也说有争议的“近代”分期
中国历史进入近代，题画诗也进入一个崭新的发展期。这时期，传统的题画诗，一方面得到延续；另一方面，题画诗的表现领域又有新的开拓与进展，开启了新篇章。
中国近代文学，一般以1840年鸦片战争爆发为开端，至1919年五四新文化运动兴起为止。但是如果从思想领域的嬗变看，早在乾隆十四年（1749）前后，中国文学便开始进入近代期。这是因为在这一阶段时间里，在思想上，出现了新学说。戴震所提出的人的“情”、“欲”凌驾于“理”之上的观点，从根本上否定了程朱理学的“存天理，去人欲”的理论。应当看到，这绝不是戴震的偶然所悟，而是在现实生活中，总结人们的思想和行为的基础上而提出来的，所以具有一定的划时代意义。至于近代文学的终结时间，比较流行的看法是爆发五四运动的1919年。但是著名历史学家范文澜却认为是1949年。最近郭松民又认为当是1953年，其理由主要有两点，一是至1949年虽然全国已基本解放，但中国仍然不能证明其具有保卫主权独立和领土完整的能力；二是中国仍然不能证明其有能力摆脱不平等条约的束缚，即仍受到《雅尔塔协定》的制约。直到1953年抗美援朝的胜利，上述两个问题才得到解决。此外，中国的土地改革也在1953年全面完成[1]。聂振斌也认为，“从1840年到1949年，虽然可以区分为若干不同发展阶段，但却同属于近代资产阶级的社会历史范畴。社会生产关系决定着这一百多年所进行的政治革命，是资产阶级的民主革命，而不是无产阶级的社会主义革命，是彻底铲除封建主义生产关系、推翻封建主义制度，实现民主、共和，发展资本主义，而不是消灭资本主义”[2]。因此，中国近代史的界标应是1949年而不应是1919年，况且文学艺术的发展又有其自身的特殊性。它虽然受社会生产力与生产关系发展、变化的制约和影响，但是又有其自身的发展规律，无论在形式上、时间上都不是和政治、经济关系的发展、变化同步的。而就中国题画诗的发展历史而言，其分期更不能机械地套用一般的社会史、政治史的分期，而要根据题画诗发展的实际而定。其一，中国绘画自1919年的五四运动后，虽然西画渐兴，但中国画仍为画坛的主流。其二，中国诗歌，1919年之后虽然白话诗大量涌现，但为绘画所题之诗，仍以古、近体为主。其三，为画题诗的画家、书家多为长寿者，他们中的许多人跨越清、民国、中华人民共和国三个时期，而按一般文学家界定的近代史时间又较短，很难把他们划分为两个时代的诗人。经历了五四运动，尽管他们的思想都有不同程度的变化，但反映在创作上，特别是在艺术风格上，并无截然不同的变化。因此，中国题画诗史的“近代”时间，似应延至1949年，乃至1953年。但也不会到某一年即戛然而止，也应还有一个适当的延宕期。
急风暴雨中的政坛与文苑
1838年，道光皇帝任命湖广总督林则徐为钦差大臣，赴广东查禁鸦片。不久，林则徐将缴获的数万箱鸦片，在虎门销毁。道光皇帝还下令永远断绝同英国的通商贸易。英国政府于是以此为借口，于1840年6月派出远征军陆续抵达广东珠江口外，封锁海口。鸦片战争自此爆发。由于清政府的腐败、无能，这场战争以失败告终，并签订了丧权辱国的《南京条约》。接着美国、葡萄牙、挪威、瑞典等国也纷纷要求利益均沾，清政府先后又与美国签订了《望厦条约》，与法国签订了《黄埔条约》等。各口岸开放后，外国货像潮水一样涌入中国，使中国传统的手工业遭到灭顶之灾，大批手工业者失业、破产。此时的农村土地兼并愈演愈烈，高利贷横行，大批农民因失去土地而流亡。加之鸦片肆虐，白银外流，危机一触即发。于是在1851年，洪秀全在广西金田率众起义，建国号为“太平天国”。太平天国革命爆发后，西方各国纷纷乘机向清政府提出无理要求，俄国此时也加入进来，利用武力，迫使清政府签订中俄《瑷珲条约》，割去黑龙江以北、外兴安岭以南中国领土60多万平方公里，并将乌苏里江以东40万平方公里的中国领土划为所谓中俄“共管”。1859年，英、法又觉得《天津条约》取得的利益还不够，便率军舰突袭大沽炮台，很快英法联军进至北京德胜门外，攻占了皇家园林圆明园。1860年10月，英法联军洗劫并烧毁了这座融汇中外建筑艺术精华的万园之园。接着，清政府又同侵略者签订了中英、中法、中俄《北京条约》。灾难和不幸接踵而至，1884年，爆发了中法战争，签订了《中法新约》，1894年，爆发了中日甲午战争，签订了《马关条约》。这些条约的签订，无一不是以割让土地、出让主权、赔偿白银为条件，使中国人民一步步陷入水深火热之中。各地反抗情绪不断高涨，在山东兴起了以“扶清灭洋”为口号的义和团运动。英、美、德、法等八国趁此机会再次瓜分中国。并于1900年8月攻入北京，不久又签订了条件更为苛刻的《辛丑条约》，清政府竟要“量中华之物力，结与国之欢心”，成为“洋人的走狗”，使中国沦为半殖民地。被瓜分的危机，促使广大知识分子的觉醒。1895年，康有为等发动1300余名在北京应试的举人联名上书光绪皇帝，痛陈民族危机的严峻形势，提出拒和、迁都、练兵、变法的主张，史称“公车上书”。但是这次变法只进行了100余天，便以失败告终。在国将不国的危难时刻，孙中山领导的中国同盟会提出了“驱除鞑虏，恢复中华，建立民国，平均地权”的革命纲领，于1911年10月10日在武昌起义，推翻了清政府。辛亥革命成功的第二年，中华民国临时政府在南京成立，孙中山就任临时大总统，清帝溥仪也被迫退位。统治中国2000余年的封建专制制度终于宣告结束。但是，掌控北洋军队的袁世凯却与民国临时政府分庭抗礼，并逐渐窃取政权，使辛亥革命的成果丧失殆尽。袁世凯当上大总统后，又在日本政府支持下恢复帝制，结果在全国人民的愤怒声讨声中，他只当了83天皇帝就暴病而死。此后黎元洪继任大总统，段祺瑞为内阁总理。当时北洋军阀已分裂为皖、直、奉三大派系。他们在外国列强的操纵下，你争我夺，战乱不已。黎元洪为对付与他政见不合的段祺瑞，召定武军张勋入京相助。而张勋入京不久却要求黎元洪下台，请溥仪复辟。但这场复辟的闹剧仅仅上演12天，就在万人唾骂声中收场了。此时的中国，思想极为混乱。袁世凯执政时，下令尊孔读经，倡导复古。对辛亥革命后“举国礼坏乐崩”局面极为仇视的康有为，又举办《不忍》杂志，攻击共和。而广大百姓更不知是应该相信观音，还是玉皇大帝。中国思想文化界被闹得乌烟瘴气。
1915年创刊的《新青年》（原名《青年杂志》），以“民主”和“科学”为口号，掀开了五四运动的序幕。第一次世界大战结束后，1919年1月，美、英、法、日等国在巴黎召开所谓“和平会议”。中国军阀政府在人民的压力下，要求帝国主义放弃在华特权，遭到拒绝，而军阀政府的代表竟拟在和约上签字。消息传来，举国愤怒，于是在5月4日，北京爆发了五四运动。接着上海、南京、天津等地工人罢工，商人罢市[3]。这次运动是中国由旧民主主义革命转变为新民主主义革命的转折点，也是一场彻底的反对封建文化的新文化运动，在历史上产生极为深远的影响。五四运动后，一方面是具有初步共产主义思想的知识分子，深入工人群众，传播马克思主义，领导罢工斗争，促成了马克思列宁主义同中国工人运动的结合，在思想上组织上准备了1921年中国共产党的成立；另一方面，北洋军阀各派系轮番上台，对各地罢工者展开血腥的镇压，不断制造惨案。而1927年蒋介石的“清党”运动，屠杀数千名工人领袖和富于战斗精神的工人，尤为震惊中外。但是，1931年的九一八事变，特别是1936年12月发生的“西安事变”，促成了国共两党第二次合作，达成了共同抗日的政治主张。1937年爆发的卢沟桥事变，更激发了军民的抗日斗志，进而掀起了全面抗战的高潮。但内战的阴云却一直笼罩在中国的上空，是三年的解放战争的枪声驱散了乌云，迎来了黎明的曙光。
风雨飘摇中的清政府和民国以后急剧变化的政治形势，必然会影响到文坛和画苑。这时期无论是诗歌还是绘画，其主题内容和艺术形式都发生了很大变化。
自1840年以来，随着列强入侵和西方资本主义的进入，中国逐渐沦为帝国主义宰割下的半封建半殖民地社会。这一历史变局给中国的敏感知识阶层，特别是作家带来的变化是前所未有的。表现在文学创作上以继承感时伤事的传统为主流，抒写爱国激情和对现实的忧虑、愤懑。但近代文学的前期，处于清王朝的后期，人们对传统思想、文化、制度的信仰，尚没有产生根本性的动摇，所以文学总体面貌变化并不显著。不过一些经世派作家，在诗词领域则力求改变文坛旧貌，唱出了新声，翻开了近代文学的新篇章。龚自珍、魏源、王韬等是其代表，龚自珍尤为其中佼佼者。龚自珍“以深邃的史识为诗，撕下‘盛世’的面纱，把清王朝统治的腐朽本质及其没落形势，清晰地揭示给人们，特别具有警世和惊世的力量”[4]。与龚自珍同时或稍后的诗词作家，还有林则徐、张维屏、张际亮、朱琦、姚燮、鲁一同、贝青乔等。他们的作品除反映民生疾苦外，痛斥侵略，抨击投降，表现了中华民族反对侵略、热爱祖国的崇高感情。这时期的诗词领域，还有以程恩泽、祁寯藻为首的所谓“宋诗派”，他们以“开元、天宝、元和、元祐诸家为职志”（陈衍《石遗室诗话》），其创作倾向则是受当时学术主潮汉学的影响，表现出一种独特的艺术趣味。但其总体却不出封建伦理范畴和正直士大夫的标格，具有很大的保守性。主要作家多是出自程恩泽之门的何绍基、郑珍、莫友芝以及曾国藩，其中以郑珍成就最高。在词的领域，以推崇张惠言词论的周济最为著名。他的词超越抒写士子际遇感慨的范围，更加注重社会内容，开扩了词的境地。此外，蒋春霖的词在艺术上也取得了较高成就。
近代中期，即中日甲午战争前后至五四运动爆发。这时期，文学成为资产阶级改良派和革命派进行维新与革命斗争的武器，因而激起文学领域中的广泛“革命”，涌现了以黄遵宪、梁启超、柳亚子为代表的一批诗人和作家。梁启超虽然是“诗界革命”口号的最先提出者，但成为“诗界革命”旗帜的诗人则是黄遵宪。他关心现实，主张通今达变以“救时弊”，较早地描写了海外世界以及伴随近代科学而出现的新事物，拓宽了题材和反映生活的领域，写出了古典诗歌所没有的新内容，形成了独具特点的“新诗派”，被梁启超誉为“独辟境界，卓然自立于20世纪诗界中”（《饮冰室诗话》三二）的“诗界革命”的巨匠。这时期改良派的主要诗人，还有康有为、夏曾佑、谭嗣同、蒋智由、丘逢甲等，而属“同光体”或受其影响的诗人则有陈三立、刘光第、林旭以及严复、林纾等。所谓“同光体”，照“宋诗派”倡导者陈衍的说法，就是“同、光以来诗人不墨守盛唐者”，也就是以杜、韩、苏、黄为模仿对象的宋诗运动的余绪和发展。此外，还有以王闿运为代表的汉魏六朝诗派等。此时的词坛，以常州派为主，主要词人有谭献、王鹏运、朱孝臧、况周颐等，以朱孝臧最为著名。
近代文学的后期，即一般文学史所谓的现代期，时间是从1919年至1949年。在这30年间，中国文学发生了深刻变化，文学的命运与民族的命运息息相关，新、旧势力的斗争从未停止。新文学的奠基人鲁迅、郭沫若等开拓前进，掀开了中国文学的新一页。这时期，涌现出众多文学社团，出现了大量的文学期刊和文学流派。其中文学研究会和创造社，分别以标榜为人生的写实主义和鼓吹重艺术的浪漫主义，形成了各具特色的两大流派，对后来的文学发展产生了重要而深远的影响。在第二次国内革命战争时期，于1930年成立的中国左翼作家联盟（简称“左联”），标志着革命文学运动进入到新阶段。它根据五四以来新文学发展的经验，初步制定了为无产阶级革命事业服务的文学理论纲领，提倡文艺大众化，宣传无产阶级文艺思想，同各种非无产阶级文艺思想作斗争，对无产阶级文艺发展作出了积极贡献。
这时期的后阶段，随着抗日高潮的掀起，作家纷纷走出书斋，投身于抗日救亡运动，积极宣传一致抗日和爱国主义思想，不仅出现了大量通俗明快、短小精悍的街头诗、独幕剧等，而且创作出大型的借历史人物之口，表达人民正义呼声的历史剧，如郭沫若的《屈原》《虎符》等。在解放区，毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》，提出了文艺为工农兵服务的方向，解决了一系列五四以来重要的文艺理论和实践问题，因而出现了新文学以来前所未有的新主题、新题材、新形式，涌现出一大批具有民族风格、民族气魄的作家和作品，显示了实践文艺为工农兵服务所取得的重要成就。在国统区和沦陷区，作家们主要围绕反侵略、反压迫和争取民主运动的展开，创作了具有讽刺性、揭露性的作品，全面而深刻地暴露和讽刺了黑暗现实。但是，新文学每前进一步，都伴随着同守旧势力和各种思想派别的斗争。如从20年代的“国粹派”、“学衡派”等，到30年代的国民党政府“文化围剿”、“法西斯民族主义文学”，直至40年代的“战国策派”、“戡乱文学”等，反帝反封建的新文学正是在同以上形形色色文学思潮的不断斗争中发展、壮大的。
近代文学所发生的这些新变化和所呈现的新特点，都无一不影响着近代题画诗的创作和发展，使题画诗的主题、题材以及艺术形式都产生了与以往任何一个朝代都迥然不同的新趋势和新特征。
这时期的绘画仍呈繁荣发展趋势，但充满了新旧交替、中西混融、变化过渡的特色，表现出错综复杂的新格局。
近代画苑，大致有三种情况：一种是传统的写意画派，主要指活跃在北京地区的京派画家和上海、浙江等地的画家，前期的代表人物主要有钱杜、费丹旭、汤贻汾、戴熙等。这时期的画家结社活动虽不如清代中期那样活跃，但于1839年蒋宝龄等创办的“小蓬莱画会”也有一定影响。后期的代表画家是齐白石、黄宾虹、潘天寿等大师级画家。他们反对摹古泥古，力主“外师造化，中得心源”，尊重艺术个性，将传统绘画推向高峰。一种是改革创新派，主张中西融合，开辟新路。这主要是活跃在上海的“海派”和兴起于广东岭南的“岭南画派”。前者以任颐、吴昌硕为代表，他们善于把诗、书、画融于一体的文人画传统与民间美术传统结合起来，又从古代金石艺术吸取营养，描写民间喜闻乐见的题材，将明清以来的大写意水墨画技巧和强烈的色彩相结合，形成雅俗共赏的新风格，如任颐的代表画作《钟进士斩狐图》。后者以高剑父、高奇峰、陈树人为代表，简称“二高一陈”。“二高一陈”都曾留学日本，归国后倡导改革中国绘画。他们主张“调和古今，折中中西”，注重写生，题材多为南方风物，创立了色彩鲜艳明亮、水分饱满、晕染柔净的新风格。第三种是向西方学习的油画。鸦片战争以后，由于中外交往频繁，西方的宗教绘画、商业性绘画的复制品开始传入中国，使中国知识分子初次了解到与中国绘画完全不同的另一种绘画。曾留学日本的李叔同是中国最早从事油画教学和影响最大的西画家。早期油画家多从事美术教育。1912年，刘海粟、乌始光兴办的上海图画美术院，是中国正规美术学校的开始，对中国绘画艺术的发展作出了贡献。在20至30年代，还出现了一些西画以及以西画为主的画会，如以林风眠为骨干的留法学生在斯特拉斯堡建立的霍普斯会，上海的天马会，北京的阿波罗学会等。抗日战争爆发后，油画家们以油画为武器，积极投身于救亡宣传活动，创造出一系列既富有战斗性又充满生活气息的作品。
近代画苑，除了以上主要画种外，版画、年画、漫画等也在不断发展，特别是能紧密配合形势的漫画，在辛亥革命前后，曾掀起热潮。漫画，在清末民初称为“讽刺画”、“谐画”、“滑稽画”等。1925年，由陈师曾、丰子恺在《文学周报》上率先使用“漫画”一词，遂逐渐通用。丰子恺是中国家喻户晓的漫画家，天资幽默而又不入流俗。儿童般天真烂漫的雅趣美与耐人寻味、弦外余音的诗趣美，构成其漫画的艺术特色。黄文农也是著名的漫画家，他的作品敢于批判现实，被称为“勇敢的战士”。30年代的上海，漫画呈现出空前繁荣的局面，仅1934年至1937年间出版的漫画杂志就达17种。1936年，上海举办了第一届全国漫画展览会。与此同时，苏区革命根据地，群众性的漫画宣传活动也非常活跃。抗日战争时期，许多漫画家积极投身于抗日救亡宣传，出现了由叶浅予、张乐平等组成的救亡宣传队。在延安也集中了以华君武、蔡若虹和张谔为主的漫画家，他们发表作品，举办展览，十分活跃。解放战争时期，漫画家针对内战、饥饿和国民党的黑暗统治又掀起了新的创作高潮。在上海，以创作《三毛流浪记》成名的张乐平重又出现。他的作品以深厚的人道主义精神和入木三分的揭露引起强烈社会反响。在解放区，漫画创作紧密配合人民解放战争，发挥了强大的战斗力。近代版画，主要指木刻。它是在鲁迅的热忱关心和扶植下发展起来的。在他的倡导下，新兴的木刻运动，突出代表着为人生、为大众而艺术的思潮。在延安，木刻艺术创造出辉煌的成绩，木刻工作者深入农村，深入工厂，深入前线，参加火热的革命斗争，创作了一批思想性、艺术性更高，更具有民族风格的木刻作品。与此同时，国统区的木刻创作在火与血的抗日战争中，也极富斗争精神。
再度繁盛的近代题画诗
中国近代题画诗既承接着明清时期的发展趋势，不断进步，又受西洋画的影响，开始出现衰微的端倪。但就总体而言，这一时期的题画诗仍继续发展，呈繁荣态势，涌现出一批以爱国志士为主的题画诗人，取得了令人瞩目的成绩。他们以题画诗为媒介，既抒发自己浓烈的爱国之情，又以笔作刀枪，同一切反动势力作不屈的斗争，使近代题画诗形成了“别样红”的特色。下面简述近代题画诗发展的原因：
第一，人性的解放，思想的新潮，是近代题画诗发展的先导。近代思想的先行者戴震在《原善》说：“理也者，情之不爽失也，未有情不得而理得者也。”又说：“今以情之不爽失为理，是理者存乎欲者也。”他把“情”、“欲”凌驾于“理”之上，“不仅从根本上否定了程朱理学‘存天理，去人欲’的理论，而且为人们按照‘情’、‘欲’的要求重新设计自己的生活开辟了新的空间”[5]。此后，龚自珍在思想上也强调“我”为万物之本源。他说：“群言之名我也无算数，非圣人所名；圣何名？名之以不名。群言之名物也无算数，非圣人所名；圣何名？名之曰‘我’。”（《壬癸之际胎观第九》）龚自珍这种“自我发现”的思想[6]与“文学革命”者的“人性的解放”是一致的。到这一阶段的晚期，谭嗣同则高举“冲决君主之网罗”、“冲决纲常之网罗”的旗帜，与五四运动的新浪潮相衔接。而五四运动是一场深刻的思想启蒙运动，它所倡导的新思想极大地推动了新文化革命。这时期，陈独秀、鲁迅、李大钊、蔡元培、胡适等都提出许多关于“改革思想”、“解放人性”的主张。其中李大钊在《晨报》上发表的《新旧思想之激战》一文痛斥了林纾的抱残守缺的思想；蔡元培所写的《答林君琴南函》重申北大的学术方针是：“循‘思想自由’的原则，取兼容并包主义。”而伟大的思想家鲁迅既尊重人性与个性的自由，又批判了国民劣根性，他从广大社会群众自身解放的要求看待国民性的改造问题，认为只有各个民族成员具有自己的个性，具有自己的追求目标和充沛的追求精神，整个民族才会有其精神活力[7]。这些较为先进的思想无疑为一切文学艺术的繁荣发展奠定了思想基础。
第二，开放性与多元化的近代美学，也为题画诗的发展注入新的活力。中国近代社会不再是过去那种一人独裁的专制主义统治局面，“大一统”的封闭体系已被打破。因此，欧美日各种思潮、派别可以不受限制地引进、传播，从而为中国近代美学开放体系的形成和多元化发展，提供一种不以人的意志为转移的客观条件。这时，贯穿上下2000多年的儒道两大美学传统都受到冲击，尤其处于正宗地位的儒家美学和文艺观点，几乎被否定。但其中的某些思想观点，如儒家追求的人性美、人格美、礼乐相济等观点，道家所追求的超尘脱俗、自然无为等观点，也被吸收、消化在外来的美学学说之中。虽然中外、各派美学之间也有相互论争与批判，但仍然“和平共处”地发展着，并没有哪一派别借助于政治之力取缔对立派的存在。中国近代美学这种“兼容并包，兼收并蓄”的特点，无疑活跃了学术研究和艺术创作。特别是对具有综合艺术特质的题画诗的发展，更有积极的促进作用。
第三，诗、词、曲的繁荣，是近代题画诗发展的直接原因。先是鸦片战争时期的龚自珍首开近代文学的先声，打破了清中叶以来传统文学的腐朽局面。龚自珍之后，黄遵宪也是近代文学改革的巨擘。他不仅发表了许多描写重大事件的诗篇，而且将国外的新事物写入作品。他在继承前人的基础上另辟蹊径，提出“我手写吾口”的诗歌主张，并形成了当时诗坛上的“新派诗”。梁启超对他的诗歌主张作过高度评价，并创作了被称为中国现代文学第一首诗的《举国皆我敌》，从此中国文学掀开了新的一页。谭嗣同、夏曾佑等曾同梁启超一起写作“新诗”，也颇有创意。特别是谭嗣同，他同时也是一位题画诗人，有题画诗、词存世。他积极投入变法，在政坛、诗坛都有很大影响。而这时期爆发的五四运动则把文学革命推向高潮。对于五四新文学的特征，章培恒作过如下概括：“第一，它的根本精神是追求人性的解放；第二，自觉地融入世界现代文学的潮流，对世界现代文学中从写实主义到现代主义的各种文学潮流中的具有积极意义的成分都努力吸取；第三，对文学的艺术特征高度重视，并在继承本民族的文学传统和借鉴国外经验的同时，在这方面作了富于创造性的探索。”[8]因此，这时期的文学创作无论是小说戏剧，还是诗词曲赋都有新的发展。就诗词而言，虽然与小说等再现文学相比，发展速度较为缓慢，但自龚自珍出现后，诗词领域却呈突飞猛进之势，特别是到1899年梁启超提出了“诗界革命”口号，进一步推动诗词创作的发展，涌现出一批杰出的诗人、词家。除龚自珍、黄遵宪等大家外，还有以诗名世、诗词兼擅的张维屏、郑珍、金和等。近代词的成就虽然不能与近代诗相提并论，但也取得了新的进展，如继承常州派衣钵的谭献、庄棫，“清末四大家”的王鹏运、朱祖谋、郑文焯、况周颐。而独标宗旨的王国维既有词学理论的建树，又有较好的创作经验，其影响更为深远。特别值得重视的是散曲创作，到了近代更加繁荣发展。这时期题画散曲作家和题画散曲数量之多，就是明证。
第四，绘画等造型艺术的新发展和新趋势，为题画诗创作提供了新条件。这时期画坛的一个突出特点是关于绘画理论的探讨出现了新局面。吕澂在“文学革命”浪潮的推动下，提出了“美术革命”的主张，并发表了长篇论著《美学浅说》《西洋美术史》等，阐述美术的范围与实质以及改革等意见。此外，蔡元培关于“静的艺术”与“动的艺术”、鲁迅关于漫画的夸张与讽刺、邓以蛰关于书法艺术的意境与本质以及绘画“体—形—意”等论述，都不乏新见。而宗白华的观点尤值得重视，他说：“中国画真像一种舞蹈……画家用笔墨的浓淡，点线的交错，明暗虚实的互映，形体气势的开合，谱成一幅如音乐如舞蹈的图案。物体形象固宛然在目，然而飞动摇曳，似真似幻，完全溶解浑化在笔墨点线的互流交错之中！”又说，中国画“皆是用笔法、墨法以取物象的骨气，物象外表的凹凸阴影终不愿刻画，以免笔滞于物……画幅中每一丛林、一堆石，皆成一意匠的结构，神韵意趣超妙，如音乐的一节。气韵生动，由此产生。书法与诗和中国画的关系也由此建立”[9]。以上这些观点和理论不仅推动了绘画的发展，而且对题画诗的创作也有很好的启迪作用。但是也不可讳言，传统的中国绘画在近代的发展速度似乎有所减缓。沈子丞认为清代后期传统绘画已经衰微，“仁宗、宣宗、文宗虽亦雅好绘事，顾以国家多故，内忧外患频乘，已无暇及此，绘画遂成衰颓之象。嘉庆以后，作者几已寥寥，偶有一二，亦未能宏演范模。迨光绪间海禁开放，西洋美术大量传入中国，一般喜新迁异者咸趋习之，于是国画更有千钧一发之势，其间不但无杰出之大家，即能绍述前代衣钵者亦不多觏，只有一班以取润为生者，麋集于上海、北平一带，专以前人粉本为摹拟之作，往往市井气重，宛同髹工，不入鉴赏”。此为绘画衰落之论，概述时代及国家之总背景与大环境对绘画的影响，议论详尽。“光绪初年间，则有任渭长、任阜长专以勾勒见长，惜乏书卷气，不为士大夫所重。复有吴让之，士气虽多，笔力较弱，其能为时风尚者，当推赵叔，所作多金石之趣，宏肆奇崛，自创格局，堪称为清末花卉画之名家也”[10]。但是对此也有不同看法，著名艺术大师黄宾虹认为，在宣宗的道光至文宗的咸丰年间，恰恰是中国绘画的中兴时代。他在《画学篇》中说：“道咸世险无康衢，内忧外患民嗟吁。画学复兴思救国，特健药可百病苏。艺舟双楫包慎伯，叔赵氏石查胡，金石书法汇绘事，四方响应登高呼。”对于道、咸年间金石学兴盛对书画艺术的影响，他在与友人的信中又作了进一步的解释：“清道、咸中，士夫伤乱，名贤奋发，如何蝯叟、张叔宪、翁松禅、胡石查诸老，皆能继明季诸大家模范而光大之。”又说：“《艺舟双楫》系包慎伯得邓石如之传，而发明书法秘诀；前人所不言，在于个人之心领神悟。此书出版，大画家之秘钥尽显。所以道、咸中文艺高于前人。”[11]这是因为黄宾虹认为，“书画相通”，精通书法是提升绘画艺术的关键。在当代，万青力也从另一个角度反驳了沈子丞的观点。他在《并非衰落的百年》[12]中以现代眼光回顾和俯瞰19世纪的中国绘画，将民间技艺和以前未被注意及不知名画家，都列入绘画史，使之成为“‘并非衰落’的主要依据”。不过，传统画论对人文要求比较严格，从文人画的角度看，近代的中国画较之前代，在某些方面也稍有逊色。但从总体上看，中国近代的绘画仍呈发展趋势。在这种大背景下，题画诗也在不断发展，并出现许多令人瞩目的特点，即无论是哪类题材的题画诗，几乎都不同程度地关涉时政，反映的社会生活也更加新颖而广泛。在列强瓜分中国、社会急剧变化的形势下，不论是画家还是诗人，只要有热血，都不能坐视。他们往往通过一切艺术手段来抒写自己的愤懑与抗争。因此，这时期的题画诗具有鲜明的时代印迹。
这时期，除了为传统绘画和塑像的题诗仍在增多外，随着照相技术的逐渐普及，为摄影的题诗也日渐增多。这也是近代题画诗不断发展的因素之一。
第五，随着妇女的解放，知识女性参与题画诗创作的积极性增高，也促进了近代题画诗的发展。早在明末清初，女性题画诗人和题画词曲家即已崭露头角，经过有清一代的历练和经验的积累，到了近代参与题画诗创作的女性人数不断增多，队伍进一步壮大。其中有许多题画诗人都是词、曲兼擅，或以诗名世，或以词曲著称，如吴藻、顾春、秋瑾、吕碧城、陈翠娜等，都是近代著名的题画诗人。她们的有些作品与男性的题画诗相比也毫不逊色。这是因为工于女红的女作家往往多擅书画，她们有充裕的时间作画吟诗。同时，由于女性诗人观察事物细致和身心俱受压抑的特点，她们的题画作品又为近代题画诗坛增添了新的亮色。她们的作品一方面以细腻、委婉见长，另一方面久郁心中的苦闷一旦迸发，又具有一种冲绝一切罗网的豪壮之气。因此，女性题画作家也是推动近代题画文学发展的重要力量。
高亢的爱国之歌
中国近代题画诗，特别是近代后期的题画诗具有迥别于封建时代的鲜明特色。近代的诗画家用自己的诗笔和画笔愤怒地揭露和谴责封建统治者与帝国主义列强，真实地反映民族危机和人民苦难，热情地呼唤改革和讴歌革命，从不同角度、不同程度地揭示了反帝反封建的时代主题。在反映当时中国动荡不定的社会面貌上，并不比其他文艺形式逊色。其中就反映重大历史事件而言，尤为突出。几乎近代史上所有牵动人心的政治事件，在看似习惯于远离现实的题画诗中都有揭示，如反映为近代史拉开序幕的虎门禁烟的题画诗，夏敬观的《题张亨甫际亮洪桥送别图卷卷中有宜黄黄树斋侍郎诗》即为代表作，其诗是：
渡江登焦山，曾坐松寥阁。再展洪桥图，风流见杯酌。诗名未掩侠，晚行类朱郭。间关救石甫，意气今谁若？概睹宜黄诗，往事述其略。抗疏禁莺粟，侍郎言謇谔。文忠尤激昂，山积火焚灼。诸疆实不济，重地丧严钥。大事付穆琦，内外构和约。石甫方守台，忌者谗。因之从林黄，以次贬且削。梦旧翻五两，鼓浪势可愕。别酒想填胸，吐语芒在锷。扶疴急友难，竟欠死丘壑。忠邪虽定论，国烬燎原爝。世往散如烟，运会艰绵络。
这首诗作于民国六年（1917），是诗人见画图而追忆往事。先写张亨甫的侠肝义胆，救坚守台湾功臣姚石甫；再写睹刑部右侍郎黄树斋诗而赞其上疏禁烟，林文忠全力督办：“抗疏禁莺粟，侍郎言謇谔。文忠尤激昂，山积火焚灼。”然而朝廷权臣穆彰阿、琦善等“内外构和约”，反使禁烟派遭贬谪。为此诗人感慨万端，“别酒想填胸，吐语芒在锷”。此诗真实地反映了当年志士仁人们为了抵御英帝国主义的侵略而前赴后继的销烟壮举。诗人满怀深情，慷慨悲歌，令人有扼腕之叹。又如反映八国联军攻占北京的刘鹗《题赵文恪光〈涉江采芙蓉图〉图绘公及女公子小像同舟》：
昆明池水含灵曜，毓后锺贤人末觉。一日云腾北阙蛟，群嗟雾隐南山豹。戚党争传蜀襭袍，乡人共仰泥金报。明良喜起四十年，诗书未改儒生貌。丁字沽前海水深，西洋兵革昼阴阴。锦筵夜缚巴夏礼，金甲宵奔僧格林。一介虬须入贯索，满朝蟒玉委华簪。纵囚俯顺冤民志，留后遥安圣主心。须臾四海风尘定，天戈到处平枭獍。万国旌旗启壮图，九重谟典开新命。杨柳风微淑气浓，芙蓉露满锦江红。轻舟独载谢道韫，佳句闲吟左太冲。当年巴使遭徽索，廷士争言宜大辟。公云英法异朝鲜，即有愆尤非叛逆。至今玉帛满寰区，始信高贤见自殊。此时若有法孝直，前年应作谏兵书。
这首诗较为详细地记载了光绪二十六年（1900）八国联军侵略中国，火烧圆明园，掠走大量珠宝财物，给中国人民造成巨大灾难——“满朝蟒玉委华簪”，“至今玉帛满寰区”。但是，作者也为侵略者辩护，说“即有愆尤非叛逆”，却诬蔑义和团反帝英雄为“枭獍”。这是其局限。与刘鹗截然不同的是，黄遵宪对侵略者的态度是不可容忍，其《为香港访潘兰史题其〈独立图〉》说：“四亿万人黄种贵，二千余岁黑甜浓。可堪独立山人侧，多少他人卧榻容？”反映戊戌变法的题画诗也有许多，如文廷式的《题张樵野侍郎运甓斋留别图》：“虎符龙节壮波涛，榕树风微海日高。天子方通西海使，王臣敢惮北山劳。百年新国无成论，九变英谈寓武韬。重抚丹青忆畴昔，筹边心苦见霜毛。”这首赠别诗先是赞颂张樵野奉命出使，“虎符龙节壮波涛”，然后转写他曾因为戊戌变法出谋划策而被充军边疆。此诗可作为变法失败后，变法志士受迫害之例证。
与反映重大历史事件相联系的是，爱国主义是这一时期题画诗的共同主题。这时期的爱国诗词来自鸦片战争这一民族危机的特定环境，来自群众的觉醒与反抗。“这与以往以维护一姓天朝、某个封建政权所寄托的爱国主义作品不能相提并论。而后者正是服从于挽救中华民族危亡这一根本利益与特殊的历史目的”[13]。并且，与以往任何朝代所不同的是感情更为忧伤，思想更为激烈，斗志更为昂扬。在这中华民族最危险的时刻，诗人、画家都发出了“最后的吼声”。如魏源的《题汤雨生双笠图》：
圆灵为笠，五岳为筇，曾见断鳌立四极，又见黄土搏鸿蒙。一翁处城西，一翁处城东，西城太肥东太瘦，天教异地如虎龙。不文不武亦文武，谁仙谁侠谁英雄？忽然挂冠戴双笠，飘然来作六代江山之寓公，喁于唱和如蛩。栽竹十万竿，种花一万丛，朝夕跨驴扶短筇，笠头浩荡来天风。一翁忽舍去，顿觉东城空。惟余一笠蟠苍穹，晚年得我如断鸿。欲令补笠为附庸，我固辞之匪不恭。海波翻倒冯夷宫，江上鼋鼍方啸风。呜呼！安得有笠四海为帡幪。苍生苍生，谁是江左东山翁？
这首长诗感情悲壮，情绪激昂，真有感天地泣鬼神之震撼力。此诗原注说：“双笠为一雨生都督，一为荆溪周保绪进士。雨生从戎而能诗画，保绪书生而知兵。时保绪已没三载矣。”诗中讲述了两翁挂冠后栽竹种花的闲适生活，但壮志犹存——“笠头浩荡来天风”。诗的最后，诗人的感情随着景物的变化而再起波澜：“海波翻倒冯夷宫，江上鼋鼍方啸风。”诗中化用东晋谢安的典故也大有深意。据《晋书》载，谢安（字安石）初为佐著作郎，因病辞官，隐居东山，朝廷屡诏不仕，时人说：“安石不肯出，将如苍生何！”诗人说“谁是江左东山翁”，显然是期盼在国家危难之际能有谢安式人物来济世救民。诗人先用“呜呼”感叹，又叠用“苍生”二字，其救国急切之情溢于言表。
爱国与爱家乡本属同一主题，乡思、乡愁是一种家国情怀。“家是个人的放大，国又是家的放大”[14]。特别是在特殊的历史背景下，对家乡的思念总是与爱国相联系的，如柳亚子的《为阳太阳题画三首》其一：
秋意满漓江，秋心日夜长。何当驱兽迹，还我旧鲈乡。
此诗下有小注说：“余家吴江，张季鹰所思莼鲈之乡也，今沦陷已五载矣。”诗中强调“旧鲈乡”，其言外之意是如今经过日本侵略者之铁蹄践踏，故乡早已面目全非了。因此，诗人的故乡之思含有深深的故国之情。
新题材与新风格
新的时代，向画家和诗人提供了全新的创作素材。反映新的生产关系和社会生活，是近代题画诗的一大特点。如贝青乔的《为程生文浏题〈江村蚕织图〉》：
妇姑分坐绿窗里，缫车轧轧鸣不已。江乡美利擅蚕桑，新丝出茧三月忙。织成去换街头米，寸罗尺缣不著体。况今海国新通商，湖丝万箱载出疆。羌奴蛮婢尽文绣，机中织女寒如旧。纵使居奇价日高，东南益见漏卮漏。安得天风吹海海忽枯，重洋不复通舳舻。冻死之骨中原无。
诗中指出，蚕织者本已衣不蔽体食不果腹，而与“海国新通商”之后，又加一层帝国主义的剥削，生活更加窘迫。“
纵使居奇价日高，东南益见漏卮漏”。无奈，诗人只好发出“安得天风吹海海忽枯，重洋不复通舳舻”的幻想。这首诗不仅揭示了帝国主义“羌奴蛮婢”与“机中织女”贫富悬殊的严重对立，而且抒发了诗人对帝国主义列强的极大愤慨和对劳动人民的深切同情。又如写外域使臣来朝盛况的金兆蕃的《张虎人敔〈万国来朝图〉为张文敏百龄作以进御画稿在夏闰庵孙桐所征题》：
先朝至嘉庆，如日方中天。尧寿八征功十全，紫廿五玺授启贤，藉以玉帛穷纮埏。菊溪才谞相，三江六载节钺专。通都绾毂凑水陆，名工染笔濡云烟。泥金软障进便殿，犹有粉本留人间。中为丽正门，有如北辰不动日月五星行其缠。东西两大道，跨州越郡断复连。行人如蚁尽北首，千乘万骑何骈阗。绯衣乌帽礼数娴，岁再贡始碑三田。中山国小奉职虔，使来自东骊龙渊。人卧象脊安如山，珊枝犀角压绣鞯。南琛取道粤与滇，富良江水战血溅。铸金以代躬行愆，大秦使徕波斯船。深目高凖黄发鬈，西王母国昆仑巅。亦有康卫佛谛宣，哈达严覆牟尼圆。叶密尔山青谸谸，千斤巨璞捆载便。马则龙种群腾骞，其人重裘旁执鞭。一驼八马姻盟坚，服如其教红黄殷。成吉思裔捍我边，诛准噶尔终歼旃。北徼万里逾祁连，弢弓脱剑趋龙旜。其他殊邦异族多至不胜纪，竹帛所阙乃以丹青传。筑台五方奉茅土，陈诗四国尊轩。是时朝家正极盛，超唐轶汉无惭颜。画师逸兴为余妍，极命草木征山川。负局亦有蜀郡贤，堕驴或是华山仙，妇稚杂沓欢。那知日盈则有昃，枝叶尽落本且颠。海水飞击爻闾散，井火熸息当涂迁。流传上河出真本，慨叹北盟存会编。高斋静昼画张壁，敦我作诗我笔孱。曲章名物粲然在，君今郑马宜精揅。旁行斜上交聘表，抱残守阙王会篇，重是先朝嘉庆年。
这首诗既描绘出清朝如日中天时各国如朝圣般纷纷来朝的宏大场面，反映国家之强盛；又写出“日盈则有昃”，“枝叶尽落本且颠”，反映国势之衰微。像这样涉及如此众多国家人情、物态之诗篇，在当时非题画诗中也较为少见。涉外题材的还有柳亚子的《题苏联游击队女首领丹娘遗像一首》，其诗是：“从军胜木兰，殉国拟贞德。肢体纵糜烂，精神永不灭。”诗人赞扬苏联女英雄丹娘，也是为了号召人民学习其精神，在抗日战争中建功立业。
随着社会的发展，城市生活日渐丰富多彩，画家兼诗人苏六明创作的《市见小品册》，既是反映市井生活的绘画，也题有反映这方面生活的题画诗，如其中的《题〈谭三献技图〉》：
此盲妙技世无有，脚鼓肘锣不住手。膝板鼻萧相与清，摘阮沙喉歌折柳。
这首诗用极为简练的笔墨，描写了盲艺人谭三演奏的绝技，令人拍案叫绝。城市文化娱乐生活的丰富，是商品经济发展的结果。这说明题画诗反映的社会生活也有新的变化。
近代题画诗既然反映的社会生活和政治事件都是新的，那么所使用的语言也呈现出新的风格，这就是通俗晓畅，几近白话。如赵之谦的《没骨钟馗图轴》：
廿年卖画求生活，画得钟葵都没骨。问我何为画此乎？唯唯否否妆糊涂。年年五月五，近近远远，家家户户，钟葵无数。志在趋时，万不宜攀古。标题猥鄙宗语录，朝夕拜观当人谱。
这是一首写民俗的题画诗。钟馗（诗中作葵），传说是人类的保护神。每年的端午节家家挂钟馗像以驱鬼辟邪。此外，诗中借“没骨”谐音也隐含了诗人自己“为五斗米折腰”的无奈。此诗不仅语言通俗易懂，格调近乎民歌，而且语多调侃，充满风趣。又如王震的《达摩像》也是如此：
白云闲绕禹门来，东土从今识初祖。色相悟彻四大空，如愚若讷胸无府。渡江渡海随缘驻，袈裟一袭神光谱。神光谱，师能度世一切群生苦。
这两首诗的共同点，不仅在于文字通俗浅白，而且用韵和句式也富于变化。前首诗头二句用仄声韵，次二句又换成平声韵，而后八句又回到仄声韵。从句式看，七言六句，四言四句，还有五言二句，可谓自由多变，错落有致。后一首则以七言为主，最后忽又跳出一句三言、一句九言，可谓句随意变，不拘一格。这种句式散化的趋向，很明显是在向口语靠近。从后来题画诗的发展看，也正是这样，如五四时期新诗倡导者胡适的题画诗《题刘海粟〈高庄写生〉》就有点半文半白，其诗是：
我来正值黄梅雨，日月楼头看烟雾。才看遮尽玉皇山，回头已失楼前树。
他的跋文也道出了此诗的特点：“海粟作了这幅革命的画，要我在反面写字，我却规规矩矩地写了这样一首半旧不新的诗，海粟也许笑我胆小咧。”后来，蔡元培为刘海粟国画所题的诗，则是纯白话诗了。其《题刘海粟〈溪山松风图〉》是：
不是一定有这样的石头，也不是一定有这样的松树，也不是一定有这样的石头与这样的松树，同这种样子一块儿排列着，这完全是心力的表现，不是描头画角的家数。
诗人之所以一再强调“不是一定”，意在说明刘海粟的绘画是他匠心独运的创造，而不是对大自然的简单摹写。这通俗的语言，散化的句式，说明诗人在趋时而不墨守成规。这是近代题诗发展变化的一个特点。
由于社会生活的多元化、复杂化，近代题画诗人的队伍也空前扩大，除画家、诗人外，政治家、思想家、学者、小说家、戏剧表演艺术家等也加入了题画诗人的队伍。
这时期政治家出身的题画诗人颇多，除前面提到的魏源、秋瑾等之外，“戊戌变法”的领导者康有为也喜欢绘画，并写下著名的《论画诗》，其诗是：
画师吾爱拉斐尔，创写阴阳妙逼真。色外生香饶隐秀，意中飞动更如神。拉君神采秀无伦，生依罗马傍湖滨。江山秀色图霸远，妙画方能产此人。
这首诗的一个可贵观点是主张向西画学习，“合中西而为画学新纪元”。这说明政治家赏画题诗为画坛灌入了新观念和新思想。禁烟抗侮名臣林则徐也有题画诗存世，其《题曾静斋总戎大观〈巡海图〉》写海上备战，诗中说：“清时纵少跳梁警，劲旅休忘战舰劳。”正因为他看到了海军平时的充分准备，后来才敢于向英帝国主义的战舰挑战。
被称为“中国文化革命的主将，他不但是伟大的文学家，而且是伟大的思想家和伟大的革命家”[15]的鲁迅，也写下多首题画诗。由于近代政治风云的急剧变化，很多画家和诗人都不同程度地卷入政治漩涡，因此很难区分哪些题画诗人是政治家还是诗人，抑或是画家。
驰名中外的国学大师俞樾（1821—1906）、王国维（1877—1927）一生致力于国学研究，几乎心无旁骛，但也偶有题画之作，如俞樾的《为友人题〈苕溪渔隐图〉》，向往扁舟“种鱼”生涯，清新可读。词《高阳台·题郑康成〈白乐天像〉》，既表追悼之意，也抒钦慕之情。王国维的《将理归装得马湘兰画幅喜而赋此二首》，典雅清朗，笔含辛辣。其题画词《百字令·题孙隘庵〈南窗寄傲图〉》《清平乐·况夔笙太守索题〈香南雅集图〉》等，也有一定特点。此外，著名戏剧家、京剧改良先驱汪笑侬也有题画诗存世，其《自题肖像》说：“手挽颓风大改良，靡音曼调变洋洋。化身千万倘如愿，一处歌台一老汪。”此诗很好地表达了他要力挽颓风，决心改良京剧的坚定信念。
