有一阵子，我常常在晚间坐地铁，横穿当代的北京城。在末班车上，我感到疲惫，仿佛自己所坐的小小位置，正好嵌在冬日最深的地方。于是我不由自主地想起舒伯特的曲子《冬之旅》，因为自己正好身处一次旅行。北京地理是一个宏大的形象，由于每日生活在它的内部，我从幼时构建起来的时间感和空间感发生了变化。我得以常常进行这种短途旅行，这在幼时的经验里是难以设想的。而接下来的时刻，我将去注视车厢里的人们，他们大多和我一样面露倦容。
我成长在安徽南部的一个小镇，晚上十点之后，大人们就会催促孩子入睡。现在我回想那些夜晚，小镇的街道上空空荡荡，偶尔有汽车穿行而过，假如有什么夜间旅行的话，那只能是“肉桂色铺子”式的幻想。假如童年的自己来观看现在的生活，那么它一定是光怪陆离的。但它可能在什么时候暗暗地吸引了我。夜晚时间进入公共生活，可能是今天与以往有所不同的特点。今天在北京，我和友人们的聚会大多在夜晚，而散场一般在末班地铁之前。
我意识到，地铁是一种典型的当代经验。现在是2015年10月，最近一个月以来，地铁6号线的屏幕上一直在反复播放阅兵仪式的录像。然而有趣的是，只有图像，没有声音，这班列车里的广播只是用来报站的。于是，在这条横贯北京的线路上，哑剧在每一天都会上千次地重演。
他们会毫不在乎地继续播放录像。它不会察觉我的凝视，也不会畏惧观众的漠然。间或地，屏幕信号出现中断，画面变得残缺。我偶然地想起近期读过的王炜的诗剧《韩非与李斯》。我记得自己在阅读中存有一个疑惑，剧本中设置了一个背景，“一幅整墙投影屏幕，时不时有电视无信号状态的雪花屏和噪音”，初读了全诗之后，我想知道这个电子屏幕作为道具，是否象征着什么？我曾为此去询问了作者本人，但他没有给我确定的回答。然而在此时，我突然理解了他的语境。
王炜为《韩非与李斯》的上演写了这样的宣传语：“何为首都？何为同时代人？”这样的思索同样出现在他为陆帕的戏剧《伐木》所写的评论中。在这两个文本中，他或许触摸到了某个房间台灯的开关。那篇评论里写道：“一个同时代人因为死亡成为我们惯性的一个暂时打断和干预者，不论她是乔安娜，还是马雁。……”我意识到，北京——是一座废墟，而王炜——经历过一场地震。
“并不需要那么多才能。这也是又一轮年轻人来到首都而诸公并不感到嫉妒和害怕的原因。为什么要嫉妒和害怕他们？他们明天就会衰老。持久的是政权而不是人。”【注：引自王炜的诗剧《韩非和李斯》。】
今年年初，我在网上买了一本马雁诗集。我第一次知道她的名字，是在她去世之后不久；而来到北京之后，我数次听到关于她的故事和传闻。这本诗集里出现了她部分友人的名字，他们仍然全部生活在这个国家，我也见过其中的一些人。我明白，自己和马雁仍然分享着同一个时代。
但这个时代终究在地震中被摇晃过；马雁之死作为一场友人们之间的“地震”，也许只是某种圆形涟漪边缘的一次余波。我们不妨抬起头来，看看我们的公共生活空间，几十年来沧海桑田式的巨大改变，也许并不亚于唐山和汶川的可怕震动。那两次地震把1949年之后的中国历史，分成了两个可见的阶段。按照约定俗成，1949年之后的任何中国写作者，都和我分享着同一个“当代”。这种划分方式虽然终究将被抛弃，但也是通往某种永恒的权宜之计。现在这个“当代”的开端，就伴随着传统秩序的撕裂。
那么，“当代”从什么时候开始了？想想这个词的字面含义：每一个曾经生活在世界上的人如果说出它，那么这个词就紧紧地附着在他的身体和灵魂周围；比如，策兰曾在镜子中间瞥见星期天。因此，时间的线性反而在这个词上消失了；另一种维度转而呈现出来，如同阿甘本所说：“同时代是通过脱节或时代错误而附着于时代的那种联系。”
我可能在自己的一首诗《盐柱》里触碰到这个概念：“当你回头探望的时候，你就凝固了，像罗得的妻子变成盐柱。……这个时代，紧紧地悬在绳索的末端，我们生活在这里，双脚踩着时间的最底层。”思想就是脚面与底层发生接触的过程，仿佛我们处在一个快速下降的封闭电梯里，我们脚下的那个横截面就是“当代”。而我必须追溯到卡夫卡，他在《猎人格拉胡斯》的结尾写道：“我现在在这儿，除此一无所知，除此一无所能。我的小船没有舵，只能随着吹向死亡最底层的风行驶。”
肯定有某个你已经预感到的人，等待在时间的终点。我还记得自己初读王尔德童话《自私的巨人》时的感受，在读到巨人认出小男孩就是基督的时候，不由得流下眼泪。在易卜生的戏剧《培尔·金特》中，王尔德的小男孩又化身为一个铸纽扣的人——我们的灵魂等待着成为一颗纽扣。在漫长的时日里，基督和死神的面貌竟然变得混淆。基督教设定了最终的审判，这个终结正全神贯注地看着我们，并且使得历史像人一样终有一死。历史本来也是轮回状的，但基督教也许召唤出了它的进化。
诗人杨键在一次访谈中说：“西方的20世纪已经完成了，我们的20世纪还没开始，许多清理工作还没开始，我们还在毁坏的恶果里。”显然，他并不承认现有的关于本国历史的解释，那种解释无意间承袭了西方启蒙时代以来的通俗历史观；按照它的看法，现在比过去好，未来将比现在更好。虽然现在的年轻人没有经历过中国的20世纪中叶，但如果翻看文学史，会发现那几乎是一块荒芜之地；而这并不是因为那时的作家没有才华。
“在一棵老梧桐树下飘来一阵炖草药的香味，我知道，这是我的祖国。夜里将会有人把药罐摔碎在路中央，我知道，我的祖国将会从药罐里流出。”【注：引自杨键的诗《在东梁山远眺》。】
来到北京之后，我开始关注曾在这里生活过的作家。周作人和沈从文令我极为感兴趣，我认识到，他们写作的年代比1950—70年代更接近于今天。我分别去寻访过他们的故居，并且思考这样的问题：他们的生活在何种力量下，呈现出我们现在所看到的样子？
有一次，我在旅途上随身带了本鲁迅小说选。我随意地翻到了《孔乙己》和《药》，读完后不禁眼眶湿润。这是少年时期语文书上的课文，十几年后重读，我明白自己在时间中初次理解了他。我重新把鲁迅当成我们当中最重要的作家之一，他的形象在我成年之后再次降临。他对日常生活的关注，时至今日仍然是有效的。
文学与政治是两回事。但是，两者却面临一个相同的问题。走在北京胡同边上的老街区，一些光从低矮的窗口倾斜出来，我有一种错觉，感到这种景象一百年来从未变过。假如我们回到那里呢？想一想回到故乡的迅哥儿，在辨认之后，发现眼前的闰土已经变得欢喜、凄凉而恭敬。我们之间已经隔了一层可悲的厚障壁。
“与其说德语是冰，汉语是炭，不如说现在是冰，过去是炭，相煎于你的肺腑。中国在变！我们全都在惨烈的迁徙中视回忆为退化，视怀旧为绝症……”【注：引自朱朱的诗《隐形人——悼张枣》。】
在朱朱悼念张枣的诗中，他同样说，过去与现在相互煎熬。每一个年代像一条飘带，层层叠叠，几个醒目的年份将它们隔离开来，它们被“厚障壁”隔开。人们在年代之间迁徙的时候，冷漠的天使悄然调整了时间的惯性秩序。
事实上我们已经意识到了。在去年，诗人刘立杆为朱朱写了一篇精彩的评论《岬角》，在我看来，这篇文章像一张拍立得相片，笼罩了1990年代独有的色彩和光。在回忆了他们的青年时代和“夏日南京的屋顶”之后，刘立杆说，“我的疑惑仅仅是，在招魂术和想象力的篡改之间，历史和传统将以何种方式进入我们身处其中的巨变，进入一场‘内在的流亡’？”这样的语调令人想起汉学家何伟为陈梦家写的文章，还有布罗茨基为他的童年而写的回忆；或许也因为，这几篇文章被我同时读到。对于这些写作者来说，修辞与语境根本无法剥离。
确实“中国在变”。这就像一个巨大而古旧的磨盘——我曾在外婆家见过，在二十年前的乡村——当我们稍微分心的时刻，它就开始转动。然而，这个磨盘同样也在循环。1940年代，沈从文先生已经敏锐地发现了“常”与“变”。在中篇小说《雪晴》里，沈从文勾勒了一个轮回，在十五年之间，母亲和女儿陷入了类似的处境。然而他们的命运已经有轻微的变化：“巧秀已经逃走半个月，巧秀的妈颈悬石磨沉在溪口长潭中已十五年。”
变动简直从未停止过，轮回也总是在定时地显现。昔日的北大校长蒋梦麟，在回忆录里提到南京时说：“国内每有重大战事，南京必定要遭一场浩劫，每经一次战祸，它的精华也就失去大半。战事结束，和平重临，南京又会在废墟上重建，恢复旧日的光辉。”在更早的一次朝代更迭中，我们的文学经典里留下了这样的句子：“山松野草带花挑，猛抬头秣陵重到。……眼看他起朱楼，眼看他宴宾客，眼看他楼塌了。”我不得不告诫自己，这正是刘立杆的那座有着夏日屋顶的城市，这一切，正如另一位更加年轻的江南诗人叶丹所说的“花园变貌”：
“我梦见变硬的麦芒刺破水泥来到我们中间，像个亡人从灰烬之中站起。”【注：引自叶丹的诗《花园变貌记》。】
叶丹知道，亡国的楚人仍然住在这个被水泥覆盖的花园里，或者说，直接地住在他的体内。在另一首为明朝人傅岩所写的诗中，他又写到，“我们的不幸在于历史总抄袭残酷的章节……你急切地冲入一朵来不及完成的雨滴中，那里正预演国王的葬礼”。这样的诗句可以用来对比年轻的曼德尔施塔姆，后者的那句“一切古已有之，一切又将重复，只有相认的瞬间才算甜蜜”，我们已经十分熟悉。叶丹瞻望的楚国和南明，正如摆在曼德尔施塔姆心中相同位置的小亚细亚城市特洛伊。
我不经意地再次陷入了文本之网。在这个世界上，那么多的心灵是可以互相理解的。成为同时代人，意味着从某个地方开始逐级堕落，或者艰难地提升。我们的文本被巨大的力量撕开了口子，事件涌入进来；但这样的事件也渐渐归顺于心灵的秩序。因此时间成为点状的事物，犹如水位降低的溪水中露出一块块石头。你踩踏着它们，可以便捷地去到对岸。我们需要去互相理解对方的语境。
米沃什在诗歌中说，“二十个世纪好像二十个日子”。而在夜间回家的路上，我模糊地想象，二十个世纪好像二十个站台。
2015年10月18日初稿
2016年6月4日定稿
