当我想要回顾自己的诗歌生涯时，首先想起曼德尔施塔姆的这句诗：“残忍又虚弱，你将回头凝视，∕脸上挂着笨蛋的微笑：∕一头从前那么敏捷的野兽∕望着自己的脚印。”
最初，对我来说，写诗是一种私人性的自我救赎。后来，渐渐变成了一种敞开的日光下的见习。我的那些个人体验，已经直接地写在诗歌里，它们对我极其重要。但也许现在我可以讲一讲我的见习。
在2005年，我开始明白，自己要以文学为业。从那时开始，我大量地阅读外国文学作品。就我的阅读面而言，我所看到的翻译家们的语言，远远比本土作家们的语言优美。我曾武断地说，我要做一个自觉地以翻译体（外国文学的中文译文风格）写作的人。我在那些日子读了河北教育出版社的一整套外国诗歌丛书，还读了黑塞、卡夫卡、穆齐尔、尤瑟纳尔、科塔萨尔和卡尔维诺等人的小说。
那时，我读到本雅明对翻译的论述，“曾有一位哲学天才，他的特征就是渴望一种在译作中表达自己的语言”，他还说，“太初有言”，这“言”广阔无比，每一次翻译行为都是在对它进行永远不可能的完成（然而确是完成）。我想起邻国日本的经验，因为他们民族对中国和欧洲都曾有过狂热的学习。在谷崎润一郎的小说里，我读到20世纪初日本的一些日常场景，他们那时已经完完全全地在使用欧洲的生活方式，穿套装、去咖啡馆休闲。而在两千多年前，在亚历山大港或安条克，人们理所当然地成为一个希腊人或罗马人。
在卡瓦菲斯的一首诗里，罗马的人们在等待蛮族的入侵，最后却传来了野蛮人不来的消息。诗的结尾说，“而现在，没有了野蛮人我们会怎么样？他们，那些人，是一种解决办法。”在一个特定的历史环境下，你看到那种大写的（请原谅我还是用异国的表达方式，实际的情况是我只能加个引号）“处境”。卡瓦菲斯对这种场景的兴趣，正是我对“文化”的兴趣。庞贝古城被修复后的模型，就是我们的“普遍的”生活。这也是人们为什么要演习戏剧；有个轶闻，说一个女演员演完《茶花女》之后仍然沉浸在戏剧氛围之中，流泪不止；一个老太太安慰她说：“好姑娘，你现在是在1970年代的日本！”
也可以说，我期待置身于群体中，我渴望和他人共有某个同样的观念。我写过这样的句子：“假如你来自异乡，来到这里，睁开眼睛，你会惊异于我们土地上落日的霞光。”我会无意识地想，假如我是另一个人，走在街上，我所看到的将是什么；空气是一种奇妙的媒介，它呈现给我和别人的不一样。
渴望进入一种普世的文化，并不是为了弥合差异，它实是一种交流的本能。《曼德尔施塔姆诗选》的英文版序言，名为“对世界文化深怀眷恋的诗人”。我在曼德尔施塔姆的文论里明白了他的美学，我也想成为一个“眷恋世界文化”的写作者。
同样地，我同时也开始眷恋空间上的异域：历史。我的友人向我引用过这句话：“过去犹如异邦。那儿的行事方式完全不同。”这是卡瓦菲斯的兴趣。与他相似的是法国诗人谢阁兰，我喜欢他的碑体诗，在这之前我从未用那种观看方式来看自己国家的历史。我终于要提到一位中国人了：沈从文。他的《雪晴》是我极其喜欢的作品，这本书清晰地揭示了，我们的生活是怎样的一种“过去与未来之间”。
我曾困扰于那些由个人体验带来的问题。“死亡是什么”，这是带我走进诗歌生活的问题，然而，在今天，它正在变形。我是谁？我们都知道这是一个抽象的问题。但现在，我的回答是，人是他所行的事，是他的小小的历史，“是他社会关系的总和”，是某种旧有事物的流变。我终究发现，自己的个人精神，其实是一朵“公共的玫瑰”，它终于引导自己走向了外部。阿米亥曾索求一种“公共的遗忘”，如某种公共设施，你可以在广场的一角找到它。个人体验对我们每个人来说，永远是不可替代的，是“阿拉法”。只是，如果你成为一个及物的存在之时，你必须辨识出“俄梅戛”。
现在我知道，基督教的观点是，我们从“太初”来，到“末世”去。我截取这块巨大地毯上的一个小小方块下来，它就是普遍意义上的“诗”，即使我不存在于大家所共有的这个世界，我仍然可以带着它在宇宙之外旅行，像携带女友的一缕头发。我摆脱了二十五岁之前的厌世，写诗对我来说，成为一种在世界上、在人们中间拓印自己的行为。
本雅明所说的“翻译”概念，诞生于巴别塔之后的语言混乱。博尔赫斯和帕维奇说过类似的话，说世界是一部圣书投射下来的影像，我们命定对它进行修补和加增（只有基督才知道哪一天会完成）；赫西俄德和奥维德也提到黄金、白银、青铜、黑铁诸时代的更迭。东方似乎没有“末世”的概念，毕达哥拉斯的希腊也是如此，智者们认为永恒轮回、万物有灵，这是我同时相信的另一种宇宙观。
但“石头沉重，蛛网轻盈”。每日细微的生活，构成与那些虚无概念相对的充实，相生相成，我惊叹于这种对称。吃橘子的时候，每次我都会不厌其烦地撕去上面所有的橘络，这是多么地微妙。阿伦特曾提到，一个人的基本特征是“对于事物是其所是的惊讶”。
在世界之魅褪去的时代，这惊讶在逐渐减少。20世纪的作家，比如加缪，描述过这种每日乘坐电车去上班的经验，他说，对于这种生活我们总有一天会厌倦。但自然从来都在维持它隐秘的平衡，传统也在不断地调整它的坐姿。“用黑格尔的话说，它无非是主体心灵和世界秩序斗争、最后被纳入这个秩序的过程。”即使是加缪所感受到的那种“厌倦”，也成为一种变形的“惊讶”，或者说它们生自同一对父母。赫西俄德对他的兄弟说，“天狼星在生来就有痛苦的人类头顶上漫步，但它白天走的路程短，夜晚走的路程长。”而穆旦说，“在它们长久的秩序下∕我只当一会小小的演员。”
回到自己写的每一首诗上来，我明白，自己幸运地是一个朴素的抒情者。我不再像刚刚习诗之初，幻想写一首解决世界本质问题、超越死亡的诗。我顺从了时间，它也对我变得柔和，像融化的冰块。我开始观看大写的处境。
我不再极端地强调“以翻译体写作”。同样地，我也知道“对异地的渴望”正是一种本地声音。只要你的诗触摸的是真实可及的东西，它就是能够依附在我们土地上的。本地声音是一种对于“我”和“本地”的理解力，“照‘我’思索，能理解人”。
白话语文只有一百年的历史，而当代诗歌，又只有不到四十年的历史。我们若想写一首古诗，就会注意到前人所用词汇的惊人重复，可以想象，在历史的末端，每一句话都已经被可知的前人说过。19世纪的中国诗歌，已经在“等待野蛮人”，因为那是“一种解决办法”。尼采转述古希腊人的观点，认为历史是造物者的游戏，“就像一个孩子在海边堆积沙堆又毁坏沙堆”。我们在废墟上继承了古代的抒情诗，同时也在发明新的传统。我们的文学，“像一个孩子在夜里∕抖出便鞋里的沙子”，现在，它又穿上了“屈原遗落在沙滩上的白鞋子”。
我有幸成为这个时代的一个诗歌写作者。我引用曼德尔施塔姆的一句诗来作为结束：“我们的蜡烛在正午造出了黄昏。”
2014年2月28日
