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爱丽丝·门罗的每一个短篇小说，都不再是惯常意义上的短篇小说。大凡截取某种人生片断，抖落某个人生包袱，抑或描摹某场堪作布道的顿悟奇迹，以及诉说某次行动造成的基因突变，种种这些都非门罗所欲求。在《家具》的结尾，她说：“我没有想到我要写艾尔弗莱达的故事——而是想到我要做的工作，更像是从空中抓物，而不是构造故事。人群的喧嚣像沉重的心跳一样传过来，充满悲哀。可爱的正常声波，夹杂着遥远的、几乎非人性的赞同和惋惜。这就是我想要的，这就是我要关注的，我的生活就是要像这样。”
像是从空中抓物。像是传道书里所说的捕风。那日光下的虚空和风里，有我们已经失去和正在消散的一切碎片。爱丽丝·门罗的愿望并不是试图捕捉一点样本，而是攫住全部，全部的人性和非人性的生活，全部的零碎而非剧情连贯的现实。
她的很多短篇，都可以从一个人的童年一直写到衰老和死，或者又笔锋一转再写回童年，无论怎样，却都不觉得仓促和突然。这也许是一位三十七岁才开始浮出水面的小说家的特权，她在访谈中说：“如果我二十五岁时就通过出版小说迅速证明了自己，那说不定倒是件糟糕的事情。”二十五岁的时候写小说，糟糕的还不完全是看不清生活的结局是怎么样的，糟糕的是，要在小说中反复总结生活，在生活中不停虚构小说。
“他们像漫画一样讲话，真让人受不了。”在一篇小说里她这么调侃笔下的人物。然而见过太多“像漫画一样讲话”的小说对话之后，读到门罗小说里饱含体温的言语，也会有些不适，就像我们习惯了虚情假意的风景画之后，面对自然时的不适。
一个有阅读文学期刊习惯的朋友，读过门罗之后感叹，要这样写小说是会被我们的期刊编辑退稿的。因为门罗的小说很难被概括成某个故事，很难提炼出某种主题；因为她的这些小说都不够聪明，也不够愚蠢。她的这些小说一如世界之所是。
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和浪漫主义者一样，爱丽丝·门罗不相信生活存在某种必须服从的客观铁律，以及某种可以被清晰剥离出来的最终真相；但和浪漫主义者的区别在于，她对纯粹自足的个人意志及一切有关破坏的激情也抱有同样的怀疑。
在《亲爱的生活》这部或许是门罗最后的著作中，八十岁的女作家用十四个简短的故事重构了她所理解的生活，亲爱的生活，从孩童到老年，从女人到男人。她不会像我们有些作家，在五六十岁的年纪就以老人自居，相反，在她的近作中人们看不到任何衰老和迟暮的痕迹，叙事依旧保持其特有的耐心、细密，以及必要处的迅猛与热烈，仿佛日光下正在诞生的新人；她也不会像我们某些作家一样，在获奖之后宣称“生活比写作重要”，作为一名真正的作家，她显然清楚，唯有在无尽的写作中，在无情的自我审视中，全部的生活之流才得以最大程度地向着她涌现。
在《漂流到日本》中，一次背叛并非某种生活转折性的象征，而只是小小的插曲，它通向另一次背叛，以及某种“极度的平静”；在《科莉》中，当那个富家女最终意识到那个和她长年保持情人关系的已婚男人，竟然一直以一种可怕的方式从她那里获利，她没有狂怒地揭穿对方也没有自行崩溃，只是“从每一个房间走过，把这个新的想法说给墙壁和家具听”。“但如果你愿意，一切都有可能变成好事。”在《骄傲》的开头，她说，而在这篇小说的结尾，在痛苦难堪的交谈行将结束之际，故事的男女主人公忽然见到一群漂亮的臭鼬笔直穿过院子，没有人说话，没有人愿意“毁了这个瞬间”。
在门罗的笔下，所有骇人之物并不是某种异质性的、需要被一次性克服或者解释的存在，相反，那些骇人之物就是我们自身，每个人都携带一个不可言喻的、恒久的地狱，一次背叛通往另一次背叛，一种匮乏指向另一种匮乏，在人生的某个低谷之后，是另一个低谷……小说家重要的是首先认识到这一切，接受那些突如其来的死，以及更多的、卑微坚忍的生，而不是企图立刻解释一切或者给出一条虚假的出路。
“接受一切，然后悲剧就消失了。或者至少，悲剧变得不那么沉重了，而你就在那里，在这个世界无拘无束地前进。”小说中的一个人物如是安慰另一个人。“我们会说起某些无法被原谅的事，某些让我们永远无法原谅自己的事。但我们原谅了，我们每次都原谅了。”这是整部小说集末尾的半自传题篇文字中最后的话。然而，倘若人们就此总结出某种当代温情主义式的处世态度，就像这本书中译本封底文字所总结表达的那样，而不能从中感受到门罗作为小说家的反讽，那么，人们就依旧没有理解门罗，没有理解在她温婉文字背后深渊般的冷峻与坚定，没有理解，在最初和最后的时刻，撒旦都是天使阵营中的一员，也唯有他将引领我们在某些光辉的瞬间重回天空，倘若我们有勇气向着他睁开眼睛。
