从“诗”到《诗经》
我们通常所说的“语言”，是指人发出的声音，而我们所说的“文字”，是指记录语言的一种符号。大家对语言和文字都非常熟悉，你与人交谈，或者拿着笔做记录，你交谈时用的就是汉语，你记录下来的就是汉字。
之前，我曾去过马来西亚八九个小城镇，和那里所有的华裔后代有过交流，他们有的已经是第七代或第八代移民了，可现在仍然使用汉语和汉字。他们讲的是闽南话，因为祖辈大多都是福建一带的移民。
由此，我强烈感受到汉语这个语言系统和汉字这个文字系统在世界范围内的巨大影响力。也许因为我自己一直比较关心语言和文字，所以会有意识地在这个系统里寻找某种秩序。有时候你会发现，在街头，甚至在很糟糕的大会上，人们所使用的是同一种语言。这种语言可以非常粗糙、混乱、没有秩序，可是它同样能产生非常动人的音韵、节奏和情感。
有趣的是，我们这里所谈的《诗经》，它的创作者不是今天我们所说的知识分子，而是来自民间的人。我勉强选了一首，是《诗经》中有一点儿像是知识分子传述的诗——《绵》，它讲的是周朝如何迁徙、如何移民、如何拓荒，属于“雅”的部分。
可是《诗经》里大部分内容都是十五国风。这个“风”字不太好理解。在今天的中文系统或者说国学系统中，在大学的中文系，《诗经》已经变成了非常高雅的古典作品，一定有很多老师比我还要熟悉这个领域。
从西汉开始，“诗”被奉为了“经”。其实，《诗经》最早并不是一本书，它是人们在桑树底下唱的歌，然后被记录下来，称为“诗”。就像我们今天在某个渔港小镇听到的《补破网》之类的民间小调，当时没有谁把它看成一个不得了的文学经典。西汉时，人们认为“诗”里面的情感对人有很大的教化作用，所以称之为“经”。自此，《诗经》才开始和《周易》、《礼记》、《尚书》、《春秋》放在一起，被称为“五经”。
我们今天可能不太能意识到这个“经”字加到“诗”后面，“诗”所面临的巨大压力，其实我不太喜欢这个“经”字。什么叫“经”？说白了，就是文化的正统、主流。用更粗浅的话讲，就是教科书。所谓的五经，就是五种教科书。所有的知识分子在读书的过程中都要接受这五本教科书的熏陶。孔子说“不读《诗》，无以言”，意思是你如果不读《诗经》，连开口讲话的资格都没有，所以“经”有很强的文化意义，它是被官方规定成范本的东西。
我的解释，可能和一般国学或中文系的解释不一样。有朋友会觉得，你这样是不是试图把《诗经》从“经”的位置上拉下来？我不是想把它拉下来，而是不希望它只是中文系的教科书，更希望《诗经》成为那些连字都不识，即被我们称为“文盲”的男男女女都能传唱的东西。“诗”原本就产生于这些人当中，也是从这些人的口中传唱开来的。比如《氓》，可能就是一个从来没有进过学校的女子，在讲她一生的感情故事。
诗无达诂
不少注解中说《氓》是一首关于“弃妇”的诗。但我不觉得这首诗里有个弃妇，它其实就是一个女子对自己一生的回忆，回忆里有喜悦，有哀伤，有向往，有忧愁。仔细想想，我们哪个人的恋爱不是如此？
当我们简单地用“弃妇”这两个字来界定这首诗的时候，这首诗的含义就变得非常狭窄。闽南话歌曲《望春风》中，也有一个女子对青春的期待，对自己心爱之人的期待。我们听了，肯定不会觉得她是弃妇，或是旷男怨女，相反，听出的是她对爱的向往。
文学史上一般认为《黍离》是周平王迁都以后的亡国之诗，因为其中有“知我者谓我心忧，不知我者谓我何求”的诗句。这非常悲哀。以前的文人都不敢随便吟诵或抄写这首诗，因为它被定义为亡国之诗，很可能招来杀身之祸。显然这样的界定是不贴切的，我希望我们能避开对《诗经》太过简单化的判断。当你抛开所有的界定去读这首诗的时候，你会看到一个人走过黍子田，看到黍子在发芽，联想到自己内心的哀伤和忧愁。有一天，他又经过黍子田，看到黍子在结穗，又联想到心里的忧伤和哀愁。再一天，他看见黍子已经结出粮食，心里依然非常忧伤、孤独。
我们都曾经有过这样的心情，不一定要亡国的时候才有。也许因为季节的转换就会产生，我去高雄港看落日，刹那间也会有天地苍茫的孤独感，这就是诗中所说的“行迈靡靡，中心如醉”的感觉，其实和亡国与否毫无关系。
所有对于诗的速食化的答案都不是真正读诗的方法，读诗最怕在诗里找答案。一个爱诗的人，是爱生活的。如果人用一两个字就能说出生命的答案，是会害人的。生命太丰富、太复杂了，以至于到最后连是忧愁还是喜悦都不一定能分清楚。人的心情更多的时候是混杂的。《氓》里的那个女子看到桑树的叶子变黄了，桑果掉落了，内心有一种对生命的感伤，因为她也老了。这是十几岁时谈恋爱的少女的青春过去了，她的心情也苍老了的转变，是《诗经》中最贴近生活的情感。
所以，说《氓》是“弃妇之诗”，或说《黍离》是“亡国之诗”，太笼统了。人们常说的“诗无达诂”，就是提醒我们，一首好诗是没有固定解释的。诗是很复杂、很丰富的东西，绝对不要试图给一首诗一个非常固定的答案，而把它限定在不能扩大的意义里。在五经当中，“诗”是最贴近事实的文体。
当一个人没有办法很清楚地描述生命情状时，他会选择用诗来描述，因为诗里有另外一种对生命的观照。在日常生活中我们解释生命现象，有些东西可能会很有哲学性，很有逻辑，但还有一些东西需要诗化的解释。这是一种更为宽阔的解释，它可能是一种安慰，一种鼓励，但肯定不是一个答案；也不要希望自己在读完一首诗后，能产生道德或者情感上的领悟。如果读完一首诗，一个人马上变得奋进起来，这就属于教化，诗肯定不是这样的，诗的作用是潜移默化的。它能让你更清楚地看到生命的状态，而不是马上对生命下个结论。
我们的教育总有一种速食的渴望，表现得很急切。岂不知很多东西一旦变成教科书，就变成了考试与答案。但是，人最终还是无法逃离对生命的真诚，所以幸好我们还存有《诗经》这样的东西，帮助人们去感受生命、思考生命、领悟生命，而这些感受、思考、领悟，并不是答案，当然也与考试无关。
《氓》：最初的欢愉，最后的哀怨
氓之蚩蚩，抱布贸丝。匪来贸丝，来即我谋。送子涉淇，至于顿丘。匪我愆期，子无良媒。将子无怒，秋以为期。
乘彼垝垣，以望复关。不见复关，泣涕涟涟。既见复关，载笑载言。尔卜尔筮，体无咎言。以尔车来，以我贿迁。
桑之未落，其叶沃若。于嗟鸠兮，无食桑葚。于嗟女兮，无与士耽。士之耽兮，犹可说也。女之耽兮，不可说也。
桑之落矣，其黄而陨。自我徂尔，三岁食贫。淇水汤汤，渐车帷裳。女也不爽，士贰其行。士也罔极，二三其德。
三岁为妇，靡室劳矣。夙兴夜寐，靡有朝矣。言既遂矣，至于暴矣。兄弟不知，咥其笑矣。静言思之，躬自悼矣。
及尔偕老，老使我怨。淇则有岸，隰则有泮。总角之宴，言笑晏晏。信誓旦旦，不思其反。反是不思，亦已焉哉！
《氓》是我个人非常喜欢的一首诗。大学的时候，我们几个来自不同大学的朋友组建了一个诗社，大约每周见一次面，每次每人都要讲一首诗，记得我当时讲的就是《氓》。但其实我根本没有讲，我只是画了一个傻傻的男孩子看到一个很漂亮的女孩子时发呆的样子。“氓之蚩蚩”的“蚩蚩”两个字实在很好，它是一个声音，可是当中有一种呆相，一个男孩子在爱一个美丽的少女时，肯定是发呆的。现在很多流行歌里也有这类东西，傻傻的，自己也不知道被什么东西迷住了，那就是正当青春时恋爱的感觉。“蚩蚩”没有办法翻译，它呈现的是人在看到令人陶醉的东西以后完全被吸引住了的感觉。
“氓”最初是指居无定所、跑来跑去的人，所以后来前面就加了个“流”字。可是，今天好像应该送到绿岛监狱去的才叫“流氓”，和《诗经》里的“氓”完全不同。我曾经在美术史课上讲过，《诗经》大约产生于公元前一千年到公元前六百年之间，也就是西周到春秋前期，当时中国的农业文明基本上趋于稳定。那些依靠农业生存的人，必须定居。因为农业是把一颗种子放到土里，再等它发芽、开花、结果，所以不能乱跑，从播种到收割，一年就过去了。那么，什么人在农业社会里还不定居呢？就是做生意的人。《氓》中“抱布贸丝”的“贸”是贸易、交换的意思，因为当时还没有大量通行的货币，就需要以物易物。没有货币的聚落，就是比较淳朴的村落形态。
老子非常喜欢这个时代，人与人之间很单纯，我有布，就换你的丝，而且多少换多少也不是那么确定，抓一把就换了。所以，“氓之蚩蚩，抱布贸丝”其实是一个时代的回忆，我当时很喜欢这个画面，就是一个很单纯的、傻傻的男子，大概十七八岁的样子，开始喜欢漂亮女孩子。
我们读到“抱布贸丝”的时候，已经感觉到眼前有一个画面：一个非常漂亮的养蚕的女孩子，每天在黎明时拿一大堆蚕丝到河边去漂洗。读诗最大的快乐是文字非常少，可能只是“氓之蚩蚩，抱布贸丝”八个字，可是整个时代的环境就呈现出来了。女孩子早上去采桑叶，然后把桑叶在河里一片片地洗干净，再用干净的布把它擦干。我们小时候养蚕都知道，如果桑叶沾了水，蚕吃了马上就会死掉，因此每片桑叶都必须很细心地吸干水分，再把这些翠绿的还冒着新鲜气味的桑叶拿去养蚕，等待蚕的成长。蚕结了茧，就用水把茧煮开来，变成蚕丝，再把丝拿到河里去漂洗……很长一段时间里，这就是中国古代女子所从事的最重要的劳动。你可以看到这个抱着布的男孩子走过河边，看到一个女孩子在漂洗蚕丝，他大概就有点昏了头，脑子里就在想，该唱首什么样的歌来给这个女孩子听。其实《诗经》最早就是这些人这样唱出来的歌，因为他心里有爱，想要追求，所以必须要用歌唱出来。
当年我带云门的舞者去台湾美浓的中学表演，那次我强烈地感觉到了《诗经》的真实性。当时云门的想法非常单纯，觉得美浓的客家人有一种生存的艰难、劳作的辛苦，我们应该去表演《薪传》。《薪传》不就是表现劳作的辛苦的吗？人们在土地上耕种，唱很忧伤的歌。
但是那天我突然有一个很大的觉悟，我发现知识分子心目中想象的农民和真正的农民差距非常大。那一天看表演时，从田里回来的男男女女脚上还带着泥土，他们就那样坐在学校的地板上，看到《薪传》里“哼嗨哼嗨”的表演时，觉得很奇怪，肯定在想：这些人为什么要这么用力？分明是在表演。真正的农民挖田、犁田、插秧都很认真，可是认真并不等于劳苦。插秧的人自有属于自己的快乐，《诗经》里就有很多和插秧有关的歌。插秧的时候正好是春天，把田里的水放满，让土地松软，再把秧苗插进去，要找到节奏。
我记得很清楚，小时候，插秧的时候，很多小朋友都会跑到附近的田里去看，发现人们在插秧时是有节奏的。唱歌，能让人们把一件很辛苦的工作变得很开心，常常是这边唱一句，那边和一句。
在美浓的第二天，因为跳了《薪传》，云门的舞者都筋疲力尽。我们不是住在旅馆，而是住在一个叫广善堂的庙里，大概是慈善机构提供给“氓”住的地方。当时我们正在那里聊天，忽然听到前一天看了云门表演的那些人开始唱采茶歌。采茶的歌和插秧的歌都是在劳动时唱的，有节奏，有韵律，而且很欢快，而且，插秧或采茶的歌里很少有表达辛苦的，大多是描述秧苗的漂亮，或者茶叶刚刚冒出来的嫩芽。唱的时候，如果旁边有漂亮的女孩子，他们就工作得更加起劲。这有点类似于调情，让人感觉到万物的生长复苏，也感觉到人的生命中的某些追求。
那天，当地客家人请我们吃饭，所有的老太太都站起来唱客家山歌，我忽然觉得那才是真正的《诗经》，那才是《诗经》产生的真正根基。后来我跟几个以前一起办诗社的朋友说，其实以后应该把《诗经》课带到乡下去上，比如美浓。
后来我在桃园的文昌公园遇见退休的采茶工人，他们直到现在还保持着一种习惯，在每个星期天的早上九点，大家聚集在文昌公园唱采茶歌，而且是拿着麦克风唱。那时，我所在的报社有个关于民歌的专栏，我去采访的时候，发现他们全部是文盲，可是唱出来的东西全是古诗的风格，七个字一句，全部押韵。那时我开始意识到，语言和文字的教育靠的是口口相传，与学院系统无关。
在学院系统里，“诗”可能会被定位为“经”，作为一个伟大的教科书典范，甚至最后成为考试的标准。可是在民间，人们是用它来生活的。诗让我们单调、辛苦、艰难的生活有了很多乐趣。这话听起来很简单对不对？可是我觉得文学艺术最大的功能其实就在这里。最好的文学并不是拿来做教科书的，也不是拿来做考试范本的，而是使人觉得活着有意义，让人感觉活着是幸福的。《诗经》直到现在都是人们最喜欢的文学，就因为它产生于民间，而且从来都没有中断过。
也许我们今天到夜市去找那个“氓”，他还在那里，他一直在民间活着。当你走在街上，看到那些嘴里嚼着槟榔、看上去有点吊儿郎当的男孩子，看到一个漂亮女孩子就用眼睛不断地瞄，“蚩蚩”大概就是说的这种瞄来瞄去的眼神。难道那个女孩子就没有瞄吗？当然也在瞄，所以千万不要认为她一开始就是个弃妇。
恋爱中的雄性与雌性非常不同。雌性是被动的、被诱惑的状态，雄性是直接的攻击状态。这首诗很好玩，一开始的时候，完全是那个女子抛出来的诱惑，“氓”很急，女孩子反而不急。如果用简单的“弃妇”来形容，前面这一段“氓之蚩蚩，抱布贸丝”应该算什么？这个女孩子太聪明了，“匪来贸丝，来即我谋”，她知道他是个做生意的男孩子，可她更知道他今天要来谈的不是生意，是专门来搭讪的。有时候你到便利店去买东西，明明知道优酪乳在哪里，却偏要问那个便利店的小妹：“优酪乳在哪里？”我们高中时常做这种游戏。小妹当然知道你为什么要问她，就没好脸色地说：“你不知道啊？就在那边！”这其实是一对少男少女间非常有趣的关系。“来即我谋”，这个女子太清楚了，你看“谋”字用得多好——你来就是想打我的主意。
所以，《氓》的故事有很丰富的过程，如果你一开始就认为这是一个弃妇的故事，读下去就一点味道都没有了。《诗经》产生于民间，但我们根本不知道它的创作者是谁。《氓》是一首非常精彩的诗，它用女子作为第一人称，但这首诗的创作者不一定是女子。唐朝有很多诗都以女子为第一人称，但不一定是女子写的，比如“长相思，在长安”，“长相思，摧心肝”，以女子为第一人称，但是李白写的。还有金昌绪的《春怨》：“打起黄莺儿，莫教枝上啼，啼时惊妾梦，不得到辽西。”一个女子早上拿一只鞋子去打树上的黄莺：“你干吗叫？”因为她正在做梦，梦到了在辽西打仗的丈夫，但是关键时刻被黄莺吵醒，所以很生气。这么好的一首诗，是男子写的。
诗可以虚拟和转化，比如性别，比如年龄。所以如果你读诗的时候还是平常的样子，这首诗一定读不好。我上美术史的时候曾提到过张籍的一首非常有名的诗。很不幸，那首诗也被定了一个很糟的名字：《节妇吟》。开头是“君知妾有夫，赠妾双明珠”，最后是“还君明珠双泪垂，恨不相逢未嫁时”。张籍也是一个男性诗人，可是他用了女子的心情来写。所以诗是非常通达的，在诗中可以体会生命的各个面向，你可以忽然苍老，忽然年轻，忽然喜悦，忽然忧伤，忽然是男性，忽然是女性，忽然主动，忽然被动，所有的角色都可以转化。如果一首诗使你变得更狭小，更拘束，更能意识到自己平常的状态，绝不是一首好诗，或者是你没有找到好的读诗的方法。一首好诗，一定能让平常的“我”不见了，把你变成另外一个人。
很多描写女子细腻情感的诗，并不是女子写的。《红楼梦》里曹雪芹写的林黛玉真的存在吗？完全是曹雪芹这样一位男性作者，在体会那么细腻的女人心思。文学是非常有趣的，使你平常的角色完全转化掉，你可以去爱世间每一种不同样子的人。最粗俗浅陋的焦大，最精致细腻的林黛玉，都是曹雪芹创造的。也就是说，焦大或者林黛玉，都是曹雪芹生命里的一部分，生命就是可以如此丰富。
读完《氓》这首诗，如果你一头钻进这个女子心里，觉得她好可怜、好悲伤，那你已经上当了。其实有时候你自己就是那个“氓”，有那么一丁点儿坏，想要去谈一场恋爱。
“氓”的意思后来为什么会变成流氓，变得有贬义了呢？因为在中国这种农业社会里，认为定居的才会是好人。现在户籍还很重要对不对？那种没有户籍的“黑户”，大家都会对他有点怀疑。为什么会这样？因为在农业社会，你固定住在一个地方，你做什么大家都知道。“流”这个字本来没有贬意，只是移动。可是一个人如果总是居无定所，大家谁都不太清楚他的职业是什么，就会觉得他不太对劲，这是典型的农业社会的观点。在我看来，流动的人比定居的农民聪明，因为他做生意要跑很多地方，见识广，头脑比较灵活。台湾有很多休闲文化和色情文化，其实都和早期白手起家的中小企业主们有关。
在台湾经济急剧变迁的时代，全社会从以农业人口和手工业人口为主，慢慢变成商业人口占很大比重，于是“氓”就产生了。他是流动的，从不定居于某个社区，他的人际关系也不再是传统的农业村落中的关系。中国传统社会里为什么没有个人？这是因为农业社会里没有个人，每个个人都是别人监视的对象。我们的法律一直不发达，是因为我们觉得有道德就足够了。道德可以让一个人死。以前村里的所谓淫妇，不需要经过法律的判定，最后只能选择绳子、刀子，或者跳河。鲁迅的很多小说描写了村落里的这类故事。鲁迅认识到礼教吃人，是因为他已经体验了日本这种工商业发达的社会的自由和解放，看到了中国农业社会的可怕。
我很喜欢沈从文的小说，他是湘西苗族人，没有像汉族这样强烈的道德意识。他在一部小说里写道，清朝时，朝廷派了一个汉族的官吏来治湘西，这个官特别讲道德，是那种饱读诗书的人。他觉得民风一定要朴素，所以就传令下去，凡是在光天化日下调情的男女，都要抓来见官。有一天风和日丽，山坡上有一对男女牵着手走路，而且还你一句我一句地对唱，他们就被抓去见官，可是最后发现人家是夫妻。这是沈从文非常精彩的一篇小说。
《诗经》读到最后如果竟然变成这样，是非常可怕的。“关关雎鸠，在河之洲”被解释为“听到这样的声音就要想到女子的贞节”，但我想很多朋友都知道，多么明显，这是一首男女在河边求爱的情诗。可是后来它被解释成是在讲后妃之德，一听到那个鸟的叫声，立刻就要很端庄严正，就要想到不可以有外遇，不可以有邪念。
两千年间，《诗经》一直被奉为官方的正统，每字每句都被扭曲了，鲁迅对此非常痛恨。我没想到有一天我会给大家讲《诗经》。我中学时偷偷读鲁迅，非常喜欢他。鲁迅认为《关雎》是民间非常直接地表现性爱的一首诗。《诗经》变成教科书的范本之后，本来的意思已经严重地被掩盖、被扭曲，鲁迅是故意在反讽。
今天我们必须要把这个大传统推翻，才能进入诗的本身。我自己的方法是依靠现存文字的力量，比如再一次直接去感受“氓”这个字的力量。它是一个声音，也是一个形状，是“亡”和“民”的叠加，表示他是人民，可他又是流动的（“亡”有流动的意思）。“蚩蚩”有发呆、陶醉的意味，表示沉溺其中，觉得对方美得不得了。一个男子在路边看到一个女子在采桑叶，袖子往下掉，用非常灵巧的手指把一片片桑叶采下来放在竹篓中，光这个动作就可以看上一天。从《诗经》中的《氓》到汉乐府，有很多诗在形容采桑女子的美。“桑”字的三个“又”在文字学中表示三只手，其实是很多只手在树上采叶子，想象一下那个画面有多漂亮。汉代很多砖画里也有漂亮的桑叶，十几岁少女的细白手臂和灵巧手指，被绿色的叶子衬托出来。
我很喜欢《毛诗序》里的文字，把诗回复到它本质上的美学意义，就是“情动于中，而形于言”。你想唱一首歌，你想写一首诗，你想画一张画，你想写一部小说，第一个条件都是“情动于中”。你热爱一个女子，热爱一个水果，热爱一片风景，都是“情动于中”，不考虑后果的，这一切和道德无关。“情动于中”就会“形于言”，“言”就是用语言、文字来表达。“诗”是文字或语言的形式，可是它的先决条件是“情动于中”，所以凡是违反“情动于中”这个基本规律的诗，文字和语言再华丽都没有用，这也就是我们通常所说的内容先于形式。
“形于言”是形式，“情动于中”是内容。所以《氓》这首诗，我们最该关心的是这份情感从头到尾是不是真实的。从少男少女刚开始恋爱，到慢慢开始追求，恋爱变成婚姻本身是无可奈何的。恋爱与婚姻不一样，恋爱是“情动于中”，而婚姻是一种形式，接受形式就必须接受这个形式的优点跟缺点。《氓》到了最后根本不再是讲恋爱，而是讲婚姻了。当年那个爱上男孩子的女孩子要和男孩子的整个家庭相处，当然会吵架。你会觉得当初那些东西现在都不对了，恋爱的时候是看电影、喝咖啡、看西子湾的黄昏，结婚以后却是柴米油盐酱醋茶，二者本身就是截然不同的东西。所以这首诗不是讲一个女子从恋爱到被遗弃的过程，而是每个人都会经历的感伤。只要婚姻制度还在，这种感伤是无法调整的。读完这首诗，你也许会有更多领悟。当然，不同的人读它，结论可能不同，如果你自己被遗弃过，或者是一个女性主义者，读这首诗的时候可能会觉得好恨：“你看，自古以来女人都是被遗弃的。”可是我们也可以领会到一种智慧。“情动于中”的每一个阶段都是真实的，我们会感觉到婚姻与恋爱的矛盾，也会思考如何在婚姻中保持最初的快乐，我想那应该是一种大智慧。
我认识一对老夫妇，已近九十岁，可是他们每天的状态都像《诗经》里写的一样，两个人会各写一个东西贴在对方的门上以表达感情。我觉得那是智慧，都九十岁了他们还在调情。我们最大的悲哀是一到婚姻阶段就认为不再需要调情了。“调情”这个词听上去感觉很肤浅，可是它能让你感受到对方很在意你，觉得你是重要的。其实婚姻可能是更真实的在意，因为两个人要更亲密地在一起，当恋爱的迷障拿掉之后，你看到的东西是恋爱的时候看不到的，这个时候能吸引你的东西其实更重要。
一首诗没有“情动于中”，就不是好诗，不管形式有多美。一份婚姻如果没有“情动于中”，形式再完美也是空洞的。究竟什么叫婚姻？是那张证书吗？还是大家称呼你某太太或者某先生？那些都只是形式而已。
虽然不知道作者是谁，可是我非常喜欢《毛诗序》，喜欢它所说的“情动于中，而形于言”。刚开始你到便利店和小妹搭讪，后来就觉得不够。第二天去的时候就总是找不到优酪乳，“唉”——那就是嗟叹，就会有情感出来。小妹当然知道你为什么叹一口气，所谓“言之不足，故嗟叹之”。你要加情绪进去，有很多感叹要出来，那“嗟叹之不足，故永歌之”，你就开始要唱了。你去找优酪乳的时候哼两句歌，感情就从那首歌里唱出来。小妹在那边说你神经病，找个优酪乳还要唱歌。
“情动于中，而行于言；言之不足，故嗟叹之。”你会发现关于恋爱的诗里常常有很多“啊”之类的感叹词，最俗气的是“你是我冬天的太阳，夏天的冰激凌”，这就是嗟叹。“情动于中”的意义太丰富、太饱满，就要夸张了。“嗟叹之不足，故永歌之”，就是要把音乐性的东西带进来。因为人们发现唉声叹气可能不够好听，才把这种情感修饰成比较美的韵律和节奏。
有一次，我们去贵州一个非常穷的地方听当地人唱民歌，他们叫“花子”，在当地是聚在一起唱歌的意思。那个场景很特别，人们跋山涉水，从很远的地方走几天几夜来看上万人唱歌。一个男声刚起来，一个女声就追上去，彼此一直这样对唱，没有安排，完全即兴，而且他们全都是文盲。
只有在这种时候，你才会感觉到所谓“永歌”在生活中有多么重要。他们告诉我们，如果不这样唱就娶不到老婆，他们就是这样连唱几天几夜，最后带一个女人回家。女人当然会挑选，她们可以从歌声里了解一个男人的机智和性情。
大家读一下沈从文的小说，很多都是在写这类东西。还有一部二十世纪六十年代很有名的电影《刘三姐》，也是在讲这类故事。今天我们到云南和贵州，还可以看到这种场景。台湾很多原住民也是用歌声来表达情感追求的。
不同的社会有不同的追求情感的方式，我们今天可能是聘礼，或者是学位、经历，可人类社会早期就是用歌声作为评价体系。这种评价体系淳朴又直接，不会唱歌的生命是没有活力的，当你有足够强烈的追求愿望时，就会努力地把“情动于中”的情感修饰成美丽的语言，然后咏歌出来。如果还不够，就“手之舞之，足之蹈之”，全身都动起来了。所以到便利店去的那个男孩子，头发也染了，走路简直是连蹦带跳的，那表明他的生命在“情动于中”的过程里在形式上一步步演变。我们今天读到“氓之蚩蚩，抱布贸丝”，就知道它最初是在田陌间唱出来的歌，而且唱的人是有动作的。所以《诗经》既是文学的起源，也是音乐的起源、表演艺术的起源和戏剧的起源。
但我们今天读《氓》的时候，没有声音，也没有动作，只有文字。我曾经尝试着把它变成歌。现在有很多学者整理出了《诗经》的唱法，我听了以后全身直起鸡皮疙瘩。当然，我没有嘲讽的意思，只是认为我们对《诗经》的理解有问题。
《氓》的白话译文就很让人起鸡皮疙瘩：“流浪小伙笑嘻嘻，抱着布匹来换丝，不是真心来换丝，找我商量婚姻事……”这是一种非常迂腐的形式。七言诗要到东汉以后才出来，我们用七言的东西来比四言，会显得很做作。四言的“氓之蚩蚩，抱布贸丝。匪来贸丝，来即我谋”这么简洁，一读翻译就变得没了味道。内容可能没有什么变化，但文字所传达的信息却不同了。“氓之蚩蚩”和“流浪小伙笑嘻嘻”是两个多么不同的景象，后者读上去好粗俗。所以，诗是没办法翻译的。
在闽南语歌谣里其实保有更多《诗经》的感觉，比如《月夜愁》。月亮照在中山北路，歌者的心情很落寞，觉得月亮跟着他，这种感觉很像《诗经》。
风、雅、颂与赋、比、兴
《诗经》的内容分为三部分：风、雅、颂。“风”是主体，是流行在民间的民歌。古代专门有采诗官，这个官不能坐在办公室里，他的工作是每天到民间去，听百姓们在唱什么，然后记录下来给皇帝听，皇帝听了以后就可以知道民风如何。“十五国风”是指十五个诸侯国的民风（民歌）。我们之前听过“郑声淫”，“淫”这个字其实有“夸张”、“浪漫”的意思，并不见得是我们现在讲的色情，是说这个地方特别夸张，情感起伏特别大。很多人认为孔子不太喜欢郑声，就是因为郑国的音乐太不理性。
可是我们要注意的是，十五国风里保留了郑国的音乐。一般人认为孔子删诗删得很厉害，其实恐怕也没有我们想象得那么严重。据说《诗经》原来有三千多首，孔子删到现在我们能见到的305篇。可是也有很多人认为孔子删诗只是整理而已，并不一定真删了那么多，至少不像我们今天所想的从卫道之士的角度把所谓的色情诗删掉。孔子读诗的品位很高，对文学的理解也很透彻，今天我们看到的《氓》就是孔子留下来的，他并不因为这里有男子对不起女子的内容就把它删掉。十五国风构成了《诗经》里最重要，也是最美的部分。
《诗经》的第二部分是“雅”，可以说是士大夫阶层也就是当时的读书人所写的诗。我们今天还讲“登大雅之堂”。大雅和小雅都属于雅，那二者怎么区分呢？
小雅是知识分子宴享时所奏的音乐，大雅是会朝时所奏的音乐。用今天的话形容，雅就是艺术歌曲，风就是卡拉OK里的东西。我有时候和学生到卡拉OK去唱歌，发现找不到我要唱的，一方面是流行期已经过了，另一方面我想唱的很多艺术歌曲歌厅里没有。雅有雅的好处，可是也有它的局限，一个国家如果到处都是艺术歌曲，大概也很无趣。
风非常活泼，其中“情动于中”的内容特别多，特别自由。雅的形式虽然特别完美，可是对一般人而言理解起来有难度。“下里巴人”这种比较民间的东西，与“阳春白雪”的音乐不太一样。就像今天无论我们如何去推广威尔第的歌剧，它在民间也不一定能生存，因为民间的感情和威尔第是有距离的。你不能叫一个嚼着槟榔、爱槟榔西施的人去听《蝴蝶夫人》，无论《蝴蝶夫人》的形式和音乐有多么完美，可是不能忘记它和“情动于中”是有差距的。对民间来讲，张惠妹或者伍佰的歌可能更直接。
我们在中学里学了英文以后，就开始唱英文歌，可是这样就和台湾的民风拉开了距离。所以二十世纪七十年代才会有所谓的“乡土运动”或者“民歌运动”，目的就是想要把这种距离拉近。为什么在读中学的时候，你会觉得鲍勃·迪伦的歌才是高级的，《望春风》或者《补破网》就是低级的？这其实就是“情动于中”发生了问题。所以我一直说，“情动于中”是所有艺术里最重要的内容。
形式好不一定就是艺术好，我那么喜欢马勒的《大地之歌》，可是我知道它与民间的距离，那是日耳曼系统下十九世纪末、二十世纪初犹太民族的“情动于中”，和我们是有差距的。为什么风才是《诗经》里最重要的部分？因为雅是知识分子创造的东西，而知识分子身上常常有一种奇怪的自负，他总想用知识去影响民间。比如俄罗斯曾经有一个“到民间去”的运动，所有写诗的、画画的全部到民间去，后来被农民赶走。农民觉得这些人好烦，人家明明有自己的文化，知识分子却硬要把他们的东西加到人家身上去。
“文化大革命”初期，有一个从罗马回来的著名声乐家，到陕北去给那里的农民唱威尔第的歌剧，台底下笑成一团。他们从没听过这么奇怪的声音，他们有自己的秦腔，有黄土地里的歌谣。我们常常忽略真实的感情，但“情动于中”才是诗中最重要的元素。
我在这里把风和雅做一个对比，是希望大家了解雅也有它的好处。比如，它比较有叙事性，“绵绵瓜瓞”，“自土沮漆”，叙述的是一个民族迁移的过程，比较像史诗。大家有没有发现，我们的文学当中史诗形态的文字非常少？我所说的史诗是指对于事件的叙述，而《氓》、《黍离》，还有后面要讲到的《蒹葭》，却把事件全部抽离了。所以我不觉得《黍离》一定是在讲亡国，因为诗中并没有叙述亡国那件事，他讲的只是一个人经过黍子地时的心情，这个心情可以扩大。中国的诗从这样的形式出来，很简洁，甚至有点无头无尾的感觉。
《荷马史诗》中的《伊利亚特》和《奥德赛》可以几天几夜只讲一个故事。比如木马屠城记，你会非常清楚其中的主角是谁、配角是谁，年、月、日也有，这是典型的叙事。可是我们的文学中叙事诗并不发达，因为我们雅的比例没有超过风，无论什么国家、什么年代，大家表达的都是心情，而这个心情几千年来没有太大的改变。
各位可以看看陈凯歌的电影《黄土地》。那个生在黄土地上的女孩子翠巧，每天的工作就是走过颠簸起伏的山路，担着担子到黄河边去打水，这完全像《诗经》里的风景。有一天，她非常辛苦地担了两担水回来，发现家里来了一个男人，是个穿着军装的知识分子。那人拿出一个笔记本说：“你可不可以唱民歌给我听？我是来采集民歌的。”翠巧的父亲坐在炕上说：“也不悲，也不喜，唱什么？”这表明他们是不随便唱歌的，悲哀的时候唱，快乐的时候唱，可是你今天来采集民歌，我不悲，又不喜，唱什么歌？那一段非常动人。
这些知识分子下乡的时候其实很做作，可是这个女孩子慢慢爱上了这个男人。那个村里的村民都是文盲，过年的时候，他们虽然不识字，却认为一定要贴春联，就把红纸裁成两条贴在门上，在两边的纸上各画了七个圈圈。就是这么一群底层的农民，让人感觉到几千年来老百姓还那样活在《诗经》里。
这个知识分子最后要走了，翠巧送他。他走在前面，翠巧跟在后面，两个人隔得很远，有点像《氓》那样在展现风景，两个人都不说话。最后告别的时候，军人回头说：“回去吧，路很远。”镜头就停在一个小山丘上，军人的身影越来越远，就这样一直拍一直拍，好沉默的电影。身影到最远的时候，翠巧惊人的歌声出来了：“黄河九十九道弯……”她这个时候要唱歌了，她知道自己再也不能见到这个男人了。其实这份感情根本就没有发生过，她也知道这个军人不会爱她，自己不可能嫁给这样一个知识分子，将来大概就随便嫁给一个种田的人，可这是她一生唯一的一次恋爱经验，所以她开口唱歌了。《诗经》就是在这样的时刻、这样的环境里产生的。
当年我到陕西时，还能看到这样的情景，民歌就是在这种生活中慢慢产生的。这也是为什么我们说雅永远超越不了风的原因。风才是我们文学的主体，雅只是知识分子创作出来的一种艺术形式，它并没有那么大的影响力。
第三种形式是“颂”，它的影响力更小了。颂就是国歌，你非唱不可，因为它是歌功颂德的，在国家大典时必须要唱。那部分内容都很假，就算你不爱国，也必须唱。大家去看一下《诗经》里的颂，就会感觉到它有多空洞，就是用很多词句堆砌起来，堆到让你觉得帝王伟大、国家伟大，但内容是空洞的。
风、雅、颂是《诗经》的三种文体，雅和颂都无法超过风，风是真正的民风。在台湾，真正在民间流传的东西，都是一些很简单的情感，像《雨夜花》、《补破网》，都是在民间口口相传的情感与力量，那才是接地气的民风。
所谓“《诗经》六艺”，在风、雅、颂之外，还有赋、比、兴。过去把风、雅、颂和赋、比、兴合在一起，其实是种误解，风、雅、颂是三种文体，赋、比、兴是三种写诗的方法。赋非常像叙事诗，直陈其事，比如我们这次选的《绵》，就是赋体。到了汉朝的时候，赋变成官方文学中很重要的文体。
可是民间用比和兴比较多，这二者很难分。比是比喻，比如《雨夜花》，讲的不是雨夜花，而是自己生命的状态。下雨的夜晚掉落的花，很美，可是不被眷顾，有掉落在土中的哀伤和无人照顾的孤独之感，其实是借雨夜花讲作者自己。兴是看到一个东西，引发了心情上的变化，可是并不是直接比喻。比如我看到黍子会想到自己心里的哀伤，为什么看到黍子会哀伤？这就是兴。人看到晚霞，看到下雨，都可以引发情感的变化。
农业时代的静美与乡愁
《诗经》里这种悠长的情感，不仅是当时的人可以体会的，也可以变成今天的某种美学，所以我建议大家要从不同角度去阅读《诗经》。我之前提到台湾现在有一些学者试图恢复歌唱《诗经》的方式，他们为此动用了宋元以后的很多资料，但你会感觉到乐器的形式、歌唱的形式太繁复，反而不能接近《诗经》。
当初唱《氓》的时候如果有乐器伴奏，会是什么乐器？这是个很有趣的问题。那个时候还没有琵琶，很可能是一种很简单的乐器——埙，或者是笛，甚至是打猎射箭用的弓（可以摩擦产生声音）。动作也非常简单，如果是《天鹅湖》里那样王子把公主举起来，这样的动作就很不像《诗经》。日本受唐代雅乐的影响，舞蹈动作也非常简单，就是把脚抬起来，手再移动一下。这种舞姿其实是仪式性或典礼性的东西，我想用它来提一下如果我们今天要把《诗经》恢复成乐舞的形式，用什么方法比较好。
《荷马史诗》里有一系列的古代英雄，还有美女海伦，可是《诗经》里的主角是谁？是一个连名字都没有的“氓”，是一个在中老年时会对自己的生命有一点感伤的农家采桑女子。《诗经》的主角一直活在土地上。为什么我看陈凯歌的《黄土地》会想到《诗经》？因为这些人活在黄土地上，与农业的联系非常紧密。只有在农业社会，人才能谦卑得像土地一样，在土地里生长，最后又回到土地中去，感情特别朴素、平实。如果大家想感受《诗经》的情感，不仅要阅读《诗经》，还要把《诗经》当成一种在当代延续的美学来看。
我建议大家去看伊朗导演阿巴斯的电影，他有一部电影叫《生生长流》，还有一部非常有名的《何处是我朋友的家》。我过去不知道伊朗是个这样的地方，想到伊朗就想到霍梅尼那类政治符号。可是《何处是我朋友的家》里呈现了伊朗农村的一所学校，完全像我小时候读书的学校一样，学生很少有穿鞋子的，需要翻山越岭去上学。整部电影几乎没有故事，就是在讲一个小男孩有一天不小心把同学的作业本放到自己的书包里了，老师恐吓他说如果下一次作业再不做，就不要来上课了。小孩子听到老师的话非常紧张，一天都忐忑不安，可是又不敢对妈妈讲。他想办法偷偷溜出去，把作业本还给自己的同学。整部电影带出了伊朗的风景——安静的田地，辽阔的山野。
可是他不知道他的朋友具体住在哪里，只知道住在哪一个村，还有他的朋友的名字叫阿里，他就跑去一家家地问。伊朗有很多人名字都叫阿里，他一问，人家说我们这个村子有好多叫阿里的。整部电影节奏非常缓慢，在谈人与人之间非常简单的情感。在小孩子成长的过程里，情感就是这么单纯、朴素。
我觉得阿巴斯电影里的东西非常符合《诗经》美学。《诗经》里的人都不是英雄，没有“木马屠城”那种轰轰烈烈的大事件，大部分都是走过一块玉米地时心里那种哀伤，或者在河边想到自己心爱的女子却不知道如何去追求的惆怅，全是淡淡的东西，这就是农业社会的诗。农业社会里具有与大自然同期性的循环，农业本身会变成一种美学。游牧民族的情感则比较强烈，内蒙古或新疆的民歌情感都比较热烈、泼辣。农业民族学会了把种子埋在土里，等待它发芽、开花、结果，天生有一种长久的耐心，所以《诗经》是典型的农业美学产生的作品。
印度也有一位大导演雷伊，已经过世了，他拍过一部讲印度农民生活的电影叫《大河之歌》。他和阿巴斯的电影至今还在被全世界讨论，是因为农业文明还没有完全消失。
进入工商业社会以后，《诗经》的情感就会慢慢淡下去。今天的高雄不晓得有多少“氓”，大概每个便利店里都有，但没有那种感伤，也不会变成民歌的形式。我们在《雨夜花》、《月夜愁》里听到的情感是非常像《诗经》的，因为里面有农业背景。到了繁忙的工商业社会，连那种月夜里走在三岔路的情感也会消失。
还有一个像阿巴斯和雷伊一样被全世界讨论的导演，是台湾的侯孝贤。他的电影表达的是真正的农业社会里的情感，大家可以在侯孝贤的电影里体会到非常明显的《诗经》情感。
在他的电影《悲情城市》里，女主角辛树芬走向九份的山路，两边是秋天里刚刚发白的芒草，画外音叙述了她的幸福感。那大概是侯孝贤电影里最美的片断，完全像《诗经》。侯孝贤电影中的人物都不是英雄，全是些微不足道的小人物，比如小毕，比如《冬冬的假期》中的角色，又比如《风柜来的人》里那个早年打棒球，后来头被棒球打到，从此就坐在澎湖海边看晚霞的中年男子。这类小人物是属于农业社会的，具有悠远、朴素的情感。一直到他后期的电影《南国再见，南国》里面，半黑道的小混混儿骑着摩托车在阿里山的山路上行走，也非常像《诗经》。
所以，我希望大家能够把《诗经》的情感扩大。我之前谈过，大学中文系讲《诗经》的方法和我非常不同，我不是要注解它，只希望《诗经》在今天仍然是被珍惜的人类情感，虽然农业社会已渐渐远去。如今，侯孝贤的日本粉丝团甚至会专门来台湾看九份小镇。随着工商业社会的来临，人在土地里那种深厚的经验，那种悠远、朴素的情感，正在慢慢丧失，但农业社会的文明却已经变成了一种美学，在艺术领域里弥足珍贵。
还有一位非常能代表《诗经》情感的导演——日本的小津安二郎。大家去看他的《早安》、《晚春》和《东京物语》，可以看到东方农业美学所产生的那种诗一般的情感，非常稳定。这就是《诗经》所代表的审美，在整个亚洲都具有很大的影响力。发源于古希腊的欧洲文化是偏向于游牧和商业的（比如腓尼基人），它的农业没有亚洲这么稳定，亚洲很多民歌具有的共性，即《诗经》的这种审美，就这样一直延续下来。
有一年暑假，我在法国看到电影院里在放侯孝贤的电影。这不是说侯孝贤的电影多么重要，而是侯孝贤电影背后隐藏的农业时代的审美是今天的法国人非常怀念的，那里面也有他们的乡愁。工业革命之后，这种简单的、回到自然的、在土地里生存的情感已经慢慢消失了，对此，他们非常怀恋。
今天的台湾也同样面临着巨大的摇摆期。二十世纪七十年代，我们也有很多乡愁，因为那刚好是要进入工业革命的关口。歌里有阿伯说“繁华的都市路怎么走？”，其实是象征了一个社会的转型。在那样的歌曲中能感觉到农业社会里的人进入都市，成为工业社会的人的哀伤。《孤女的愿望》里所流露的状态，正是从《诗经》里延续到这个剧变的时代的，民歌运动中的许多歌曲都和这种情感有关。
如今，这样的情感好像已经完全消失，要进入另外一个快节奏的、所有情感都要被切断的社会，每个人都以自我为中心。流行歌几乎都是用嘶叫的方式诉说自己的寂寞和孤独，没有了那份悠远、深长的爱。可是我们在《氓》里，至少可以看到这个“氓”和这个女子的情感是绵长的，诗中讲桑树叶子青翠肥硕，讲桑叶黄了以后的掉落，它是有季节的。
我从《诗经》里选的这几首诗其实有很强的代表性，每个人物在处理情感时，都与大自然中的某一种植物有关。女孩子常常用桑叶来形容自己的情感，因为她在农业社会里能体会到桑叶从青绿，到变黄，再到掉落，这就是季节。人的悲秋之情其实是农业社会里隐藏着的对青春逝去的忧伤，这也就是我们常说的比兴手法。
女子在讲“桑之未落，其叶沃若”时，是在用桑叶形容自己，曾经青春过，鲜丽过，也曾引得那个“氓”蚩蚩地笑。可是下面一段就是“桑之落矣，其黄而陨”，是说桑树发黄了，枯萎了，凋零了，其中有非常明显的农业社会中的情感。
香港导演王家卫的电影里几乎没有自然，因为香港已经是一个没有自然的都市。电影《重庆森林》里的男主角爱上一个人，他会到超级市场去买一个凤梨罐头，罐头上写着二十八号到期，因为二十八号那天他认识了一个女孩子。这也是比兴，可是王家卫的比兴与《诗经》的比兴完全不同，他是在一个商品里找到一个有意义的号码。
我曾有个同学喜欢坐某号的车，因为那个号码是他女朋友的生日。在工业社会或者商业社会来临以后，人们会在商品里寄托情感，可是《诗经》里的情感寄托非常悠远，因为大自然是长久不变的。雷伊的《大河之歌》和阿巴斯的《生生长流》，讲的都是永恒的情感。当然，这种永恒可能是我们的一厢情愿，因为农业社会在人类的大历史中不一定是永恒的。但是，人类迄今为止至少已经有一万年的农业经验了，因此，它变成了我们的巨大乡愁。我们在唱《雨夜花》或者吕泉生的歌的时候，会发现里面用土地及很多自然界的东西来做比兴，因为这些还是农业社会的产物。但接下来不一样了，有些联系被切断了。
《诗经》是彻底的农业审美，站在土地上的人相信有稳定的自然周期，他的情感周期与自然周期会合在一起。所以说《诗经》“哀而不伤”，无论多么悲哀，最后都不会绝望。因为农业社会里的人们相信循环，冬天万物都会枯萎、死去，可是大家知道万物复苏的春天一定会来。当孔子讲“哀而不伤”的时候，其实是知道大自然有平衡，有节奏，人们的希望可以投注在里面。
在读这几首诗的时候，大家可以感觉到其中有一种自然的韵律和节奏。但是有些翻译会把一首很好的诗窄化，所以我建议大家直接读原诗。很多人不相信自己有读原诗的能力，总是要去找各种注解本，可是注解会使你离诗越来越远。其实，原诗里的文字我们都能读懂，我们不必去注解它们，而是在若即若离中去感觉它们。
《诗经》里常用到叠韵、叠字，比如“蚩蚩”、“离离”、“迷迷”——你想要形容某种感受，但是没有找到最恰当的逻辑和解释，这些表达可以使你进入相应的感觉。“氓之蚩蚩，抱布贸丝，匪来贸丝，来即我谋。”一个民间小伙子居无定所，抱着一些布来换我的丝，我一眼就看出他不是要来做生意（换丝），而是来打我的主意的。这是一切恋爱故事的开始。一个聪明的女孩子，对自己的漂亮很有自信，也知道这个男孩子有什么样的心机，她很高兴被追求，所以“送子涉淇”——已经谈了恋爱，男孩子要走了，因为要过河去做生意。
这就是农业社会里的情感，记忆都是自然的。女孩子送男孩子渡过淇水，这本身就是一个画面。所以我推荐大家去看阿巴斯的电影，他的电影要么是过河，要么是经过一片草原。他有一部非常精彩的谈恋爱的电影叫《橄榄树下的情人》，男孩和女孩从头到尾总共没有讲过十句话。每次两个人都离得很远，因为受伊斯兰文化的影响，伊朗的民风还是非常保守的，虽然心里很喜欢，可是却离得好远。短镜头无法拍下那样的场景，所以阿巴斯一直都用长镜头，这几个喜欢拍农业社会背景的导演都喜欢用长镜头。
侯孝贤也喜欢用长镜头，现在西方都在讨论他的长镜头。在《恋恋风尘》里，一个男孩子和一个女孩子一起长大，坐同一列火车去上课，从来没有谈过爱情，从头到尾都是在讲家庭作业，这就是早期的中学生的恋爱。两人是邻居，男孩比女孩大一岁，他觉得她是妹妹，关心她，常常教育她。女孩也很听话，永远穿着白制服，永远坐九份的小火车出来，过隧道，两人之间从来没有调皮过。后来，男孩去金门当兵，两人也通过一段时间信，但慢慢地就没有了。女孩子却因为通信认识了一个邮差，后来和邮差发展出一份感情。因为她从来没有觉得那个男孩子是她的爱人，而是觉得他更像一个哥哥。那个男孩哀伤了好一阵子，在军队营房的床上哭。在电影的结尾，男孩回到兰阳平原的家里，看到阿公在整理番薯田，就叫了一声“阿公”。阿公见他退伍回来，只是回应了一个招呼，也不会去拥抱亲吻——因为农业社会里没有这种东西，便继续整理番薯田。男孩子蹲在一边看阿公整理，问他：“今年番薯怎么样？”阿公有些抱怨：“今年因为台风，番薯收成不怎么好。”然后两人开始聊些无关紧要的事。这个时候，侯孝贤的镜头开始往上拉，越拉越远。个人再大的哀伤，都会被大自然担待，没有什么东西是不能过去的。
侯孝贤和小津安二郎的镜头都是长时间固定不动的，没有蒙太奇，这是因为农业社会里有一种对土地的信仰，或者是对长久岁月的信仰，这种信仰最后会变成一种艺术形式。
耽溺与流逝中的爱及青春
《氓》中的这个女子本来应该去采桑叶的，可她却偷偷地溜出来，陪这个男孩子过了河。诗中并没有描写他们怎么过河，如果是今天的流行歌曲就会写，可是《诗经》没有，就是“送子涉淇”，这里面有一种敬重。
“至于顿丘”，过了河又到了一个小山丘上，所有的风景都变成了情感。其实，人就是活在山水里的。我的小学在淡水河与基隆河的交汇处，比较早熟的同学在那里谈恋爱，也有对淡水河的记忆。
在《氓》里，“淇水”变成一个非常有趣的象征，在后面的篇章里再次出现。淇水的水曾把女孩子车子旁边的布幕打湿，我觉得那个画面好漂亮，完全是侯孝贤式的画面。两个人谈恋爱的时候，一边过河，一边唱歌聊天，典型的《诗经》背景。可是到了第四段讲的“淇水汤汤，渐车帷裳”的时候，其实是很难过的，因为“桑之落矣”，有一点回想的意味，像电影画面的剪接，剪出一段当初出嫁乘坐的车子渡过淇水时两边的布幕被打湿的画面。这个女孩子的婚姻好像不快乐，带着某种感伤，突然想起出嫁时水弄湿了车子的帘幕，其实是泪水的联想和记忆，这才是好诗。好诗不是逻辑的。我每一次读到“淇水汤汤，渐车帷裳”都会想，怎么会出现这一段。如果是好导演的话，这就是在当下的时间里加入过去的回忆，就是蒙太奇。
第一段第四句说：“匪我愆期，子无良媒。”男孩子有点儿着急，想赶快把婚事定下来，可是在恋爱初期，女子像花一样，她是等候的、引诱的状态，所以她说“子无良媒”，她要用很多理由来拒绝。
农业时代的伦理也给女子很多保护，说你一定要有聘，有媒，有所保证，才能把恋爱变成婚姻。女孩子说“匪我愆期，子无良媒”，是想恋爱的追求过程长一点。这个男孩子当然有一点不高兴，觉得她一直在拖，所以接下来女孩子就说“将子无怒，秋以为期”。
整首诗虽然只有几段，可是已经把恋爱的过程都交代清楚了，而且两个人的心情都在里面。“将子无怒，秋以为期”，好像是这个女孩子被逼到最后，说下个时间，其实我们也不确定他们是不是真的在秋天结婚。可是女孩子回答说“秋以为期”，至少给男孩子一个希望。这是一首漂亮的恋爱诗。
如果从社会学的角度来看这首诗，这其实是农业社会里的人与商业社会里的人的矛盾和对话。那个女子永远需要农业的稳定，可是这个男子其实是不稳定的。从女子角度去看这个男子的时候，男子因为要做生意，总要跑来跑去。这有点像白居易的《琵琶行》里说的“老大嫁作商人妇”，“商人重利轻别离”，做生意就是要跑来跑去的，可是这个女子在稳定中变得落寞，因为她的稳定变成了永久的守候。
第一段中已经有了隐藏的悲哀，这是两个完全不同背景的人。第二段很漂亮，有很多风景：“乘彼垝垣，以望复关。不见复关，泣涕涟涟。”这个女子已经全心全意爱上这个男子，见不到的时候她会哭。第一段是女子被追求，而且是女子在拖延。第二段里，男子来得少了，女子反过来开始“泣涕涟涟”。这种心情上的大转变，就在短短的几句中完成。
“乘彼垝垣，以望复关”，“垝垣”是一个画面，即残墙断壁。女子站在一堵倒塌了的高墙的废墟上瞭望，她知道男子每次来都走这条路。农业社会的情诗和民谣中，情感与方向、距离、空间有非常大的关系。为什么她不跑到顿丘上面去望？因为垝垣有一点感伤，是个废墟的画面。“不见复关，泣涕涟涟”，可是“既见复关，载笑载言”，这十六个字完整地呈现了两个人恋爱时变化无常的喜怒哀乐，可以刚吵完架，又忽然开心起来，这首诗真是活泼得不得了。如果先下定义说这是一首弃妇之诗，你就完全读不出这些东西。
情感牵连到这个程度，对方的一点一滴都会影响你的情绪。“载笑载言”用得非常好，有说有笑，简直是手舞足蹈，很有画面感。这个女孩子已经完全掉进情感的陷阱里了。
接下来就是婚姻了。“尔卜尔筮”，“筮”是用蓍草占卜，我们现在的人还在占卜、算命，不过方法不一样了。我有一个学生喜欢音乐系的女孩，就到高雄的小港去算命，因为他听说小港有人算得非常灵。我说：“你从台中的东海一路算到小岗，你的恋爱大概也可以知道是什么结果了。”其实，他就是因为不确定，才会用卜筮、抽签之类的东西来帮自己。你抽签最频繁的时候，一定是你对自己的恋爱最不确定的时候。
卜筮是用一种超自然、超逻辑、超理智的力量，也就是所谓神的力量来预测自己的命运。当时，人们在乌龟壳上钻孔，在上面刻上要占卜的问题，比如“我跟这个氓结婚好不好？”，再把这个龟壳拿到火上烤。龟壳被火烤了以后，孔的旁边会出现长短不一的裂纹，人们就据此找到答案。不要笑话古代人的迷信，连个乌龟壳都要看半天，我们现在也依然会对着自己的手掌纹看半天，每个人打开报纸时也会盯着星座那一栏看，因为你总希望里面能有一点暗示。
我在巴黎的时候，看到一个女孩子坐在巴黎大学的门口掉眼泪，手里拿着一朵玛格丽特。当地人有个习惯，将花朵上的花瓣一瓣瓣摘下来，这一瓣表示他爱我，下一瓣就表示他不爱，如此反复，摘到最后一瓣就会得出结论：他到底爱我还是不爱。人在情感里一旦变得无奈，就会想通过一种超人的力量来帮自己做决定。
情感可以是诗和艺术的永恒主题，因为情感太像生命了。如果我们生命里的所有东西都可以确定，大概就不会那么有趣了，常常就是因为处在茫然、彷徨之中，才有很多期待、很多意外。正因为生命中有那么多不可控的因素，大家才会渴望去了解，这大概才是诗的源头。
“尔卜尔筮，体无咎言。”“卜”和“筮”得到的结论叫作“体”。《易经》里有“卦”，“泰”是卦，表示很好，“否”也是卦，表示很坏，我们常说“否极泰来”。“咎”是不好的意思，我们现在还有一个词叫“动辄得咎”，意为动不动就受到阻碍、排斥、打击。“体无咎言”是说卜筮的结果没有显示不吉。
我的学生常常拿着占卜的结果眼泪汪汪地来找我解释，很奇怪，年纪大了以后，你给出的解释一定是“体无咎言”。因为你知道你讲的再不好，他心里都是想要正面结论的，一个男孩子会因为一个女孩子从东海算命算到小港，你就知道他爱得有多深，即使你说多不好，他也还是会一直算到他想要的结果为止。所以年纪大了以后，我也变得很狡猾，总是都解释成好的预兆。有一次，一个学生抽了一个签，写着“董永葬身卖父”，就说好惨，怎么有这么坏的签。但我给他解释：“董永卖身葬父之后，七仙女就下凡来帮他，二人后来结为夫妻，这是多好的一个签啊！”他就说：“啊，真是‘体无咎言’。”
民歌系统里的情诗都有一些很有趣的情感描述，这就是“情动于中”，它非常真实，没有先入为主的道德批判或者预设立场，只是在讲自然的状态。一个女孩子如此急切地等待男朋友，以至于要爬到废墟上去张望他来的路，如果没有来就哭，来了就有说有笑。结婚前就去算命，问我们两人在一起到底好不好，恋爱的每一天都在试验、求证。
既然“体无咎言”，接下来就是结婚了。所以“以尔车来”，你的车子可以来接我。第四段有“淇水汤汤，渐车帷裳”，二者说的是同一辆车。所以我说这是一个导演的剪接，把这辆车剪接到第四段里去了。
第二段很开心，车子来了，当然要和爸爸妈妈哭一哭，可更高兴的是自己要开始新生活，要出嫁了。“以尔车来，以我贿迁”，“贿”字现在变成很坏的意思，比如贿赂，可是以前就是财物、嫁妆的意思，“贝”字旁表示财富。一个女孩子要出嫁，家里要给她准备嫁妆，这些嫁妆需要车子来接，女孩子和嫁妆一起跟车子过去，所以叫“迁”。
大家在台湾还可以看到这样的画面，因为我们还保留了一些农业社会的痕迹。那个时刻对于一个女子来讲非常动人。我之前提到的日本很重要的导演小津安二郎，最喜欢拍女孩子出嫁的场面。那一天，女孩子都要挽面，穿上华丽的衣裳，最后一刻是跪下来与父母告别。每次拍到这个场景时，镜头就很安静，有女子出嫁时的庄重，好动人。
有几个女学生出嫁时，我去她们家里做证婚人。当女孩子跪下去的那个时刻，你会有一种不忍，这种情感也是农业社会的。等到这种情感消失后，结婚那天就变得乱七八糟的，爸爸可能很落寞，本来等着女儿来讲几句贴心话，可女孩子已经三脚两脚就跑掉了。但是要在过去，这个时刻非常重要，爸爸一定会讲几句话，比如女儿嫁过去后应该怎样对待公公、婆婆之类。
第一段、第二段讲从恋爱到婚姻初期的状态，在一个比较温暖、平衡的状态里发展。第三段开始使用兴，出现了转折，用到了“桑”。因为女子每天都会去采桑叶养蚕，她看到桑叶，就有了感慨。幸福中的人很少会感慨，落寞的时候才会。女子想到桑叶曾经那么绿，“桑之未落，其叶沃若”，完全是比兴，讲的是她自己曾经的青春貌美。可是有一些力量在阻碍她的幸福——“于嗟鸠兮，无食桑葚”，斑鸠来吃桑葚，她就去打斑鸠，说你不要来吃，这也是在讲自己，“鸠”代表着这个女子从幸福转向不幸福的某种外在力量。
接下来引向自己，“于嗟女兮，无与士耽”。我非常喜欢这个“耽”字，后面这个字接着又用了两次：“士之耽兮，犹可说也。女之耽兮，不可说也。”可是我不晓得该怎么翻译。这个字我们今天还在用，比如“耽溺”，是指沉迷在某种东西里不能自拔。
可是注意一下，所有的“耽”都是心甘情愿的，如果不是心甘情愿，就不会不能自拔，所以我才说这个字很难翻译。大家可以想一想，你生命里有什么东西会让你“耽”？在“耽”的时候，你没有办法用理性去判断和思考。可能某一天回想起来，会觉得很后悔，可是如果再活一次，大概还是一样。这说明“耽”是不容易用理性排除的，它是一种沉迷，陶醉，至死不悔。
我在布拉格遇见过一个捷克男孩子，学汉语六年，后来又去北京学中文，还画水墨画。我邀请一些朋友去看他的画时，看到他用毛笔字写了《爱莲说》：“出淤泥而不染，濯清涟而不妖。”如果他不告诉大家自己是捷克人，所有人都以为他是中国人。我觉得他身上就有一种“耽”。他对中国文化有很深的感情，说自己一生最大的愿望是去台湾看郎世宁的画，因为觉得自己上辈子就是郎世宁，而郎世宁的画大部分在台湾。我很努力地在帮他完成这个愿望。
他的“耽”是完全没有理由可以讲的。我问他，他父亲是否有汉学基础，他说没有，但是不知道为什么，自己从小就喜欢汉语，喜欢中国文化。他在荣宝斋学了一套修复技术，现在在布拉格的美术馆修复中国古画。他说看到那些画坏掉心里很难过，但是没有人修，就专门去学了这门技术。我觉得用“耽”来形容他特别准确，他的生命里有一种东西让他爱到别人都觉得他是神经病，可他就是不能不爱。
第三段是一个很重要的转折。“士之耽兮，犹可说也。女之耽兮，不可说也。”那个女孩子好像是在提醒自己，说男孩子陶醉就算了，我为什么也要陶醉呢？她仿佛有点生自己的气，可是她却没有办法不陶醉。更让她生气的是，男孩子后来都不陶醉了，自己为什么还在陶醉？
其实，我们到现在也不知道这个男孩究竟是不是一个坏蛋，可是如果将这首诗定义为弃妇之诗，那他就一定是了。从刚刚认识，到慢慢演变成女孩子要求男孩子有更多时间和自己在一起，男孩子和她在一起的时间并不见得少了，只是和刚认识时不一样了。刚开始时是女孩子推拒，男孩子主动，现在情况反过来了，他们的角色发生了转换。大家注意，好的文学里没有好人与坏人，有的只是生命的不同状态。
我有一个朋友，结婚十年了，现在要离婚。他们在一起的时候，我提醒他说，不要把对方当坏人。所有的情感在破裂时，你都会听到人们以第一人称自述，称对方为坏人。当你听到两个人都把对方当成坏人的时候，站在第三者立场的你会相对客观一些。就像这首诗，如果一开始就认定它是首弃妇之诗，就意味着它已经没有其他答案，但我认为它呈现的是一种复杂的状态，就是“耽”，也说明情感上的耽溺在结婚后的现实生活里可能会转换成其他相处模式。
如果你以“氓”作为第一人称来写，可能会出现另外一首诗。我发现所有哀怨情诗的作者都是受害者，但设想一下，如果那些造成伤害的人要写一首诗的话，会怎么写？这是个非常有趣的问题。
我常常对朋友说，其实受害不是一个角色，而是一个时刻。我们在感到自己受害的时刻，从来不去想曾经有过的喜悦和幸福，把之前的“载笑载言”全忘了。问题是，两个人都必须为最初的“载笑载言”不能持续而承担责任，这绝不是某个人单方面的错。
我觉得这是一首好诗，是因为它充分展现了第一人称的女子的立场。但文学不能投射，你不能将自己设想成这个女子。到第三段的时候，你很可能会一不小心就把自己设想为这个女子，一旦转为这种立场，这首诗就被窄化了。
下雨的夜晚，花朵掉落在土地上，如果你一定要找出那个“凶手”，我想这首歌的意义就被削减了。同样，《氓》这首诗更大的主题是对生命的爱和关怀。其实，我们身边到处都是“雨夜花”，它涵盖了每个人的生命状况。那份被眷顾的心情，才是诗的主题，这个主题就这样被长久地咏唱着，每个人都能从中感觉到某一刹那的温暖，那些孤独、寂寞的生命可以凭此渡过难关，但是千万不能有角色认同。
“无与士耽”好像是一个提醒，但要真的做到了，也就没有这首诗了。“耽”的迷人之处在于，所有的理性都分析完了，结论也有了，但是第二天可能又会全盘摧毁。如果生命里没有了“耽”，还有什么意义？不同的年龄耽溺的东西有所不同。理性是一个人的思维方式，非理性也是。非理性对生命的影响更大，它也是生命构成中的巨大力量。这种非理性的能量一部分往哲学发展，一部分往文学发展。如果是文学，就绝对不是一种逻辑，而是一种情感。
这首诗把“耽”写到这种程度，反反复复地提醒自己，作为一个女子，千万不能“耽”。事实上她已经“耽”得太深，而她的“耽”可能让男子压力过大。如果从“氓”的角度来讲，这种压力可能让他喘不过气来，此时就需要转换，也许婚姻有另外一种相处方式。
第四段，哀伤出来了，而且有了抱怨。“桑之落矣，其黄而陨”，桑叶枯黄了、陨落了。“自我徂尔，三岁食贫。”她开始把桑和自己交错着讨论，说我到你们家来，三年里从没吃过好东西。可是我要提醒大家，千万不要只听一面之词，诗里的主体性人物往往非常感人，她需要读者的认同。就像我在解决那对结婚十年后要离婚的朋友的矛盾时面对的情况：男的和我讲的这部分，要我认同他；女的和我讲的那部分，也要我认同她。
文学作品里的第一人称，你要认同她，她才会感人，可你一定要在若即若离的状态。如果完全投射进去，就不会是好诗；可完全不投射，也显得你很无情，最好是在同情和无情之间摇摆。同情是耽溺，无情是超然，我们没有办法完全无情，也没有办法完全同情，读诗的最佳状态是能保持在两者之间游离。
“三岁食贫”，好像真的很惨。我朋友也说对方十年都没有对他（她）好过，但我与他们夫妇认识这么久，当然知道这十年中他们的关系。现在他们却说彼此十年都没好过，每天都要看对方的脸色，显然是把曾经所有的好都遗忘了，只希望你认同他。这时候，他（她）已经没有了“载笑载言”的回忆，只有“泣涕涟涟”的回忆。
“淇水汤汤，渐车帷裳。”这一句非常漂亮。文学里最美的，其实是离开情感后突然出现的一个画面。那一天车子过河的时候，帘幕都被打湿了，这完全与情感无关，却蕴含着最深的情感。《红楼梦》里林黛玉听到贾宝玉和薛宝钗结婚的消息，大概已经决定了要焚稿断痴情，但她回到家里，把帘子拉开，看到架子上的鹦鹉，与鹦鹉讲话，一句都没有提贾宝玉多么负心，多么坏。曹雪芹真是一个了不起的作家，在关键时刻换移到看上去和贾宝玉完全无关的事物，这是很惊人的笔法。
侯孝贤的电影中拍到情感最深的时候，也会忽然转开镜头去拍一些看上去毫无关系的东西，比如一棵树，而且能拍好久，因为此时人的情感需要转移。就像《氓》中的“淇水汤汤，渐车帷裳”，女子突然想到自己出嫁那一天，车子过河的时候，帘幕被打湿了。湿其实是在讲眼泪，可能这时她的衣服被泪水洇湿，让她联想到当年的情景，所以弗洛伊德一直认为文学里最迷人的部分是潜意识里的东西。
“女也不爽，士贰其行。”女方从来没有违反过自己的诺言，可是男方却改变了。“士也罔极，二三其德。”男方做事没有原则，完全违背了当年的誓言。接下来的抱怨更加严重：“三岁为妇，靡室劳矣。夙兴夜寐，靡有朝矣。”此时，对情感的回忆变成了对劳苦的记忆，你也知道这份情感的结局将是如何了。我最怕在解决朋友情感纠葛的时候，听到他说你看我十年来为他吃了多少苦，其实情感与这些东西无关。对方还希望你能给他打分，比如，每天扫地应该打八十分吧？这样对待情感关系其实很悲哀，好像没有一天不苦。“夙兴夜寐，靡有朝矣。”你看我每天早起晚睡，日复一日地劳作，你至少得感谢我吧？情感到了向对方讨要感谢的地步，其实很不幸。
我一直很喜欢这首诗，就是因为这种情感直到今天还在发生，就连我们自己也一样。在一份情感里，你也许会对对方说：“我这几年如何对你，你也要平等一点吧？”一份情感一旦到了讨价还价的阶段，想要维系基本已经不可能了。“言既遂矣，至于暴矣。”女方已经觉得男方很粗暴，但是粗暴的内容并没有讲，有很多注解添油加醋地说男方打她，这一点我们并不确定。所谓粗暴，不同立场会有不同的解释，比如以前每天叫“亲爱的”，现在改成一个星期叫一次，有人认为这就是粗暴了。
“兄弟不知，咥其笑矣”，显然她对这份情感已经没有自信，需要从别人的角度去判断，说别人都笑她，觉得他们的婚姻不美满。其实最大的不美满，是别人的意见影响了她，造成了她的自卑感，至此婚姻的破灭已是必然。
这首诗非常哀伤，写诗的人这么诚实，把情感的所有步骤都一一记录下来。“静言思之，躬自悼矣。”静下来思考，为自己感到难过。最后的结局是“及尔偕老，老使我怨”，本来结婚是要与你共老的，可是现在一直在抱怨，不止伤害对方，也伤害自己。所有快乐的回忆都不存在了，她已经沦落在“怨”的状态里。
“淇则有岸，隰则有泮。”至此，诗人又回到自然，河流总有尽头，沼泽也有边缘，可是这个女子的哀伤却无边无际，自然没能够抚慰她。她又开始回忆自己的青少年时期，“总角之宴，言笑晏晏”，那个刚刚把头发抓成一个鬏的十二三岁的女孩子多么快乐。读到这里，你会发现这个女子哀伤的不是婚姻，而是青春的逝去。童年是快乐的，可是童年不能永存。
在这个女子的回忆中，“总角之宴，言笑晏晏”变成了她一生的标准，是她一直想要回归的状态，可是已经回不去了。其实她和任何人在一起，恐怕都是这个结局，因为青春必然逝去。“信誓旦旦，不思其反。”你不是说海枯石烂吗？今天海也没枯，石也没烂，我们的情感却变了。“反是不思，亦已焉哉！”那种难过还是不要再提了。
这首诗在这里结束了，从初恋走到情感的幻灭，非常完整。这首诗是情诗的典范，也是民歌的典范。我们的民歌里很少有这么完整的故事情节，所以我特地把它选出来。还有一首诗和它类似，那就是《蒹葭》，我们稍后会讲到。
《黍离》：诗比历史更真实
古希腊哲学家亚里士多德说过：“诗比历史更真实。”意思是说，历史是对客观事件的记录，诗是对心情的记录，在所有事件结束后留下情感的结语。事件会消失，可是心情会变成永恒。这也是为什么汉语诗作中描写心情的诗特别多的原因。
比如《黍离》，这首诗非常优美，诗里完全没有事件。除了“彼黍离离，彼稷之苗”这句中的“黍”是黍子，“稷”是高粱，也基本不需要注解，很容易读懂。
彼黍离离，彼稷之苗。行迈靡靡，中心摇摇。知我者谓我心忧，不知我者谓我何求。悠悠苍天，此何人哉！
彼黍离离，彼稷之穗。行迈靡靡，中心如醉。知我者谓我心忧，不知我者谓我何求。悠悠苍天，此何人哉！
彼黍离离，彼稷之实。行迈靡靡，中心如噎。知我者谓我心忧，不知我者谓我何求。悠悠苍天，此何人哉！
这首诗的语言和我们今天的语言没什么差别，可是教科书里的翻译很可怕：“知心人说我心烦忧，局外人说我啥要求。”我觉得这首诗不需要翻译，今天我们的口语还可以这样说，不信各位回家对妈妈说“知我者谓我心忧，不知我者谓我何求”试试，相信你妈妈也听得懂。
我特别喜欢这首诗，因为它把事件抽离得最干净，我们完全不知道“此何人哉”中的“何人”到底发生了什么事，所以注解里一定要给它加一个事件，说因为亡国了，才会这么哀伤，这是没道理的，任何一种生命都可能出现这样的情感。
“彼黍离离，彼稷之苗。”主人公走过了黍子地、高粱田，忽然感到一种哀伤。有一次我走在一片稻谷刚刚结穗的田野中，生出一种很奇怪的感情，介于忧愁和喜悦之间——一棵稻谷从插秧开始成长，长到现在这么饱满，可是很快它们就要被收割了。“离离”是黍子一粒一粒嘟噜嘟噜的样子，叠韵是因为找不到恰切的词来形容那么繁密的黍子粒。这是第一种解释。第二种解释，是离别的意思，所以主人公才会哀伤。中国所有的字都有一个声音，而每一个声音都有情感。“离”的韵母是i，诗人哀伤的时候，会用到这个闭口音，共鸣音很小。“凄凉”的“凄”、“寂寞”的“寂”、“离别”的“离”、“依靠”的“依”，都有一点悲哀对不对？所以当我们说“彼黍离离”的时候，不仅有对黍子的形容，还有离别的哀伤和声音上的低沉。
“行迈靡靡，中心摇摇。”这里又出现了叠韵。“靡靡”也是一种声音，低沉、慵懒、彷徨，都有一点。“靡”还是i这个闭口音，有点哀伤，可是又加了一个m，这个音在汉字中常常与模糊的“模”有关。所以，“靡靡”就产生了一种非常奇怪的感觉，不怎么振奋，有一点拖延，不清楚生命的意义，不知要前往何处。
我不太愿意直接翻译，因为这两个字实在太精彩了。“靡靡”是有一点没精神，这个词不是那么清楚，它指的是某种精神状态：走路的步子不那么稳健、确定，不是进行曲，而是缓慢、迟疑的。
“中心摇摇”，“摇摇”也是形容心情，如果我在小学教诗，一定会用这首诗作为范本，因为它是对诗的最大挑战，即用某种方法把不明确的东西讲出来。你要训练一个孩子来形容自己心情的快乐，但是不可以用“快乐”这个词，而要用一个声音来形容，那会是什么？
汉语里有很多的叠韵，就是用两个叠声的字去形容一个字，“行迈靡靡，中心摇摇”都是对某种不清楚、不确定的事物的精彩形容。这首诗完全可以用来训练学生文字的精准度，这个精准度很难注解，因为它描述的是一种感觉、一种情绪。在读“彼黍离离，彼稷之苗。行迈靡靡，中心摇摇”时，节奏感马上就出来了。《黍离》的节奏感好，押韵也好，它是诗的最高范本，可以把情感讲到这种程度。
作者很快跳入一种客观描述：“知我者谓我心忧，不知我者谓我何求。”这是诗人厉害的地方，刚刚讲完“行迈靡靡，中心摇摇”，你还不太知道他要干什么，马上就接了一句：你知道就知道，不知道就算了。人在最孤独的时候，就会觉得为什么要解释我的心情？一个人敢在写一首诗时说不在意别人懂不懂自己的哀伤和忧愁，这是了不起的，他的忧愁已经到了自己认为无论怎么讲别人也不会懂的地步。
《氓》还有一点觉得受了欺负，想要人家懂得自己的意图，《黍离》却是一副“说了你也不会懂”的架势，所以下一句直接转向了天：“悠悠苍天，此何人哉！”这一句很奇怪，不是作者从第一人称的角度来看天，而是从天的角度来看人，好像是天在看着他说：“怎么会有这样一个人呢？”但是有的翻译却是“遥遥远远的老天呐，是谁害我离家走”，这样一来，诗的意象就被缩小了。“悠悠苍天”是一个画面，作者不是从自己的心情出发，而是从天的角度来打量自己的孤独，其实是在讲他的哀伤没人能懂。
各位看这个诗人多么会“偷懒”，三段里换的字这么少，前面的字都不变，后面从“彼稷之苗”，到“彼稷之穗”，再到“彼稷之实”，随着时间的改变，禾苗发芽，结穗，收获，这个完整的过程，只改了一个字——苗、穗、实。从春天到秋天，这个人一直在庄稼地里走来走去。
作家莫言写过一部小说叫《红高粱》，他的笔触一直停留在高粱地里，因为讲的是农业社会。农业社会是天长地久的，哀伤也是无穷无尽的，所以他才会用这么大的时间和空间背景去描述它。在那么一大片庄稼地里，这个孤独的生命从春天走到秋天，他的问题仍然没有得到解答，所以才会发出对天的呼叫：“悠悠苍天，此人何哉！”
这首诗从头到尾没有任何事情发生，但是描述了心情，当历史都消失后，心情还在。
“彼黍离离，彼稷之穗。行迈靡靡，中心如醉。”“醉”当然与酒有关，喝了酒以后，不管哀伤还是喜悦，都更像自己。不喝酒的时候，你在做一个别人希望的你，可是如果可以“中心如醉”，你就变得比较自然轻松。另外，“彼稷之苗”中的“苗”和“中心摇摇”中的“摇”，“彼稷之穗”中的“穗”和“中心如醉”的“醉”，都是押韵的，构成歌的条件，可以用来唱，并得以广为流传。
如果我们从田野中走过，听到有人唱这样一首歌，很容易就记住了。当你感到哀伤的时候，你可能会随着他一起唱。它前后重复三次，有和声与呼应的关系。
我在贵州看过花子的演唱，一个人唱出来，旁边的人就和上来，前呼后应，一唱百应。歌谣是从大地中被慢慢呼唤出来的，它不在乎重复，因为每一次重复都有不同的声音加入。我们现在单看《黍离》的文字感觉好像有一点单调，可是你要想到这是歌，就会明白它其实并不单调。
第二段和第一段相比，换的字虽然如此之少，却是有很高难度的。不信大家可以试试看，写三段完全一样的诗，只换其中的某一个字，很难的，这需要你对诗的语言非常了解。其实这首诗就不应该有注解，而应该让小朋友试着来玩这种改字游戏。
西方绘画的达达流派曾经建议把诗剪开，变成一个个单独的字，让小朋友在布袋里搅乱，再拿出来贴。这有点像排字游戏，要找到字和字之间的规则。字这么精简，但产生了情感的变化。“中心摇摇”变成了“中心如醉”，又变成“中心如噎”。“噎”是哭到说不出话来，人的哀伤到了极点，哭泣和讲话都停止了。大家可能发现了，“噎”和前面的“实”按今天的读音并不押韵，但在古音中这两个字是押韵的，“实”在古代念sei，和“噎”恰好押韵。
换字这么少，却特别强调了情感的深沉，从“摇”到“醉”，再到“噎”，只有情感的深沉度在变，其他的都没有变。唐代李商隐的“荷叶生时春恨生，荷叶枯时秋恨成”，也是用字非常少，可是情感的跌宕出来了。
诗是文字高度精练的艺术形式。它不是论文，一个社会如果太崇尚论文，文字就会变得繁复，到最后越来越不会讲话。孔子说：“不学《诗》，无以言。”我非常同意。各位或许经历过大学里的学术会议，人简直都会昏掉，因为大家全在讲论文，几乎没有人可以用精简的文字，快速地把自己想说的内容和感受传达出来。
诗和论文是两种不同的思维，论文是逻辑的思维，诗是情感的思维，情感思维不够的时候写诗非常危险。我觉得今天台湾诗歌的情感成分明显少了，特别是在知识分子当中。
这位诗人在吟唱“彼黍离离，彼稷之苗”时，透着一种情感的真实。虽然不知道发生了什么事，可是他对自己哀伤的心情毫不隐瞒，反反复复地唱着，但如今的知识分子有时候却会掩藏。亚里士多德说“诗比历史更真实”，因为历史文献可以作假，你或许也可以在一首诗里填充很多假象，但情感很难作假。
希望大家可以反反复复地去体会这首诗。如果我们有很好的音乐家，其实可以把这些诗变成歌，用很美的旋律唱出来。大家也可以去检验一下自己身边的流行歌或者民歌，看看其中有多少反复，好像《黍离》，好像我们下面要讲到的《蒹葭》。一生都很牵挂的情感，才会有反复，因为反复，那情感才变得更深沉，成为一种美学。
《蒹葭》：如水素淡，不弃不怨
蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。遡洄从之，道阻且长。遡游从之，宛在水中央。
蒹葭凄凄，白露未晞。所谓伊人，在水之湄。遡洄从之，道阻且跻。遡游从之，宛在水中坻。
蒹葭采采，白露未已。所谓伊人，在水之涘。遡洄从之，道阻且右。遡游从之，宛在水中沚。
《蒹葭》这首诗非常漂亮。《黍离》的作者是一个写民谣的高手，“黍”和“离”并不诗意，但它是起兴。“蒹葭苍苍，白露为霜”是比。蒹葭是芦苇，在秋天会变白，白露以后，天气由暖转凉，这里是用季节转换和芦苇变白来讲心情的落寞和孤独，因为作者寻找的东西老是找不到。以我自己写诗的经验来看，《黍离》更难写，因为它的开头根本不像诗，一开始讲黍子、高粱，简直以为作者要去卖酒，可接着却进入了诗的世界。
但是“蒹葭苍苍”一开始就很漂亮，非常适合画一幅画。“苍”和“霜”也押韵，苍、霜、方、长、央，都是江洋韵。“所谓伊人，在水一方。溯洄从之，道阻且长。溯游从之，宛在水中央。”一直使用江洋韵的ang韵，产生了非常美的诗歌韵律。
其实，闽南话民歌中江洋韵也用得很多，当然闽南话和普通话语音不完全相同。比如《补破网》是用ang韵，ang韵比较婉转，有一点金属音的感觉，也是开口韵，可是又不如中东韵的共鸣大，因此就产生了一种内敛的力量。《补破网》最后讲希望，同时又是哀伤的，“伤”和“望”都是ang韵。网都破了，当然是哀伤，但它最后将你引导到希望里。
再读这首《蒹葭》，会不会觉得哀伤里带着希望？第一段结束在“宛在水中央”，他相信她会一直在那里，虽然“道阻且长”，怎么走都走不到，可是“溯游从之，宛在水中央”。这首诗和《黍离》的绝对哀伤不一样，它介于哀伤与希望之间。
他每一次寻找的过程都是“道阻且长”、“道阻且跻”、“道阻且右”，都要经历巨大的艰辛，可是最后一定有希望——“宛在水中央”、“宛在水中坻”、“宛在水中沚”。这首诗反复、婉转，把两种互相矛盾的东西放在一起，并产生出希望。我自己特别喜欢这类诗，在重复中呈现情感的婉转和跌宕。
《蒹葭》是特别典型的《诗经》风范，所以《诗经》选本总会选它。它的画面太美，讲最淡的情感，没有爱也没有恨，只是追求，有点彷徨，却不放弃。无论客观环境有多艰难，主观心愿上一定相信有希望——“宛在水中央”。这首诗兼具文化与教育的功能，是最好的青少年情诗。你应该相信“她”在那里，虽然“道阻且长”，而且正因为“道阻且长”，这份感情才有意义。相对来说，《氓》的节奏就太快了，她不应该“秋以为期”，而是该“三年以为期”。
《蒹葭》留下了最完美的古典情感，没有哀怨，没有愤怒，只是淡淡的。这一定是一个水边的族群，喜欢水的悠长，用了很多水来形容感情。《黍离》很可能是从山西那种高粱地里唱出来的，绝望得也比较彻底，可是水边的情感比较婉转、悠远，产生在这里的歌声和山里的歌声不同。我有一阵子很关心这个问题。我在阿里山达邦邹人聚居地感受到的艺术色彩非常少，他们的歌声都非常庄严，表达了人们对山的崇拜。可是台东海边卑南人的色彩非常多，女子非常妩媚，衣服上的花纹非常漂亮。阿美人也一样，他们的歌声和舞蹈里感情很丰富。邹人文化里男性阳刚的直率比较多，卑南人的歌声里有很多水样的流转，可见任何文化都与其所处的生态有关。
《绵》：周人的建国史诗
讲《诗经》选《绵》的人不多，我选它，并不是因为我特别喜欢，是因为我担心大家误以为《诗经》里完全没有叙事。《绵》当中有族群生命的延续，它比较长，叙事性也很强，讲述的是周族的建国历程。
如果大家有兴趣，可以去看云门舞集的《薪传》。云门为了编这个舞蹈，曾经找陈达演唱讲述台湾地区移民历程的《思想起》，它很像《绵》。《绵》是在讲一个民族的历史，很久很久以前就有生命的延续。
绵绵瓜瓞，民之初生。自土沮漆，古公亶父。陶复陶穴，未有家室。
古公亶父，来朝走马。率西水浒，至于岐下。爰及姜女，聿来胥宇。
周原膴膴，堇荼如饴。爰始爰谋，爰契我龟。曰止曰时，筑室于兹。
乃慰乃止，乃左乃右。乃疆乃理，乃宣乃亩。自西徂东，周爰执事。
乃召司空，乃召司徒，俾立室家。其绳则直，缩版以载，作庙翼翼。
捄之陾陾，度之薨薨。筑之登登，削屡冯冯。百堵皆兴，鼛鼓弗胜。
乃立皋门，皋门有伉。乃立应门，应门将将。乃立冢土，戎丑攸行。
肆不殄厥愠，亦不陨厥问。柞棫拔矣，行道兑矣。混夷矣，维其喙矣。
虞芮质厥成，文王蹶厥生。予曰有疏附，予曰有先后，予曰有奔奏，予曰有御侮。
这首诗从“绵绵瓜瓞”讲起。看到瓜挂在藤蔓上，大大小小连成一串，你会感觉到生命是绵延的。一开始就是起兴，同时又是比喻，用瓜这种藤蔓类的植物，来象征一个民族的生命延续。
在农业社会，人很容易发现生命的延续性。《绵》从大自然中的植物讲起，讲到“民之初生”，即周人如何开始繁衍生息。如果今天要用一首诗来讲台湾的历史，也得用这种方式，就像《思想起》讲人们怎么渡海，渡海如何艰难，母亲在上船以前的叮咛，到台湾下了船以后怎么去拓荒，和野兽搏斗，怎么搬石头……全部串联起来，有明显的史诗节奏。
民歌通常比较短、反复比较多，如《蒹葭》、《黍离》。史诗不一样，它比较长，有连续性，理解难度比较大，因为有事件发生。
“沮”是一条河流，“漆”也是一条河流，是周族先民最早定居的地方。追本溯源，找到了先祖的发源地。台湾很多客家聚落里都有水井，那是他们最早的祖先的聚居地。
从藤蔓开始，一直摸索到根。《绵》其实是周朝的寻根文学，也是周朝的民族教育，所以我们称它为雅。这种歌里有壮丽的山川，有民族意识的觉醒，平时大家不会唱，一定是在庙堂朝会或者国家庆典的时候才唱，教育下一代不要忘本，要记住你是从哪里来的。
“自土沮漆，古公亶父。”古公亶父是周人最早的祖先，最早建国的人物，可以说是周朝的国父。这些客观的历史事实，在民歌中是不太在意的，民歌不会去管谁是古公亶父。《蒹葭》、《黍离》的背景都是自然，但史诗的背景一定是历史，而不是自然。
“陶复陶穴，未有家室。”这首诗对我研究美术史帮助很大。到了新石器时代，开始制陶，开始穴居，它告诉我们最早的人是怎样生存下来的。
“古公亶父，来朝走马。率西水浒，至于岐下。”岐山是周人后来建国的重要地区，可是建国之前，周人经历过千辛万苦来到岐山。因为被外族所攻击，于是古公亶父带领人马迁都，沿水跋涉，到了岐山之下。人们相信这里是建国的好地方，就在此定居下来。
“爰及姜女，聿来胥宇。”建国很重要的一点是伦理制度的建立，古公亶父应该有婚姻，所以“爰及姜女”。“姜”应该是早期的一个部落，而不是一个姓。他和这个部落的女子结婚，然后“聿来胥宇”，就是开始盖房子。这首诗给我带来很多感触，我很想把它介绍给以色列或者斯洛伐克，它们也是新建的国家，建国肯定也很辛苦。要从盲目无知的状态，慢慢开始建立国家制度，发展起来。
第三段非常漂亮，开始形容国土，但“周原膴膴”不是讲自然的美，是在讲国家的土地。今天讲中国，如果说“因为它是我的国土，所以它是美的”，那么这个美其实是主观的，即使不美你也要觉得美，因为它是你的国土。我们以前很多歌里都讲中国地大物博，东起哪里，西到哪里，那就是在强调国土的美，进行的是爱国主义教育。在陕西建立的西周，不见得比在河南建立的商朝富有，可是一定要说“周原膴膴”，因为有“周”这个国家冠在前面，强调的是国土的美丽。
一定要分辨历史和自然情感的不同，民族、国土的情感，是另外一种情感。我比较喜欢国风，因为我觉得自然情感是人类最早产生的情感。国家有时候会改变，比如以前叫捷克斯洛伐克，现在捷克和斯洛伐克各是一个国家，所以不晓得以前的歌还该不该唱，有点麻烦。
如果民族发生变化，有的歌你就不会再唱了。为什么国风这么长久？因为自然的东西不会随时间改变。但是民族情感会变，“周原膴膴”可能一到秦朝就不唱了——你的国土关我什么事？所以，民族情感是有时代性的。
“堇荼如饴”，“堇”和“荼”都是菜，这里是说这两种植物像糖一样甜，当然不一定真甜，它是一种主观情感。我妈妈常说她的故乡西安有多好，可是我回去一看，根本不是那么一回事。但是对她来讲，因为是故乡，有某种情感，就一直夸大它的好。雅是想通过史诗的教育方式，把民族信念和情感建立起来，与民风不一样。
“爰始爰谋，爰契我龟。”不只谈恋爱、结婚要占卜，国家定都也要，得问问神灵我们在岐山定都好不好，是吉还是凶，以此来决定国家命运。占卜得到的答案是“曰止曰时，筑室于兹”，意思是周人可以把都城定在这里，不要再迁移了。然后就昭告百姓，我们选择岐山为国都，要把它变成一片伟大的国土，一个伟大的朝代，因为连天命都认为如此。这就是史诗的系统。
这首诗一直让我很感动，不晓得是不是和我自己的童年记忆有关。我的童年就一直在迁移。我最早住在台北近郊的一个公共宿舍，当时规定每家都要有防空洞，还要经常演习怎样躲避空袭，所以觉得随时可能还要搬走，但没想到我在那里一住就是二十五年。
周人一直在迁移，现在终于找到一个安身立命之地。这时，国家还没有建立，只是“周”这个族群在岐山下建立了自己的根据地。他们那时估计也没有想到后来会把商朝灭掉，建立周朝，因为刚迁到岐山的时候还不知道未来怎样。可是当这首诗诞生、变成歌的时候，这个部族已经建立了周朝。这首诗好像是在教育子孙后代不要忘记祖先当初是怎么奋斗的。不知道当时的年轻人听到这首歌是什么感觉，就像陈达的《思想起》，年轻一代听上去可能会觉得很奇怪。
第四段的描述非常有趣，作者用了重复的字：“乃慰乃止，乃左乃右。乃疆乃理，乃宣乃亩。”一共八个“乃”，有没有感觉节奏出来了？前面在迁移、流亡，还不确定要在哪里定居，可是现在决定了，就“乃慰乃止，乃左乃右”，用得真好，左和右，就是发展了，有下一代出来，房子不够住，就再扩大。“乃疆乃理”，人多了，地方大了，就一定要划分疆界。这几个字用得真漂亮，用这么简单的方法来叙述建国过程，这个国家开始有了规则，有了管理。“乃宣乃亩”，开始挖水渠，将土地分出界限，农业的感觉出来了，这是关于开拓垦荒的精彩描述。“自西徂东，周爰执事”，疆界从西向东慢慢扩大。
“乃召司空，乃召司徒，俾立室家。其绳则直，缩版以载，作庙翼翼。”讲的全是政治上的管理，司空和司徒都是官名，司空管营造等，司徒管人事，这是古代政治秩序中最重要的东西，司空和司徒也成为中国古代很重要的两个官职。“司”是管理、主宰的意思，“司长”这个词我们现在还在用，公司的“司”就是管理和执掌的意思。
这是居室规划的开始。“其绳则直”，我小时候见过木匠使用墨斗，从里面拉出一条线来一弹，木材上就会留下一条线的痕迹，这条线就叫“绳”，盖房子必须要有这个东西。“缩版以载”是早期盖房子的方法，将两块木板立起来，在中间堆上土，夯平，就是土墙。“作庙翼翼”，首先要盖的是宗庙，就是祭祀祖先的地方。周人迁移的时候，必须把祖先的牌位随身带着，等到定居了，再把牌位摆好，盖一个专门的建筑来放置。
“翼”是像鸟的翅膀一样张开，我在讲汉朝建筑的时候，特别提到过那时已有飞檐建筑。没有人用“作庙翼翼”来形容古希腊的建筑，因为它没有翼。中国的建筑有一个很明显的特色，就是有延长出来的屋檐，所以才会用“翼翼”形容。如果大家有机会到桃园新屋乡去，可以看看范姜古厝，那是客家人迁移到台湾，在新屋乡定居以后，安置祖先牌位的地方。客家人对于血缘非常重视，祖先牌位从第一代一路传下来，全都在，我们可以借此想象“作庙翼翼”的意思。
下面一段完全用声音来形容一个国家的繁荣兴盛：“捄之陾陾，度之薨薨。筑之登登，削屡冯冯。百堵皆兴，鼛鼓弗胜。”“百堵皆兴”是讲一堵堵的墙盖起来了，一间间的房子盖起来了。诗中连用了四种声音来形容，显得这个聚落城市非常有活力，它从无到有，好像到处都在大兴土木。其实我们不一定要用训诂的方法来解释“陾陾、薨薨、登登、冯冯”是什么意思，总之就是乒乒乓乓的感觉，一个城市就这样兴建起来了。
这首史诗非常像一首交响诗，从比较缓和的节奏开始，然后逐渐加快，最后在“百堵皆兴，鼛鼓弗胜”处收尾。云门舞集的《薪传》也是这种节奏，开始是渡海、移民、拓荒，很慢，可是到了插秧那一段就开始快起来，插秧、收割，哗哗哗哗，结尾是丰收时的打鼓。
“鼛鼓弗胜”，“鼛”是大鼓，周朝的都城正在兴建，劳作的声响把鼓声都盖住了。那种建国之初的兴旺气势，得到了全方位的呈现。
但是接下来有一个转折，用比较冷静的方法去欣赏这座伟大的都城：“乃立皋门，皋门有伉。乃立应门，应门将将。乃立冢土，戎丑攸行。”不要忘了，这首诗的目的是教化下一代对国家的认同，所以它要告诉你，你看那个门有多高，多伟大。
“乃立皋门，皋门有伉”是说城门有两道，外面的叫皋门，特别高大，有防卫作用，让百姓不用怕，这个国家完全可以保护你。“乃立应门，应门将将。”应门是王城内的正门，你看它多么庄严，多么崇高。这其实是在建立国民的信心，这种东西在民风中很少见。《诗经》里的“风”来自老百姓，他们不怎么考虑国家和政治，生活在大自然中，有自己小小的爱恨情愁，可是“雅”是知识分子、士大夫所做，当然要强调国家意识和民族意识。“乃立冢土”，“冢土”是土地神的祭坛。大家如果去美浓看一下，就会发现那里的客家聚落有一种容易被认为是坟墓的建筑，其实就是冢土。人们用这种形式来祭祀土地、感谢土地，因为相信土地里有人类的保护神。“戎丑攸行”，冢土是要许多人一起动工兴建的。
“肆不殄厥愠，亦不陨厥问。柞棫拔矣，行道兑矣。混夷矣，维其喙矣。”读到这里，已经很难读下去，因为是歌功颂德的东西：路一定要修得很宽敞，外族也都被我们打得一塌糊涂。我最早读这首诗是在中学，读到后面我就不想读了，因为太过政治化。
“虞芮质厥成”，虞国和芮国是小国，放弃了彼此间的争端。“……文王蹶厥生。予曰有疏附，予曰有先后，予曰有奔奏，予曰有御侮。”这个国家有这么多功德，这么多人都来依附于它，用政治意识作为整首史诗的结尾。建国的确是感人的，可是当把建国变成一种夸耀的时候，它很可能也变成一种压迫的力量，需要重新思考它的意义。
我把这首诗分成两部分，是希望我们一方面要有史诗的情感，但又反对将史诗的情感化成政治心态，就像虽然有陈达这样的人去告诉后代子孙当初渡海多么艰难，拓荒多么艰难，在这里安家立业多么艰难，可是不应该把它作为政治宣传。但是，《绵》最后两段的政治性却非常明显。
《女曰鸡鸣》：与子偕老，莫不静好
女曰：“鸡鸣。”士曰：“昧旦。”“子兴视夜，明星有烂。”“将翱将翔，弋凫与雁。”
“弋言加之，与子宜之。宜言饮酒，与子偕老。”琴瑟在御，莫不静好。
“知子之来之，杂佩以赠之。知子之顺之，杂佩以问之。知子之好之，杂佩以报之。”
再回来读一首民间的诗——《女曰鸡鸣》，就感觉又回到了大自然。其中的人物不再是周朝的人或商朝的人，他只是活在大地上的一个人，就那样活在满天繁星下，这些人无论经过多少朝代更迭、历史变迁，也还是人。民风为什么会有这么大的影响力？就因为它从来没有用狭窄的国家意识来限制文学。
前面讲的几首诗都有一点哀伤，可是这首诗没有。它讲的是一对夫妻，很多人说这是一对新婚夫妻，所以非常恩爱。可是我认为这是偏见，不是新婚难道就不能恩爱吗？
两人躺在床上，女人说鸡叫了。在农业社会里，人们对鸡叫很敏感，鸡一叫代表天亮了，天一亮，就该起床去下地了。男人比较懒，说“昧旦”，意思是还没亮呢，“旦”就是太阳从地平线上升起来，“昧”是说太阳还没有出来。两个人意见不同，就得去证实，说我们起来看一看天到底亮没亮，即所谓“子兴视夜”。
这个画面非常漂亮，一对夫妻从床上爬起来，走到户外，满天都是繁星，即“明星有烂”。农业社会里的人与自然有亲近感，这和生活在商朝还是周朝没有任何关系。人有一部分始终是活在大自然里的，今天到太鲁阁去看流星雨，还能感觉到“明星有烂”。
下面的句子也接得极好，好像是两个人的对话，非常优美，整首诗就像一个剧本，一对夫妻在演这出戏。
“将翱将翔，弋凫与雁。”这是最好的狩猎时光。他们是农业民族，打猎是他们的副业，可以去打水鸟，还有秋天飞过的大雁。“翱翔”其实不仅是在讲鸟，也在讲生命里的幸福。在民间的婚姻中，人们会在被子或衣服上绣上凤或者大雁，用许多鸟来形容夫妻之间的恩爱。
“‘弋言加之，与子宜之。宜言饮酒，与子偕老。’琴瑟在御，莫不静好。”多么漂亮的句子！特别是“静好”两字，“好”前面加个“静”，就变得非常不一样。“静好”是讲过日子的状态。这里虽然都是日常生活中的情形，可是夫妻间的恩爱却呈现出来了。“弋言加之”，去打鸟如果打到凫和雁，就可以加菜了。“与子宜之”，我们两个人一起享用猎获，还可以喝一点酒。“弋言饮酒，与子偕老”，一起喝酒的时候心里会想，我们就这样一直到老。这四句后来变成了大家彼此祝福时常用的句子。
《诗经》里“与子偕老”的情感让人非常感动，因为很朴素，而且真的是天地长久。“琴瑟在御”，我们旁边有琴有瑟，可以弹来听听。“莫不静好”，我自己最喜欢这一句。有时候两个人之间不见得要说什么话，有对“静好”的共同领悟，就会产生非常深厚的情感。
“知子之来之，杂佩以赠之。”我知道你对我的关爱，所以准备好了玉佩送给你。“知子之顺之，杂佩以问之。知子之好之，杂佩以报之。”我知道你很顺从我，也知道你对我的爱恋，所以我必有所回报，这就是我们讲的“恩爱”。其他民族的“爱”前很少有“恩”，恩爱是讲究回报的，它不只是情人节送花的浪漫，也包括生活里的岁月静好，我觉得这才是最深的情感。
新石器时代后期有很多玉石文化，那时的玉石并不像今天这样是一种珍贵的宝石，它们就是石头的一种。人们把石头磨得莹润，以此作为信物，送给心上人。这东西并不值钱，可是其中有一份情意。
这也是《诗经》和《楚辞》的不同，《诗经》产生的主要区域在黄河流域，最南边也只到湖北北部。可是《楚辞》则完全产生于南方，在湖南、湖北一带，这些地方没有北方那么辛苦，物产比较丰富，所以会产生比较多的色彩，比较多的芳香，感情也比较强烈。在比较寒冷的地区，比如俄罗斯，那里的文学和电影常常让人觉得里面的人物都没有什么表情，不晓得是不是因为冷，爱与恨不是那么分明。可是南方则属于较激烈的情形。我在台湾习惯了，去大陆的时候，发现当地人不轻易流露情感；台湾因为热，对很多东西都不大有耐心，爱和恨很快讲出来。北方人则有些深藏不露，你不知道他在想什么，其实是情感表达方式比较含蓄。《诗经》就是非常古典、含蓄的诗。
虽然有个别人认为《诗经》从头到尾可能是同一个人写的，但更多人认为里面大部分是无名无姓的老百姓创作的口头文学、民歌。可是，《楚辞》中大部分都是屈原的个人创作，像《离骚》就完全是自传，《九歌》虽然是民间原有的文学，可是也经过了屈原的改写，是非常个人化的创作。个人创作与集体创作不同，集体创作会有情感上的平衡性，个人的东西则比较独特，而且偏偏又是屈原这样一个情感特别强烈的诗人，他的爱恨都很极端。他爱一个君王能爱到像在谈恋爱，和楚怀王的关系简直就像恋人一样，他也常常将这种情感比喻为女子对丈夫的恋爱。但他的个性起伏很大，后来的恨也强烈，才产生了楚辞这样一种特殊的文学形式。《楚辞》刚好平衡了《诗经》。《诗经》的伟大在于它的含蓄、古典，在于它情感的节制，如果这种含蓄、古典没有另外一个东西来平衡，就会变成呆板，因为从头到尾都这么含蓄，情感的起伏就没有了。这时，色彩和感官都很强烈的《楚辞》出现了，一下子把《诗经》的模式冲破，产生出非常复杂的感情。
