中日甲午战争失败后，帝国主义列强掀起了瓜分中国的狂潮，国家处于危亡的边缘。但是这时期也出现许多令人振奋的事件，辛亥革命的爆发，清王朝的被推翻，特别是1917年俄国十月革命的成功，都对中国的政治、经济、文化等产生深远影响。此后，中国社会虽然一直处于动荡之中，但中国革命却从此走上了新阶段。新的革命形势，使诗人更加关注现实。1896年至1897年，梁启超与谭嗣同、夏曾佑一起写“新诗”，并于1899年提出“诗界革命”的口号，倡导用“新语句”表现新思想，推动了传统诗歌向新诗转化。1915年，陈独秀在上海创办了《青年杂志》（后改名《新青年》），胡适、李大钊、鲁迅等参加编辑与撰稿，文学革命首先在《新青年》上展开，此后文学革命蓬勃开展。
在画坛上，最突出的是西方油画的引进与起步。1905年，南京两江师范学堂和保定北洋师范学堂首设图画手工课，开油画课。这是中国学习西方美术教育的开端。留学日本的李叔同是中国早期影响最大的西画家。辛亥革命后，出国学习油画的人日渐增多，油画创作不断发展，出现了李铁夫、林风眠、徐悲鸿等著名油画家。西画的兴起，虽然使传统的中国画受到一定冲击，但是在吴昌硕等艺术大师的倡导下，博采众长，自创面目，进一步发扬了中国大写意画的传统。
受西画渐兴的影响，题画诗的发展虽有所减缓，但急剧变化的政治形势，也使诗画家的创作热情空前高涨。他们除了积极为反映时事的绘画题诗外，也常为前朝描写爱国志士的历史画题诗、填词，借以言志。并且，由于社会活动增多，诗人、画家间的交往也较为频繁，他们间的相互赠画、题诗，也促进了题画诗的创作。
总理大臣翁同龢的诗画情怀
翁同龢（1830—1904），字声甫，号叔平，又号瓶庐，晚号松禅，江苏常熟人。大学士心存子。咸丰六年（1856）状元，授修撰。同治年间历官中允，在弘德殿行走，累迁内阁学士。光绪初署刑部右侍郎，奉毓庆宫授读。迁户部，晋都察院左都御史，又迁刑部尚书，调工部。充军机大臣，兼总理各国事务大臣，以户部尚书协办大学士。赞成康有为变法。光绪二十四年（1898）六月，被放回原籍。政变后，又被革职，永不叙用。宣统元年（1909），诏追复原官，谥文恭。同龢为晚清政治上的进步人物，诗清隽，得力于苏轼、黄庭坚。其以有关书画金石之作为最工，时于其中发抒悲愤。书学颜真卿、米芾，画以墨趣写意，得白阳、青藤之趣。有《瓶庐诗稿》八卷。翁永孙辑《瓶庐诗钞》四卷、词一卷、文一卷。
翁同龢所作题画诗较多，也颇具真情实感，如《题二姊种菊补篱图》：
己丑九月，龢假满将还朝，二姊以是卷属题诗，岂复有诗意？乃作谣谚之辞以献。
上堂别阿姊，阿姊泪如雨。问弟尔何为，行役苦不已？久留固无名，简书况有程。姊看随阳雁，汲汲南北征。商声满天地，如羹亦如沸。阿弟襟袂间，斑斑家国泪。我泪岂妄挥，人生重乖违。敬告世上人，弟兄莫分飞。示朴吾姊夫，古之狂猖徒。开编见题字，令我长嗟吁。种菊复种菊，今年高过屋。更待三五年，金英绚秋谷。
二姊，翁瑞恩，为钱振伦之继室，工诗词。诗中说“开编见题字”，指钱振伦之跋语。其《种菊补篱图跋》曰：“余前室乐安君（任），讳兰英，曾写小像，手执双兰。及继室盐官君（翁）来归，自题所居曰兰菊簃，将以踵春畹之早芳，发秋丛之迟艳。犹忆咸丰辛亥（1857），自都南旋，言自故庐，僦居震泽，为沈氏礼耕堂。断桥流水，不闻市喧；蔓草荒烟，尚馀老圃。君乃麃禽华之色，编麂眼之篱。幽栖可安，吟事间作。临将北上，因写此图。”
诗人在序中说“岂复有诗意”，其实此诗不仅诗情浓郁，而且感情真挚，其中阿姊的话尤为感人：“问弟尔何为，行役苦不已？久留固无名，简书况有程”，“阿弟襟袂间，斑斑家国泪。”这里的“家国泪”并非虚妄之词，诗人忧国忧民，在他的题画诗中也有反映，如《三题章候画博古牌刻本次韵》之一：“愧我硁硁作计臣，曾无膏泽及民身。楚茶折阅吴绵贱，愁然东南数郡人。”他的《迭前韵题陈章候博古牌刻本》又说：
被发行吟楚大夫，不堪羸病恕狂奴。箧中图画都捐尽，卖到长江万里图。石谷此图，余所珍重，近亦付常卖家。
持筹无术愧庸臣，只恤民艰不恤身。赤手能增无量数，桑羊孔仅尔何人？
翁氏虽然官高爵显，但为官清廉，“为晚清大吏中不腐滞、不悖国之开明人物”[21]。其个人生活并不富裕，所以晚年竟至变卖家藏名画以维生。他在《题杨西亭东塔图示弢夫从孙》中也说：“自我归田庐，田庐无可归。赁屋方塔下，闭户聊息机。”即使如此，他仍不忘苦难中的民众，诗中说“只恤民艰不恤身”，当是其肺腑之言，因而他感叹自己不能像汉代善理财的名臣桑弘羊、孔仅那样“赤手能增无量数”，以救济天下之贫民。其《端阳画虎便面戏题》是晚年之作，其诗是：
细草平畴缓缓行，英姿落尽窃毛轻。十年食肉真无用，怜尔虚名误平生。
原诗注：“相国生平在寅，每画虎题以寄慨。”可知这是一首自题画诗。十二生肖以寅属虎，诗人当属虎。诗的前二句写自己被革职后如虎落平阳，失去当年之威风。后二句写当权时未能辅助光绪帝完成变法之大业，深表悔意。诗中流露出拳拳爱国之心志。另有《辛丑中秋月出复翳夜坐悄然见荆门画漫题》也是诗人晚年作品，其二说：
一轮才吐晕微黄，又见浮云白渺茫。我不胜寒何足道，琼楼玉宇有风霜。
这首诗全以自然景象的变化来暗喻当时急剧变化的政治气候，并借以表现自己之心态。此诗的可贵之处在于诗人虽被革职，但并不以自己之得失为念，而是担心国家之危局，即“琼楼玉宇有风霜”。此诗作于1901年，诗人已是风烛残年，但忧国之心不已，可谓终其一生。
洗辱牌下成长的“樊美人”
樊增祥是清末民初的著名诗人、词家，堪称一代诗宗。他一生共写诗、填词三万余首，是我国近代文学史上一位不可多得的高产诗人。
樊增祥（1846—1931），原名樊嘉，字嘉父，号云门，别号樊山，湖北恩施人。四岁由母自课启蒙，十一二岁通声律，能诗文，人称神童。但他却经历了一段离奇的成长之路。其父樊燮曾是湖南巡抚骆秉章麾下的一名总兵。一日樊燮去长沙谒见抚台大人，抚台让他参见坐在旁边的师爷左宗棠。樊总兵不知道利害，参见师爷时没有请安，并振振有词：
“我乃朝廷正二品总兵，岂有向你四品幕僚请安的道理？”左宗棠盛怒，跳起来用脚踹樊总兵，还高声骂道：“王八蛋，滚出去！”不久，朝廷下旨，樊燮被革职回籍。樊燮忍辱含垢带全家回到恩施城梓潼巷故居，在正屋的侧面修一间两层的角楼，把左宗棠骂他的“王八蛋，滚出去”这六个字写在小木板上，放在家供祖宗神位的牌子下面，名为洗辱牌。从此，他重金聘请名师为两个儿子执教，不准两个儿子下楼，并且给儿子们穿上女人衣裤，并立下家规：“考秀才进学，脱外女服；中举人，脱内女服；中进士，焚洗辱牌，告先人以无罪。”樊燮每月初一、十五必带其二子跪拜祖先神位，在洗辱牌前发誓。后到抗日初期，史学家刘禹生到恩施“寻云门老辈故居”，仍见樊家楼壁上，尚存稚嫩墨迹
“左宗棠可杀”五字。樊增祥兄长早死，他不负其父所望，把对左宗棠的家恨埋在心里，发愤苦读十年经书，直至考秀才，中举人。洗辱牌前的教导，影响了樊增祥的一生。1861年，他随父来到宜昌。1870年，湖广总督张之洞到宜昌视察时，发现樊增祥的诗文才华，很是赏识，并推荐他担任潜江书院的讲席。1878年秋，樊增祥入荆州幕府，冬天又到武昌张之洞幕府，充当幕僚。张之洞成为樊增祥的官场导师和后台。张之洞劝导樊增祥不要专攻词章之学，要多做经世学问，“书非有用勿读”，引导樊增祥在社会中立足，并走上仕途。1875年，樊增祥30岁时，第一次精选自己1870年后所写的500多首诗词，分上下两卷编为《云门初集》。张之洞赞其在诗词创作方面，表现出“精思、博学、手熟”的惊人才华，往往能把“人人意中所欲言而实人人所不能言”的内容，恰到好处地表现在自己的诗词中。
1877年，32岁的樊增祥进京会试，终于考中进士。樊家在恩施、宜昌两地迎宾宴客三天，当众烧掉了“洗辱牌”。1884年，樊增祥前往陕西宜川任知县，走上仕途。执政期间，他虽“劳形案牍，掌笺幕府，身先群吏”，仍在闲暇时间“结兴篇章，怡情书画”，将自己的诗词整理，编成20余集，1894年第一次将自己的作品集付梓刻印。
1900年，八国联军进犯中国，清政府节节败退。樊增祥受命到安徽等地招募兵士，以抵御外犯。不久，又受命回西安。慈禧太后认为樊增祥“置身机要”、“智精过人”，下旨樊增祥进京，“自今机要文字，可令樊增祥撰拟，乃当秘之，勿招人忌也”。樊到任后，在朝廷中增设政务处，负责处理军机政务。1904年，升任江宁（今南京）布政使。他的诗作《中秋夜无月》：“亘古清光彻九洲，只今烟雾锁浮楼；莫愁遮断山河影，照出山河影更愁。”借中秋天阴无月，抒发了山河破碎不堪入目的感慨。
1909年至1911年5月，樊增祥积极支持保路运动。但辛亥革命爆发后，他却站在革命对立面。1912年后无可奈何定居北京，退居民间，过着穷困潦倒的生活。为了生计，樊增祥甚至去给比自己小38岁的梅兰芳当文词老师，给其修改戏曲文词，聊以糊口。经樊增祥修改过的《贵妃醉酒》《霸王别姬》《洛神》等京剧的道白与唱词，颇有文采，这对梅兰芳在京剧上形成自己独特的艺术风格也起到了一定的辅助作用。
樊增祥以诗才称于世，是晚唐诗派的代表诗人。但他兼采唐宋，以张之洞提出的“宋意入唐格”为纲领，喜用典，讲对仗，“尤自负其艳体之作，谓可方驾冬郎（韩偓）”（陈衍《石遗室诗话》）。因而有“樊美人”之称。其长篇歌行《彩云曲》《后彩云曲》，写名妓傅彩云（赛金花）之事，一时传诵，时人比之于吴伟业之《圆圆曲》。他也擅长骈文与词，骈文铺排自如，很有文采。词作情味浓厚，清丽典雅。他与周树模、左绍佐并称“楚中三老”，与易顺鼎一起被称为两湖诗坛之“两雄”。又与李慈铭、陶子珍、袁爽秋常有唱和，过从甚密，有“李樊”、“陶樊”、“袁樊”之称。他又擅红梅诗，与擅写白梅诗的敬安和尚并称“红梅布政，白梅和尚”。有《樊山全书》。
樊增祥一生也写下许多题画诗词，其题画诗《自题小影》四首，感慨身世，颇具情韵，其一是：
春后孤花病后身，渡江洗马减风神。十年前事谁能记，洛下羊车看璧人。
这首诗是诗人在辛亥革命爆发后避居沪上时所作。他从人生的巅峰跌入谷底，心烦身病，此时虽有春花悦目，仍不免感到孤寂，再无往日之“风神”。不过，十年前的风流往事却没有忘记。诗中引用《卫玠别传》典：卫玠“龆龀时，乘白羊车于洛阳市上。咸曰：‘谁家璧人？’于是家门州党号为璧人”。“璧人”，即仪容美如玉之人。这里诗人以卫玠自比。
樊增祥的题画词也有抒发山河破碎的感慨之作，如《菩萨蛮·题马士英〈千锋夕照图〉》：
桃花扇底虫沙劫，南都乔木伤心色。残照下西岑，难为瑶草心。天边百雁过，金粉江山破。莫污女郎名，江南冯玉瑛！
马士英，字瑶草，明末人，有画名。明亡，拥立福王于南京，任东阁大学士，进太保，专国政，与阮大铖相勾结，排除异己。清兵破南京，出走。一说降清变节，为人不齿。词人似从后说，故说：“莫污女郎名，江南冯玉瑛！”冯玉瑛，金陵妓，善画山水，笔法纵逸。或曰实无其人。张浦山谓，人恶马士英隳节，悉改其画款姓名为冯玉瑛。此词既斥马士英，又抒自己的家国之痛，是樊增祥爱国题画词的代表作。其另一首题画词《贺新凉·题〈秋江菱榜晚霞图〉》则是“艳体”之作，其词是：
照影清波里。映晚汀、菱花一剪，晚霞明丽。镜里春人红裳薄，刚似芙蓉并蒂。有无限、夕阳诗思。蘸取明珠多少泪，染情天、一抹鲛绡紫。浑未陷，绛河水。潇湘旧爱牵芳芷，甚新来凉苹罢采，玉珰双系。侧帽花间填词客，只办香吟粉醉。早料理、双鬟钗费。一舸霞川寻梦去，唤杨枝作姊桃根妹。谁会得，五湖意？
《秋江菱榜晚霞图》为李慈铭所绘，是游冶之作。而词中“侧帽花间填词客，只办香吟粉醉”，也写画境，并无深意。但此词在写法上却有特点：先写照影清波，映出“秋汀、菱花”，再写镜里“春人”，如水中并蒂芙蓉。水清如镜，镜水不分，亦花亦人，如梦似幻，真“如一缕游丝，空中荡漾”（张德瀛《词征》卷六）。中间一段写河水新凉，双鬟罢采，也由画景生出。最后写“一舸霞川寻梦去”，既与开头相接，又点出词人之“五湖意”。丝丝相扣，笔笔应画。
爱国诗僧“梅花和尚”
释敬安（1851—1912），是近代著名爱国诗僧，在僧俗两界享有极高的名望。其俗名黄读山，字福馀，法名敬安，字寄禅，湖南湘潭人。幼年随母拜月，喜母亲为他讲述仙佛的故事。7岁丧母，12岁丧父，辍学为人牧牛，常读诵于牛背上。避雨村塾，听诵唐诗“少孤为客早”之句，凄然泪下。塾师周云帆许以服杂役代学费。周殁，至富家伴读，辄受呵斥；改习工艺，常遭雇主鞭挞。感慨身世，遂于清同治七年（1868）投湘阴法华寺出家，礼东林长老为师。在南岳祝圣寺从贤楷和尚受具足戒。次年，闻衡阳歧山仁瑞寺恒志禅师倡苦行修道，冒雪往参，为苦行僧，执饲犬役。力行“千疮求半偈”之说，燃顶48处，燃颈至腹108处。同治十年至巴陵看望舅父，登岳阳楼。友人分韵赋诗，敬安澄神趺坐，下视湖光，一碧万顷，得“洞庭波送一僧来”诗句。诗作得王闿运指教，为王门四大弟子之一。光绪初，东游浙江，光绪三年（1877），在宁波四明山阿育王寺佛前剜臂肉如钱者三四块，注于油中燃灯，又在佛舍利塔前烧残两指，因号八指头陀。此后7年，住禅宗四大丛林之一的宁波四明山天童寺，漫游吴越，自知读书少，刻苦读书识字，“四山寒雪里，半在苦吟中”，走的是一条先学诗后读书识字再写诗的特殊道路。历为衡阳大罗汉寺、南岳上封寺、大善寺、宁乡沩山密印寺、湘阴万福禅林及长沙上林寺等住持17年，广交名流，参加碧湖诗社，步入诗坛。光绪二十八年再至浙江，住持天童寺。在他的擘划下，选贤任能，百废俱兴，夏讲冬禅，经过数年经营，终于使天童寺成为海内著名大刹。光绪三十四年（1908），宁波成立僧教育会，寄禅被推举为会长。宣统四年（1912），中华佛教总会成立于上海，他又被诸山长老推举为第一任会长。在此期间，他亲赴南京，谒见临时大总统孙中山先生，吁请保护寺产。后来湖南安庆发生攘夺寺产销毁佛像事件，当地僧侣联名具状内务部，请求回复，而民政司长抗不行文。寄禅应湘僧之请，约请各省僧界代表，赴北京请愿。寄禅于11月1日抵北京，寓宣武门外法源寺。旋与法源寺方丈道皆法师赴内务部陈情，该民政司长态度蛮横，未获结果，乃愤而返回法源寺。刚下车，即胸部作痛，身体不适。亟就榻休息，侍者亦各归寝。明日晨往视，已圆寂。时为1912年11月2日。北京各界千人追悼，归葬宁波天童寺前青龙岗冷香塔。
释敬安学佛未忘济世，早在光绪十年（1884）秋，闻法舰袭我基隆、闽江，顿时怒不可遏，誓要亲赴国难奋勇杀敌，后为友所阻。当日本侵略中国时，其《寄日本罔千仞》诗中有“中日本来唇齿国，掣鲸休使海波生”句，希望友人能反对日本的侵略行径。晚年曾掩护从事反清的栖云和尚。光绪三十二年（1906），向前往天童寺附近采集标本的师生大声疾呼：外国侵略者“将以奴隶待我中华”，要求师生以“卧薪尝胆”、“铁杵成针”的精神唤醒“睡狮”。曾云“豺虎未平空有恨”、“国仇未报老僧羞”。《感事呈叶吏部》诗前二联说：“时事空如此，神州将陆沉。宁堪忧国泪，忽上道人襟。”《江北水灾》诗，反映水灾惨象，末云：“冻饥死路隅，无人收其尸。伤心那忍见，人瘦狗独肥。”其诗作把爱国忧民的思想与佛家悲悯众生的教义融而为一，故人称他为近代爱国诗僧。
释敬安口吃字拙，而一生作诗不辍。早年其赠友诗有“花下一壶酒”句，书至壶字忘其点画，遂画一壶酒代替，友人强其为书，则笔画错落左右易位。虽然如此，他一生还是留下了2000多首诗作，就数量而言，与历代诗僧相比，是极其可观的。与苏曼殊、李叔同等近代诗僧相比，其作品数量也超出多多。苏曼殊、李叔同作诗之外，更以绘画、音乐、小说等肆志，而敬安和尚专一倾心诗道孜孜不倦，尚未一停手。他曾经为了吟妥一句联语深叹“须易根根断，诗难字字工”，冥思苦索十年始成一律。一个几近文盲的僧人能有如此的毅力坚持作诗，恐怕很难以嗜好两字概括。
释敬安的题画诗也和他的为人一样关注现实，如《农民暮归图》：
荷锄日日去耕耘，农事辛勤不可闻。薄暮归来何所有？一肩明月半篮云。
这首诗作于光绪四年（1878），当时在外国列强的宰割和清政府的残酷压榨下，民不聊生。诗人通过题图，真实反映了农民清贫和疾苦。“一肩明月半篮云”句，看去似乎很浪漫，但实际是说空手而归，一无所获，并且“明月”和
“云”，点出时间之晚和山路之高，言农民劳动之艰辛。
由于释敬安一生苦读苦吟。并善于推敲炼字，所以留下了许多令人悠然神往的名作名句，如广为传诵的“三影”：“马蹄踏人影”，“鱼嚼梅花影”，“横窗鬼绿影”。而他的一首题画诗《题〈寒江钓雪图〉》中就有其中一“影”：
垂钓板桥东，雪压蓑衣冷。江寒水不流，鱼嚼梅花影。
此诗作于清光绪十年（1884），为作者早期代表作之一。画意显然取自柳宗元《江雪》诗的“孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”，而释氏的题诗则与柳诗大异其趣。起句交代垂钓地点，“板桥”使人联想起温庭筠名句“人迹板桥霜”，已觉几分寒意。次句以“雪压”托出大雪纷飞景象，着意渲染寒冷气氛。第三句承“冷”字再递进一层，“水不流”不仅说明“江寒”已达结冰地步，而且衬托出诗人心静如止水。结句“鱼嚼梅花影”是全诗的点睛之笔。着此一笔，全诗皆活，于严寒中透出生机、冷峻中透出禅味，神韵顿出，妙趣横生。它与前三句接榫无痕，使寒江、飞雪、蓑衣、游鱼、梅影等种种形象浑然一体，把全诗升华到人与自然和谐相处的全新境界，给人以回味无穷的感受。但是作为“白梅和尚”代表作的题画诗还是《梅痴子乞陈师曾为白梅写影属赞三首》，其诗是：
一觉繁华梦，惟留淡泊身。意中微有雪，花外欲无春。冷入孤禅境，清于遗世人。却从烟水际，独自养其真。
而我赏真趣，孤芳只自持。淡然于冷处，卓尔见高枝。能使诸尘净，都缘一白奇。含情笑松柏，但保后凋姿。
寒雪一以霁，浮尘了不生。偶从溪上过，忽见竹边明。花冷方能洁，香多不损清。谁堪宣净理，应感道人情。
这三首诗写梅抒情，表现了诗人崇高幽洁的旨趣。其中第三首诗着力描写静谧的境界：茫茫世界，雪霁天清，万簌俱寂，全无浮尘。竹边白梅，分外眼明。而“花冷方能洁，香多不损清”一联是一篇之警策，它不仅对仗工稳，而且以梅花之品格托自己之心志，言浅意深，韵味悠长。
亦诗亦画亦有情
新时期的题画诗人，一般都能画，其中有的以诗名世，也擅画；有的则以书法著称，偶作画。由于他们都深谙画理，所以他们的题画诗大多富有诗情画意，这些诗人主要有林纾、沈汝瑾、李瑞清、赵石、黄节等。
林纾（1852—1924），是近代有影响的文学家，也是题画诗人。原名群玉，字琴南，号畏庐、冷红生，福建闽县（今福州）人。光绪八年（1882）举人，曾任教于京师大学堂。自光绪二十三年（1897）起陆续译出外国小说180余种，其中不乏外国名著。他不懂外文，据别人口述而译，其译文虽不尽忠实于原文，但简洁传神，时杂谐趣，颇有情味。他早年曾参加过资产阶级改良主义的政治运动，后思想转为保守。他能诗擅画，画以花鸟见长。晚年工山水画，近似戴熙，作品多为工细渴笔。著有《畏庐文集》《畏庐诗存》《春觉斋题画跋》等。
林纾的题画诗多以山水画为题材，恬淡闲适，风格婉约，如《题画》：
连日秋阴欲雨时，鲈鱼逐队过清漪。人生得钓桐江水，不着羊裘亦可儿。
这首诗描绘了秋江秋雨时，鲈鱼在清波中畅游的画面，由此而想到东汉隐士严光当年身披羊裘在桐江垂钓的情景。感叹只要得过闲适生活，不着羊裘也是性行可取之人。此诗当作于晚年，诗人生活安逸，诗风也趋于恬淡。又如《题画五首》其二：“无穷山翠扑空庭，静极偏宜读道经。可惜无人携酒过，虚明闲杀半山亭。”这也是一首自题画诗。诗中描写了一派静谧的景象：无穷的山翠笼罩着空庭，因“无人携酒过”，想学陶渊明也不可得。在这极静的环境里最宜“读道经”，这说明诗人的心也如枯井水，不起波澜。这样的心态，和他早年投身于火热的政治斗争时的作为，已判若两人。但是，林纾并没完全忘记现实，在他的题画诗中也偶有提及，如《自题赤壁图》：
七月黄泥坂下舟，一时胜事说黄州。鄂西近在兵尘里，月夜何人续夜游？
《赤壁图》是作者所绘的一幅山水画，现藏于山东艺术学院。此诗是从“壬戌之秋，七月既望”，苏轼与客泛舟赤壁写起，然后笔锋一转回到战火纷飞的现实，于是发出“何人续夜游”之慨叹。
林纾的题画诗虽然都是描绘山水小景，很少有壮阔的画面，但诗人却能在寥寥数笔中写出颇为生动的场景，栩栩如生，使人有身临其境之感，如《题画》二首其一：
危栈粘天路不分，鞭丝帽影印斜曛。半程微觉驴鞍湿，记犯山腰一阵云。
此诗将静态的画面化为动态：山路高危，栈道连天，一“粘”字，将“危栈”与“天路”叠在一起，浑不可分。此时行路者的“鞭丝”、“帽影”与“斜曛”相印，并随驴子的前行而不断变化。诗人仿佛正骑在驴背上，忽然“微觉”驴鞍已湿，原来是行至山腰时曾穿过“一阵云”，正所谓“入云深处亦沾衣”。诗人完全突破画面的局限，描写细致入微，既有外景的触发，又有自身的感受，题画诗写得如此形象生动，真令人叹服其艺术造诣。
他在题画诗也有谈到自己画艺的，如《题画》五首其五：
平生不入三王派，家法微微出苦瓜。我竟独饶山水味，何须攻苦学名家。
林纾对自己在画坛独辟蹊径之创造颇为自负，他既不学清初王时敏等人摹古画派；也不完全走苦瓜和尚石涛之路，只是“微微”借鉴而已；而是“独饶山水味”，开创自己的新画风。
沈汝瑾（1858—1917），字公周，号石友，又号钝居士，江苏常熟人。诗学杜甫，上溯汉、魏，下逮宋、元，而不受虞山派影响。其诗悲慨国事，讽刺统治阶级的罪恶，反映人民苦难。擅书画，有《鸣坚白斋诗》。《题昌硕〈山海关从军图〉》是其题画诗的代表作：
君生未识边塞秋，一官懒散如海鸥。忽衣短后跨鞍马，饮器欲漆倭奴头。倭奴寇边势飘忽，朝鲜沦为虎狼窟。长驱直渡鸭绿江，杀气冲宵惨边月。是时湘军未败衄，树旗招降冀倭服。雅歌投壶主将间，椎牛纵酒三军乐。雄才专待书露布，筹边未借筵上箸。怀人梦醒五更笳，关中白云关外雨。老亲白发愁倚闾，病中远寄塞上书。军功不换啮指痛，归舞莱彩为亲娱。烟尘漠漠开画图，辽东十万白骨枯。书生报国徒慷慨，未能执殳为前驱。主忧臣辱谁致死，胜算惟知议和耳。流民扶携西入关，胡不图之献天子。
这首诗写吴昌硕于光绪二十年（1894）随吴大澂赴山海关从军抗日，后因继母病危而回沪，“军功不换啮指痛”。诗人在感叹“书生报国徒慷慨”之余，更为“辽东十万白骨枯”而痛心疾首，并直斥朝廷“议和”投降而造成流民遍野。为此他建议画家“图之献天子”，其忧国忧民之心可见。另一首《题画菜》，诗人同情人民的感情更为真切：“菜根稀，菜叶肥，闭门种菜可疗饥。食菜胜于食鸡肋，愿天下人无菜色。”《题松禅居士〈纸鸢图〉》则是感叹翁同龢不幸际遇的，也较为有名，其诗是：
云霄万里远跻攀，鸷鸟群中独往还。一线升沉难自定，罡风吹断落青山。
“松禅”，是翁同龢晚年之号。这幅《纸鸢图》是他所画。鸢，为老鹰。古代风筝上常画有老鹰，因此称风筝为“风鸢”，也称“纸鸢”。明代画家徐渭擅画《风鸢图》，并自题诗30余首。这首题诗显然受到了徐渭的《题〈风鸢图〉诗》的影响，但不同的是，他不是为了讽刺时弊和恶人，而是为了赞扬翁同龢的敢于改革时政，“鸷鸟群中独往还”，并为其不幸被革职而鸣不平。
李瑞清（1867—1920），字仲麟，又字梅庵，江西临川人。光绪二十一年（1895）进士，选庶吉士。曾任江宁提学使、西江师范学堂监督等。辛亥革命军起，江宁城破后，自为道士装，自署名清道人。精书法、绘画。其诗与王闿运、邓辅纶风格相近。有《清道人遗集》等。他的题画诗多反映诗人在社会变革中看不到出路的哀伤和感叹，如《题徐文长画白菜莱菔》：
极目寒江霜气清，鸡虫得失自纵横。闭门不管人间世，湿苇空庖煮菜羹。
诗人生活于动荡年代，各种势力蜂起，战乱不已。他似乎看不清革命潮流的走向，认为当时的一切征战，都不过是“鸡虫”之争，于是便闭门而居，清贫自守。面对激荡的社会变革，他只能徒唤奈何：“孤根閟幽岩，坐视时运易。不能回岁寒，后凋复何意！”（《自题画松便面》）另一首《题九秋图》更为典型：
荆棘参天大地芜，千红万紫总模糊。人间久已无春色，共写秋心入画图。
诗人看到连年的战乱，造成田园荒芜，感到人间似乎“已无春色”，同时又因看不到新兴的革命势力，觉得“千红万紫”也一片模糊。此诗既在一定程度上反映了现实，又透出知识分子的思想苦闷。从这个意义上说，这首诗所揭示的一部分知识分子的内心世界，可谓具有一定的时代性和代表性。
赵石（1873—1933），字石农，号古泥，自号泥道人，江苏常熟人。自幼早失慈母，只读过三年私塾，曾在邻村小药铺当过学徒工。后在另一药店供职时，正值有人倡导青少年习字刻印，他每天夜半即起，临池苦练，曾在第一次评比中获得三斤菜油的奖励。后得同乡李虞章先生发蒙指导，见闻渐广，艺事大进。据赵石的女儿篆刻家赵林介绍，一次“吴缶老（昌硕）来常熟，李先生即把我父亲介绍给缶老，而且拜了门”。昌硕先生观其作品十分赞许，不仅授以刻印要诀，并劝其辞去药店工作，介绍他到常熟的好友、收藏家沈石友家中学艺以增广见识。在沈家三年，赵石读书诵诗、学书习画、鉴别古物，大补印外之功。期间，还为沈石友刻制过100多方端砚的砚，拓成《沈氏砚林》四卷被艺林视为珍品。平生治印在万钮以上，铜印、玉印尤佳，弟子邓散木得其嫡传。行、楷宗颜真卿，与翁同龢如出一手。偶作画，似李复堂。
赵石为人亢直，嫉恶如仇，素敦信重义，乐意助人。其弟早亡，遗下妻室及5个子女，赵石抚育20年。病危时对妻子说：“我是乡间一个小人物，跟随士大夫一起，得到了一点名望。现在活到60岁，老天总算没有亏待我。”他立下遗言，不立后嗣，死后俭丧薄葬，并自己题了墓名为“金石龛”。其著作主要有《赵泥古印存》《泥道人印存》《泥道人诗草》《枫园画友录》等。
钱仲联评价赵石说：“石农先以篆刻名，书法特余技耳。书成又学画，因题画乃学诗。偶作韵语，必有奇趣。”（《梦苕庵诗话》）《题〈牡丹〉》，便是其题画诗的代表作之一：
惯写疏花笔底寒，写成只合自家看。欲惊世眼须煊烂，且把燕支画牡丹。
此诗似取意于宋代画家李唐的一首题画七绝，李诗为：“云里烟村雨里滩，看之容易作之难。早知不入时人眼，多买胭脂画牡丹。”这两首诗都是由画牡丹而寄意，针砭时俗，但也有明显之不同。李唐是著名的山水画家，以画水墨山水云雾见长，却不为世风所崇尚，所以心中极度不平；而赵石并不以画名世，他只是“偶作画”，虽然也不满于世人只欣赏“燕支画牡丹”，但较为心平气和；李唐诗中感叹自己创作水墨牡丹的甘苦，不为时人所知；而赵石则是“惯写疏花笔底寒”，安然自适，有一种淡泊名利的气度和情趣。从表达方式上看，李诗是反话正说，以反诘语气出之；而赵诗则是平述，似乎淡定平和，但于悠然之中又有几分不平之气。
黄节（1873—1935），初名晦闻，后改名节，字玉昆，号纯熙，广东顺德人。宣统元年（1909）春加入同盟会，次年加入光复社。后又与梁鼎芬、姚筠等于广州开后南园诗社。民国六年（1917）后，任教于北京大学、清华大学。民国十七年（1928），一度出任广东省教育厅厅长。擅诗，一生宗仰陈师道，曾得到同光体诗人陈衍、陈三立的赞扬，但诗风却与同光体不同。张尔田将他和屈大均、顾炎武并举，谓“得君而三”。有《蒹葭楼诗》。黄节也能画，所作题画诗较多。其代表作为《二月十二日过新汀屈翁山先生故里望泣墓亭吊马头岭铸兵残灶，屈氏子孙出示先生遗像谨题二首》：
式闾过里独彷徨，尽日追寻到此乡。一族义声存废灶，孤臣词赋痛浮湘。更谁真意紬诗外，不减春阴过夕阳。我愧长沙能作赋，摄衣来拜道援堂。
西北经营似有无，荒原草木待昭苏。事难语世终多佚，名已从僧且易芜。著述尚闻传大岭，丛残曾见落三吴。载凭遗像殷殷祝，自有精心在八区。
这两首诗是为悼念屈大均而作。屈大均，字翁山，明末清初著名诗人。清兵入粵时，曾参加抗清队伍，明亡，削发为僧，中年还俗，改名大均。第一首诗写诗人过屈大均故里时的感怀。第二首诗是为屈大均名已沉寂和其著作散佚而感叹，其矛头直指将屈大均诗文列为禁书的清政府。此诗感情忧愤、悲凉，内涵丰富，大有屈大均之诗风。
黄节与近代著名画家黄宾虹常有诗画往来，也留下许多题画佳作，如《自题蒹葭图寄黄宾虹索画》：
愁入蒹葭不可寻，闭门谁识溯洄深？江湖一往成回首，风露当前独敛襟。遗世尚多今日意，怀人空有百年心。凭君为写伤秋句，应与鸣条和独吟。
《诗·秦风·蒹葭》云：“蒹葭苍苍，白露为霜。所谓依人，在水一方。”诗人自画一幅《蒹葭图》寄给黄宾虹，并索画，可知是怀人之作。这首七言律诗虽对仗略显不工，但感情深挚。这是因为他与黄宾虹志同道合，是莫逆之交。另一首《报宾虹寄画》，与此首诗是姊妹篇，是为酬谢黄宾虹寄画而作，其诗是：
青山忽飞来，置我几席间。如何所思人，梦寐空往还。苍波淡将夕，木叶秋渐阑。孤松郁奇姿，远峰修秃鬟。知非貌云林，意复高荆关。万事托笔端，于世真闲闲。迩来我为诗，视子尤辛艰。朝叩少陵扉，夕抗昌黎颜。念枯每微喟，意拙宁多删。一艺恐无成，区区同所叹。
从首二句看，黄宾虹所寄当是山水画。于是诗人便在状山绘水中，既寄思友之情，又含赞画之意。并在赞叹黄画的同时联系自己“为诗”之甘苦，在自负中又有自谦。此诗很好地处理了景与情、诗与画、人与己之关系，由景生情，因画及诗，人、己并叹，相得益彰。他的《为胡夔 文题戴鹰阿山水画册十二首》也是一组较好的题画诗，试看其中之一首：
点缀溪山着此翁，扶筇尽日倚高松。悬知四海皆秋气，却爱残阳晚更红。
此诗是为戴本孝的山水画册而题。戴本孝是清代著名画家，隐居于鹰阿山中，故自号鹰阿山樵。诗中的“此翁”即指此人。他以山水画名世，也善画松梅。其父重，有气节，明亡绝食而死。本孝也不慕荣利，一生不仕，所以诗中赞颂他“倚高松”的清旷之节。
中国最后一位古典诗人为抗日绝食而逝
陈三立被称为中国最后一位古典诗人，而他又是一位题画诗大家，所以也是中国题画诗发展史上最后一位古典题画诗人。
陈三立（1853—1937），字伯严，号散原，义宁（今江西修水）人，光绪十五年（1889）进士，官至吏部主事。光绪二十一年（1895），其父宝箴任湖南巡抚，创办新政，支持变法。他辞官赴湖南助其父推行新政。戊戌政变后，以“招引奸邪”罪，父子同被革职。清亡后，以遗老自隐。但仍热衷兴利社会，赞助办学，并拟倡修铁路。他为人正直，很有民族气节，其好友郑孝胥投靠日本，辅佐溥仪建立伪满政权，陈三立痛骂郑“背叛中华，自图功利”。在再版《散原精舍诗》时，愤然删去郑序，并与之断交。1934年，陈三立寓居北平，目睹西山八大处遭八国联军破坏的残败景象，连叹：“国耻！”1937年卢沟桥事变，他表示：“我绝不逃难！”当年，北平、天津相继沦陷。日军欲招致陈三立，百般游说，均遭拒绝。侦探日伺其门，陈三立怒，呼佣人拿扫帚将其驱逐。从此五日不食，忧愤而死。为纪念陈三立，1945年江西省政府决定，将设在修水境内的赣西北临时中学改为省立散原中学。1956年，中央政府将其杭州牌坊山墓园列为国家二级保护单位。
陈三立为诗，初学韩愈，后师黄山谷，为同光体诗派领袖。梁启超在《饮冰室诗话》中说：“其诗不用新异之语，而境界自与时流异。醇深俊微，吾谓于唐宋人集中，罕见其比。”其诗关注现实，多体现爱国精神。1936年，他和胡适获邀代表中国出席在伦敦举行的国际笔会，因病未成行。印度诗人泰戈尔来华，特访陈三立，与之合影，可谓名重中外。有《散原精舍诗文集》等。
陈三立喜作题画诗，据《散原精舍诗文集》统计，收录题画诗180余首，均为他人画所题。陈三立在戊戌政变被革职后曾一度消沉，说：“凭栏一片风云气，来作神州袖手人。”但事实上他仍然十分关注国事，胸怀大志：“百忧千哀在家国，激荡骚雅思荒淫。世言古之伤心者，士有怀抱宁异人！”（《上元夜次申招坐小艇泛秦淮观游》）又据《陈三立传略》载：“寝疾时，辄以战讯为问。有谓中国终非日本敌，必被征服者，先生愤然斥之曰：‘中国人岂狗彘不若，将终帖然任人屠割耶？’”又“民国二十一年壬申（1932），日寇侵占上海闸北，沪战遂作，先生居牯岭，日夕不宁，于邮局订阅航空沪报，每日望报至，至则读，读竟则愀然若有深忧。一夕忽梦中狂呼杀日本人，全家惊醒，于是宿疾大作”。他的这种民族气节和爱国热忱在题画诗中虽然没有明显反映，但仍可以或隐或现地看到这种思想的折射之光，如《为海观尚书题所藏郭天门遗老画》：
往读漳浦画，泼墨设树石。嵯峨出万怪，一变玄黄色。抗手得此老，惨淡孤臣笔。为僧有余憾，奖洪与史匹。怜才足覆国，天乎非人力。平生儒佛雄，巨刃吞胸臆。百世见公真，自写苍山骨。
此诗题画寄慨，颇有深意。“郭天门”，即郭都贤，字天门，湖南益阳人，曾官至江西巡抚。工诗画，尤擅写竹。明亡后为僧隐居。史可法是其门下。郭天门爱才，喜奖掖后进，当年曾推荐过洪承畴。后洪氏降清，拜见郭天门，郭氏严拒之。他的终生遗憾，就是荐错了人，即“怜才足覆国”。最后四句，是此诗之主旨，赞颂郭天门誓不降清的崇高气节与风骨[22]。如果说这首题画诗是借观画间接寄意的话，那么下面这首《陈述猷乞题〈瞻麓图〉》则是直接写战乱中乡村的凋敝与人民的苦难：
昔客潇湘岁月久，纸上陈人相与友。佳日闲寻门外山，苍苍岳麓绝埃垢。爱晚亭抱赤沙湖，一径枫叶寒泉吼。几回夜宿云麓宫，荡出钟鱼摘星斗。弃掷飘流那可道，挂魂木末猿猱守。陈侯旧是耕山人，况系庐墓依林薮。从军学仕三十年，老活江南柳生肘。敢忘父子饮泣处，上塚还家心语口。大乱屡作墟井闾，血肉蹂践烽燧厚。祠屋依稀狞虎踞，草树披靡妖狐走。写图寄愤益寄痴，湿寐岚光犹落手。
这首诗是写诗人与友人的“弃掷飘流”生活。诗中说：“大乱屡作墟井闾，血肉蹂践烽燧厚。祠屋依稀狞虎踞，草树披靡妖狐走。”既是劫后无数山村残垣断壁的缩影，也是千千万万人民走死逃亡的真实写照。另一首《刘聚卿观察饮席观所藏碑拓书画赋贻一首》是写1840年“庚子之乱”所造成的文物流失：“拂雪初升君子堂，缣囊氈拓有辉光。故家海内回头数，遗烬兵间动念长。围坐欢呼虹贯酒，更衣颠倒鼠窥梁。春宵知在人间世，漫觅金门作醉乡。”此诗虽然是写诗人的同乡刘慈民的“旧物”因“庚子之乱”仓皇出售而为刘聚卿所购得，是不幸中之有幸，但是在战火的“遗烬”下被烧毁的文物还不知有多少！这便在客观上反映了连年战乱对珍贵文物所造成的破坏和损失。同时，诗人也没有忘记战乱中人民的苦难，他在《题湘上熊翁所画卷子》其二中说：“郎君儒雅亦谈兵，手泽摩挲念老成。莫忘图中破茅屋，劫灰飞尽待归耕。”
陈三立的诗学黄庭坚，被认为“凝练奥衍”，但并非泥黄不化，而能自创面目。他在《漫题豫章四贤像拓本》其三《黄山谷》中说道：“驼坐虫语窗，私我涪翁诗。刻造化手，初不用意为。”这最后二句便是诗人学习黄庭坚诗的独特体会。因此他所追求的是一种精思刻练、奇崛不俗而又能达于自然不见痕迹的境界，如《七月十三日于后园聚家人用泰西摄影法摹小像》：
老味闲愈浓，病骨肯訾省。闭关绝疠氛，把弄炎昼永。雨零散花气，淡日衔翠岭。孺人爱景光，理鬓步园井。驾海收群儿，新妇亦来并。层累列笄髦，翼石唾树瘿。蕉露槐风间，簪佩色深静。娇雏小垂手，笑探空明境。依依鸡犬前，录此团影。庄狎各有态，绸缪意自领。岁时望八荒，羁迹飘蓬梗。世弃完骨肉，娱我在俄顷。时大男、次男留学日本，第三男留学吴淞，皆以暑假归，期满将别。尽比桃源图，聚族夸奇景。
这首写阖家团聚的诗极富温馨情味，诗人对画中每一个人的描写虽然都着墨不多，但却“庄狎各有态”。尤其是描写孩童二句“娇雏小垂手，笑探空明境”，更是传神之笔。至于对园中景物的描绘，也极为形象生动，如“雨零散花气，淡日衔翠岭”；“蕉露槐风间，簪佩色深静”等，既写出在细雨微风中花气之飘散，又点出因雨湿“簪佩”颜色之“深静”。此诗全无江西诗派所追求的奇崛涩硬，而代之以细笔描绘，人物鲜活，风格自然而清新。
陈三立的题画诗有时也写得洋洋洒洒，大气淋漓，如《题欧阳润生观察丈画像》：
颀颀兀立七尺强，丰颐广颡双瞳方。雪髯飘裾松柏苍，吐词面折锐莫当。大声水上钟铿锵，翁笑指腹万怪藏。胡床踞坐气龙虎，九州人物相尔汝。苦忆昔年补官处，滨河壮县谣俗古。翁为区画长儿女，至今渠成歌召杜。眼底江南谁重轻，强预时议参台评。颏唾不顾俗物惊，有如风霆夜嗑砰，晴霄劲翮刷层城。一语不合忤上卿，拂衣岁月空峥嵘。翁亦提壶但自倾，酒怀向客纵复横。先公石交今有几，只翁健饭常倒屐。满眼公卿可人否，辄念先公涕如雨。贱子瞻翁南斗旁，元精照耀髭戟张。大材豫章映云日，积气溟渤涵汪洋。老逢世变亦可伤，独抱玄览哦羲黄。万事休置冰炭肠，随翁行药匡山阳。
这首写人物的题画诗，紧紧抓住人物的特点，或追述其往昔官场的坎坷际遇，或抒写挂冠后诗酒自适的情怀，都意在凸现其睨视俗物、旷达豪爽的个性。诗人挥洒自如，一气呵成，大有一泻千里之势而毫无晦涩迟滞之感。这类风格的作品大多为长篇五、七言歌行体诗，但在陈三立的全部题画诗中所占比重并不多。而陈三立诗歌的基本风格则是莽苍排奡，气势雄浑。其题画诗也复如此，如《黄忠端泼墨图题应余与九》：
巉岩突兀撑虚无，日精惨淡云气粗。力穿鸿濛抉造化，震发屋壁频惊呼。心知流传三百载，孤臣落笔群灵扶。当时磨盾遘阨运，督师邗上谁与娱。扁舟遣兴弄毫素，状取物态听提壶。一朝边警逼畿辇，愤倾砚沈缣模糊。徐狥客语强钩勒，树石天设非人摹。隐痛泣血世莫喻，直裂肝膈营柯株。平生画本尽奇崛，兹幅逸事喧通都。我阅兴亡话耆旧，竞侪稷契歌唐虞。万流滔靡要砥柱，懔懔盍视泼墨图。
黄忠端，即黄道周，明漳浦人，为官忠耿负节气，以上书指斥权臣杨嗣昌等，贬为民。南都亡，与郑芝龙等拥立福王，拜武英殿大学士。率师抗击清兵，战败被俘，不屈而死，谥忠端。他精绘画，工书法。这首诗将赞美黄忠端的《泼墨图》与画家作图时的思想感情结合起来，以情写境，“直裂肝膈营柯株”，所以才使这幅画“力穿鸿濛抉造化，震发屋壁频惊呼”。而写画家“隐痛泣血”之遭际又与诗人“阅兴亡”之感触结合起来，于是既写画家之遗恨，又抒自己之感伤，因而激昂慷慨，势如排山倒海，使此诗成为其莽苍排奡、姿态横生艺术风格的代表作。陈三立题画诗的这种雄浑壮阔的意境在短篇中也有体现，如《题湘上熊翁所画卷子》其一：“甲兵十万据胸中，未预铭钟画阁功。闲寄秃毫吐奇气，墨痕犹欲湿鸿濛。”
由于陈三立也学陶渊明，有的题画诗于平淡中却寓有轮囷郁勃之气，如《于乙盦寓楼值汪鸥客出示所写山居图长卷遂以相饷余与乙盦各缀句记之》：
衰龄遘崩离，荒却溪上宅。将家悬海市，揩眼乱朱碧。此厄古未有，万劫互寻觅。森森麒麟楦，纍纍蛇虺窟。人海谁与语，呵气润暗壁。岿然沈夫子，层楼许接膝。道论演物变，蓄涕抚今昔。安得寂寞滨，一起幽忧疾。鸥客山居图，出袖照水石。窈冥岚翠重，寒韵濯胸膈。并饷二老翁，印证栖隐迹。便如系壶峤，阴阳不能食。当年偕宗雷，异代接陶翟，共命千木奴，世外对吟席。犹怜费买山，饮犊巢由隔。息壤指佳处，且做画中客。
如题目所示，这首诗主要写山居园林生活。这里虽然有风光可人的一面：“窈冥岚翠重”，“世外对吟席”；但又有树石可怖的一面：“森森麒麟楦，纍纍蛇虺窟”。由此可以看出，诗人虽然表面上闲适萧散，但内心却“幽忧”不已，人海茫茫，无人与语。于平静中隐藏着几分激愤，于沉寂中又似乎能听到天外的风雷声。
满门精英
陈三立有五子三女，大都很有才华，其中以陈衡恪的绘画和陈寅恪的史学取得的成就最高。次子陈隆恪、四子陈方恪也以诗词称名于世。如果从陈三立之父陈宝箴算起，陈氏家族三代中有四人，即陈宝箴、陈三立、陈衡恪、陈寅恪大名鼎鼎，分列于权威工具书《辞海》条目。如果下延至第四代，算上陈衡恪之子著名植物学家陈封怀，他们又被称为近代“江西五杰”。这在中国文化史上极为罕见。
陈衡恪（1876—1923），字师曾，号槐堂。他出生在祖父陈宝箴的湖南辰沅永靖道官署中。幼年，他跟祖父识字、训诂，耳濡目染，打下了深厚的国学功底。10岁以后，先从尹和白学画花卉，后又与胡沁园，王闿运相识，常以诗书画请教。父亲陈三立还延请名师对他进行严格的专业基础训练，从周大烈学文学，从范镇霖学汉隶、魏碑，从范当世学行书等。光绪二十九年（1903），曾赴日本留学，回国后从事教育工作。在日留学期间，他与肄业于美术学校的李叔同相交甚密，二人对诗词、绘画、书法等都极喜爱，遂成莫逆之交。
陈衡恪自述：“平生所能，画为上，兰竹为尤，刻印次之，诗词又次之。”其花鸟画大多为写意，工笔极少。他既受吴昌硕的影响，又取法陈道复、徐文长，继承明清以来的写意花鸟传统，取诸家之长而别具一格。他喜欢虚实相生的手法，以空衬实，画意开旷深远。
兰花是他最为擅长的。他用笔婉转，多用水墨，特别善于表现兰花在风中摇曳的情态，极得石涛神韵。他画的竹石扇面别具格调，或石淡叶浓，或竿淡叶疏，很有轻逸的情趣。近代绘画史论家俞剑华说：“石涛的兰竹为清代画坛一绝，陈衡恪的兰竹则可称之为近代画坛一绝。”[23]鲁迅对陈衡恪的绘画也曾给予极高的评价。
陈衡恪虽不以诗名世，但其诗承家学，也有深厚功底。他“不为唐宋所囿”，“以似二谢者为上，学北宋者次之”（陈衍《石遗室诗话》）。有《陈衡恪诗文集》《中国绘画史》《染苍室印存》等。
他的题画诗写花卉类的代表作有《画梅歌》《题梨花》《为姚崇光画秋草图并题》等，试看《题梨花》：
寓斋梨花一株，婥约可爱，对此写照，并系小诗。
娇云无力倚墙东，正好低枝可避风。与汝隔窗斜对面，一春开落特关侬。
这首以拟人手法写梨花的小诗，文字浅显而韵味深厚。它不仅描绘出梨花可爱之风姿，而且表现了诗人对梨花的爱惜之情。感情欢快，风格柔美。而后一首则有感伤意味，其诗是：
汉阙秦关夕照余，当年曾此认模糊。风霜猎猎飞萤散，野烧荒荒落雁孤。瘦影未同前殿柳，艳情空比上山芜。秋灯梦断芳菲晚，留补诗人感旧图。
这首诗借画抒怀，不胜今昔之感。诗中的具象无不寄寓诗人的凄凉孤寂之情。这当是作者晚年的作品，颇有历尽沧桑之况味。此诗文字精美，对仗工严，是题画诗中不多见的佳作。这类题材的题画词代表作是《解连环·为公湛画水仙并题用清真韵》：
素根聊托，怅潆洄别浦，寸心绵邈。试睡起、慵展晶奁，但颦惹月寒，梦移春薄。画桨来迟，正孤守、幽窗笑索。定冰姿恨隔，不共丽人，细评花药。湘皋近来自若。想轻裳暗掣，香送天角。甚乱云、渐阻相思，忍付与瑶环，怨期闲却。净洗铅痕，稳伴取、烟条珠萼。怕荒汀、夜风似剪，点波泪落。
这首题画词以拟人手法把这位凌波仙子从睡醒梳妆写起，其一颦一笑都描绘细腻，并以景托情。下片由“孤守”转为相思，荒汀夜风，泪落点波，笔笔都在写花，而又无处不在写人。情思悠悠，意象绵邈。此词无论是谋篇命意，还是用字遣词，都有周邦彦之遗风。因此，词人不仅用清真之韵，而且得清真风格之传。
陈衡恪鸟兽类题画诗，代表作有《题〈画鹰〉》《题〈犬〉》等，前诗是：
秋风落叶霜草枯，欲探爪嘴穷狐兔。侧身下视意何鸷，那得猛击如郅都。
这首诗将鹰、人并写，亦鹰亦人。据《史记·酷吏传》载，汉中郎将郅都刚直不阿，直言敢谏，人称“苍鹰”。因此，此诗赞画鹰，尽除狐兔，实乃企盼能有似鹰之清官铲除一切酷吏。诗人不露声色，而锋芒毕现，尖锐而深刻。后一首诗也是刺时之作：
不信而今无孟尝，吠声吠影技偏长。颈铃俨若印悬肘，恃宠骄人两眼方。
这首诗显然以狗喻人，写狗仗人势，以权欺人。诗人以反诘语起笔，似有无限愤懑不吐不快，其对世间的贪官污吏可谓恨之入骨。
在陈衡恪的绘画作品中最具现实意义的作品是《北京风俗》册页。这组画共有34幅，描绘的是北京市民的生活情状，如红白喜事、民间娱乐，以及封建遗老的穷愁无聊之态等，是画家人物画的代表作，也是20世纪初少有的触及人生现实的组画。其中的《墙有耳》类似漫画，以茶坊外两个密探的窃听之状，映现了民国初年政治风云的变化。画家画毕，意犹未尽，又在画上题诗一首，其诗是：
莫谈国事贴红条，信口开河祸易招。子细须防门外汉，隔墙有耳探根苗。
这首诗不仅揭露了执政当局因害怕人民流露不满而下禁令“莫谈国事”的黑暗现实，而且反映了诗人对当时特务遍地、无孔不入行径的愤慨和对民主自由生活的向往。此诗语言平易，笔法辛辣，是陈衡恪直接反映现实题画诗的代表作。
陈衡恪一生先后娶过三个妻子，即范孝娥、汪梅未（字春绮）、黄国巽。前两位夫人均先衡恪而卒。生前夫妻感情甚笃，因而他写下许多感情深切的悼亡题画诗词。陈衍对陈衡恪的悼亡诗评价很高，他说：“悼亡诗古今不知凡几，真悲哀者却少。师曾屡有作，无不真悲哀者。”（《石遗室诗话》）朱金城也说，陈衡恪诗风平淡自然，感情深挚，和他的父亲不一样。特别是悼亡诗，在集中占据很大的比例。这些作品，缠绵悱恻，带有晚唐的韵味，具有强烈的感染力[24]。其悼亡题画诗的代表作是《题春绮遗像》：
人亡有此忽惊喜，兀兀对之呼不起。嗟余只影系人间，如何同生不同死？同死焉能两相见，一双白骨荒山里。及我生时悬我睛，朝朝伴我摩书史。漆棺幽是何物，心藏形貌差堪拟。去年欢笑已成尘，今日梦魂生泪泚。
这首诗词浅情深，诗人丰富的感情起伏变化紧紧地扣住读者的心弦。诗中先说人死后能见到遗像感到欣喜，但“对之呼不起”又引起悲伤，再想到“同死”，而“同死”“一双白骨荒山里”仍不得相见，不如让遗像“朝朝伴我摩书史”。接着又将笔锋转向现实，从“漆棺幽”一直写到“去年欢笑”已成“陈迹”，感到分外孤寂和凄凉，以至悲泪横流。此诗采用情景交融、虚实相错的手法，一气呵成，具有极为感人的艺术魅力[25]。他的另一首悼亡诗《素韬舅嫂出示余夫妇在通州时合作画册，为题春绮墨梅二帧后》，也是佳作：“玉骨冰肌纸上横，小楼弄笔意分明。情天留证瞿昙影，月夜不闻环佩声。对此梦回真隔世，为伊泪落拚今生。残煤付与笼纱薄，共待茫茫身后评。”此诗虽为夫妻合作画册而题，但主要还是对画怀人。诗人怅然若失，泪流满面，一片深情。
陈隆恪（1888—1956），字彦龢，早年曾留学日本东京帝国大学，回国后供职于理财、交通等部门。其初涉诗坛，已近而立之年，较当时已蜚声吟界之乃兄衡恪、乃弟方恪成名较迟。1936年后，他辞职在家研读诗文，并得到父陈三立诗词真传，渐成著名诗人。陈云君在《陈隆恪分体诗选·序》中说：“读其诗，温如脂玉，清如灃水，要以外圆内方为旨。盖其嶙峋风骨，隐于平和简易之中，每及大事，心中愤懑而笔下平和。是以平和出之，而愤懑之情油然沛乎篇中。”[26]有陈小从编选的《陈隆恪分体诗选》。
陈隆恪所存题画诗不多，多为其大兄陈衡恪、其女陈小从画而题，代表作有《题大兄画山水》《释戡嘱题大兄遗笔〈一口剑〉，忍痛书此遗之》《小从绘小幅，振玉见之，以为其中盆松颇似在南京时所蓄而珍惜之旧物，因戏附题一绝以贻之》《小从画园蔬瓶鼠乞题》《小从画有汲井图，为赋一绝》等。其中以第二首较有特点。其诗是：
星斗高悬剑气收，茫茫人世欲何求？相看不尽黄垆感，有弟无言泪断流。
这是诗人为其兄衡恪的遗墨《一口剑》立幅而题。《一口剑》又名《宇宙锋》，是一出戏剧名，写秦二世胡亥荒淫无道的故事。宇宙锋是秦二世赐给大臣匡洪的一口宝剑。赵高为陷害匡洪，设奸计命人盗取宝剑去行刺胡亥，并嫁祸于匡洪而使其蒙冤入狱，但在赵高女赵艳容的帮助下逃脱。后胡亥见赵女貌美而起淫心。赵女临危不惧，装作疯癫，而得幸免。又，日本作家幸田露伴也有作品名为《一口剑》，陈衡恪所画当指前者。诗人见画中之宝剑而想到画剑之人，如今“剑气收”而人亡，不禁泪下。其中既为其兄欲以宝剑除暴安良之心愿未遂而遗恨，又有自己失去长兄之悲痛。此外，为陈衡恪遗画《一口剑》题诗的还有罗惇曧的《师曾〈一口剑〉之幅为释戡题》、姚茫父的《题师曾写剑，记玉霜演〈一口剑〉弹词》、黄濬的《为散释题师曾画〈一口剑〉》等。
陈方恪（1881—1966），字彦通，斋号屯云阁、浩翠楼等，为陈三立第四子，在家族中排行第七，故人称“陈家老七”、“彦老七”。先后任中华书局、《江海学刊》编辑，武汉大学教授等职，也曾在伪国民政府任秘书等，其一生经历复杂，学界对其颇有争议。陈方恪早年从吴梅、黄侃问学，国学基础深厚。以诗词闻名于世，其诗名在诸兄之上，故陈三立曾称赞说：“惟七子能诗。”陈衍认为陈方恪能传其父家学，“诗则酷似其父”，“几不能辨”（《石遗室诗话》）。其词也享有盛名，钱仲联在《近百年词坛点将录》中称其词“绝世风神，多回肠荡气之作”。有潘益民辑注的《陈方恪诗词集》。
在《陈方恪诗词集》中，题画诗所占比例较小，并且多是解放后的作品。其题画诗文字古奥，用典较多，代表作有《阎筱亭嗜菊，多蓄异种花，时模写成图，属题，因赋长歌》《孙少元先生属题曲靖孙氏存祀保孤图卷子》《题李木公肥遁斋图卷》等。其中后一首诗中李木公自述平生遭际一段，颇具真情实感，较为感人：“自从祸乱，崎岖背乡井，来此群赢蜬。先人有旧庐，非不便而。临风不得去，拊膊徒唏喑。辛勤有此屋，中几更忧湛。于以哭吾亲，于以长子男。回首廿年事，歘歘如寱。今将偿逋贳，斥去同褴。独唶宇宙黑，累坐忧如惔。八表充盗贼，去向迷剧骖。日夕望阡墓，我马何时。安得武陵溪，桃花红映潭。放我及数子，东西对茅庵。良辰辄命驾，夜雨还开。道泰或有待，庶几乐瓢甔。心长发若短，念此殊醰醰。因倩画工笔，为图悬龛。谐意以肥遁，用意实两含。实境不可赴，聊托空中昙。斯亦古所悲，子其如我儋。”“肥遁”即隐居遁世之意。李木公虽向往“武陵溪”，但“实境不可赴”，只好请画工作图悬于“龛”。其“所悲”自可想见。在陈方恪的题画诗中，短篇文字较为平易，如《寄题傅苕生丈浔阳晚泛图》：“几许当年羁宦情，苇花如雪满前汀。此乡我欲终渔钓，豪隐何由起孟生。”
陈方恪的题画词较多，优秀作品也不少，如《疏影·题伯沆师〈孤雁图〉》《声声慢·梦窗此调有合咏梅、兰、瑞香、水仙四香，伯兄为作图，命谱词题之，即和梦窗原韵》《洞仙歌·题秭园〈梅花香里两诗人〉画卷》等。但其写边塞、海疆的两首词更有特色，先看《锁阳台·裴伯谦丈属题所藏吴汉槎〈鸡塞填词图〉卷子》：
塞北春空，江南魂断，独余芳草闲花。故园归讯，燕子已无家。漫道东阳，瘦损旧题，有椒壁笼纱。还来伴、春灯天末，深屋杏花斜。堪嗟。王孙头白，往事风流，恁尊前重对，付与琵琶。莫向青山笛，怕明月、不返轩车。谁怜取梅仙赋后，清梦冷胡沙。
裴伯谦（1865—1937），即裴景福，字伯谦，别署西域戍卒，精鉴藏，为陈三立之友，故词人称“丈”。这首词由《鸡塞填词图》勾起词人对裴伯谦的回忆。然而当年的风光不再，如今“燕子已无家”，词中充满了感伤意味。此词既写画中之虚境，又写塞北之实景；既写故人之经历，又写自己之感受；既有阔远之境界，又有苍凉之意调。其“清空”之风格，似得张炎之真传。再看《水调歌头·为省安题顾鹤逸画〈北固云山图〉》：
京口古雄镇，是我钓游乡。大江日夜东去，山色郁葱葱。著屐来登北固，回望金焦两点，宛在水中央。俯仰发长啸，意气自飞扬。一弹指，今古事，几沧桑。论兵作赋，谁更相约醉千场。何意输君游历，更遣虎头兴发，四壁素绡张。绝似米家画，云海接苍茫。
这首词虽然也有沧桑之感，但词人意气飞扬，词风豪宕，似与前首词的凄恻苍凉不同。
此外，陈三立的五子登恪，排行第八，是著名的古典文学研究家，擅长诗词，曾习书学画，也有题画诗存世。
台湾上空高扬的一面爱国旗帜
丘逢甲是一位具有强烈反帝爱国思想的志士。邹鲁在《岭云海日楼诗钞·序》中说：“与台湾相始终者，吾得两人焉。其一郑成功，其一吾师丘仓海先生。两人者，所处之时与地不同，而其为英雄则一也。”[27]丘逢甲为抗击日本侵略者，为保卫祖国的领土完整和国家统一，倾其家产，组织义军，“忧勤惕励，不敢稍懈”。其不朽的业绩和光辉的诗篇，永载史册。
丘逢甲（1864—1912），字仙根，号蛰仙，又号仲阏，别号武山人、仓海君，台湾苗栗县人。光绪十五年（1889）进士，官至工部主事。中日甲午战争失败后，清政府割让台湾给日本，丘逢甲曾发动台湾各界爱国人士联名向清廷“刺血三上书”，强烈要求废约。他被推举为义军大将军，抵抗日军。兵败后，离台内渡，寓居广东，曾主持广东各地书院。武昌起义后，出任广东革命军政府教育总会会长，并被举为广东代表，赴南京参加孙中山之临时政府组织工作，当选为中央参议院议员。他一生写了大量诗篇，是诗界革命的著名诗人。其诗突出反映了失台的悲愤和光复乡国的心声。“诗中的切肤之痛，啼血之悲，填海之志，感人至深。”[28]梁启超对他的诗评价很高，称他为“诗界革命一巨子”（《饮冰室诗话》），柳亚子在《论诗六绝句》中也说：“时流竞说黄公度，英气终输仓海君。”著有《岭云海日楼诗钞》。
丘逢甲于苦闷中常常借画咏怀，写下许多慷慨悲壮的题画诗。据统计，他的题画诗现存180余首。在这些题画诗中不仅抒写了对帝国主义列强瓜分中国的痛恨，而且谴责了清政府的腐败无能，表达了急切要求改变现状，走富国强兵之路的愿望。其突出特点是爱国之情炽烈，爱民之心深切，抗敌之志坚决。他在《题崧甫弟遗像》中说：“忧患焚和抑何亟，满腔热血冰难凉。丈夫死牖下，恨不为国殇！是时乾坤正翻覆，目不忍视能无肓？”另一首《眉仙为作〈独立图〉三年尚未成作此速之》也是反映这种思想的代表作：
三年变态无不有，世界非新亦非旧。前颠后仆人几何？新不能维旧难守。此时独立苍茫人，诗且罢吟合呼酒。可怜磊块浇难消，谁能写向丹青手。荷君诺我颊添毫，如何搁笔三年久。幸不障面羞彦回，更不函头哀侂胄。还我堂堂地做人，所贵完身成不朽。平生儒冠久自厌，长剑横腰衣短后。不妨图我作老兵，天下于今武方右。乞君速践息壤言，勿使神龙空见首。
这首题诗很特殊，与其说是题画，不如说是求画，诗人不仅促画家速画，而且具体要求画家如何作画。这在古今题画诗中颇为少见。其中要求画家“不妨图我作老兵”，“长剑横腰衣短后”，反映了诗人投笔从戎之心是何等坚定，而求其速画，又说明他要改变现实，救民于水火之情是何等急切！
作于光绪二十七年（1901）的《题兰史〈香海填词图〉》二首是丘逢甲的题画名作：
南宋国衰词自盛，各抛心力斗清新。零丁洋畔行吟地，又见江山坐付人。
此是本朝初割地，年来见惯已相忘。重吟整顿乾坤句，谁更雄心似鄂王？
诗下自注说：“香港为清朝最初战败割让之地。”可知诗人是有感而发。此诗先以南宋民族英雄文天祥言事，进而联系到今日“又见江山坐付人”；后又企盼能有“雄心似鄂王”岳飞一样人物出现，以救国救民于水火之中。诗人忧国忧民，悲愤填膺。其雄心壮志，也极有感召力。他的另一首题画诗《题马生〈美人宝剑图〉》是借神话传说和历史典故来表达自己的感情：
万方仪态天风生，素女始教轩皇兵。长兵戈矛短兵剑，剑花夜发芙蓉焰。越王铸剑光满池，天遣素女为之师。亡吴霸越赖有此，世人但道由西子。南风烈烈扬胡尘，雌雄剑化延平津。可怜歌舞太平日，卧薪尝胆今无人。我来吊古越台下，眼中突兀扶风马。苦将古事作今图，宝剑非真美人假。下穷九地上九天，转劫将逢龙汉年。且寻南岳夫人去，唤起千秋女剑仙。
这首七言古诗一气呵成，写得痛快淋漓，大有令人拔剑而起、挺身而斗的鼓动力。它痛斥帝国主义列强对中国的掠夺与瓜分；抒发忧时感伤之情怀，表达了希望中国能出现一位力挽狂澜、扭转乾坤的英雄人物，驱逐列强，推翻清廷，使人民能过上“太平日”的美好愿望。而《题陈老莲画〈石芝萱草〉》则是写诗人报国无门的满腔悲愤：
忧来不可解，且写忘忧花。更写石上芝，笔端英英生紫霞。中原剩此埋忧土，纵不忘忧亦徒苦。采芝聊作商山翁，留取丹青照千古。
这首诗作于宣统元年（1909）。此前清政府已先后将台湾、香港割让给日本、英国。诗中之所以一再言“忧”，当为此而发。这首诗既表达了诗人对清政府一系列丧权辱国行为的极大愤慨，又抒发了自己无力抗争的苦闷。
面对“群胡”入侵，万方多难，诗人虽然忧心如焚，但对祖国的未来仍充满信心。在《题兰史〈罗浮纪游图〉》中，他一方面指出列强“各思圈地逞势力，此邦多宝尤觊觎”，而“仙人醉生佛梦死”，“一任释种为人奴”；另一方面也坚信“黄河扬子珠江判流域，文明之运方南趋。天道由来后起胜，以中证外原非诬。但须世界有豪杰，太极虽倒人能扶”。在《装裱宜兰山人〈狮子图〉已成题其端》中也说：“睡狮不醒今已醒，坐抚奇儿气尤猛。大地山河一吼中，一出群雄归管领。”诗人以物比人，坚信未来的“大地山河”终归其统领。
丘菽园在《诗中八友歌》中评价丘逢甲说：“吾家仙根工悲歌，铁骑突出挥金戈；短衣日暮南山阿，郁勃谁当醉尉呵！”这是说他的诗既悲且壮，在悲愤沉郁中透出一股豪宕之气。上面所举的几首题画诗，虽然有时不免感伤，但大都笔锋凌厉，气足势壮，基本上体现了其题画诗的主要风格。不过，最能代表其题画诗艺术风格的作品当属《〈风月琴尊图〉为菽园作》：
天风吹琴作变声，举尊喝月月倒行。是何年少发奇想，海天漠漠扁舟横。七弦谁遣补文武，九酝谁教变仪杜。人间又见怀葛民，此琴此尊两太古。古风不作古月沉，青天碧海愁人心。诗中说酒十八九，寄愁更抚无弦琴。琴斫寒崖老桐干，焦尾先闻爨下叹。手中之尊何丹黄，谁知半作沟中断。五湖久厌扁舟游，眼前突兀大九州。有风月处便小泊，素琴自鼓青尊留。君弦忽新臣弦旧，宫声顿哑数穷九。舍风不御月不捉，悲歌扣舷速呼酒。此时之风雌不雄，月生月死天梦梦。眼看海水忽四立，黑风驱月西回东。振徽未忍琴碎玉，皇羲授我新翻曲。一弹再鼓八风靖，月照瑶尊酒光绿。携琴不上歌风台，纷纷猛士皆粗才。即看赋月亦词赘，琐屑文张尊罍。何如移尊酌沧海，夜半琴声行大蟹。风轮转地月转天，万里云霓发奇彩。呼风入琴月入尊，挥斥八极开天阍。封姨对花不能虐，羿妻窃药不敢奔。琴不必响泉作记，尊不必洼中铭字。风月常新遍留印，席地幕天知许事。谁欤图者酸道人，谁欤歌者仓海君。闻歌九天下广乐，披图四海生酒云。吁嗟乎！男儿生当缴大风、射妖月，听奏钧天醉天阙，下赞虞琴鼓瑶陛，手酌衢尊万方悦。不然吟风弄月亦可嗤。径当浮海从宣尼，海山学鼓猗兰操。百觚侍饮随凤嬉，安能郁郁久居此。琴弦不张尊酒止，惊风烈烈月睒睒。老我愁心大海水，誓刃海若縻天吴，道人得我道不孤。鸣弦着我酒船里，更写平分风月图。
这首诗十分奇妙，它紧紧围绕风、月、琴、尊四种物态，时而说风或月，时而言琴或尊，时而又风、月并赋，琴、尊齐赞。而开头二句很自然地将四者联系起来，并统领全篇：“天风吹琴作变声，举尊喝月月倒行。”全篇几乎无一句不谈到四者之一，而又接榫无痕，毫无割裂之感。在状物抒情之中，既有少年之“奇想”，又有老者之“愁心”；既有动地之哀歌，又撼天之气势；既有“万里云霓”之“奇彩”，又有“闻歌九天”之“广乐”；既有画家之寄托，又有诗人之壮志。而最令人叫绝的是以下几句：“吁嗟乎！男儿生当缴大风、射妖月，听奏钧天醉天阙，下赞虞琴鼓瑶陛，手酌衢尊万方悦。”它把全诗之主旨，诗人之理想表现得淋漓尽致。此诗写风月，绝无儿女缠绵之情长；而写琴尊却有“行大蟹”、“酌沧海”之气概。全诗既似黄钟大吕，高亢洪大，又如商音悲凉低沉，不绝于耳。回环往复，渐次推进，顿挫有致，荡气回肠。但是，随着绘画题材的变化和所表现的思想不同，丘逢甲的艺术风格也不一样。试看其《题〈寒机课子图〉为谢安臣孝廉母作》：
慈竹斑斑满地阴，乌衣门巷雪华深。机声古屋三迁梦，灯影寒窗五夜心。晚节终怜范滂传，春晖长入孟郊吟。流传不待甘泉画，彤管先教写德音。
这首酬赠之作，虽意在颂扬谢母之高尚品德，但却写得情深意切，哀婉深秀，情景交融，颇为感人。并且，格律严谨，对仗工细，是七言律之佳作。而有些为山水画而题的诗，又呈现出清幽秀丽的特点，如《题画》：
两山眉黛送春娇，十里平湖晓长潮。红入桃花青入柳，东风人立赤阑桥。
这首诗不仅所写风景秀丽，而且画中人也似乎很美。诗人虽然没有具体写此“人”之面貌，但我们从“送春娇”的“两山眉黛”及花红柳绿之衬景，足可想见那当是如花之美眷。不仅如此，我们似乎还能窥见其孤寂的内心世界。她在东风中独立不语，是思人，是春愁，尽在不言中。但是，这位爱国题画诗人的诗，毕竟不同于一般山水类题画诗，如《题画山水》说：“乾坤无地着英雄，满目江山夕照中。欲觅西施作偕隐，五湖烟水一帆风。”江山寥廓，英雄气短，无奈之情，尽在言外。总之，在丘逢甲的题画诗中，几乎无时无地不流露出深深的家国之思，这也决定了其题画诗激越悲愤的主体风格。
在诗体运用上，他既善于以五、七言绝句，写格调清新的风景小诗，又善于用长篇歌行体叙事抒情，如《题崧甫弟遗像》《题兰史罗浮纪游图》等。这类题画诗“气势如大江东下，一泻千里，感情的潮水汹涌澎湃，一发而不可止”[29]。
当然，丘逢甲的题画诗也不无弱点，受晚清拟古诗风的影响，有些诗用典太多，缺少诗味，而有的诗则失之浅白，含蕴不足。
教育家经亨颐对题画诗发展的贡献
在中国近代题画诗发展史上，除了涌现出许多以题画诗名世的诗人、画家外，还出现为数极少的以团结、培养文艺人才著称的教育家。他们也为题画诗的创作、发展作出了贡献。经亨颐，便是其中杰出的一位。
经亨颐（1877—1938），字子渊，号石禅，晚署颐渊、晚晴老人，浙江上虞人，后寓居上海。早年曾留学日本。回国后任浙江省第一师范学校校长。因学生风潮被撤职后，又在家乡白马湖创办春晖中学，校董事会公推他任校长。
经亨颐一生的最大贡献在办教育，并对教育进行了卓有成效的改革，培养了一大批各方面的人才，其中有相当多的文学家和画家。他当年的学生曹聚仁在回忆录《我与我的世界》中称经亨颐为“我们的校长”，说他“不爱权位，不治生产，然而他并不是一个遁世隐逸的人”。他饮酒作诗，绘画篆刻，是一个“富有艺术修养的文士”。在办学中，他提倡“纯正教育”、“人格教育”。在课程设置上，他认为图画和国文两科“最合人格教育之本旨”。为此开设了图画科，并请刚刚从日本学成归来的李叔同任教。此外，在他任浙江一师、春晖中学校长期间，还先后聘请夏丏尊、丰子恺、叶天底、朱自清、朱光潜、俞平伯、张大千、柳亚子等著名学者、诗人、画家来校上课或演讲，努力提高学生的艺术修养。图画与国文是题画诗创作的两块基石。学生学好这两门功课，无疑有益于艺术创作。特别是这些学生又是师范生，他们毕业后大多从事教育工作，将会培养更多的文艺人才。因此也会推动题画诗的创作。经亨颐为了能与各位教员、文艺名家朝夕相处，在春晖也建有自己的寓所，名曰“长松山房”。不远处是廖仲恺的夫人何香凝的“蓼花居”。他们的爱子廖承志与经亨颐的女儿经普椿相恋多年，于1938年结为夫妇。紧挨着“蓼花居”的是弘一法师李叔同的“晚晴山房”。何香凝和李叔同都是春晖的“亲人”。
经亨颐50岁开始学画，擅写松石梅菊等耐寒之品，疏落淡雅，标格高逸。也喜为画题诗。有《经颐渊金石诗书画合集》三册行世。他的题画诗关注现实，也能反映民间疾苦，但在表现方法上并不直接，往往借物咏怀，寄托遥深，如《香凝〈雪山红梅图〉》：
白日无灵天地昏，沉沉雪下有寒魂。前程迷尽血难灭，望断关山红树村。
这首诗作于1932年，何香凝的丈夫、著名革命家廖仲恺被国民党右派杀害虽已过去多年，但何香凝心中的伤口仍在流血，即“血难灭”。在国民党的反动统治下，天昏地暗，人们“前程迷尽”。诗人有感于此，便借“红树”寄怀，既表达了对革命先烈“寒魂”的追思与崇敬，又抒发了自己的无限感慨。另一首《墨梅》也有寄意：
墨浓酒醉意阑珊，下笔不思这个难。横扫即风垂即雨，何如脱手写春寒。
诗人醉中写竹，挥笔横扫，不思其“难”。“这个”，指竹叶形状。画竹叶，既要写“个”字，又要破“个”字，颇有讲究，故说“这个难”。“横”与“垂”，是说风竹叶横飞，而雨竹叶下垂。以上三句都是写竹。而结句忽一转说“何如脱手写春寒”，当有深意。此诗写于1928年，正是国民党反动派实行“四一二”大屠杀的第二年，政治气候严寒，生灵凋残。诗人此时写“春寒”当心有所指。
经亨颐为花卉类画所题之诗，虽属闲适类题材，但有时反映现实也不失为深刻，如《鸡冠》：
秋老自摧残，东风并不寒。颓垣零乱处，独立铁雄冠。
“秋老”而草木凋零，本属自然规律，但此时“东风并不寒”，这便耐人深思。而就在这颓垣断壁处，却有一支如铁之“鸡冠”，傲然而立。在强烈的对比中，不仅凸显了诗人的人格与气质，而且寓含了哲理的意味。像这样富含哲理意味的题画诗还有《树人紫藤蜂鸟》，其诗是：“春卉云何倒影开，苍蜂觅食僭花媒。谁知更有觅其食，一旦投笼万事灰。”
题画僧人苏曼殊的情丝难断
苏曼殊（1884—1918），原名戬，字子谷，法名博经，法号曼殊，广东香山（今广东中山）人，生于日本横滨。父亲苏杰生是旅日侨商，母亲是日本人，名若子，是父亲第四房妻河合仙氏的妹妹。若子生下他三个月后便离开了他，由其父将他带回国，由河合仙氏抚养。童年的苏曼殊没有感到多少家庭的温暖，他在备受冷漠的环境中长大。族人对这个异族所生的孩子总是看不惯，苏杰生的妻子陈氏更是把河合仙氏和曼殊看作眼中钉。养母河合仙氏受不了白眼，只好返回日本。后来父亲经商亏本，家道中落。苏曼殊也大病一场，被家人扔在柴房里气息奄奄，后来又奇迹般地活了过来。这一经历给幼小的曼殊沉重的打击，以致他小小年纪竟然看破红尘而剃度出家。后因偷吃鸽肉被发现，不得不走出庙门。15岁那年，他随表兄去日本横滨求学，在养母河合仙氏老家时，他与日本姑娘菊子一见钟情。然而，他们的恋情却遭到苏家的强烈反对。苏曼殊的本家叔叔知道这件事后，斥责苏曼殊败坏了苏家名声，并问罪于菊子父母。菊子父母盛怒之下，当众痛打了菊子，结果当天夜里菊子投海而死。失恋的痛苦、菊子的悲剧，令苏曼殊深感心灰意冷，万念俱焚。回到广州后，他再度走入寺门。后来还曾漫游南洋各地。他能诗文，善绘画，通晓日、英、梵等多种文字。做过报刊翻译及学校教师。辛亥革命后，他看不到革命出路，思想渐趋消沉。但他出家后，仍不忘革命，披着袈裟奔走呼号，南社同仁称他为“革命和尚”。章太炎称他为“厉高节，抗孚云”。柳亚子评他为“不可无一，不可有二”之奇才。在他只有短短35年的一生中，翻译过拜伦的诗和雨果的小说《悲惨世界》，发表过爱情小说《断鸿零雁记》《绛纱记》等6部作品，有《苏曼殊全集》行世。
苏曼殊一生所作题画诗虽然不多，但颇有堪传之作，如他在1903年发表的《以诗并画留别汤国顿七绝二首》，就令人读罢热血沸腾：
蹈海鲁连不帝秦，茫茫烟水着浮身。国民孤愤英雄泪，洒向鲛绡赠故人。
海天龙战血玄黄，披发长歌览大荒。易水萧萧人去也，一天明月白如霜。
汤国顿，诗人的同事兼好友，革命党人，后被军阀龙济光所杀害。此二诗是诗人离开苏州时连同画一并送给他的。前诗以战国时宁“蹈海而死”的齐高士鲁仲连自比，表示坚决不与统治者合作的斗争精神，后诗用《史记》中荆轲刺秦王之典，表现其大义凛然、视死如归的英雄气概。此诗激昂慷慨，气势豪壮，于沉雄中透出悲凉，自有震撼人心的力量。其《题〈担当山水册〉》也反映了诗人的爱国思想：
一代遗民痛劫灰，闻师陡听笑声哀。滇边山色俱无那，迸入苍浪泼墨来。
担当，原姓唐，名泰，字大来，法名普荷，担当是其号，明末清初人，故称“遗民”，被誉为当时诗书画三绝滇中第一人。明将亡，烽烟四起，他亲眼目睹中原人民生活无着、卖儿鬻女的惨状，激发了爱国热情，回到云南参加当地土司反抗统治者的斗争，兵败而出家。这首诗通过写担当和尚遭遇劫难后内心哀痛和泼墨作画抒怀，既表现了其爱国之深情，又抒写了诗人自己对民生艰难、山河破碎的隐忧。此外，他的《为玉鸾女弟绘扇》也是寄怀之作：“日暮有佳人，独立潇湘浦。疏柳尽含烟，似怜亡国苦。”
苏曼殊也是一位情僧，出家之后情丝难断，这在他的题画诗中也有反映，如1909年写的《调筝人将行，嘱绘〈金粉江山图〉，题赠二绝》：
乍听骊歌似有情，危弦远道客魂惊。何心描画闲金粉，枯木寒山满故城。
送卿归去海潮生，点染生绡好送行。五里徘徊仍远别，未应辛苦为调筝。
这是两首送别诗。诗题中的“调筝人”即日本艺妓百助眉史。他们是在东京的一场小型音乐会上认识的，因有相似的遭遇，二人一见如故。但此时的苏曼殊已了却尘缘，便垂泪挥毫，写下一首诗：“乌舍凌波肌似雪，亲持红叶索题诗。还卿一钵无情泪，恨不相逢未剃时。”其感伤与无奈，读来令人肝肠寸断。而这两首题画诗感情更为缠绵，通过将行人弹筝、诗人为其作画以及景物的描写与衬托，表现了二人依依惜别之深情，所以无怪柳亚子的和诗说：“割慈忍爱无情甚，我有狂言一问卿：是色是空无二相，何须抵死谢调筝？”事实也正如柳亚子所言，他并没有真心忘情，其《寄调筝人三首》就说明了这一点：“生憎花发柳含烟，东海飘零二十年。忏尽情禅空色相，琵琶湖畔枕经眠。禅心一任娥眉妒，佛说原来怨是亲。雨笠烟蓑归去也，与人无爱亦无嗔。偷尝天女唇口露，几度临风拭泪痕。日日思卿令人老，孤窗无那正黄昏。”苏曼殊虽然想追求一种“与人无爱也无嗔”的境界，但一经“偷尝天女”之“口露”，便常常临风“拭泪”。我们从这几首诗中读出的恰恰是“峨眉”对诗人“禅心”的骚扰，这说明他很难达到“与人无爱也无嗔”的境界。
一入空门便恩断情绝的弘一法师
与苏曼殊截然不同的是李叔同出家后的恩断情绝。
李叔同（1880—1942），又名李息霜、李岸、李良，出家后法名弘一，祖籍浙江平湖，出生于天津。父亲李世珍（字筱楼），同治四年（1865）进士，与直隶总督李鸿章同年会试，是挚友。李世珍官任吏部主事，又是天津最大的盐商，兼营银号，家财万贯。母亲王氏，为李世珍侧室，能诗文。他5岁丧父，在长兄文熙和母亲教导、关怀下成长，7岁日诵五百，有过目不忘本领，9岁学篆刻。当其长成青年时，便已在诗词歌赋、金石书画等方面有了广博的知识和造诣。早年入南洋公学，受业于蔡元培。1905年东渡日本留学，在东京美术学校专攻油画，同时学习音乐，并与留日的欧阳予倩等创办“春柳剧社”。1910年回国后，任天津北洋高等工业专门学校图案科主任教员。翌年任上海城东女学音乐教员。1912年任《太平洋报》文艺编辑，兼管副刊及广告，并同柳亚子发起组织文美会，主编《文美杂志》。1915年任南京高等师范学校美术主任教习。在教学中提倡写生。还在学生中组织洋画研究会、乐石社、宁社等，倡导美育。1918年8月19日，在杭州虎跑寺剃度为僧，并从事佛学南山律的撰著。
李叔同多才多艺，诗文、词曲、话剧、绘画、书法、篆刻无所不能。擅长木炭素描、油画、水彩画、中国画、广告画、木刻等。他是中国油画、广告画和木刻的先驱之一。书法是李叔同毕生的爱好，青年时致力于临碑。他的书法作品有《游艺》《勇猛精进》等。出家前的书体秀丽、挺健而潇洒；出家后则渐变为超逸、淡冶，晚年之作，愈加谨严、明净、平易、安详。李叔同的篆刻艺术，上追秦汉，近学皖派、浙派、西泠八家和吴熙载等，气息古厚，冲淡质朴，自辟蹊径。有《李庐印谱》《晚清空印聚》存世。
作为中国新文化运动的先驱者，他最早将西方油画、钢琴、话剧等引入国内。李叔同是中国话剧运动的先驱、中国话剧的奠基人。清光绪三十三年（1907）春节演出的《茶花女》，是国人上演的第一部话剧，李叔同在剧中扮演女主角玛格丽特。后来，他还曾主演独幕剧《生相怜》《画家与其妹》和改编自小说《汤姆叔叔的小屋》的话剧《黑奴吁天录》。李叔同的演出在社会上反响极大。李叔同的戏剧活动虽如星光一闪，却照亮了中国话剧发展的道路，开启了中国话剧的帷幕。特别是在话剧的布景设计、化妆、服装、道具、灯光等许多艺术方面，更是起到了开风气之先的启蒙作用。
在音乐方面，李叔同是作词、作曲的大家，也是国内最早从事乐歌创作取得丰硕成果并有深远影响的人。他主编了中国第一本音乐期刊《音乐小杂志》。国内第一个用五线谱作曲的也是他。他在国内最早推广西方“音乐之王”钢琴。他在浙江一师讲解和声、对位，是西方乐理传入中国的第一人，还是“学堂乐歌”的最早推动者之一。清光绪三十一年（1905），他编辑出版的《国学唱歌集》，被当时的中小学选为教材，他创作的歌曲内容广泛，形式多样，曲调优美，歌词琅琅，因此传布很广，影响极大。
李叔同是中国最早介绍西洋画知识的人，也是第一个聘用裸体模特教学的人。他同教育家、作家夏丏尊共同编辑了《木刻版画集》。他是中国现代版画艺术的最早创作者和倡导者。他广泛引进西方的美术派别和艺术思潮，组织西洋画研究会，其撰写的《西洋美术史》《欧洲文学之概观》《石膏模型用法》等著述，皆创下同时期国人研究之第一。他在学校美术课中不遗余力地介绍西方美术发展史和代表性画家，使中国美术家第一次全面系统地了解了世界美术大观。作为艺术教育家，他在浙江一师授课采用现代教育法，培养出丰子恺、潘天寿、刘质平、吴梦非等一批负有盛名的画家、音乐家。李叔同本人在西画上也卓有建树。他画过大量的素描、水粉画和油画。人们在今天仍能看到其炭笔素描《少女》、水彩《山茶花》、油画《祼女》和《自画像》等作品。更为可贵的是，李叔同不仅大胆引入西方美术，而且十分重视中国传统绘画理论和技法，尤其善于将西洋画法与中国传统美术融为一体。他与弟子丰子恺合作的《护生画集》，图文并茂，为世人所称道，成为中国题画诗发展史上诗画合璧的典范。
李叔同的诗词在近代中国文学史上同样占有一席之地。他年轻时，即以才华横溢引起文坛瞩目。客居上海时，他将以往所作诗词手录为《诗钟汇编初集》，在“城南文社”社友中传阅，后又结集《李庐诗钟》。出家前夕，他将清光绪二十六至三十三年（1900—1907）间的20多首诗词自成书卷。其中有不少值得称道的佳作，表现了作者对国家命运和民生疾苦的深切关注。
李叔同现存诗、词、歌词、诗偈等只有100余首，而题画诗更少。但他的大多数作品都是精雕细刻之作，颇具思想和审美价值。他的题画诗，无论出家前还是出家后，大多将禅理融于景物描写之中，如《和宋贞题城南草堂图原韵》：
门外风花各自春，空中楼阁画中身。而今得结烟霞侣，休管人生幻与真。
作者的原注说：“庚子（1900）初夏，余寄居草堂，得与幻园趄夕聚首。曩幻园于丁酉（1897）冬，作二十岁自述诗，张蒲友孝谦题词云：‘无真非幻，无幻非真。’可谓深知幻园者矣。”由此可知这是诗人的早年之作。幻园，即许幻园，是诗人的好友，为“天涯五友”之一。宋贞，是许幻园的妻子。许幻园早年思想新进，热衷文艺，与李叔同志同道合，晚年也皈依佛门，成为居士。据说那首广为传唱的流行经典歌曲《送别》就是李叔同专门为他所创作的。李叔同在俗时，有年冬天，大雪纷飞，当时的上海一片凄凉。许幻园站在门外喊出李叔同和叶子小姐，说：“叔同兄，我家破产了，咱们后会有期。”说完，挥泪而别，连好友的家门也没进去。李叔同看着昔日好友远去的背影，在雪地里站了整整一个小时，连叶子小姐多次的叫声，仿佛也没听见。随后，李叔同返身回到屋内，把门一关，让叶子小姐弹琴，他便含泪写下：
长亭外，古道边，芳草碧连天。晚风拂柳笛声残，夕阳山外山。
天之涯，地之角，知交半零落。一杯浊酒尽余欢，今宵别梦寒。
长亭外，古道边，芳草碧连天。晚风拂柳笛声残，夕阳山外山。
这首《送别》歌词也是上面《和宋贞题城南草堂图原韵》诗的注脚。人生亦真亦幻，花开花落，生死无常，何况离别呢！在这些清词丽句中蕴藏着禅意，充溢着不朽的真情，感动着自己，也感动着熟悉的陌生人。另一首《题陈师曾荷花小幅》则更为明显地体现他的禅意：
一花一叶，孤芳致洁。昏波不染，成就慧业。
诗人原注说：“时余将入山作禅，慧业云云，以美荷花，亦以是自劭也。”1916年，李叔同因看到日本杂志介绍“养食”以修养身心法，遂生入山断食之念。冬，入杭州虎跑定慧寺，试验断食数日。此诗便作于入山前。
在李叔同的题画诗中，也有少数情调较为开朗、风格清丽淡雅之作，如《题丁慕琴绘〈黛玉葬花图〉二绝》其二：“飘零何事怨春归，九十韶光花自飞。寄语芳魂莫惆怅，美人香草好相依。”又如词《玉连环影·为夏丏尊题〈小梅花屋图〉》：
屋老。一树梅花小。住个诗人，添个新诗料。爱清闲，爱天然；城外西湖，湖上有青山。
据《弘一大师年谱》1914年条引夏丏尊先生对此《玉连环影》的说明：“民初余僦居杭城，庭有梅树一株，因名之曰‘小梅花屋’。陈师曾君为作图，一时朋友多有题咏。图经变乱已遗失，此小词犹能记忆，亟为录存于此。丏尊记。”又据1979年《人民日报》副刊《战地》第六期增刊上夏丏尊之女夏满子所作《小梅花屋图及其他》一文，知此图尚在人间，并保留了夏丏尊当时所填一阕《金缕曲·自题小梅花屋图》，其词是：“已倦吹箫矣。走江湖，饥来驱我，嗒伤吴市。租屋三间如艇小，安顿妻孥而已。笑落魄萍踪如寄。竹怀竹窗清欲绝，有梅花慰我荒凉意。自领略，枯寒味。此生但得三弓地，筑蜗居，梅花不种，也堪贫死。湖上青山青到眼，摇荡烟光眉际。只不是家乡山水。百事输人华发改，快商量别作收声计。何郁郁，久居此！”李叔同的小令《玉连环影》与夏词不同，它明快清雅，全无夏词的“枯寒味”，但爱梅花，爱天然之心，二人却是相同的。
李叔同出家后虽然清心寡欲，但对当时动荡的时局仍很关心。抗日战争爆发后，曾多次提出“念佛不忘救国，救国必须念佛”的口号，又说“吾人所吃的是中华之粟，所饮的是温陵之水，身为佛子，于此之时不能不共纾国难于万一”等语，表现出深厚的爱国情怀。但是他对儿女情长，出家后便恩断情绝。李叔同有一妻一妾二子，与发妻俞氏感情较淡，而对日籍爱妾却情深意浓。在李叔同留日时，他无意间发现房东的女儿非常符合女模特的标准。她身材苗条，待人温柔。于是他向她提出了这个要求。原来这个女子也喜爱绘画。同时她觉得李叔同是一个有才华、诚实的中国青年，经过短暂的犹豫，便答应李叔同的要求，从此两个人在生命的旅途上交会了。
共同的爱好，加上两颗同样年轻而热烈的心，他们越走越近，日久生情，终于跨越了画师与模特的界限。1907年的春天，他们相爱了，那一年，樱花开得分外烂漫。
这也是李叔同第一次感受到了爱情的滋味，和那个时代大多数男人一样，他把接受父母给自己安排的婚姻，看作是孝道，而那样的婚姻常常是没有爱情的。而她的出现，也弥补了李叔同内心深处的这种情感上的缺憾。
1911年3月，李叔同即将从东京美术学校毕业回国，这位姑娘正式提出了与李叔同结婚的要求，并同他一起回中国。回国后，李叔同把她安排在上海居住，自己先后在天津、浙江等地任教。1918年农历的正月十五，醉心佛法的李叔同事先不露一言便在杭州虎跑寺皈依佛门。
在上海的日籍女子闻讯后赶到杭州，希望用一片痴情留下李叔同。想来，那该是一个令观者落泪的一幕：
在潮湿阴冷的午后，在游人稀少的西湖边，她一遍遍地恳求李叔同不要抛弃她，不要遁入空门，李叔同默默地听着。然后，他拿出一块手表，说：“你有技术，回日本不会失业。”那一刻，他一定是也想到了她孤苦无依的未来。
说完，李叔同离岸踏舟而去，小船一桨一桨荡向湖心，直到连人带船埋没湖云深处，什么都不见。李叔同始终没有回头。她在岸边放声大哭[30]。
李叔同早年曾浪迹燕市，走马章台，厮磨金粉，在津、沪间交往密切的女性颇多，但一入空门，也再无眷念。
李叔同的一生都在求真、求善、求美，一直都在进行心灵和精神的探索。他的文化知识结构大抵由三部分组成：一是儒文化，即传统文化；二是新学，即民主文化；三是洋文化。这三种文化叠加在一身，互相渗透、侵染、碰撞，构成了他文化结构的复杂性。这种文化心理使他更注重自我完善，他的前半生积极入世，心系苍生，追求艺术，而一旦理想破灭，便转而消极遁世，退到宗教和艺术的殿堂。这或许是他走入空门的重要原因之一。
