按通常的理解，所谓文学批评，“是批评主体按照一定的理论思想和批评标准，对批评对象进行分析、鉴别、阐释、判断的理性活动，表达着批评主体的立场观点和价值取向”。[1]从文学批评的对象而言，当然可以涵盖全部文学现象，包括作家、作品、某种创作现象、文学流派、文学思潮等，然而其中最基本、最主要的批评对象，应当说是文学作品，因此，在一般情况下说到文学批评，实际上就是指对文学作品的评论。艾略特说得很清楚：“当我说批评时，当然在这里指的是对艺术品的书面评论和说明。”[2]当然，文学作品也并不是孤立存在的，尤其是涉及对作品的价值评判分析时，它也往往与其他的文学现象相关，因此，我们这里讨论文学批评问题，将以“实际批评”即对作家作品的评论为主，同时也兼顾到相关的其他方面，在此基础上来讨论文学批评的基本特性与文学价值观念等问题。
第一节 文学批评的功能
在我们的理解中，无论是文学批评的价值，还是文学批评中所关涉的价值观念，都是与文学批评的功能定位联系在一起的。因此，我们关于文学批评的价值观问题的理论探讨，就需要先从对文学批评的功能系统的探讨开始。
一 文学批评的功能系统
文学批评作为对文学作品的评论，批评家面对文学作品及其相关的文学现象，一般需要回答这样几个方面的问题：第一，它描写或表现了什么，以及它是怎样描写或表现的？第二，它为什么会这样描写或表现，或者说这样描写或表现中蕴涵了一些什么？第三，它这样描写或表现具有什么样的意义价值，或者说对它应当如何评价？第四，按照某种文学价值观念或审美理想，文学应该是怎样的？对以上几方面问题的回答，便构成文学批评的基本功能。
（一）文学描述
在审美感悟和认识的基础上对批评对象加以描述，可以说是文学批评的起点，因此，也是文学批评的基本功能。文学批评作为对文学对象或文学现象的认识评论，首先要做的应当是“事实认定”，即通过文学阅读以及必要的考察方式，准确把握所评论的对象究竟是什么，这是进行文学批评的重要基础，也是文学批评的基本功能。比如对文学作品的评论，一般来说需要对作品所描写或表现的内容给予必要的描述，特别是对其中重要的关键性的人物故事或情感意象有基本的交代。如果是评论一组作品，则需要对这一组作品的概况有一个综合性的描述，说明何以需要将这样一组作品放到一起来加以评论；有时评论的对象是一种创作现象或创作潮流，也应当对这种文学现象有综合的把握和描述。这一方面是有利于读者了解作品的基本内容，知道所要评论的对象是一种怎样的存在，另一方面也使得对文学作品或文学现象的评论更具体切实和更有针对性。
当然，这种文学描述往往是评论者根据自己对文学作品或文学现象的认识感悟所进行的一种“速写”式的描述，也可以说是评论者对文学作品的艺术世界的“重建”，或者是对文学现象世界的一种模拟式建构。这种描述一方面要求具有一定的客观性，应当符合评论对象的实际情况，呈现文学存在本身的客观事实，为人们提供一种正确的认识；但另一方面，由于描述所呈现出来的是评论者印象中模拟“重建”的对象世界，因而它就会带有一定的主观性，包含着评论者的阅读理解和审美感悟在其中。不同的评论者审美观念和批评观念不同，对文学对象就会有不同的认识把握，因而对同一文学现象的描述也往往有很大的不同。然而无论怎样，这种描述都是必要的，否则评论就没有明确的对象。我们看到在一些优秀的文学评论中，比如李健吾的印象式批评，其中的文学描述本身就构成文学批评的鲜明特点，也显现了文学批评的重要功能和价值。有时候我们也会读到这样一类评论文章，评论者可能没有认真阅读文学作品或研究文学现象，既无法在头脑中重建文学对象世界，也无法在自己的评论中给予必要的文学描述，只能是抽象空洞地发议论，这样的文学批评就很难说有什么影响力。
（二）文学阐释
加拿大学者马里奥·瓦尔代斯在专门论及阐释的特点和作用时认为，阐释是文学批评中不可缺少的一个环节，他甚至认为，“对于今天的大部分文学批评者来说，阐释就是文学批评的首要目的，它与描述和评价不在同一个认识论的研究层次上，因为阐释包含文本分析及许多的判断”。在他看来，阐释中包含着解释和理解的具体内涵，如果完整地理解，“阐释一个文本就是在此地此刻抓住文本的意向性。解释就是揭示一个文本的结构，或者换句话说，就是对我们称之为文学的文本整体背景下的内部组织结构进行评论；理解就是抓住文本的统一性，回应它的要求。总之，阐释一个文本就是沿着文本开辟的道路走下去并将这种经验予以传达。”[3]
按照我们的理解，如果说描述是对评论对象“事实性”的确认，告诉人们所要评论的是怎样的文学现象，那么接下来便要对这一现象所包含的具体内容进行阐释，对描述中所重建的这个印象中的对象世界的内涵、意义加以阐发，告诉人们这个艺术世界中究竟蕴涵着一些什么，以及解释“它为什么是这样的？”对于一般读者而言，也许我们只能看到文学作品所描写的东西，看到某些表层的现象和比较容易理解的意义，而对于比较深层的东西，比如作品的深层结构及其某些隐喻、象征、反讽意义，以及艺术表现上的精妙之处等，则未必能够看得出来。而作为文学批评的阐释，恰恰需要在这些方面下一番功夫。毫无疑问，文学阐释能够达到什么程度，完全取决于评论者的理解，而这种理解则又与评论者置身其中的思想文化背景，以及所使用的批评方法和持守的价值观念相关。批评的阐释总是依据评论者的观念和理解而做出的，虽然这种阐释要以文学现象本身的存在为依据，要求符合对象的事实逻辑，但批评家的“先入之见”和“借题发挥”无疑是难以避免的，也是合乎情理的。正是从这个意义上说，瓦尔代斯认为阐释显然比描述具有更大的主观性，“无论解释文本特征使用的方法是什么，无论属于阐释者的理解程序的意识形态和文化背景是什么，阐释就是阐释者理解的自省表达，它是通过整个解释步骤来实现的（它们存在于阐释之前并在评论过程中伴随着它）。解释得出一个积极的意义，阐释者如果想把它转达给他人就必须把这个意义看成是自己的，就是说，他必须理解解释步骤所得出的参照信息。解释和理解的辩证法构成了阐释强有力的揭示者。”[4]这里重要的是要看到文学阐释的主观性与客观性之间的辩证关系。
（三）文学评判
文学评判即对文学作品（或文学现象）的意义价值及其好坏优劣做出判断，并且进行言之成理、持之有据的分析评论。文学评判无疑是文学批评最根本的特性，也是它最重要的功能。
据说在西方语汇中，从词源学上看，“批评”一词，源于希腊语“Krinein”，本意即为“评判”之意。据美国著名批评家韦勒克在《文学批评：名词与概念》中的考证与阐释，“在希腊文中，‘Krites’的意思是‘裁判’，‘Krinein’的意思是‘判断’。‘Kritikos’一词当作‘文学批评家’来讲最早出现于公元前4世纪。”[5]由此可知，在西方文学批评传统和批评观念中，“评判”实为文学批评最本原的东西，也是它最本质、最内核的东西。西方理论家和批评家们在阐述文学批评的特性与功能时，也无不主要着眼于此。如德国学者 N.麦克林堡在《文学评价》中说过：“评价问题对文学评论来说，是一个相当原则的问题。无视这一问题，文学研究中的任何一个派别都难以行得通。对评价的理解涉及评论的最基本和最深刻的原理，它决定着评论的地位、职能和任务。”[6]法国美学家杜夫海纳说：“……批评就是判断，即使不作出判断，起码也是在锻炼自己的判断力。每一个读者都是潜在的批评家。当作者重读自己的作品时，他自己也成了批评家。”[7]别林斯基说：“如今所要求于批评的是，不要陶醉于局部，应该对艺术作品整体进行评价，剖开作品的思想，指出这个思想和它的表现处于怎样的关系，形式的美在什么程序上体现了思想的真实性，思想的真实性又在什么程度上助长了形式的美。”[8]我国学者梁实秋也曾说：文学批评不同于文学欣赏，“凡是靠自己的感觉而享受一件艺术品，其结果我叫做‘鉴赏’。凡是根据一个固定标准而判断一件艺术品的价值，其结果我叫做‘批评’”。[9]
从以上论述不难看出，在传统的文学批评观念中，人们都是十分看重文学批评的评判功能的。不过从后来现代文学批评的发展趋向来看，随着人们的文学批评观念的变化，对于文学批评的重心是不是在于评判也有不同的见解，有一些批评流派或批评家对文学批评的价值评判表示质疑，认为对任何作品所做的价值评判，可能都是不确切的，或者说作品不仅具有某种确认的价值，从不同的角度和层面来看，还可以做出种种不同的阐释和评价，从这个意义上说，任何评判都可能是片面的或不正确的。于是有人倡导解构批评、阐释批评、形式批评、相对主义批评等，偏重于强调文学批评的描述、阐释等功能，极力回避或消解其评判功能，标志着文学批评的一种现代转向。然而随着这种现代转向，文学批评自身的影响实际上也在不断弱化，不断走向边缘化。随着近期文化批评的兴起，似乎又标志着文学批评的某种回归，文学的评判功能似乎也重新得到重视和加强，这种变化本身也说明了文学评判不可或缺。其实，问题并不出在文学评判本身，也就是说不在于要不要对批评对象做出价值判断，而只在于如何进行价值评判，以及依据什么做出这样的价值判断。换言之，问题在于我们的批评观念与方法本身是否存在问题。实际上有些批评形态也并非完全回避评判，而只是将阐释评判的价值取向转向其他方面而已，这种现象本身也仍然值得探讨。
如果我们承认文学评判实际上是不可回避的，那么问题的实质就在于，依据什么以及如何进行价值评判，这就涉及文学评价与评论者的价值观念问题，取决于把对象放到什么样的价值关系之中，以及依据什么样的价值尺度或价值标准加以衡量。评论者的价值观念如何，无疑会直接关涉对评论对象做出什么样的价值评判，对此我们后面将着重探讨。
（四）文学规范
文学批评不同于一般性的议论，就在于它并不是就作品论作品，就现象论现象，阐释评论一番就罢休，真正有水准的文学批评，还需要从对具体个别文学作品或文学现象的评论，进入到对文学的普遍理性法则即“文学规范”的思考，也就是不仅评说文学“是什么”以及“怎么样”，而且还应当告诉人们文学“应如何”，这就是对于文学理想状态的一种探讨与表达。
提出文学规范性要求，应当说是文学批评向纵深领域和更高层次的延伸，也可以说是由“实际批评”向“理论批评”的延伸，它由对个别现象或对象的分析评判，走向建立关于文学的某种普遍法则。关于这一点，别林斯基说得很透彻，他说：“进行批评……这就是意味着要在局部现象中探寻和揭露现象所据以显现的普遍的理性法则，并断定局部现象与其理想典范之间的生动的、有机的相互关系的程度。”[10]因此，法国批评家史达尔夫人把文学批评称为“文艺王国的立法者”[11]，通过文学批评建立关于文学的规范或普遍法则，往往会形成一定时期特定的文学观念或文学风范，这对文学创作实践的影响无疑是很大的。19世纪英国批评家阿诺德在《当代批评的功能》中说：“批评的任务，正如我已经说过的，是只要知道世界上已被知道和想到的最好的东西，然后使这东西为大家所知道，从而创造出一个纯正和新鲜的思想的潮流。它的任务是，以坚定不移的忠诚，以应有的能力，来做这桩事；它的任务只限于此，至于有关实际后果以及实际应用的一切问题，则应完全抛弃，对这些问题也不怕没有人做出卓越的成绩来。否则的话，批评不仅违反了自己的本质，而且只是继续着它一向在英国所蹈的故辙，并将必然错过今天所得到的机会。”[12]在阿诺德看来，文学批评的功能与任务，一是价值的评判与选择，发现潜藏在文学中的好东西（如纯正和新鲜的思想、人生的真理等），把它发掘出来并使其产生社会影响，反过来也必定会有利于文学的创造；二是努力使文学活动摆脱政治等功利性因素的纠缠，从而保证精神的自由，使文学更有可能接近人生的真理。
文学批评的规范，所昭示的是一种文学审美理想。认识世界的目的在于改造世界，阐释和评价文学的目的，也是在于更好地、更合目的地、合规律地创造文学。文学批评通过对一般文学现象或对象的阐释评价，然后上升到更高的层次——从整体上把握文学创作规律与文学发展的趋向，以建构一种符合文学创作规律与发展趋向的文学观念。说到底，文学批评的这种规范功能就是昭示一种审美理想，使之成为文学创作实现其审美理想的最重要的调节机制。寻求现象与理想之间的联系，事实上就是发挥文学批评的规范功能。批评家不仅能以洞幽烛微的深刻洞察力深入到文学现象的本质中去，揭示其“一般的精神法则”，而且他还总是以理性的和诗意的光芒射向未来，以促进文学的健康发展。
当然，在不同的文学传统中，所形成的文学理想规范显然是不同的，不能一概而论。在文学实践中，从文学批评的角度提出一定的规范要求，并不意味着作家就一定要按照某种规定来创作，而只是为作家的文学创作提供一种参照。批评家不可能用某种既定的文学规范要求一切创作，而具体的文学创作也不可能服从同一种文学规范，问题在于如何从中找到一种有利于文学发展的调节机制。台湾学者侯健在《〈三宝太监西洋记通俗演义〉 ——原型批评方法的实验》一文中，谈到中国现代文学批评时说，“西方浪漫主义以来的写实、自然主义的观念，未始不可以用来说明若干小说，但并不足以说明一切小说。中国的古典小说，本来就不属于这个传统，当然不能与这种情形符合”。正因为如此，他认为“文学批评的目的，不在于立法，亦即文学应该是如何写，而在说明，亦即文章为什么那样写了。它从已有的成就中归纳出道理来，指出这样的写法，是怎样来的，和前人既以此成功，后人当不妨借鉴。因此，我反对胡适先生评论《醒世姻缘》的办法。他认为假使把因果报应的观念去掉，而仅以写实的笔法，把合于现实道理的情节写出来，《醒世姻缘》将会是一本更好的小说。那样一来，《醒世姻缘》或者可以是一本更好的小说，但却不是我们所知道的《醒世姻缘》了。”[13]这里所说的意思，是从已有的创作成就中，还是可以归纳出某些关于文学的“道理”来，供人们比较、参照与借鉴，只不过不宜以某种固有创作经验去衡量和要求一切创作，这无疑是合理的见解。这也就是说，文学规范并非不需要，而是不能盲目套用，文学规范的积极作用，应以创作主体的内在要求和自觉借鉴为前提，而不应是一种外部的与强加的东西，这也正是文学自身的规律。
二 文学批评的角色定位与价值取向
与其他文学现象不同，文学批评作为对文学作品及文学现象的认识评价，是与评论者的角色意识与价值立场相关的，评论者的角色和进行评论的角度不同，就会有不同的批评姿态和价值取向。对此，法国著名批评家蒂博代曾提出了独到的见解。
在蒂博代看来，真正的和完整的批评诞生于19世纪，之所以如此，是因为有了几种新的职业的诞生，如教授的职业和记者的职业等，这些职业中的人逐渐介入文学批评，便带来了文学批评的演变，从而形成三种基本的文学批评的类型，即自发的批评、职业的批评和大师的批评。[14]自发的批评也称为有教养者的批评，是由社会公众中一部分有修养的人和公众的直接代言人来实施的，开始是公众口头式的批评，然后演变为“报纸的批评”或“新闻式的批评”，主要反映公众的某些阅读趣味与判断；职业的批评又叫专业工作者的批评，它由某些专家或教授来完成，所以也有的叫作“教授批评”或“教育式批评”，其特点往往是从文学中总结出某种共同的理论，建立起文学之间的联系，将历史的、道德的、哲学的、政治的因素或某些审美原则引入文学批评，以此为依据而做出某种职业性的评判；大师的批评即作家自己的批评，他们依据自身的文学观念和艺术经验来研究作品，表现对作品的好感或反感。这三种文学批评所表现出来的批评立场、姿态和价值取向，是各不相同的。
在此基础上，蒂博代还引述了另一位批评家法盖的说法，认为从另一个角度看，文学批评还可以分为“求疵的批评”和“寻美的批评”两种类型，前者是批评家创造的，而后者则是作家发明的。“寻美的批评家是在对读者讲话，是要让他们明白一本古书或新书好在什么地方，为什么好；他不是在对作者讲话，完全用不着说他们的作品令人赞赏。求疵的批评家却是在对作者讲话，他所进行的不是教育公众，而是试图教育作者，他告诉他们和提醒他们，让他们有所防备。他的职能是根据每位作者的气质了解他应该有的但只要稍加小心就可以避免的缺陷；对于那不可避免的缺陷，他至少可以掩盖或减轻其严重程度。”[15]由此可知，文学批评的确有一个对谁说话，从什么样的立场和动机出发来说话，以及所说的话起什么作用的问题。
受上述批评理论的启示，我们感到，文学批评作为一种自由自觉的主体活动，它显然有一个角色定位及其价值取向的问题。所谓文学批评的角色定位，就是文学批评扮演一个什么角色，从什么样的基点和角度出发来认识和评判文学。文学批评的角色定位不同，它的功能定位和价值取向也就不同，从而它所实现的价值也不同。
从传统文学批评的情况来看，大概主要是两种角色定位：或从指导作者创作的角度出发，或从帮助读者阅读的角度出发。文学批评的这种角色定位及出发点的不同，它所起到的作用和显示的价值便有所不同。
比如，把文学批评定位在作者的角度，批评家所扮演的便是作家的指导者或良师益友，他为作家的创作着想，分析其创作的成败得失，指出他应当怎样做和不应当怎样做。批评家似乎有这种自信，也自以为有这样的资格和责任。在西方文学批评史上，古罗马的贺拉斯可说是第一个具有自觉的文学批评角色意识的批评家，他把文学批评的功能明确定位在指导创作上。在谈到为什么从事批评时，他说：“我自己不写什么东西，但是我愿意指示（别人）：诗人的职责和功能何在，从何处可以汲取丰富的材料，从何处汲取养料，诗人是怎样形成的，什么适合于他，什么不适合于他，正途会引导他到什么去处，歧途又会引导他到什么去处。”他把批评喻为“磨刀石”，虽然“自己切不动什么”，但却“能使钢刀锋利”。[16]其传世之作《诗艺》，也正是教人如何写作。由此上溯到亚里士多德的《诗学》，虽未明言为指导创作，但从其内容和论述的着眼点来看，这种用意也不言而喻。18世纪法国启蒙思想家狄德罗在《论戏剧艺术》的开头，便引贺拉斯的上述名言：“愿为磨刀石，虽不能切削，却使刀刃锋利”，他还曾深有感触地说：“不管一个戏剧作家具备多大的天才，他总是需要一个批评者的……假使他能遇到一个名副其实的比他更有天才的批评者，他是何等幸福啊！”[17]他的剧评，也正是着眼于此。此外，别林斯基、车尔尼雪夫斯基、杜勃罗留波夫等人的文学批评实践，也在很大程度上是关注和扶持作家的创作，果戈理、屠格涅夫、涅克拉索夫、托尔斯泰等人都曾十分感佩地说到过这些批评家对他们的巨大帮助。中国自古代到现代的文学批评，情况也大致如此。魏晋时代被认为是我国“文学的自觉”时代，从文学批评的角度而言，似乎也可以说是已经开始意识到文学批评应当扮演什么角色和具有怎样的价值功用。如曹丕的《典论·论文》、陆机的《文赋》等，或着眼于对创作主体因素和创作动因的分析，或探讨如何进行创作构思，以及作家如何加强自身修养，等等。这成为此后文学批评的一个传统。到了现代，鲁迅、茅盾等人的文学批评，也主要是着眼于帮助作家创作。如茅盾曾说过：“一个批评家应当比作家具备更多方面的知识和判断能力，然后才能给予作家以更有效的帮助。”[18]
另一种情况则是把文学批评定位于读者的角度，为读者理解作品着想，通过对作品的分析说明，给读者以启发。在这种情况下，批评家扮演的是引路人和导游的角色，从而文学批评的价值取向也就在于指导帮助读者的阅读理解。按法国美学家杜夫海纳的说法，如此理解批评的价值功能是基于这样一种假设，即“公众没有批评家在行，单靠他们自己的才智是不可能理解作品的。作品——这里仅限于文学作品——是为了被理解的：它有一种意义，但这种意义可能是不明确的或隐蔽的，这就要由批评家去辨认，去翻译成更清楚的语言，使之能被公众掌握。”[19]当然，定位在从读者角度出发阐释作品，也可以有两种不同的情况：一种是如杜夫海纳所说，批评家自以为比读者高明，他更能看出作品的意义，并通过文学批评帮助读者理解作品；另一种是批评家把自己摆在与读者对等的地位，向读者传达阅读经验。如当代英国批评家F·R.利维斯说，在大多数情况下，批评家的目的和一个高明读者的目的是一样的，即感受具体的完整的文本经验。除此之外，他只需向读者传递这种经验。[20]在这种阅读经验的传递中，自然会给读者以启发和影响。
上述两种不同的角度，虽然从批评形态上看未必有太大的差异，但对于批评家的价值取向和方法的选择来说却有很大的不同。美国学者J.刘若愚曾把文学批评归纳为这样两种主要类型，并比较分析说：“如果批评家选定作家为出发点，他将倾向于指令性的方法，建议有志于成为作家的人如何写作；如果他选定读者为出发点，他将倾向于描述性的方法，因为只有通过描述他本身的体验和各种感知，他方能指导别人阅读作品。不过，这两种措辞的方法和这两种出发点并不总是并行不悖、和谐一致的。比如，很可能描述了作家的创作体念，而没有以作家应该怎样写作为前提。”[21]
随着文学批评的现代发展，除了上述两种人们经常意识到并给予充分注意的批评角色定位和价值取向之外，也许还有两种人们不一定明确意识到了的角色定位和价值取向。
比如，一种是作为社会代言人的批评。批评家充当社会代言人的角色，站在社会公众的立场，代表某种社会要求对文学现象加以评判，其着眼点主要不在指导扶持创作或引导帮助阅读，而在于对一定时代的文学加以评判和引导，使之形成一定的文学风范或时代的文学思潮。19世纪英国批评家阿诺德在《当代批评的功能》中谈到文学批评的功能价值时曾指出，人们对于文学批评的功用看得过于狭隘，似乎批评低于创作，实际上，通过文学批评，“它可能建立一个思想秩序”，“它有可能使最好的思想占了优势”。他又说：“批评的任务，正如我已经说过的，是只要知道世界上已被知道和想到的最好的东西，然后使这东西为大家所知道，从而创造出一个纯正和新鲜的思想的潮流。”[22]至于文学批评如何做出审美判断，从纷纭复杂的文学现象中找出“最好的东西”，并加以推崇，创造出一种思想潮流，则与批评家的社会理想相关。这种类型的文学批评也可以说古来即有。古希腊的柏拉图从他的“理想国”的社会政治理想出发，极力反对“摹仿艺术”而推崇“灵感艺术”，就显示了一种社会评判的特性和价值取向。我国古代孔子论诗，所谓“乐而不淫，哀而不伤”，所谓“尽善尽美”，以及“温柔敦厚”的诗教，也是从当时的社会伦理规范做出的评判，乃至成为那一时代文学批评的普遍标准和文学创作的主要导向，其影响十分深远。从文学批评史上的情况看，在那些社会变革比较激烈，特别需要文学参与配合的时代，这种为社会的文学批评就有可能更为自觉，更为社会所关注，事实上这样的文学批评对于规范导引一个时代的文学健康发展，确实具有不可忽视的意义和价值。19世纪俄国革命民主主义的文学批评，我国“五四”时期的革命文学批评和新时期一些影响甚大的社会批评，都是比较突出的例子。
与此相对应的另一种类型，则可以称之为“自我表现”的批评，批评家既无意于扮演教师爷去评判作品的优劣，教导作家该怎样创作；也无意对作品评头论足，告诉读者应当怎样理解欣赏；更不愿意充当社会代言人去对各种文学现象加以裁判评说。批评家的角色定位非常明确地指向“自我”，即他只是自己独自面对作品，去从中“发现”什么，再转化为自己努力去“表现”一些什么；他并不打算与作者、与读者对话和交流，而是更沉湎于自言自语，即“独语”，将批评过程本身看成是一种自我价值的实现。这种以自我表现、自我实现为取向的文学批评，并不需要依赖于或借助于其他东西（如指导创作或帮助阅读）来确证其价值，而是本身就体现为一种价值目标，是一种价值的完满实现，它与文学创作的自我表现和自我实现具有同等的意义，即无须通过文学作品对社会、对他人的作用来显示其价值。这也许可以说是一种更为现代的批评观念。
总之，从文学批评的整体情况来看，文学批评角色定位和价值取向实际上是有差异的。如果说以往只是单纯从指导创作和帮助阅读的角度来看待文学批评的功能是具有一定局限性的话，那么在当代文学批评语境中，则有可能全面完整地来理解和说明文学批评的价值。
三 文学评价与价值标准
按我们通常的理解，文学批评是对各种文学现象（其中主要是文学创作现象及其作家作品）的一种评价活动。而一旦涉及“评价”，问题就会变得十分复杂，因为它会关联各方面的因素。正如有学者所说，“‘评价’是人类实践—认知活动中的一种独特形态，即主体通过实践对于同自身种种欲求和需要有关的对象属性之判断或认知，也就是对价值的认识。评价活动由三大要素构成：（1）被评价的对象——其客观属性构成评价主体关注的要素，在进入评价关系前这些客观属性处于‘价值’的潜在状态；（2）具有一定价值观念或意识的评价主体，在实践中由于自身种种需求而与各种对象处于一具体评价活动关系之中；（3）在评价的实践认识中评价赖以实行的共同标准。”具体到文学批评这种评价活动而言，“文学批评又是人们在广泛的评价行为中的一种特殊形态。其特殊性首先是一个直接面对文学文本的读者、评论者或批评家，这样的主体具备对文学文本进行领悟、鉴赏、分析与研究的种种素质；其次便是作为对象，具有种种艺术特质的文学文本；再就是主体用以评判对象的带有社会通约性的尺度。”[23]如此看来，文学批评就并不是一种单一性的活动，它关联着文学活动的各个环节、各种因素，这些环节和因素往往规约着文学评价的功能与特性，值得做进一步的探讨。
（一）文学评价的特性
如前所说，文学批评可能具有多重功能，也有多种角色定位及价值取向，但无论是什么样的文学批评，其中最本质、最根本的特性应该是评价，即对文学对象做出应有的价值评判。如果文学批评中缺失了应有的价值评判，那就不是真正意义上的文学批评，或者说这样的文学批评是缺少实质性含量的，它的效用也将是极为有限的。
在传统的文学批评观念中，往往都把文学评价放在首要的地位来强调。虽然在现代文学批评观念多元化之后，对文学评价的强调有所弱化，但也并不意味着文学批评可以回避文学评价问题。如果文学批评回避文学评价，将文学价值归于虚无，那么也就将使文学批评自身陷入尴尬境地。美国批评家约·舒尔特—萨斯在《文学评价》一文中，在对各种批评理论进行评析时曾感叹，“价值是相对的还是绝对的这个问题在很长一段时间内曾经使有关评价的传统思想陷入瘫痪”。[24]倘若文学评价及其价值系统真的瘫痪了，那么文学批评自身也将陷入无序，这应当是不言而喻的。
文学评价之所以不可回避和重要，是因为“只有在评价中，现实才表现为道德的、审美的、功利的等等范畴”。[25]从哲学存在论的意义上而言，在日常生活中，一切事物都以其自然形态存在着，无所谓应当存在还是不应当存在，它就是这样不以人的意志为转移地客观地存在着。所谓“存在即合理”的基本含义之一，也正是表明，一种事物或现象既然存在着，便自有其存在的理由和根据，这种客观存在的确无可回避，抱着“不承认主义”的态度实际上无济于事。而从价值论的意义而言，却又不能说凡是存在的就是合理的，人的生命活动作为自由自觉的实践活动，不只是被动地接受现实，也不甘于逆来顺受，所以，人的生命活动中还有一个价值判断与价值选择的问题，这就关涉对存在着的事物的评价。这可以说是人的实践活动的第一层关系。在此基础上的第二层关系，是文学家以文学的方式对现实存在的事物加以反映或表现，这本身就已经包含着一定的价值判断与价值选择，并且还融入了创作主体的价值取向与审美理想。再进一步说，文学家对现实存在的反映究竟如何，对生活如何理解和评价，对事物做出了什么样的价值判断与价值选择，表现了什么样的价值取向与审美理想，以及这一切艺术表现究竟具有什么样的意义价值，对社会、对民众是否有益，同样需要给予一定的分辨与评价，这就是文学批评的评价功能。当然，这种评价链条还可以继续往下推延，比如文学批评对文学现象的评判分析是否合理、准确与恰当，也还需要得到其他人的评价与检验。总之，在人的自由自觉生命活动的整个进程中，都离不开价值判断与价值选择，在文学活动系统中无疑也是如此。文学批评作为整个文学活动系统中的一个部分或环节，也显然是不可或缺的。所以英国批评家艾略特在《批评的功能》一文中直截了当地说：“我们必须判断什么是对我们有用的和什么不是。”[26]因为只有通过文学评价，才能把存在着的事物（也包括文学），从存在论的范畴引入到价值论的范畴中来，接受价值评判与价值选择；而只有经过价值论范畴的价值评判与价值选择，才能有效推进到实践论范畴，更好地引导实践活动进程。之所以需要文学批评及其评价，其根源正在于此。
当然，就文学评价本身而言，也并不那么简单。比如，从文学评价的内在关系来说，评价关涉价值，但这两者之间又并非天然融为一体，其中仍有一种相互契合的关系与条件。苏联学者列·斯托洛维奇在《审美价值的本质》中，对此做了很细致的辨析阐述，他认为：“价值和评价的区别在于，价值是客观的，因为它是在社会历史实践的过程中形成。而评价是对价值的主观关系的表现，因而既可能是真的（如果它符合价值），也可能是假的（如果它不符合价值）。只有区分‘价值’和‘评价’两种概念，主观评价真伪的问题本身才能够产生。”[27]既然评价是主观的，那就与评价主体的价值观相关。而评价主体的价值观，则与一定的价值观念系统相关联。这样也就自然引出下面一个问题，即文学评价的个体性与社会性的关系问题。
应当说，凡是评价都具有主观性，即都是由评价主体做出的评价，因此，文学评价首先就具有个体性特点，是在相当程度上反映出评论者的主观兴趣与偏好，正如有理论家所说：“评价的手段不是别的，而正是主体兴趣的表现。”[28]正如文学创作一样，文学批评也理应倡导个性化，有自己独特的审美感悟与判断，有独到的见解与表达，乃至形成独特的评论风格，这都应当不成问题。但这只是问题的一个方面，而与此相关的另一个方面的问题是，文学评价同样具有不容忽视的社会性。如果我们只承认和强调文学评价的个体性，那么在有些情况下，就很可能导致文学评价的随意性，而众多的主观随意性凑到一起，那就难免带来价值的“不可通约性”。因此，文学评价的个体性与社会性应当寻求和实现一种“视野融合”，否则就难以实现文学批评应有的功能，正如有学者所认为的那样，“评价虽然是主观行为，但却是受到规范制约的主观行为，随意性的评价是毫无意义的，因为它不能与价值潜能沟通，不能引导潜价值实现为价值”。[29]当然，从文学批评的实际来看，又正如一位苏联美学家所说：“没有，也不可能有不反映一定社会群体的意见的个体审美评价；没有，也不可能有离开了个人意见而能够获得实现的社会评价。”[30]这里的差别只在于，文学批评主体是否具有这样一种自觉意识，将个人审美趣味与社会价值诉求契合起来，将个体性评价与社会性评价有机统一起来，使文学批评的价值功能得到更为充分有效的实现。
（二）文学评价的“效用”原则
所谓文学评价的“效用”，是指文学评价的有效性，即它能否起到应有的作用。如前所说，文学批评的质的规定性在于文学评价，因而文学批评的有效性很大程度上体现在文学评价上，而文学评价是否切实有效，当然也就决定着文学批评的有效性。
按我们的理解，文学批评不只是为了完成一种言说，甚至也不仅是为了对文学现象或文学作品做出某种或好或坏的评价，而在于真正体现出文学评价的价值判断与价值选择功能，在文学的精神价值和审美价值导向上能够起到切实的作用。换言之，什么样的文学批评是有效的？从最根本的意义上来说，就是需要做出一定的价值评判，而且这种价值评判要能够揭示真理，体现一定的价值导向，从而对文学实践起到一定的价值影响作用。否则，文学评价的“效用”或有效性就是值得怀疑的。
其实，在社会实践的各个领域，人们的任何实践活动都无不体现一定的“效用”原则，即体现对活动有效性的追求，而这种“效用”原则的内核，正在于真理性的价值引导作用。美国实用主义哲学家詹姆士曾指出：“真理主要是和把我们由经验的一个瞬间引导到其他瞬间上去的方式联系着的，而事后足以说明这种引导是很有价值的。根本上，在常识的水平上说，基本上思想状态的真理意味着一种有价值的引导作用。”[31]另一位实用主义哲学家杜威也指出：“我们不能把任何享受的东西都当作价值，以避免超验绝对主义的缺点，而必须用作为智慧行动后果的享受来界说价值。如果没有思想夹入其间，享受就不是价值，而只是有问题的善；只有当这种享受以一种改变了的形式从智慧行为中重新发生的时候，它们才变成价值。”[32]这就是说，任何实践活动都有“效用”的问题，而这种“效用”，从其内涵来说，是由其内在的真理性价值含量所决定的；而从实践性方面来看，则是由它的这种真理性价值所形成的导向性作用来实现的。
从文学活动方面来看，法国存在主义哲学家和文学家萨特曾明确表达他的文学观念，认为文学的功能与效用就在于介入现实、干预生活、影响人心，否则何以需要文学？而文学的这种“效用”，同样有这样两个方面：从文学的价值内涵来说，包含着对现实的批判的反思性认识，以及对生活真理的理解与把握，具有其特定的真理性价值内涵；而从文学的外向性价值指向来看，则表现出对生活现实的有效介入与干预，显示出价值引导的积极作用。由此而推延至文学批评来看，应当说也是同样的道理，如果文学批评不能在文学评价方面做出应有的价值评判，并且以足够的力量影响文学实践乃至社会实践的价值导向，那么它的有效性就是容易让人怀疑的。语义学美学代表人物I·A.瑞恰兹在《文学批评原理》中，开篇便指出了现有“批评理论的混乱”，而其中最明显的缺陷，是未能在关于艺术的价值方面提供人们需要的答案，这也使得批评理论“无法令人满意地探讨价值方面更加基本的问题”。同样，“美学中一个比较严重的缺陷就是避免价值方面的考虑”。[33]正是由于存在这种缺陷，就使得此类文学批评的有效性大打折扣。
如果我们可以确认文学评价的有效性在于其应有的价值判断，以及由此形成的足以影响现实的价值导向，那么如何确定这种文学评价的价值坐标，就成为一个至关重要的问题。按有的批评理论家的看法，文学批评不能缺失文学评价，而文学评价所涉及的价值判断则离不开比较，文学批评往往在比较中找到应有的价值坐标，也同样是在比较评判中显现批评的效用。如瑞恰兹认为，文学批评不应回避比较与评价，而且这种比较与评价不可能限于个别作品本身而孤立进行，还必须将其置于与之相关的整体环境中。他指出，在文学批评中，要“单独观照一个相对简单的客体本身是困难的，也许就行不通，观照者势必把它置于某种环境，使其成为某个范围较大的整体的一部分。”[34]与此相联系，批评家还理应注重价值评判，而这种价值评判同样也不可能是孤立进行的，它离不开与之相关的价值理论体系。“如果缺乏一个总体理论和一套明确原则，有益的批评就难以存在下去。”“有人相信文学艺术具有价值，他们所需要的是一种可以为之辩护的立场，唯有能够显示文学艺术在完整的价值体系中的地位和功能的总体理论才能提供这样一个堡垒。”[35]从这个意义上来看，文学评价的有效性，可能既与它的价值内涵及其现实关联度有关，也与这种价值内涵所关联着的文学价值观念体系相关，这方面的问题我们将在第二章中再做专门的探讨。
（三）文学评价与价值标准
文学评价的本质无疑在于价值判断，正如前面所引英国批评家艾略特在《批评的功能》中所说，“我们必须判断什么是对我们有用的和什么不是”。这样就需要进行比较分析，因此他说“比较和分析是批评家的主要工具”，但是，“你必须知道应该比较什么，应该分析什么”。[36]这就意味着，文学评价需要找到进行比较评价的基本坐标及其价值标准。这种文学评价的价值标准，过去也直接称之为文学批评的标准，如今在某些情况下也仍然这样表述。按有的学者的看法，“构成文学批评价值体系的核心是文学批评的标准，就是一种文学特有的评价标准，也就是说对一部文学作品的优劣做出判断的依据”。[37]对于一种自觉而理性的文学批评来说，这样的评价标准或依据显然是不可或缺的。
实际上，文学批评中常见的问题在于随意性，而文学评价的有效性必然要求避免随意性。仅仅表态性地说明喜欢什么和不喜欢什么，或者说什么好什么不好，这并不难做到，但这并非真正意义上的文学批评，也难以起到文学批评的应有效用。真正的文学批评必然要求建立在自觉和理性的价值立场上，有一定的价值标准作为文学评价的基本依据。瑞恰兹将此作为文学批评的基本要求，他说：“为了使批评家胜任愉快，维护公认的标准而抵制托尔斯泰式的攻击，缩小这些标准与通俗趣味的差距，保护文学艺术而反对清教徒及反常变态者赤裸裸的道德说教，必须提出一种总体性的价值理论，它将不会停留在‘这是好的，那是坏的’一类说法上。这类说法不是含糊便是武断，可以说别无选择。价值理论并非是文不对题，脱离了人们想象中的深入文学艺术本质的探索。因为如果说一种有根有据的价值理论是批评的必要条件，那么同样确凿无疑，理解文学艺术中发生的一切乃是价值理论所需要的。‘什么是好的？’和‘什么是文学艺术？’这两个问题是互为照明的。实际上二者缺少任何一个都无法给予充分的解答。”[38]从某种意义上说，比文学评价本身更为重要和关键的，其实就在于确立进行文学评价的价值标准。这与文学评奖相类似（其实文学评奖也可以看成是文学评价的一种方式），曾有人说，文学评奖与其说是评价文学作品，不如说是评定文学标准，因为评价标准不同，评出的结果便不同，一旦确定了文学标准，结果也就基本明确了。同样的道理，对于文学批评中的文学评价来说，确立什么样的价值标准，便会形成什么样的文学评价。
当然，按照上面所说的文学评价的个体性与社会性统一的原则，文学评价的价值标准一方面具有个体性特点，另一方面还有社会性或公共通约性的要求。那么作为文学评价标准有没有某种形成机制呢？在我们看来，文学评价标准的形成机制，也许可以从以下两个方面来认识。
一是文学评价的标准不应当是什么人先验性地规定的，而应当是建立在对文学本身特性与规律性的认识，以及对文学价值本身理解的基础上，它应当是从文学中来，再运用到对文学的评价中去。在普希金的时代，那时的文学批评理论远没有后来那样发达，当时对于文学批评还是一种很朴素的认识，所以普希金在论及文学批评时，便朴素地表明这样的看法，他在《论批评》中说：“批评是揭示文学艺术作品的美和缺点的科学”。为了达到这样的目的，“它是以充分理解艺术家或作家在自己的作品中所遵循的规律、深刻研究典范的作用和积极观察当代突出的现象为基础的”。这样当然就要求评论者面向文学存在本身，抱着对文学的挚爱去认识文学本身的特点和规律，从而找到进行文学评价的准则和依据，“谁在批评中遵循着除了对艺术的纯洁的爱以外的无论什么东西，谁就降低到盲目地被卑微自私的动机所操纵的人们之中”。“哪里没有对艺术的爱，哪里就没有批评。”[39]现代文学批评家艾略特也同样注重从文学本身的认识和研究中找到文学评价的依据，然后才有可能对文学进行切实的评价，他以诗歌批评为例说：“我想文学批评是一种思想体系，它是为着去探寻诗歌是什么，诗歌的用途是什么，诗歌满足什么欲望，为什么要写它、读它和背它；并且要在自觉或不自觉地认为我们已经知道以上这些问题的答案的前提下，对实际的诗歌进行评价。”[40]尽管时至今日文学批评理论已经甚为发达，可供参照的批评方法和价值标准已非常丰富，但直接面对文学本身来认识文学的特点和规律，以此作为建立文学评价的价值标准的一个方面，仍然是值得重视的。
二是文学评价的价值标准同样离不开传承与比较，尤其是从以往对文学经典的认识评价中形成的某些价值标准和审美规范，对后人仍然具有重要的影响作用，在无形中成为一种重要参照，影响着人们对当今文学现象与文学作品的评价。西方马克思主义学派理论家马尔库塞曾说：“我们称之为‘真正的’和‘伟大的’艺术作品是指这样一类作品，这些作品能符合以往人们确定的审美标准，也就是说，这些作品具有‘真正的’和‘伟大的’艺术要素……在漫长的艺术史中，撇开那些审美趣味上的变化不论，总存在着一个恒常不变的标准。这个标准不仅使我们能够区分出‘高雅的’与‘低俗的’文学作品，区分出正歌剧与轻歌剧，区分出喜剧与杂耍，而且在这些艺术形式中，还能进一步区别出好的和坏的艺术。”[41]当然，建立在过去文学经验基础上的价值标准，显然有它的历史性和时代性，对于当今的文学评价来说，只能作为一种重要的参照，而不宜直接拿来套用。可以设想，将以上两个方面统一起来，在借鉴过去文学经验及其评价标准的基础上，面对当下文学现实中的新经验，形成对文学规律和文学价值的新认识，从而建立古今贯通融合的新的审美规范和价值标准，应当说是一种必然要求，也是一条可行的途径。
如上所说，文学批评中的文学评价，必然关涉评论者对文学规律和文学价值的认识，那么当然就有必要探讨一下，究竟什么是文学价值，以及文学价值的生成及其实现等相关问题。我们下面即展开对文学价值问题的探讨。
第二节 文学的价值
在文学批评所关联的价值体系中，首先值得注意的是作为文学批评主要对象的文学作品本身的价值。文学批评的阐释与评价活动所涉及的价值评析，都需要以文学作品本身的价值为基础，同时也是对它的一种价值的再发现和再认识。
通常所说的“文学价值”，一般就是指文学作品所包含的作用或用途。那么文学价值在哪里？也许可以回答说，它就存在于文学作品里。倘若进一步追问，文学价值是从哪里来的？或者说，它是怎么形成的？是作家在创造作品的过程中赋予的吗？那么这种价值又是如何进入文学作品的呢？这就关涉文学作品价值的生成问题。
一 价值的一般特性及其生成
一般说来，“价值”不是某个孤立的客观存在物本身所具有的属性，而是需要在主客体的相互关系中加以确定，具体来说，价值是一个揭示客观事物满足人和社会需要的关系范畴。马克思曾说过：“‘价值’这个普遍的概念，是从人们对待满足他们需要的外在物的关系中产生的。”[42]如果脱离了主体对对象的需求和对象对主体需要的满足，就谈不上事物的价值。
在这里，价值就关涉两个方面：一是作为主体的人的需要；二是对象物对人的需要的满足。那么在主体与对象的关系中，价值又如何认定呢？匈牙利哲学家阿尔马希在评论卢卡奇的《社会存在本体论》一书时，引述卢卡奇所论及的例子和分析，可以给我们一些有益的启示。原始人将石头打制成工具，这一乍看起来再简单不过的行动中，却包含着深刻的价值论问题。比如：什么有价值？是石头本身还是人的价值行为？或者是选择赋予它价值？很显然，自然界的实物本身如果离开人的选择即价值行为，便无所谓价值；反过来说，如果人的选择动机找不到可寄托的对象，也不能实现价值。所以卢卡奇认为，价值有两种可能性，即作为实物性的价值和作为选择的价值，他把它们看作两种并列的现象。[43]
在我们看来，上述例子及卢卡奇的看法，涉及两个相关联的基本问题：一是关于价值的二重性问题；二是作为“对象”的两种涵义或两种对象的问题。搞清这两个问题，有助于我们辩证地理解文学的价值。
首先，卢卡奇所谓价值的两种可能性，即作为实物的价值和作为选择的价值，在我们看来属于价值的二重性问题。“实物性价值”是对象物中潜存着的可能性价值；而“选择的价值”则是在主体之于对象的价值行为中实现出来的价值，两者是同一事实中的两个不同的方面。比如，一根木棍，如果主体选择它作支撑行走的辅助性工具，在这一价值行为中，木棍便体现作为“手杖”的价值；同样，如果主体选择它挑东西或者作为燃料，在这些各不相同的价值行为中，则又体现作为扁担或者燃料的价值，或者还可以选择作为打狗棍、门杠等的用途。那么，可以作为手杖、扁担、燃料、打狗棍、门杠等都可以说是木棍这一对象的实物性价值，它由对象物（木棍）自身的特性所决定（如果是一块石头就不具有这些实物性价值，但依石头的特质则又自有其实物性价值）。但对象物的这种价值，还只是一种潜存状态的可能性价值，它只为主体选择即价值行为提供了某种可能性，只有在主体的实践选择中，对象物的某种实物性价值才真正实现出来，这就成为选择的价值。这是一种实现了的价值，它主要由主体的需求及选择行为所决定，主体的需求动机和选择行为不同，对象物所实现出来的价值便不同。当然，当对象物的某种实物性价值实现之时（如木棍被选作手杖），它的其他方面的实物价值（如可作为扁担或燃料等）则仍处于潜存状态，如果主体更换其选择行为，处于潜存状态的价值便成为选择的和实现了的价值。可见，在主体与对象的价值关系范畴中，实物性价值和作为选择的价值是既有区别又密切相关的。
其次，如前所说，价值是在对象与人的关系中确定的，而对人来说，一般有两种不同的对象：一是作为自然存在物的对象；二是人通过自己的实践活动创造出来的对象，即马克思所说的“人化的自然”。这两种不同的对象与人的价值关系，以及本身的价值特征是有所不同的。比如，前面提到的原始人将石头打制成工具这一简单的事实，石头本身是自然物，是属于自然存在物的对象（我们可称之为“一级对象”），它自身除了天然的特性之外，并无任何人为因素成分，只是在人要利用它的时候，它才与人构成一定的价值关系。它的潜在的价值取决于它的自然属性，即以其自然特性显示作为实物性的价值，并在人的实践选择行为中，使其某一方面的价值得以实现。如果它脱离了与人的对象性关系及价值关系，便无所谓“价值”。而人把捡来的石头打制成工具，那么这工具便是人以自己的实践活动创造出来的对象（我们称之为“二级对象”），它作为“人化”了的对象物，经过了人的加工创造，被赋予了人的某种“选择的价值”，或者说，人的选择的价值已经“物化”在对象之中。对于这种对象的实物性价值，也许就不能仅仅着眼于它的自然属性，而是同时也要注意物化在其中的主体价值选择的因素。恰恰是后者使它的实物性价值区别于“一级对象”，从而呈现出某种明确的指向。比如，原始人把石头打制成石刀，其中就物化了主体意在砍削的价值选择，那么石刀的实物性价值就主要指向砍削；同样，如果加工成石棒或石锤，则物化了主体关于敲打的价值选择，其实物性价值便指向敲打，等等。可见，“一级对象”与人的价值关系是非确定性的，它作为实物性的价值是天然的，由自然属性决定的；而“二级对象”与人的价值关系则有一定的确定性，它作为实物性的价值主要是在人的实践创造活动中“生成”的。当然，既是实物性价值，在未被人选择利用之前，就仍只是一种潜能或可能性价值，只有在人们实际运用时它才得以实现，并且在此过程中，还可能超出它本来的价值指向，但这已是另一层次的问题了。
总之，价值的生成是“实物性价值”与“选择的价值”的统一；而价值的实现，则取决于主体的价值选择。由此便可以理解：人的实践活动是合规律性与合目的性的统一。
二 文学价值及其生成与实现
应当说，文学活动作为人的自由自觉的创造性活动，整体上都具有价值特性。首先是文学创作活动，在作者反映生活或抒情言志过程中，无不表现对生活的认识理解及其情感态度，因而作品中无不蕴藏着丰富的价值内涵。然后则是读者阅读欣赏作品，以及评论者分析评价作品，一方面是对文学作品中所表现的内容有基本的认知读解，另一方面是文学接受或评论主体自身，对作品中这种描写和表现有自己的价值判断与评价，彼此所构成的也许不完全是一种顺向认同的关系，很可能存在一定程度的差异性，甚至是某种冲突性，由此构成一定价值系统内的“张力”关系。因此，要认识文学批评及其价值系统内的这种复杂关系，就需要从对文学的价值特性及其生成的理解开始。
一般说来，文学价值是文学作品满足人和社会需要的属性。那么，文学价值又是如何生成的呢？
如上所述，价值存在于主体与对象的关系之中。文学作品作为一种客观存在的对象物，是作家审美创造的产物，显然属于“二级对象”的范畴。如果说文学作品本身存在着某种实物性价值，则这种价值无疑是在作家审美创造过程中生成的，本质上是作家价值选择和创造的结果。文学创作显然是比将石头打制成工具复杂得多的活动，但其中所包含的价值生成规律是相通的。文学创作也需要在第一自然中选取素材，而在素材选择中，必定内含着创作主体的价值判断和价值选择，然后作家再根据题材本身的特征，以及自己的创作意图与审美价值观念进行艺术创造，直至成为定型的文学作品。这整个创作过程，便是作家将自己的审美价值判断和价值选择“物化”在作品中的过程，亦即文学作品价值生成的过程。就如同把石头打制成工具之后其价值指向更为明确一样，根据现实生活加工创造出来的文学作品，其价值特征也显得更为鲜明突出。
与一般实用物的价值不同，文学作品的价值本质上是一种审美价值。那么审美价值又是一种什么样的价值呢？苏联学者列·斯托洛维奇在《审美价值的本质》一书中认为，“审美价值在功利性价值的基础上产生，然后成为它的辩证对立面。不错，审美价值以摆脱直接物质需要的某种自由为前提，它要求对自身的无私态度……不过由此不应当得出结论说，审美价值无效用，而是它的效用带有社会性和精神性。须知审美价值所唤起的无私性本身，在最高的程度上有益于社会，因为其中表现出个人利益和社会利益的交融。”[44]日本学者吉冈健二郎在《美的价值》一文中则认为，价值有两种类型：一种是对象本身臻于完美的价值；另一种是作为达到目的的手段的价值。美的价值是前者，是属于直接的价值。这种价值存在于艺术作品本身，而且是在其中能被具体体验到的价值。[45]比如前面说到的把石头打制成工具，这工具的价值主要是一种达到目的的手段的价值，它本身并不具有直接价值。我们过去常常有一个误解，就是把审美当作达到认识教育目的的手段，即使在某种意义上承认文学的审美特征，它的价值也只被视作手段的价值，而它作为直接目的的美的价值则被忽略了。说文学的价值是美的价值，是直接价值，因为它本身就是人的本质力量的实现和确证，用马克思的话来说，“艺术创造和欣赏都是人类通过艺术品来能动的现实的复现自己，从而在创造的世界中直观自身”。[46]文学欣赏暂且不论，仅从文学创作这个环节来说，作家作为审美主体的本质力量，便借所创造的作品得到实现和确证，他将自己的价值判断、价值选择、价值追求和创造化作了文学作品中的艺术形象，化作了美，从而使作品具有了美的价值。所以吉冈健二郎引述著名现象学美学家M.盖格尔的看法说，关于美的价值，无论对作者还是观赏者，如果看不到与人格实际存在的深层关系，就什么都谈不到。[47]就文学作品本身而言，它与作家的人格及价值选择之间的深层关系是天然存在着的，因此，肯定文学作品内含有美的价值是理所当然的。
作家的审美创造尽管有着比较明确的价值选择和指向，但却是通过艺术形象来寄托和传达的。文学作品一旦创造出来，便成为独立的存在，由于它本身的艺术形象和文本结构的特点，它所潜藏的实物性价值又往往是多方面的或非确定性的，或者说作品的价值指向存在着多种可能性。一方面，文学作品的形象体系本身往往同时蕴涵着意识形态的、历史文化的、人学的或美感经验的等多层含义，使作品的价值内涵极为丰富；另一方面，则是由于作品形象及文本结构的开放性，也带来了文学作品价值的非确定性。正如现代接受美学所指出的，一部文学作品并不是一个完满的整体，在作品的文本结构、形象画面之间往往留有某些“空白”，而这些“空白”又常常是最富有意味却又最难给予确切解释的，这样，文学作品的美学质量就只能解释为多功能性或潜在多价。[48]正由于此，才使得文学接受中的价值实现呈现复杂多样性。
文学的价值，如果只讲文学作品所内含的实物性价值，那就只讲到了问题的一半。问题的另一半是，这种价值还需要在文学接受中实现出来，才能得到确证。从文学创作到文学接受，主客体关系发生了转换，从而两者间的价值关系也发生了转换。在文学创作环节中，是“作家—作品”构成对象性关系，文学作品是作家创造出来的对象，它作为审美价值创造的物化形态，其实物性价值主要是依据它与作家之间的价值关系来确定的。而在文学接受环节中，对象性关系就转换为“作品—读者”的关系，在这种转换了的对象性关系中，文学的价值就不能仅仅从对象的特性来认定，而要从主客体的相互作用关系来说明。
美国美学家托马斯·门罗在论及审美关系时曾打比方说，审美主客体因素的关系类似于营养作用和食品营养性质的关系。营养性质不是完全地和独立地存在于“食品之中”的性质，而是由于食品对人的肌体产生了滋补作用而被人们赋予食品的。而营养作用也不是独立地存在于肌体内的一种纯粹主观的东西，它是在食品和肌体的相互作用中观察到的抽象的效力和倾向。食品所固有的任何性质并不等于营养，营养存在于食品的这类性质和某些肌体生长所需要的关系之中。同样，审美对象的某些特征、因素本身并不就是美，而只是具有潜在美或感召的基因，只有当人们的审美需要真正得到满足时，人们才会真正具有审美经验。[49]倘若从价值论角度来看，通常说某种食品具有某种营养价值，实际上指的是食物本身内含的实物性价值，根据日常生活经验和生物化学分析，甚至可以把它所含的营养成分及含量标示出来。但食物内含的营养成分本身并不就是营养，只有经过人的摄食和肌体的选择吸收，才可以说食物的营养价值得到了实现。文学的价值同样如此。如前所说，文学作品作为作家审美创造的物化形态，应当说是内含着审美价值的，但这只是一种潜在的实物性价值，只有在读者的阅读接受过程中，经过主体的选择认同，转化成了主体的审美经验，内化为主体的精神本质和人格力量，才可以说文学的价值得到了实现。如果没有读者的阅读接受，所谓文学作品的价值就永远是一种潜在的可能性价值，并不具有实践意义，也无从加以确证。
文学接受活动作为一种价值行为，实际上具有双重特征和意义：一方面，对于接受主体来说，这是一种价值选择。当然，既然是选择，就不是消极被动地接受认同，而是按照主体的审美价值观念认识和理解对象，因此，从某种意义上可以说读者也是文学价值的共同创造者。另一方面，对于文学作品来说，则是其内含价值的实现。不过，在文学接受活动中实现出来的价值，只是对接受主体而言的价值，而且这种价值的实现也依赖于主体自身的条件和取决于主体的选择。正如马克思所说：“对于没有音乐感的耳朵来说，最美的音乐也毫无意义，不是对象，因为我的对象只能是我的一种本质力量的确证，就是说，它只能像我的本质力量作为一种主体能力自为地存在着那样才对我而存在，因为任何一个对象对我的意义（它只是对那个与它相适应的感觉来说才有意义）恰好都以我的感觉所及的程度为限。”[50]因此，就具体的接受活动而言，所谓文学作品价值的实现，实际上不可能是完全意义上的实现，而只可能是某种意义某种程度上的实现。苏东坡的一首哲理诗写道：“西湖天下景，游者无愚贤；深浅随所得，谁能识其全？”对于自然景物的审美尚且是各有所取、各有所得，不能尽识其美，对艺术作品的审美恐怕就更是如此。一部作品究竟在何种意义、何种程度上实现其价值，主要取决于主体的条件及选择。读者的主观条件不同，对作品就会有不同的感受理解，有不同的价值选择，因而实现的价值便各不相同。所以从文学接受的角度看，文学的价值及其实现，不是“常数”而是“变数”，即作品对于读者并不是一个具有确定意义的价值实体，而是一个内含着多种潜在价值基因的开放性“召唤”结构。“召唤”可以是不同层面、不同意义上的，读者的“应答”也可以是多种多样的，因而文学作品价值的实现也许是不断变化和永无止境的。
由文学接受推及文学批评，便涉及对文学作品的评价即价值认定的问题。通常在文学研究、文学批评中，对文学作品意义价值的评判确认，大致有两种情况。一种是根据作家的创作自述，或者依据对作家创作思想和创作动机意图进行分析考证，在“作家—作品”的关系范畴中说明作品的意义价值是什么。这种说明揭示的实际上是作家物化在作品中的审美价值选择和价值创造，即主要是作品内含的实物性价值。另一种情况则是，评论者根据自己在文学接受中所获得的审美体验和认识理解，对作品的意义价值加以阐释评价，即在“作品—读者”的关系范畴中对作品的价值加以确认。如此确认的文学价值与其说是文学作品的价值，不如说是审美主体选择的价值，准确一点说，是作品的实物性价值和审美主体选择的价值在某种程度、某种意义上的统一和契合。由于接受者的主观条件和审美感受不同，对同一部作品的意义价值可能会有不同的认识和评价。此外，评价既是个人的，也是社会的，即人们往往是把作品置于一定的社会历史文化的背景下，以一定时代的审美意识和审美价值观念为参照进行评论，随着时代社会条件的变化，文学作品就会在不同的时代显示不同的价值。因此，一部作品也许没有也不可能有什么永恒不变的价值，作品的价值只能依据它所实现的程度，即人们对它的选择认同而得到评判和确认。
三 文学价值的丰富多样性
文学价值是一种价值关系中的存在，是人们所从事的文学活动反映出来的一种价值属性。从上面所阐述的文学价值的生成过程以及它的实现方式可知，文学活动所关联的价值关系是颇为复杂的，因而人们对文学价值的认识，也因其所关联的价值关系不同而有种种不同。然而无论从哪个方面来看，文学价值都是一个相互关联的系统，包含着多层次、多方面的价值因素和价值内涵，因而具有丰富多样性。
首先，从文学作品方面来看。我们通常讨论文学价值，其实主要还是从文学作品的价值特性着眼，因为只有文学作品才是文学价值的载体，也是我们把握分析文学价值可依据的对象。从文学作品的价值内涵来看，不同的文学作品各有其不同的文学价值。
其次，不同文体的文学作品，实际上各有特定的表现内容与方式，其价值内涵便各不相同。通常小说等叙事性文体，较多反映广阔的社会历史生活，因而它的认识价值便显得更为突出一些；诗歌等文体多应用于写景状物抒情言志，因而它的娱情和审美价值可能会更加明显；中国传统戏剧多表现道德内容，其价值功能多侧重于讽喻劝诫；而散文、寓言故事等常以事喻理，注重感染教化，因而我国历来有“文以载道”“文以明道”的古训，实际上反映了人们对这种文体价值的认识。中国古代文体理论特别发达，就因为文体不仅是一个文章体式的问题，而且特定的文体有特定的表现内容与功能，其着眼点实质是在文学价值上，这种文学观念到现在也还不能说已经过时。
最后，不同题材的文学作品表现内容不同，因而价值内涵也各不相同。写历史题材的文学作品，因其真实反映历史生活，具有历史认识作用和历史理性的启示意义；写现实题材的作品，则具有现实认识与批判反思的意义价值；政治题材的作品多有政治讽喻意义；道德题材的作品有更多道德反思与启示意义；山水田园题材的作品，则更富有自然审美价值；等等。即使是在同一部文学作品中，由于其表现内容的丰富性，其文学价值内涵也必然是丰富多样的。
文学作品中所蕴涵的文学价值为什么会有这样的多样性？可以从上面讲到的文学价值的生成过程来理解：一方面是写作题材本身所包含的实物性价值内涵不同；另一方面则是创作主体的价值观和审美理想不同，因而具有不同的价值选择、价值判断与价值创造，因此，不同文学作品的价值内涵必然是多种多样的。
文学价值的多样性，一方面反映了事物价值属性的多样性，另一方面也反映了人们价值观的多样性。正是由于这种文学价值的多样性，也就为文学批评的价值评判带来了复杂性与广阔的空间。
第三节 文学价值观
在文学实践活动中，无论是文学价值在作家的创作活动中得以创造出来，还是文学价值在读者的文学接受活动中得以实现，乃至在评论家的文学批评活动中对文学价值加以评判，其实在很大程度上都依赖于文学实践主体的主观因素，也就是依赖于文学主体持守什么样的文学价值观。因此，任何关于文学价值论的探讨，最终都需要落到文学价值观的问题上来。
一 文学价值观的理解
第一，什么是价值观？一般说来，价值观是人们关于事物价值评判的观点或观念。有学者认为，“‘价值观念’或‘价值意识’，简单说来，就是评价主体对于‘什么有价值’之回答，这种观念发生并贯穿于具体的评价活动的整个过程之中”，它“决定着人们的价值选择或价值取向。”[51]
应当说，凡是社会生活中的人都会有一定的价值观，也就是都会具有某种对事物进行价值评判的观点或观念。所以如此，是根源于人的生命活动的特点。人与其他动物的生命活动有根本的不同，人与外部世界或对象世界的关系，主要有三个方面：一是认识关系，即首先是认识对象物的特点及其规律性；二是价值关系，即判断对象物对自己有什么样的意义价值，这显然要根据人自身的需求以及对象物如何满足主体需求来加以判断；三是实践关系，即主体根据已有的对事物的认识，以及所形成的价值判断，来决定如何改变对象世界，或在此基础上创造新的对象物。当然，实践关系是人与对象世界最根本的关系，认识活动是为了使人的实践活动“合规律性”，价值判断则是为了使人的实践活动“合目的性”，这样，人的实践活动就成为合规律性与合目的性的有机统一。在这个过程中，人们的价值观念与价值判断起着关键性的作用，因为它决定着人们实践活动的目标和方向，使人的实践活动真正成为自由自觉的活动。文学活动作为一种实践活动当然也是如此，人们从事文学活动（创作、阅读接受、批评研究），也都会有自己的文学价值观，并且它在人们的文学实践活动中同样起着重要作用。
所谓文学价值观，是指人们对文学价值的认识及其关于文学价值评判的观点或观念。具体而言，就是文学活动主体在认识文学的特性规律的基础上，对于文学起什么样的作用，在哪些方面起作用，以及如何评判文学的意义价值的观念系统。有学者认为，“文学价值观念是文学价值内化为文学活动主体的意识的产物，是人们关于文学价值的情感态度、理性思考，以及文学价值的参照模式、理想预期等因素的系统化”。[52]
第二，关于文学价值观的内涵。按照我们的理解，主要包括以下方面的内容：一是对文学价值的认识。比如说文学有什么作用？每个人可能有其主要的文学价值观，如认为文学主要是真实反映生活与对生活的认识作用；或认为主要是情感传达作用；或认为主要是审美作用；或认为主要是娱乐作用，等等。对文学价值的认识不同，就会有不同的价值追求和文学评价。二是审美理想。所谓“理想”，是指对未来事物的想象或希望。而“审美理想”，则是指人们对至善至美境界的想象或向往。其中包括思想、道德、情感等丰富内容。真正的作家艺术家都是有自己的审美理想和追求的，包括社会美、道德美、人性美，以及艺术本身的美，等等，这一切都将内化为文学主体的文学价值观念。也许可以说，“审美理想”在文学价值观中起着核心和统领的作用。三是对文学中所表现内容的审美评价。在具体的文学作品中，作家的价值观会具体体现在他所描写内容的价值评判上。比如，当他反映社会历史生活时，必然会表现出他对这种社会历史生活的认识评价，即表现出他的社会历史观；当他描写某种道德生活时，会表现出他对人物道德行为的态度，即表现出他的道德观；当他描写一定的人生命运、人性善恶时，会表现出他的人生态度，对人性和人生意义价值的理解，即表现出他的人生观、人性观；当他描写到事物的美丑形态，以及进行某种艺术表现时，会表现出他的审美态度和价值判断，即表现出他的审美观，等等。从文学批评的角度来看，批评主体要对文学作品中所描写的生活内容，以及其中所表现的作者的价值观念进行评判，或者肯定作品中的这种描写及其价值取向，或者批评作品中的这种表现及其价值观念，指出其存在的问题，所依据的当然也是评论者自身的文学价值观，包括他的审美理想，以及他的社会历史观、道德观、人生观、人性观、审美观等。我们不能责备文学主体具有自己的文学价值观，而只能说这种价值观对还是不对，好还是不好。当然，这本身也是一个见仁见智的问题，恐怕很难确定一个统一的标准，只能是在讨论甚至争论的过程中逐渐形成一定的“共识”。
第三，关于文学价值观念与价值标准的关系。如果说，文学价值观念是一种存在于文学主体头脑中的个人主观性的东西，那么，文学价值标准就往往是这种文学价值观念的“外化”表现，从而成为具有一定社会普遍特性的价值评价尺度，这种文学价值标准显然是具有社会性和时代性的。有学者认为，“任何一种价值观念的核心都是价值标准问题，因此，要弄清楚一种文学价值观念的本质所在，就必须检验它奉行怎样的价值标准。文学价值观念的时代性主要表现在文学价值标准的时代性上。”[53]
文学价值标准体现在文学批评中，那就成为通常所说的文学批评标准，如果完整地加以表述，应该叫作“文学批评的价值标准”。这种文学批评的价值标准，显然来源于文学评论者的某种文学价值观念，它或者在一定的批评实践中被提出来，或者作为一种批评理论表达出来，在特定的社会背景条件和文化语境中得到一定的认同，便成为在一定范围内通行的文学批评标准。比如中国古代的“尽善尽美”“温柔敦厚”“乐而不淫，哀而不伤”“发乎情，止乎礼义”等诗学观念，便成为中国诗学史上传承不衰的诗学批评标准。还有关于文学批评的政治标准和艺术标准的理论，实际上也反映了特定时代条件下的文学价值观念，反映了文学批评标准的时代性，同时也就是文学价值标准的时代性。同样的道理，如今文学评价标准的多元混杂，乃至价值迷失，实际上也反映出后现代社会文化语境中，文学批评标准或文学价值标准的某种时代性特点，对此，我们在后面的有关章节中将进一步展开讨论。
第四，关于文学价值观念的二重性。这里所谓“二重性”，是指文学价值观念既具有个体性，也具有社会性，是二者之间的有机统一。
从文学创作的意义而言，作者无论反映社会历史生活，还是抒情言志表情达意，都会自觉不自觉地表现出对生活的认识，对历史的感悟，对人生的理解，对事物的道德情感和审美态度，以及是非、善恶、美丑判断等，总体而言就是表现对所描写事物的价值观念。而这种价值观首先是个体性的，与个人的生活经历相关，具有个人的独特性；而另一方面，文学作品所描写的社会生活或所表现的思想情感内容，又不仅属于个人，而且必定与一定时代的社会价值体系相关。因此，文学作品中所潜存的文学价值观念，都会具有个人性与社会性的二重性特点。正如有学者所指出的那样，“文学价值观念又不仅仅与个体意识相关，它又是社会历史的产物，因而必然联系到特定时代的社会生活、社会心理、时代精神、政治伦理观念，又规定着这个时代文学活动的总体价值取向。”[54]正因为如此，“对于任何一种文学价值观念，只有将其置于特定的社会生活、文化结构中才能得到正确阐释。对于任何一部文学作品，也只有将其置于一定的文学价值观念之下，才能理解它的真正价值。”[55]
从文学批评的意义而言，当然也是如此。任何文学评价，应当说首先是评论者个人的一种见解，是个人文学价值观的一种体现。然而评论者的这种文学价值观念，也无不受社会价值观的影响，无不打上他那个时代的精神烙印，因而无不具有二重性。更何况，在文学批评实践中，实际上还存在着与作品中所潜存的文学价值观之间的相互影响和碰撞。如前所说，在文学创作中就已经有着作家价值观的物化表现，并且物化在文学作品中的这种价值观，本来就具有二重性的特点，因而到了文学批评中，一方面，评论者要对作品中的价值内涵加以评判，另一方面，文学作品中所表现的价值观也会对评论者产生一定的影响，二者之间的交织互动，更使得这种价值评判关系及其价值二重性特点显得十分复杂。有学者对此做了十分透辟的分析：“文学评价的二重性一方面来源于评价主体自身的二重性，一方面又来源于文学文本潜价值的二重性，在文本的‘有意义的结构’之中，实际上已经潜在地包含了两种价值可能性：一种诉诸接受个体审美和精神自由需求，获得实现后便成为文学个体价值；一种诉诸社会意识和社会秩序，获得实现之后，便成为文学的社会价值。文本结构中价值潜能的二重性只能是创作主体自身的二重性在作品中的外化形式。这种二重性其实在文学价值实现的整个过程中，都存在着。价值潜能的二重性直接表现为评价的二重性，而评价的二重性也必然导致价值效应的二重性。评价的二重性也罢，价值效应的二重性也罢，都是人的存在的二重性的反映。”[56]对于文学评价中所关涉的文学价值观，无疑需要充分注意到这种复杂性。
第五，文学价值观念的多样性与复杂性。文学价值观是一种观念形态的东西，是文学活动及其价值特性在文学主体头脑中的观念反映，反过来也可以说是人们对文学价值的认识的结果。一方面，文学活动及其价值特性本身是复杂的，不仅各种各样的文学实践活动丰富多彩多种多样，反映出不同的价值取向，就是文学作品本身所蕴涵的价值内涵也是多种多样的，这些都会在文学主体的头脑中反映出来，也都会作用于文学主体的头脑并产生影响；另一方面，任何文学主体作为社会生活中的存在，除了受到来自文学实践的作用和影响，也会受到来自其他社会实践的作用和影响，在这种多方面因素的作用和影响下，文学主体的文学价值观念必然会表现出它的丰富多样性和复杂性。由于存在着这种文学价值观的丰富多样性和复杂性，那么不仅在不同的文学实践活动中会表现出不同的价值取向，即使面对同样的文学现象，也会表现出不同的态度和价值判断，这无论是在文学创作、文学接受还是文学批评中，可能都是如此。
二 文学价值观的意义
所谓文学价值观的意义，是指在文学实践活动中，文学价值观究竟起什么作用？它会给文学带来什么样的影响？对此，我们大致可以从以下几个方面来认识。
首先，从文学创作活动方面来看，文学创作主体的文学价值观，决定着从选取创作题材到创造加工全过程的价值选择、价值判断，直至最后文学作品的价值生成。
一般说来，在文学创作中，题材决定“写什么”，而观念则决定“为什么写”和“怎样写”，有什么样的文学观念，就会有什么样的写作。过去有一种理论叫作“生活决定论”，意思是有什么样的生活经验，就会有什么样的写作，这从生活是文学的源泉这一角度来讲，自有其道理。但从创作活动的实质来说，还应当是“观念决定论”，其中尤其是文学价值观，起着关键性甚至是决定性的作用。
这种文学价值观的潜在作用，可能从题材选择阶段就已经显示出来。比如鲁迅小说创作的基本价值取向，是对封建社会形态及其国民性的批判，其出发点则是中国社会的现代变革。在他的思想观念中，实现中国社会的现代变革，首先需要改造国民性，要重铸国民的灵魂，这实际上也是近代启蒙思想家如梁启超等人提出的“新民”思想的延续。而要改造国民性和重铸国民灵魂，又首先需要认识和批判国民的劣根性，即根深蒂固的奴性，所谓愚昧、麻木等都是这种奴性的具体表现。那么这种国民的奴性从何而来？归根到底是封建社会形态，包括封建专制制度和封建意识形态长期统治奴役的结果，因此，对国民性的批判必然导向对封建社会形态的批判。也只有从根子上批判认识封建社会的腐朽落后，并且致力于改造它，才能使民众得到解放，才能使国民性得到根本的改造和重铸，也只有在这样的基础上和前提下，中国社会的现代变革转型才是可能的。在那个旧社会风雨飘摇、新兴社会变革风起云涌的时代，从西洋留学归来的一批热血知识分子，极力倡导教育救国、科学救国、实业救国等，这固然有十分积极的意义，然而如果不能根治中国社会及其国民性的弊端，则中国社会的现代变革发展，就将依然是困难重重。鲁迅看到了这一点，他作为那个时代的思想家和新文化的代表，其深刻性也在这里。正是这种思想观念和价值取向，使得他将目光投向了当时社会的底层，投向了在社会底层挣扎的那些不幸的人们，以文学的方式反映了他们生活的苦难，也批判揭示了他们身上存在着的国民劣根性即奴性，从而将批判的矛头，指向封建专制制度和封建意识形态的统治、压迫和奴役，传达出变革社会和解放民众的强烈呼唤。从鲁迅的创作可以看出，从他的小说题材到人物创造，都无不显示出这种文学价值观念的决定性作用。
同样是那个时代的小说家，巴金的创作更多是写在那个黑暗腐朽的社会，封建家庭的没落及其令人窒息的生活，以及青年知识分子的苦闷焦虑和寻求出路的艰苦努力。在谈到自己的小说写作动机及其价值取向时，巴金谈得最多的是这样两个方面：一个是基于对封建时代社会生活的认识以及自己的亲身体验，表达对黑暗腐朽的不公平、不合理的社会现实的批判抗议。在谈到《家》的创作时他曾说过：“自从我执笔以来我就没有停止过对我的敌人的攻击。我的敌人是什么？一切旧的传统观念，一切阻止社会进化和人性发展的不合理的制度，一切摧毁爱的努力，它们都是我的最大的敌人。我始终守住我的营垒，并没有作过妥协。”[57]另一个是为摆脱苦闷寻找出路，表达对纯洁与善良的追求，既有利于己，也有益于人。他说：“我开始写小说，只是为了找寻出路”。[58]又说，“我过去的爱和恨，悲哀和欢乐，受苦和同情，希望和挣扎，一齐来到我的笔端，我写得快，我心里燃烧着的火渐渐地灭了，我才能够平静地闭上眼睛。心上的疙瘩给解开了，我得到了拯救。”[59]“我写小说从来没有思考过创作方法，表现手法和技巧等问题。我想来想去的只是一个问题：怎样生活得更美好，做一个更好的人，怎样对读者有帮助，对社会、对人民有贡献。我的每篇文章都是有所为而写作的，我从未有过无病呻吟的时候。”[60]他还曾多次谈到，在一篇小说中借一位医生的口说过一句话：“变得善良些，纯洁些，对别人有用些。”并以此作为自己的价值诉求和一直坚持写作的文学信念。[61]从巴金的小说创作中，同样可以看出作家的文学价值观念的主导性作用。
其实，一个作家的写作如果不是盲目的，而是真正自由自觉的，那么就无论他选择写什么样的生活题材，都必然要表现他的思想认识和价值观念，比如，选择写历史（包括革命历史）题材，总有一个用什么样的历史观来认识理解历史的问题，从而表现出一定社会历史价值观；又如，有的作品选择写某个人的生活经历和命运遭遇，也总有一个为什么要写这种人生故事，以及通过写这种人生故事究竟要告诉人们什么东西的问题，其中必然要涉及对人性善恶、人生意义价值等的理解，从而表现出一定的人生观、人性观等。那么在整个创作过程中，作家的文学价值观念，显然起着关键性的作用，它最终决定着文学作品的思想内涵与价值取向。
其次，从文学接受活动方面来看，读者的审美价值观（这里不仅指一般的美感，而是包括内容与形式全部因素在内的综合性审美观念），关涉阅读接受中的价值选择和价值实现的取向。
如果从文学接受活动的整个价值关系来看，应当说是文学接受的主客体之间一种互动性的关系。一方面，读者的审美价值观首先决定他会选择什么样的接受对象和接受方式；另一方面，接受对象中所蕴涵的价值内涵，无疑也会在一定程度上对读者的思想认识和价值观念产生影响。
从第一个方面来说，值得接受理论深入研究的是在一定的时代条件下和文化语境中，读者阅读是否有一个价值取向问题？具体来说，读者究竟为什么读、读什么以及怎样读？是积极的阅读还是消极的阅读？积极的阅读不可能是没有选择的，那么应当选择什么样的阅读？等等。由此想到当年《废都》这部小说问世时，曾围绕如何读、读什么和怎样读的问题，引起过一场争论。有些人把它当作当代《金瓶梅》，即当作色情小说来读，批评者也以此指斥小说无聊；而作者则大诉委屈，称绝大多数读者的阅读都是“误读”，它本是一部文化批判小说，其内涵实质是意在对当代文化人及文化价值观的沦落进行批判反思，小说中的性描写只是一种“形而下”的表现形式，而文化反思批判才是其中“形而上”的价值内涵。这里的确有一个阅读接受中的价值选择与价值取向的问题，有一个积极阅读与消极阅读的问题，其中所呈现给读者的审美价值观的差异也的确不容忽视。
美国著名文学批评家哈罗德·布鲁姆有一本书名为《如何读，为什么读》，明确提出一个“为什么读？”的问题，在他看来，“如果人们要保留任何形成自己的判断和意见的能力，那么他们继续为自己而阅读就变得很重要。他们如何读，懂不懂得读，以及他们读什么，都不能完全取决于他们自己，但他们为什么读则一定是为自己的利益和符合自己的利益。你可以只为消磨时间而读，或带着明显的迫切性而读，但最终你会争分夺秒地读……读书的其中一个用途，是为我们自己做好改变的准备，而那最后的改变，是适合任何人的。”[62]这就意味着，如果是一种积极的阅读，就必然有读者一定的利益诉求在其中，而这种利益诉求也必然与其审美价值观念相关。
换一个角度来看，在阅读接受过程中，文学作品中所蕴涵的价值内涵，也必定对读者的思想观念特别是价值观产生相当的影响作用，这是不言而喻的。也正是从这个意义上，需要上推到文学创作的环节，要求作家创作拥有自觉的文学价值观，在作品中表现积极的价值取向，从而对读者形成健康有益的价值引导。
最后，从文学研究与文学批评方面来看，文学研究者或批评家的文学价值观，关涉他从什么样的角度和层面来认识文学的价值，以及对文学作品的价值内涵进行怎样的分析评价。从某种意义上说，对文学作品意义价值的评价如何，可能首先并不取决于文学作品的价值内涵本身，而是取决于研究者或评论者的价值观念，当然，研究者或评论者的文学价值观念，也未必完全是研究者或评论者个人的因素决定，同时也受一定时代的整体文学价值观念的制约。比如文学史上对一些作家作品的评价起落沉浮，其实与这些作品本身没有直接的关系，作品一旦定型流通，它的价值内涵与内在品质并没有多少变化，而之所以会有不同的评价，显然是由于文学研究者或评论者的价值观念与评价尺度发生了变化。文学价值观念的不同，使文学评价差异甚大，这从一段时间以来对鲁迅、茅盾以及钱锺书、张爱玲等作家作品的评价中，便可以看得很清楚。
其实问题并不在于这种文学评价发生变化的本身，因为不管对具体的作家作品的评价如何变化，实际上并不影响文学作品的价值内涵，对它的内质并不构成损益。真正的问题在于，如果是有影响的文学评价，它会影响读者对文学作品的阅读接受，会影响文学作品的传播，因此也就会影响文学作品价值的实现。再进一步说，由这种文学评价所彰显出来的文学价值，会在一定范围形成某种文学价值的风标，从而对文学创作实践形成某种价值引导，这也许是更值得关注的。因此，文学批评的价值观之所以更值得关注，其原因正在于此。
在文学评价当中，还有一种现象值得注意，即文学评奖。实际上，文学评奖应当被视为文学评价的一种比较特殊的方式，它的意义不仅在于把某个范围内的优秀文学作品评选出来，给予一定的荣誉和奖励，显示某种肯定性的评价，而且它实际上还会产生一种“示范效应”，即成为某种文学价值的范本，它所彰显和昭示的文学价值观显然会对一定时期和范围的文学创作实践产生相当程度的影响。而对于文学评奖本身来说，实际上重要的并不在于最终是哪些作品获奖，而是在于究竟确立什么样的评价标准，这种评价标准就意味着我们究竟肯定什么、倡导什么。换言之，由一定的文学价值观所决定的这种评价标准，既关涉最终将评选出什么样的获奖作品，更昭示着应有的文学价值导向。如果说给予某些作家作品荣誉和奖励只是文学评奖活动的表层意义，那么，由这种文学评价方式所昭示的文学价值导向，才是它的深层意义。
总之，文学评价不仅关乎文学作品中的价值，更关乎文学批评的价值立场与价值观念，这方面的问题本章只是粗略涉及，关于文学批评与文学价值观念问题，我们拟在下一章中做专门的探讨。
