自人类的文学活动产生之后，文学的历史进程便也开始。当人们考察文学活动，并进行分析、批评，力图能够“振叶以寻根，观澜而索源”，或阐释“文变染乎世情，兴废系乎时序”等文学演变轨迹的时候，文学史研究便已产生，文学史研究也就有了自己的对象，获得了与文学创作、哲学思考、宗教信仰等人类其他活动不同的特质。现代形态的文学史著产生以来，文学史研究的对象和范围呈现不断拓展的趋势。文学史理论无论是作为文艺学的一个重要领域，还是发展成为独立的文学史学，它都要求说明文学史研究的对象和性质。文学史研究既不是一般的历史叙述，也不是一般的文学鉴赏与批评，每一部有创见的文学史著，都是文学史家对人类文学活动及其物化成果演变行程的理解与建构。
第一节 文学史研究视域的拓展
18世纪的温克尔曼被一些学者称为现代艺术史之父，他的《古代艺术史》（1764）成为现代形态的艺术史产生的标志。该书不仅重点系统地分析了古希腊的艺术作品，而且描述了古代艺术兴起、发展、衰亡的历程。自现代形态的文学史产生以来，文学史研究的对象受到西方许多文学史家的注意。文学的发生发展与时代、社会的联系是最受文学史家关注的对象之一。有的学者指出：“十八世纪维柯对荷马史诗的研究，他的研究揭示了希腊诗人所生活的社会环境。在十九世纪，赫尔德也采用过这种批评模式，但使之完全确立的则是一位叫丹纳的法国人，他的名言是：文学是时代、种族和社会环境的产物。”[1]丹纳在《英国文学史》中认为他的研究范围不仅是内容丰富的文学作品，而且包括助推文学发展的动力因素，“这些动因的整个范围”，主要包括“种族”、“环境”、“时代”，“我们在考察那作为内部主源、外部压力和后天动量的‘种族’、‘环境’和‘时代’时，我们不仅彻底研究了实际原因的全部，也彻底研究了可能的动因的全部”[2]。
文学的发生发展与人的思想、感情的联系也是最受文学史家关注的对象。丹纳的理论在勃兰兑斯的文学史著中得到了生动而又有创见的发挥，他的《十九世纪文学主流》不仅描述剧烈的社会变革中文学演变的原因，而且着力“通过对欧洲文学中某些主要作家集团和运动的探讨，勾画出十九世纪上半叶的心理轮廓”。勃兰兑斯认为，如果从历史的观点看，尽管一本书是一件完美、完整的艺术品，它却只是从无边无际的一张网上剪下来的一小块，要了解作家的思想特点，又必须对影响他发展的知识界和他周围的气氛有所了解，“文学史，就其最深刻的意义来说，是一种心理学，研究人的历史，是灵魂的历史。一个国家的文学作品，不管是小说、戏剧还是历史作品，都是许多人物的描绘，表现了种种感情和思想。感情越是高尚，思想越是崇高、清晰、广阔，人物越是杰出而又富有代表性，这个书的历史价值就越大，它也就越清楚地向我们揭示出某一特定国家在某一特定时期人们内心的真实情况”[3]。
当代艺术史家豪塞尔这样总结自己的历史哲学：“历史中的一切统统都是个人的成就；而个人总会发现他们是处于某种确定的时间和地点的境况之中的；他们的行为举止是他们天赋才能和所处境况两者共同的结果。”[4]艺术作品作为一个审美的统一体，俨如一个小宇宙，但这种独立自足性对艺术史并不重要。只有不再强调艺术作品自身的个别性和独立性，而是把它作为种种影响、传统、制度的一种结果，作为与居前的和后继的作品有关的一种对象，作为艺术潮流的一个阶段，作为走向一个目标的道路旁的停车场，艺术作品才能获得历史的意义和历史的真实性。他在论述“艺术社会学的范围和界限”时指出：“一件艺术作品不仅是复杂的个人经验的一个源泉，而且还有另一种复杂性，即作为好几种不同的因果方面的关节点。它至少是三种不同类型的条件的产物：心理学的、社会学的和风格上的。”[5]可见，艺术与心理的、社会的联系以及自身“风格的转变”，应该都是艺术史也是文学史研究的主要对象。
20世纪初期，现代形态的中国文学史研究著述出现在国人面前，同时显示出我国学界关于文学史对象的知识存在较大的局限。具体表现在两个方面。其一，早期的不少中国文学史著混淆了文学与学术的界限。林传甲的《中国文学史》、窦警凡的《历朝文学史》、黄人的《中国文学史》以及谢无量的《中国大文学史》就把经学、文字学、哲学、史学等作为文学史的内容加以叙述。其二，文学史著的视阈还不够开阔。文学发展变化的历程是一个复杂的过程，“这种变化，部分是由于内在原因，由文学既定规范的枯萎和对变化的渴望所引起，但也部分是由于外在的原因，由社会的、理智的和其他的文化变化所引起”[6]。“社会的、理智的和其他的文化变化所引起”的种种推动文学变化的内在的和外在的诸要素很少成为我国早期文学史家描述的对象，因而他们的文学史著也就必然缺少作者的“见”、“识”，缺少历史的逻辑联系。
梁启超、王国维、刘师培、胡适、鲁迅等现代学术史上的大家的文学史著述实践，极大地拓展了文学史研究的对象和范围。梁启超的《中国之美文及其历史》（1924）、王国维的《宋元戏曲史》（1915）、刘师培的《中国中古文学史》（1920）、胡适的《白话文学史》（1928）、鲁迅的《中国小说史略》等文学史著作的经典，都有着创新的文学史研究视角。例如，梁启超的《中国之美文及其历史》是一部未完成的古代“美文”文学史，视角触及民间音乐文学，主要叙录古歌谣、汉乐府、南北朝短调杂曲等，旨在“把几个时代这类作品比而观之，可以见出数百年间平民文学变迁的实况”[7]。梁启超在《陶渊明》一书的“自序”中认为：“欲治文学史，宜先剌取各时代代表之作者，察其时代背景与夫身世所经历，了解其特性及其思想之渊源及感受。”[8]值得一提的是，梁启超将文学史与语言史、文字史、宗教史、史学史、美术史等一道划分至“狭义的”文化专史的范围之内，并认为“广义的”文化包括政治、经济、文化三个“互相联络”的部分[9]，这是我国史学史上最早以文化视角定位文学史的论述。王国维的《宋元戏曲史》虽然是分体文学史著，但它的研究方法的创新，它的研究对象和范围的拓展，成为现代形态的文学史著作的经典。该著对元杂剧的历史考察，不仅从戏曲演进的内在要素，即从戏曲本身的“形式”和“材质”两方面分析其渊源，而且从更广阔的文化背景研究其发展之原因，认为元初废除科举、文人参与，是导致元剧发达的原因。王国维对于戏曲史研究对象和范围的拓展无疑具有里程碑式的意义。刘师培考察文学变迁时特别重视同时代的文学批评与文学理论，他的《中国中古文学史》的一大特点就是胪列古籍中记叙，而后按论之，鲁迅先生以为这部文学史有“辑录关于这时代的文学评论”的贡献，刘氏将文学批评与文学理论纳入文学史的视野之内具有开创性意义。胡适力图在《白话文学史》等文学史研究与编撰中吸取前人的经验教训，舍“繁”而求“精”，去“表象”而存“本质”，以新的思路，从中国文学发展史的“无序”状态中，揭示了它“有序”的客观规律性。《白话文学史》的主要研究对象不同于“古文传统史”，而是包括中国的民间白话文学和旧文学中那些明白清楚近于说话的作品，并认为这是中国文学史的中心部分，最可以代表时代的文学史。《白话文学史》可以说开辟了文学史研究的新的领域。鲁迅本人的文学史著极为关注文学现象产生的时代文化氛围和士人心态，他的《中国小说史略》每篇开头都有关于文化思潮的叙述，虽然言简，却显出作者功力的深厚，视野的阔大深邃。
随着文学史研究现代进程的推进，1930年代前后至新中国成立以前，我国文学史家研究视阈的拓展主要体现在以下几个方面。
其一，将民间文学、通俗文学作为文学史研究的重要对象。周作人的《中国新文学的源流》（1932）论述“文学的范围”时指出，当时的文学史的范围“大半都是偏于极狭义的文学方面，即所谓纯文学”的倾向，如果把文学的全部比作一座山，纯文学只是在山顶上的一部分，作为构成文学全部的还有原始文学和通俗文学。他认为当时编纂的中国文学史，“多半是从《诗经》开始，但民间的歌谣是远在《诗经》之前便已产生了，抛开了这一部分而不加注意，则对于文学的来源便将无法说明”。通俗文学“所给予中国社会的影响最大”，“因此研究中国文学，更不能置通俗文学于不顾”。周作人在论述“研究的对象”时认为，文学史是以时代的先后为序而研究文学的演变或研究其作家及其作品的，不过那种孤立的、隔离的研究并不合适，“既然文学史所研究的为各时代的文学情况，那便和社会进化史、政治经济思想史等同为文化史的一部分，因而这课程便应以治历史的态度去研究。至于某作家的历史的研究，那便是研究其作家的传记，更是历史方面的事情了。这样地治文学的，实在是一个历史学家或社会学家，总之是一个科学家是无疑的了”[10]。郑振铎的《插图本中国文学史》（1932）中许多民间俗文学方面的内容是以前文学史著未能涉及的，其中大部分是新近发掘的唐五代变文、金元诸宫调、宋明的短篇平话和明清的宝卷弹词等，把它们作为中国文学史尤其是隋唐以后文学史的叙事中心，还为有的过去“不入流”的文学设了专章，如“鼓子词与诸宫调”、“昆腔的起来”等。此后，郑振铎写出《中国俗文学史》（1938）专著，作者认为“中国的‘俗文学’，包括的范围很广。因为正统的文学的范围太狭小了，于是‘俗文学’的地盘便愈显其大。差不多除诗与散文之外，凡重要的文体，像小说、戏曲、变文、弹词之类，都要归到‘俗文学’的范围里去。凡不登大雅之堂，凡为学士大夫所鄙夷，所不屑注意的文体都是‘俗文学’”[11]。
其二，将文体作为文学史研究的重要对象。郑振铎认为，除诗与散文之外的重要文体“都要归到‘俗文学’的范围里去”，并从文体的角度把文学分为五大类别，即诗歌、小说、戏曲、讲唱文学、游戏文章等，他的《中国俗文学史》的叙事框架主要就是文体。文体成为文学史家关注重要对象的一个标志是分体文学史的兴盛。小说史的编撰有范烟桥的《中国小说史》（1927），胡怀深的《中国小说研究》（1929）、《中国小说概论》（1934），谭正璧的《中国小说发达史》（1935），阿英的《晚清小说史》（1937）等。散文史有陈柱的《中国散文史》（1937），刘麟生的《中国骈文史》（1936），陶秋英的《汉赋之史的研究》（1939）等。戏曲史有吴梅的《中国戏曲概论》（1926），卢冀野的《中国戏曲概论》（1934），周贻白的《中国戏曲史略》（1936）等。诗歌史有李维的《诗史》（1928），陆侃如、冯沅君的《中国诗史》（1931），罗根泽的《乐府文学史》（1931），胡云翼的《唐诗研究》、《宋诗研究》（1930）等。词史有胡云翼的《宋词研究》（1926），刘毓盘的《词史》（1931），王易的《词曲史》（1932），吴梅的《词学通论》（1932）等。
其三，将世界文学的影响纳入文学史研究的视野。王哲甫的《中国新文学运动史》（1933）不仅对文学文本的考察范围有所扩大，如对民间文学、儿童文学的论述，而且详细介绍了当时已出版的大量翻译的各国文学作品，并注意到世界文学特别是俄国文学对我国文学的影响，认为“我国一般人的心理，多倾向于俄国文学，而我国文学受影响最深的国家，也莫如俄国。这可见世界文学的潮流，已趋向于无产阶级的文学。虽有种种压迫，绝不能阻碍它的发达的”[12]。阿英的《晚清小说史》（1937）从多个层面论及晚清小说繁荣的原因，既注意到“知识阶级受了西洋文化影响，从社会意义上，认识了小说的重要性”，又注意到清政府内政外交的腐败，致使“大家知道不足与有为，遂写作小说，以事抨击，并提倡维新与革命”[13]，而且论及印刷与新闻事业的发达对于晚清小说繁荣的作用。
其四，将阶级矛盾、阶级斗争与文学演进的关系纳入文学史研究的视野。王丰园的《中国新文学运动述评》（1935）、吴文祺的《新文学概要》（1936）都以鲜明的阶级论观点进行新文学史的描述与评价，强调“五四”新文化运动的反封建的资产阶级性质，对作家、作品以及文艺运动的分析，作者都明确揭示出其阶级实质。
新中国成立以后，文学发展过程中文学与经济基础、文学与政治、文学与阶级斗争的关系等方面成为文学史研究重点关注的对象。文学史著一般都是以经济基础决定上层建筑、社会存在决定社会意识、阶级斗争是推动历史前进的动力的学说为指导探索文学史演进的规律。中国科学院文学所编写的《中国文学史》论述“封建制度的确立和文学的繁荣”时认为，新兴的封建制度建立以后，社会生产力蓬勃发展，“在当时社会经济基础上，哲学思想、法学、科学、文学、艺术等都有突飞猛进之势，这种现象和士的阶层的兴起有很重要的关系”，“由于社会经济的发展，社会上有了进一步的分工，有较大一部分人来从事精神生产”[14]。游国恩等主编的《中国文学史》在编写“说明”中指出：“在我国封建社会漫长的发展中，封建王朝的更替，往往是长期阶级斗争的自然段落，它或多或少为社会经济和文化的发展带来了若干新的特点，它也对文学的发展起制约作用，影响一个时代的文学风貌。”[15]王瑶的《中国新文学史稿》，刘绶松的《中国新文学史初稿》，唐弢、严家炎主编的《中国现代文学史》等几部现代文学史著大体也是将新文学看做意识形态的重要组成部分，是中国新民主主义革命史的一部分，是中国复杂的阶级关系在文学上的反映。
由于庸俗社会学的影响及其对马克思主义的曲解，“以阶级斗争为纲”成为一个时期占统治地位的主流话语，文学史研究成为某种固定的模式，极大地阻碍了文学史的考察领域及新的多维研究视角的产生。
1979年以后，我国的文学发展进入一个新的时期，文学史研究也出现了新的繁荣的局面，至20世纪末，数百种文学史专著相继问世。文学观念的变革，文学理论的重构，文艺学方法的更新，自然而然会影响到文学史研究领域，“重写文学史”成为80年代后期文学史研究领域提出的具有广泛影响的口号。一方面，关于文学史、文学史观、文学史学的理论研讨，关于20世纪中国文学史学的反思，推动了文学史理论与文学史写作的深入发展；另一方面，文学史著述的繁荣，从文学与文化、文学与社会、文学与宗教、文学与语言、文学与接受等方面多层次多角度探讨文学的演进，又为文学史理论研究提供了新的实践经验。
第二节 文学史研究的对象
克罗齐在论述“艺术即直觉”的时候曾经使用否定的方法，即“从它绝对否定的一切与从艺术有区别的一切中汲取力量和含义的”[16]。文学史研究的对象是什么？为了消除某些含混，我们也可以首先以否定的方式讨论文学史的对象。
文学史研究的对象不是文学活动的起源。文学史研究，主要是文学通史研究，往往涉及文学的起源。中国科学院文学所以及游国恩等主编的两种《中国文学史》第一章第一节的内容分别是“中国原始社会的文化和文学艺术的起源”、“文学艺术的起源”，但关于文学起源的论述只是采用了有关研究的成果，极为简要。而有的文学史著干脆避开文学起源的话题，直接从文学产生以后的最古老的原始神话传说和歌谣开始叙述，如袁行霈主编的《中国文学史》第一篇“绪论”第一节的内容是“中国文学的源头”，主要论述传说时期的文学，早期文字与书面文学的产生，诗歌和音乐、舞蹈相互结合的特点等。随着现代科学的发展，新兴学科的产生，文学的起源与文学的发展归属于两个既有联系又有区别的不同学科，前者属于文艺发生学，后者属于文学史学。比起原始文学产生之后的文学发展史，原始文学的产生过程有着更为古老的历史，犹如有的美学家谈论艺术时所说：“比起美学来，艺术有着远为古老的历史。甚至在人类还没有文字，当然也没有‘美’字以前，它已经有了几万年的历史。”[17]文学的起源要依靠考古学、民族学、文化人类学等领域所发现和积累起来的大量原始艺术材料进行研究，探讨原始艺术产生的过程，原始艺术与原始生活的关系，原始艺术与原始巫术及宗教的关系，原始艺术与原始人的心理机制的关系等，可以说是多个学科的交叉而形成的新的学科——文艺发生学的对象。文学史的对象主要是文学产生之后的文学现象与演进规律的研究，对此，法国学者托多罗夫的观点可以作为参考，他认为文学史的对象不是作品的起源研究，“蒂尼亚诺夫在1927年便指出：‘研究的类型是由采取什么观点所决定的。从各种类型的研究中我们挑出主要的二种：对各种文学现象的起源的研究，和对文学的可变性，即对同类作品的演变的研究。’我们一开始便要确定，文学史的特定对象是文学作品的这种可变性，而不是文学的起源。某些人继续把后者看做文学史的对象，我们则认为它实际上属于创作心理学和创作社会学的范畴”[18]。
文学史研究的对象不是文学的进化现象及其规律。进化论是关于事物按照量的积累从简单到复杂、从低级到高级逐渐向前发展的理论，它的研究对象主要包括宇宙无机物的进化、生物的进化和社会的进化等自然历史过程。进化论在中国传播之后，对中国近代思想和历史产生了深刻的影响。在中国学者接受马克思主义之前，进化论一度是一种比较先进的思想方法，但是，运用这种思想方法考察文学的演进，将文学的进化现象及其规律作为考察文学史的主要对象，当然不可能对研究对象作出科学的历史评价。胡适的《文学进化观念与戏剧改良》以进化论考察中国戏剧的变迁就是如此。例如，他认为，一种文学的进化，每经过一个时代，往往带着前一个时代留下的许多无用的纪念品，社会学把这种纪念品叫做“遗形物”。他把中国戏曲的脸谱、嗓子、台步、武把子等看做过时的“遗形物”，“这种‘遗形物’不扫除干净，中国戏剧永远没有完全革新的希望。不料现在的评剧家不懂得文学进化的道理；不知道这些过时的‘遗形物’很可能阻碍戏剧的进化；又不知道这些东西于戏剧的本身全不相关，不过是历史经过的一种遗迹；居然竟有人把这些‘遗形物’——脸谱、嗓子、台步、武把子、唱工、锣鼓、马鞭子、跑龙套等等——当作中国戏剧的精华！这真是缺乏文学进化观念的大害了”[19]。这种结论无疑是偏激的，按照这种进化观念审视文学的发展，不仅会束缚文学史家的视野，而且肯定会将一大批传统的有价值意义的对象抛弃掉。文艺的发展与物质生产、自然科学发展有较大区别，后者往往遵循“物竞天择”、“优胜劣汰”的规律，而文学却与其他艺术等特殊的审美形态一样，每一件作品都是“精神个体性的形式”，都是独特的“这一个”，其历史—审美的价值意义都是不可替代、不可重复的。马克思关于人类童年时代的艺术的评价会给我们以方法论的启迪：希腊艺术和史诗不仅“仍然能够给我们以艺术享受，而且就某方面说还是一种规范和高不可及的范本”[20]。
文学史研究的对象不是文学观念演绎出来的文学活动。尽管文学的发展与文学观念的演变有着很大的关系，文学观念往往在文学活动的基础上产生，又反过来作用于文学活动的发展，文学观念的变化当然应该在文学史家的视域之内，但文学活动绝不是文学观念的演绎，文学史研究的对象是从文学事实出发，而不是从观念出发。马克思主义认为，“以文化本身为对象的批判，比任何事情更不能以意识的某种形式或某种结果为依据。这就是说，作为这种批判的出发点的不能是观念，而只能是外部的现象。批判将不是把事实和观念比较对照，而是把一种事实与另一种事实比较对照”[21]。无论文学史研究者将哪种文学观念演绎为某种文学史实，都会导致形而上学地考察文学史对象的不良后果。周作人在《中国新文学的源流》中把我国古代文学划分为两种不同的潮流，即“诗言志——言志派”与“文以载道——载道派”，认为“这两种潮流的起伏，便造成了中国的文学史。我们以这样的观点去看中国的新文学运动，自然也比较容易看得清楚”[22]。这就把丰富复杂、缤纷多彩的文学史对象及其发展在所谓“看得清楚”中简单化、机械化了。新中国成立以后，有的文学史著依据当时流行的文学观念将现实主义与反现实主义作为贯穿我国文学史的线索，认为现实主义与反现实主义的斗争是中国文学发展的规律，这正是将某种文学观念演绎文学活动演变事实而导致的结果。
文学史研究的对象不是独立自在的文学文本。这是区别文学史料研究的对象与文学史研究对象的不同之处，文学史料是文学研究与文学史研究的基础，文学史料研究的对象主要是文学文本及其相关资料，研究者要对文学文本进行必要的分类，考察它的源流，考证它的真伪，考订它的异同，鉴定它的价值。在文学史料研究领域，文学文本可以成为独立自在的研究对象，甚至某一文本的整理、校勘、版本都可以成为专门的学问，而这一切对于文学史研究来说只是一些基础性的工作，文学史研究的对象要远远超出文学史料研究的对象。这也是区别文学研究与文学史研究对象的不同之处。虽然，文学文本既是文学研究也是文学史研究的基础，但是，文学研究可以把文学文本作为独立自在的对象进行研究，并能获得某种深刻的成果，而这对于文学史来说是不可能的。例如，西方新批评认为作品本身是自主的，为了自身的目的而存在，它以“意图谬见”和“感受谬见”这两把利刃切断文本与作者、读者的意识活动的关系，把文本当做独立和自足的客体。新批评精细地分析文学文本各个组成部分的复杂的相互关系及其多重含义，对文本特别是诗歌文本的解读不乏新颖之处，但是，新批评的研究对象并不就是文学史研究的对象，或者说，文学史研究对象的大部分内容被排除出新批评文学研究视野。对此，作为新批评成员之一的韦勒克看得也很清楚，他指出：“新批评派关于诗的理论的基本见解我认为是正确的，但这一派的力量无疑已经到了筋疲力尽的地步。……他们的历史眼光仍然很短。文学史没有受到重视。”[23]切断文本与社会、历史、现实生活的联系，切断文本与作者、读者的一切联系，将文本作为封闭的本体来阐释的文学研究，除了新批评以外，还有俄国形式主义、语义学等，这种把自足自律的文本作为对象的研究对于文学史研究来说显而易见是寸步难行，也许正因为如此，姚斯创立接受美学正是以文学史理论作为突破口，以封闭的文本中心论为突破口。他在《文学史作为向文学理论的挑战》中指出：“文学史是一个审美接受和审美生产的过程。审美生产是文学文本在接受者、反思性批评家和连续生产性作者各部分中的实现。在传统文学史中纠缠不清的、永无止境不断增长的文学‘事实’的总和，是这一过程所遗留下来的。它仅仅是将过去收集并归类，所以绝不是历史而是伪历史。”[24]
论述文学史研究的对象不是什么是为了划清容易混淆的研究对象，文学史理论要求我们以肯定的语言回答文学史研究的对象是什么。我们认为，文学史研究的对象是人类的文学活动及其物化成果的历时性演变过程，包括影响这个过程的一切文化因素的总和。具体说，它包含以下几个方面。
其一，作为人类文学活动的物化成果的文学文本是文学史研究对象的中心。文学活动涉及四个要素：作品、作家、世界、欣赏者，作品处于中间的地位。这四种要素及其相互间复杂的互动作用所形成的文学活动系统作为整体成为文学史研究的对象，文学文本的内容和形式、意味和价值是文学史研究对象的中心内容。当然，作为文学史的文学文本的内容和形式、意味和价值不是静态的、共时性的，而是动态的、历时性的，文学史研究必须在文学发展的历史长河中阐释其意味和价值，尽可能达到历史视界与当代视界的融合。作为文学史研究对象，文学文本是处于历史的动态过程中的文本，它与其他要素处于动态的联系之中，不同的文学文本之间，同一文本的内在要素之间如文体、结构、语言、叙述方式等，也都是处于历史的动态的联系之中。文学文本是使文学史成为“文学”史的对象，作为历时的动态的文学文本是使文学史能够成为文学“史”的对象。
作为文学史研究对象的文学文本的价值是多方面的，如思想价值、政治价值、道德价值、认识价值、经济价值等，与思想史家、政治史家、伦理学史家、社会史家、科学史家等选取研究对象的价值参照相区别，文学史家主要以美学观点考察文学文本，以审美价值为参照作为选取研究对象的基本原则，而美学观点、审美价值等都是历史的、动态的。就以对文学特质的认识来说，在中国古代，文学与非文学、文学文本与学术著作没有明确的界限，先秦是如此，两汉也是如此，“文学”的内容，两汉一般是指儒学或泛指一切学术著作而言，“文章”则指文学。魏晋南北朝时期，除了文学与文章之称外还有所谓“文笔”之称，《文心雕龙》就曾屡屡采用“文笔”之说，如《风骨》篇“固文笔之鸣凤也”，《章句》篇“文笔之同致也”，这里所说的“文笔”，一般仍是泛指著述，包括诗赋和各种文体在内。人们探索各种文体的差别，又将“文笔”析之为二，即“文”与“笔”，有人认为有韵无韵是“文”、“笔”区别的关键，《文选》的编选正反映着人们的这种认识。但是，有韵无韵并不是区别文学与非文学著作的真正标志，人们对于文学文本的审美特征的认识不断深化，逐渐把对于“文”、“笔”的认识从表现形式方面的有韵无韵转向文学性质上的差异。如萧绎的《金楼子·立言》篇认为“文”是以感情或感性动人的特点表现思想，而在表现形式上需要一定的艺术美（“绮縠纷披，宫徵靡曼”）；“笔”实际上指章奏一类的应用文。直到今天，人们对于文学审美特质的认识仍然在变化发展。既然如此，文学史家就应该把选取入史的文学文本置于特定的文学发展的历史阶段加以考察，阐释其历史的美学价值。以人类早期的文学创作来说，有的充满着人类童年时代天真的幻想和美丽的想象，坦率地表达了人类童年时代纯真的感情，有的是人类童年时代生活的真实写照，不仅如此，人类早期的文学创作还往往是孕育人类文学发展历史的土壤和母胎，例如，“希腊神话不只是希腊艺术的武库，而且是它的土壤”[25]。中国古代的神话传说对后世文学的影响也很大，不少文学史著称之为浪漫主义的源头。可见，文学史研究者不能以当代文学活动的审美标准去衡量那些作品，而应该看到那些显示出儿童天真的神话传说的审美价值“就某方面说还是一种规范和高不可及的范本”，“显示出永久的魅力”。所以说，所谓美学观点实际是历史的美学观点，而文学文本演进的历史也是审美观念发展的历史，对此，文学史家把握文学文本这一对象时要特别予以注意。
其二，作家与文学文本的联系是文学史研究的另一个主要对象。恩格斯说过：“历史是这样创造的：最终的结果总是从许多单个的意志的相互冲突中产生出来的，而其中每一个意志，又是由许多特殊的生活条件，才成为它所成为的那样。这样就有无数互相交错的力量，有无数个力的平行四边形，而由此就产生出一个总的结果，即历史事变。”[26]文学变迁的历史也是如此，作家是文学文本的创造主体，作家的修养、创作心态及其创作过程对于文学文本的产生及其内容、形式诸方面的变化是一种重要的“力量”。韦勒克指出：“传记也为解决文学史上其他问题积累资料，例如一个诗人所读的书、他与文人之间的交往、他的游历、他所观赏过和居住过的风景区和城市等：所有这些都关系到如何更好地理解文学史的问题。”[27]作为文学通史、断代文学史、分体文学史、专题文学史等文学史著述的对象的不是作为文学创作主体的作家个性和生平，而是作家与作品的联系，研究的核心内容是作家及其创作活动如何作用于在文学史上占有地位和价值意义的文学文本的产生。
文学文本总是和作家个人的身世、教养、性格、爱好等相联系着的，因此，阅读作家的生平和创作资料就显得非常重要。解读屈原的《离骚》，必须了解屈原的生活经历。屈原出身王族，官居要职，“入则与王图议国事，以出号令；出则接遇宾客，应对诸侯”。其后遭谗被放，流落草野，哀民生之多艰，痛君国之沦亡，劳神苦思，无以自解，终于“自投汨罗江以死”。关于《离骚》的创作，司马迁认为，“屈原疾王听之不聪也，谗谄之蔽明也，邪曲之害公也，方正之不容也，故忧愁幽思而作《离骚》。……屈平之作《离骚》，盖自怨生也！”[28]由于种种原因，许多古代文学家留下的生平资料并不多，这就需要研究者去搜集、去发现。像元人钟嗣成的《录鬼簿》、熊梦祥的《析津志》中的关汉卿小传，明臧懋循《元曲选》等著作中有关作家生平和创作的资料，这些对于文学史家研究关汉卿这位元代杂剧大家的作品都是不可或缺的。曹雪芹出身官僚贵族家庭，早年过着繁华生活，其后因故抄家，困顿异常，以至于“举家食粥酒常赊”（敦诚赠曹雪芹诗），根据所能见到的有限的记载，知道他的一个粗略的轮廓：他工诗、善画、喜饮酒、素性放达、一身傲骨。虽然曹雪芹的生平材料传留下来的很少，但很宝贵，正如有的文学史著所说：“他生前来往密切的友人，有敦敏、敦诚、张宜泉等。他们的诗文集中，保存了不少有关曹雪芹家世和生平的记载，是研究曹雪芹的重要文献。”[29]在文学史研究领域，一些有关作家生平和创作的研究成果，如作家的传、评传、小传、大传、年谱等，既是文学史研究的成果，也是进一步研究作家与文学文本联系的参考资料。
其三，读者与文学文本的联系是文学史研究的又一重要对象。不论传统的文学史撰写有多少缺陷，作家、作品总在文学史研究的视域之内，而对文学发展有着直接影响的读者却被忽略了，这不能不说是文学史研究对象的重大疏漏。传统的文学史研究往往“是把文学事实局限在生产美学和再现美学的封闭圈子内，这样做便使文学丧失了一个维面，这个维面同它的美学特征和社会功能同样不可分割，这就是文学的接受和影响之维”[30]。文学的发展与读者的积极参与分不开，文学发展的历史显示，“第一个读者的理解将在一代又一代的接受之链上被充实和丰富，一部作品的历史意义就是在这过程中得到确定，它的审美价值也是在这过程中得以证实”[31]。接受反应文论将读者引入文学史研究领域，是对文学史的研究方法和视野的一次重大突破，也是对文学史研究对象的一次深刻的拓展。文学史家叙述读者与文学文本的联系，应该更加关注读者与作家、作品的互补、交流与渗透的互动过程，特别要注意阐述读者具有较强理性的文学批评对于文学发展的作用，以及读者、观众、听众等接受大众的审美趣味、审美风尚的嬗变对于文学发展的影响。一部文学作品的历史生命如果没有接受者的积极参与是不可思议的，只有通过读者的传递过程，作品才进入一种连续性变化的经验视野。可以说，历史上读者、观众对于文学作品的接受活动，包括接受的时空状态、接受的反馈信息等，都与文学史有着密切的联系，也都是文学史的有机部分。
在中国小说发展史上，宋代是作为通俗小说的话本小说蔚为大观的时代，话本小说的产生发展与读者、观众的接受时空变化有很大关系。由于宋代城市的繁华，市民的文化娱乐生活得到空前的发展。宋代以前的城市，高楼都是在皇宫内府，只是到了宋代城市，酒楼雨后春笋般发展起来，这在许多古代文献中均有记载，小说《水浒传》第三十八、三十九回就有对两座酒楼的描写。城市中还出现数量可观、规模宏大的供“说话”艺人演出的瓦肆、勾栏，“说话”人的足迹遍布大都会、小城镇乃至广大农村，群众对于喜闻乐见的“说话”艺术的接受范围、地点的变化，极大影响了话本小说的发展。考察宋代有关观众接受话本艺术的上述变化，《醉翁谈录》、《东京梦华录》、《都城记胜》、《西湖老人繁胜录》、《梦粱录》等文献中的有关记载成为文学史家不可缺少的史料。又如，关于宋词兴盛的原因，文学史研究应努力从接受大众与宋词创作的关系的维度来考察对象：词是宋代尤其是北宋社会文化消费的热点，由于都市的繁荣，“新声巧笑于柳陌花衢，接管调弦于茶坊酒肆”，民间的娱乐场所也需要大量的歌词，士大夫的词作便通过各种途径流传于民间，更有一些词人直接为歌女写词。总之，读者、观众、听众等接受大众对词作的广泛需求，刺激词人的创作热情，成为促进词的繁荣和发展的重要原因之一。
接受主体的反馈信息有的是以感性的形态表现出来，直接影响到文学的发展；有的是以理论的形态表现出来，在深层次上影响文学的发展。文学批评是带有理性的文学接受活动，它分析评价作家、作品以及文学运动、文学思潮、文学流派等，在文学批评基础上探讨总结文学现象的本质与规律则升华为文学理论。文学批评的功能是多方面的，就读者与文学文本的联系而言，其对文学文本的创作发展的作用是很大的。莱辛的《汉堡剧评》是作者自汉堡建立民族剧院并正式揭幕以后，根据第一年的52场演出撰写的104篇评论文章，作者在“预告”中说：“本剧评应该成为一部所有即将上演的剧本的批判性的索引，它将伴随作家和演员们的艺术在这里所走过的每一步伐。”[32]莱辛的评论对德国以及欧洲戏剧的发展有着巨大的推动作用。19世纪俄国三大批评家别林斯基、车尔尼雪夫斯基、杜勃罗留波夫的批评理论影响了一个时代的俄罗斯文学。20世纪的西方文学批评理论与西方文学的发展形影不离，相互作用、相互影响。中国文学发展与文学批评的关系也是如此。“五四”时期，以陈独秀主编的《新青年》为阵地，陈独秀、李大钊、鲁迅、胡适等对文言与封建主义旧文学的批判、对白话与新文学的提倡，成为推动一场文学革命运动兴起的重要力量。郭绍虞先生在他的《中国文学批评史》中就作出过这样的结论：“所以从历史的发展来看，文学史和文学批评史是有密切的关系的。”[33]
文学批评与文学理论是研究作家作品、风格流派、文学思潮等文学发展的重要材料，它具有相对独立的发展轨迹，同时，也是构成文学史内容的一部分，因此，有文学史著列专门章节叙述文学批评与文学理论。刘师培的《中国中古文学史》最早将文学批评与文学理论纳入文学史的视野之内。当代许多文学史专著也大多有论述文学批评与文学理论的内容，如张炯等主编的《中华文学通史》古代文学编有“《文心雕龙》和《诗品》”、“唐代的诗学和文论”、“宋代的诗话”，近现代文学编有专章“文学理论”，当代文学编共花去十章的篇幅论述有关“文学理论批评”的内容。
其四，社会文化与文学文本的联系也是文学史研究的重要对象。广义的社会文化包括人类活动的方式及其产品的全部总和，包括物质文化和精神文化。狭义的文化主要指精神文化，包括社会心理、风俗习惯，以及政治、法律、道德、教育、文学、艺术、哲学、宗教等社会意识形态以及与之相适应的制度的组织机构。文学正是人类社会文化系统中的一个部分，卡冈在论述“文化系统中的艺术”时指出：“只有把艺术看作为包容着它的系统——作为整体看待的文化——的必不可少的成分，才能够理解这种特征。”[34]文学作为人类社会文化史的一部分，文学的发展也就必然与社会文化的变迁息息相关。一方面，文学史研究既要注意到物质文化对文学发展具有决定性的作用，物质文化发展与文学发展的不平衡关系，世界市场的开拓与世界文学形成发展的联系，又要注意到精神文化，特别是包括风俗习惯、价值观念、道德情操、审美意识、宗教情绪等在内的社会心理以及反映各种社会心理的理念、思想体系等对于文学发展的更为直接的作用。另一方面，文学史研究既要注意到当代文化对文学发展的作用，也要注意到民族的传统文化对于文学发展的作用。例如，中华民族的传统文化始终把谋求人与自然、社会的和谐统一作为人生理想的主旋律，传统文化的这一特征不仅作用于整个中国古代文学的发展，而且对现当代中国文学的发展有着深远的影响。文学史与文化的联系已经成为当代文学史家高度关注的对象，他们明确指出文化学视角对于文学史的意义：“我们不但不排斥而且十分注意文学史与其他相关科学的交叉研究，从广阔的文化学的角度考察文学。文学的演进本来就和整个文化的演进息息相关。……例如，先秦诗歌与原始巫术、歌舞密不可分；两汉文学与儒术独尊的地位有很大关系；研究魏晋南北朝文学不能不关注玄学、佛学；研究唐诗不能不关注唐朝的音乐和绘画；研究宋诗不能不关注理学和禅学；保存在山西的反映金元戏曲演出实况的戏台、戏俑、碉砖、壁画是研究金元文学的重要资料；明代中叶社会经济的变化所带来的新的社会环境和文化气氛，是研究那时文学的发展决不可忽视的。凡此种种，都说明广阔的文化学视角对于文学史研究是多么重要！有了文化学的视角，文学史研究才有可能深入。”[35]
考察社会文化与文学文本联系的重点是文学思想、文坛风俗、社会环境与文学文本的联系。黑格尔说过，“如果根本没有这些社会环境、思想观念、风俗道德、一般的世界情况，个体就不会成为它现在它所是的这个样子”，“世界情况使个体变成了它现在所是的这个特定的个体”[36]。文学文本作为独特的个体存在，是创作主体的个体（或群体）生命活动的结果，也是文学思想、文坛风俗、社会环境等外力作用的产物，文学史的发展自有其自律的内在动力，也有其他律的外在动因。
文学思想直接与文学创作、文学发展交互作用。作为文学史研究对象的文学思想主要指人们关于文学活动的感性或理性的认识，诸如关于文学观念，文学创作与接受主体的审美意识审美理想，以及作为理论形态的文学理论和文学批评等。一方面，任何时期的文学活动总要产生一定的文学思想，新的文学活动实践必然要出现新的文学思想；另一方面，一定的文学活动也总是在某种自觉不自觉的文学思想的作用下进行。文学史家要注意勾画文学思想从萌芽到发展的种种表现形态，产生发展的因果联系及发展脉络，揭示对于文学发展产生重要影响的文学思想，包括个人的文学思想、群体的文学思想、社会文学思想潮流等。因此，文学史家特别要把握文学思想与文学活动之间的相互联系。正如有的学者指出的那样：“有时候，一种文学思想倾向成为一股不可阻挡的力量，推动着一个时期文学的发展。这在历史上是可以举出无数例子来的。建安时期以文学抒泄个人情怀，追求风骨，成为一时风尚；梁、陈的宫体诗风；明代诗坛的复古风尚，明清之际的才子佳人小说创作热，都是人所共知的例子。”[37]每一种在文学史上占有地位的文学创作的革新，都与文学思想的变化密切相连，古代文学的发展是如此，现当代的文学发展也是如此。一些学者提倡大文学史研究，打破文学史研究旧有的狭隘格局，关注文学思想与文学活动的联系，正显示出文学史研究视野的拓展。
文坛风尚主要指某个时期文坛流行的风气和时尚。文学史家不仅可以从文坛风尚了解文人的社会生活状态、把握某种思想文化潮流，而且能够看到文坛风尚对于文学创作、文学发展的作用。鲁迅《中国小说史略》每一篇的第一段往往有关于文坛风尚的世情描写，揭示出其与小说发展的关系。例如第七篇“《世说新语》与其前后”，开始有寥寥数百字的最见功力的描写：“汉末士流，已重品目，声名成毁，决于片言，魏晋以来，乃弥以标格语言相尚，惟吐属则流于玄虚，举止则故为疏放，与汉之惟俊伟坚卓为重者，甚不侔也。盖其时释教广被，颇扬脱俗之风，而老庄之说亦大盛，其因佛而崇老为反动，而厌离于世间则一致，相拒而实相扇，终乃汗漫而为清谈。渡江以后，此风弥甚，有违言者，惟一二枭雄而已。世之所尚，因有撰集，或者掇拾旧闻，或者记述近事，虽不过丛残小语，而俱为人间言动，遂脱志怪之牢笼也。”[38]鲁迅在《魏晋风度及文章与药及酒之关系》中指出，要“研究某一时代的文学，至少要知道作者的环境、经历和著作”，接着，文章的着眼点很快从“曹操专权”或“司马懿篡位”的政治环境，转向“服药饮酒”的文坛风尚，“服药”、“饮酒”虽然不是魏晋文人唯一的嗜好，但这是魏晋文坛特有的文化现象，这两种嗜好能够体现作家对生存的体验与思考，影响魏晋诗文“清峻”与“通脱”的风格的形成。[39]唐代文学特别是唐代诗歌的发展也是与这一时期诗坛的“宴游赋诗，互相唱和”，“喜好诗歌，尊崇诗人”，“探讨诗艺，追求诗名”之文坛风尚分不开的。
与文学文本相关的社会环境主要指社会的政治、经济、文化等宏观的社会背景。例如，唐代文学的演进直至进入繁盛时期与整个社会的政治、经济、文化的发展密切相关。唐代统治者吸取隋亡的教训，采取一系列开明措施，经过二三十年的休养生息，出现了经济文化繁荣的局面；唐太宗偃武修文，开学校，礼儒生，招贡士，出现了国泰民安、昌盛开明的“贞观之治”；后经高宗、武后、玄宗的治理，迎来了“开元盛世”。这些社会背景都是研究唐代文学演变必须关注的重要对象。
第三节 文学演进行程的理解与建构
文学史不是对人类的文学活动及物化成果的历时性演变过程以及影响这个过程的一切社会文化因素的产生和消失的记录，作为文学史研究对象，历史上曾经发生过的文学现象留下人类文学活动变迁的痕迹，只是文学演进的“史实”，是文学史的史料，还不是文学史。我们所说的文学史，是对人类文学活动演进历史进行研究的成果，是对“史实”所作的历时性叙述。进而言之，这种历时性叙述的性质又是什么呢？
文学史的叙述既不是一般的历史叙述，也不是一般的文学鉴赏与批评，文学史的叙述要求文学史家必须兼容二者于一身：既具备历史学家的才胆识力，又具备文学鉴赏家、批评家的审美感悟力判断力。对此，克罗齐有过这样的概括：“一个人可以只是学者而却不很能了解艺术作品；他也可以具备学问与鉴赏力，却只能感觉艺术作品，而不能重新衡量它，写出一页艺术与文学的历史来。但是真正完备的历史学家一方面以具备学者与具有鉴赏力者的双重本领为必有的基础，一方面在这些本领以外，还有历史的识见与历史叙述的才具。”[40]文学史家的“历史的识见”、“历史叙述的才具”制约文学史研究的叙述内容与形式。我们认为，文学史研究的本质特征是文学史家以其独特的文学史观、文学审美判断力为核心的“历史的识见”叙述人类文学活动及其物化成果（文学文本）的演变行程，描写出推动文学发展的各种“合力”的作用，揭示出其中的偶然与必然的联系，探讨其中带有规律性的东西。
中国古代包括文学史在内的史学研究历来重视史家的“识见”。司马迁说：“网罗天下放失旧闻，考之行事，稽其成败兴坏之理，凡百三十篇。亦欲以究天人之际，通古今之变，成一家之言。”[41]班固的《汉书》的“艺文志”可以说是我国古代最早的断代文学史，他的“识见”似乎没有司马迁那么自负，他说自己“探纂前记，辍辑所闻，以述《汉书》”，但又说“综其行事，旁通五经，上下洽通”。唐代大史学家刘知几认为，“史有三长：才、学、识，世罕兼之，故史者少”，史家应“怀独见之明”。作为我国现代新史学思潮旗帜的梁启超强调史学家以其敏锐的史识揭示事实与事实的联系，认为“史识是讲历史家的观察力”，“要养成历史家观察能力，两种方法应当并用。看一件事，把来源去脉都要考察清楚。来源由时事及环境造成，影响到局部的活动；去脉由一个人或一群人造成，影响到全局的活动。历史好像一条长链、环环相接，继续不断，坏了一环，便不能活动了。所以对于事实与事实的关系，要用细密锐敏的眼光去观察它”。[42]他在《论中国学术思想变化之大势》中详究先秦儒学演变“其原因”、“其历史”、“其派别”、“其结果”，以进化论解释文学发展的因果联系。王国维在《宋元戏曲史》“自序”中谈到他撰写戏曲史的原则，即“观其会通，窥其奥”，“辄思究其渊源，明其变化之迹”，也就是说要以一定的史识，揭示戏曲的特质，寻求中国古代戏曲演变的事实与事实之间的联系。鲁迅在《中国小说的历史的变迁》中说，他要在“倒行的杂乱的作品里寻出一条进行的线索来”，这线索也就是小说作品与作品之间的联系，他要以进化论的史识，从小说历史的变迁现象中窥见某种进化的规律。早期马克思主义者李大钊针对当时社会流行的史料即历史的错误观点，强调史料不等于历史，认为历史是人类生活的行程，是人类生活的连续，是人类生活的变迁，是人类生活的传演，是有生命的东西，是活的东西，是进步的东西，是发展的东西，是周流变动的东西，“他不是僵石，不是枯骨，不是故纸，不是陈编，乃是亘过去、现在、未来、永世生存的人类全生命”[43]。研究历史的目的是要从史实间探求其社会发展的客观规律，要把人类社会的历史看做一个整体的、互为因果、互相连锁的东西去考察它。这些新史识对于理解文学史研究的特质具有理论价值和意义。
文学发展的内在联系与规律密切相连。所谓规律，即指事物发展过程中的本质联系。“本质是指事物的内部联系，由事物的内部矛盾所构成，而规律则是就事物的发展过程而言，指同一类现象的本质关系或本质之间的稳定联系，它是千变万化的现象世界的相对静止的内容。”[44]文学史不是一个个文学活动现象，包括作家创作、文学文本、文学接受等具体史实的总和，文学史研究不再强调文学作家、作品自身的个别性独立性，而是将之作为人类文化活动诸种“合力”的结果，作为永不停息的审美创造活动及文学演变行程的有机部分。文学史研究要在文学发展的动态的内在联系的过程中阐释其历史的审美的价值和意义，揭示文学发展的诸种联系所显示的某种规律性的东西，即只要具备必要的条件，合乎规律的文学现象可能会出现。丹纳提出关于文学艺术的发展取决于“种族、环境、时代”的三要素说，马克思主义文艺美学揭示了文学艺术发展与经济基础、上层建筑的联系，以及艺术发展的“一定的繁盛时期决不是同社会的一般发展成比例的”不平衡关系，这些都可以说是他们在文学发展的各种联系中发现的某种规律。
当然，文学活动及其发展与诸因素的联系不是一种简单的因果联系。有的学者强调社会发展过程的因果联系，却对偶然因素对事物发展的作用重视不够。梁启超注意到了这一点，他认为：“历史由人类活动组织而成，因果律支配不来。有时逆料这个时代这个环境应该发生某种现象，但是因为特殊人物的发生，另自开辟一个新局面。凡自然界的现象，总是回头的，循环的；九月穿夹衣，十月换棉袍，我们可以断定。然而历史没有重复的时代，没有绝对相同的事实。因为人类自由意志的活动，可以发生非常现象。”[45]文学史上不少带有偶然性的文学事实或事件对于进一步推动文学发展会产生一定的乃至巨大的影响。以我们熟知的鲁迅弃医从文的故事为例，鲁迅本来想通过学习医学，救治像他父亲那样被耽误的病人的痛苦，战时去当军医，后来因在电影画面上看见一群麻木的中国人围观一个同胞被日本人杀头，引起强烈的心灵震动，感到“医学并非一件紧要事，凡是愚弱的国民，即使体格如何健全，如何茁壮，也只能做毫无意义的示众的材料和看客，病死多少是不必以为不幸的。所以我们的第一要著，是在改变他们的精神，而善于改变精神的是，我那时以为当然要推文艺，于是想提倡文艺运动了”[46]。鲁迅由医学转向文学，走上创作道路，成为一位中国现代文学史上的大师，有其必然性，而他弃医从文的契机却有一定的偶然性。
文学发展的偶然与必然以及某种规律性蕴涵于文学活动的“事实与事实的关系”之中，文学史家要善于站在他所处时代的高度，洞察历史上曾经存在过的文学现象的历史的审美的价值、意义、内在联系及规律，以独特的审美观去感悟去理解，以独特的文学史识去烛照去重构绚丽多彩的文学现象，描绘出一个整体的、互相连锁的充满生命活力的文学发展行程。我们认为，每一文学现象的价值意义不是孤立地显现于文学文本及文学创作、文学接受活动本身，价值和意义只有在比较中才能凸显出来，只有在与其他诸种社会文化的关系中才能被发现，只有经过比较分析，历时性的文学现象或事实才能产生它们的历史的美学价值和意义，只有经过比较分析后的理解，文学史的建构才有可能。可见，历史上存在过的文学现象或事实是文学史研究的基础，文学史研究主体的理解是建构文学史的前提。从这个意义上说，每一部新的文学史只要不是模仿，都是“重写的文学史”，都是文学史家对人类文学活动及其物化成果演变行程的理解与建构。
文学史研究的理解与建构活动应注意把握好以下两个方面。
其一，理解总是相对的，任何理解只能接近而不能穷尽文学活动的历史的美学的意义。每一个文学史家都是在特定的活动时空审视历史的文学活动，理解的差异性则是普遍的，这不仅存在于文学研究主体之间，而且存在于文学史家与作家本人之间，有时甚至会大相径庭。“不论是埃斯库罗斯还是塞万提斯，不论是莎士比亚还是乔托或拉斐尔，都不会同意我们对他们的作品的解释。我们对过去文化成就所得到的一种‘理解’，仅仅是把某种要点从它的起源中分裂出来并放置在我们自己的世界观的范围内而得来的。”[47]陈鼓应先生关于《庄子》的理解与阐释的“三个阶段”也说明了理解的相对性差异性：“上世纪六十年代初，我由尼采进入《庄子》，即主要是从尼采的自由精神来阐发《庄子》，同时思想上也受到了存在主义的启发。上世纪七十年代之后，我在美国期间的所见所闻，使我的注意力渐渐从自由、民主扩大到了社群、民族的理念，从而对《庄子》的理解也随之转移到‘归根’和‘积厚之功’的层面上。而进入新世纪后，2001年的‘9·11’袭击事件导致了一场新的十字军东征，在我的思想上也引起了很大的触动，使我更加看清霸强的自我中心和单边主义。由此推到《庄子》研究上，也使我注重多重视角、多重观点地去看问题。……我对庄子价值重估问题又有了一些新的思考，比如对‘内圣外王之道’就有了一番新的理解。……庄子哲学的精神不仅止于《齐物论》篇，但《齐物论》篇的齐物精神对于人类文明的苦难特别具有现代意义。”[48]可见，新的视角必然为文学史家对历史的文学现象或事实的再理解提供可能性。因此说，文学史的理解与建构将是一个常新的话题。
其二，文学史研究的理解与建构应立足于文学本位。文学史研究要展示文学现象与现象、事实与事实之间的内在联系，寻出一条进行的线索来，也就是说应该立足于文学本位，要以阐释文学本体，即文学活动及其成果本身的嬗变为核心内容，
文学本体是审美特性与社会文化特性的统一。文学史家考察文学本体的嬗变既要作社会文化的历史的观照，又要作审美的观照，或者说作历史文化的审美观照，审美的历史文化观照。如果文学史家仅从社会文化的历史方面观照文学的发展，忽略对文学及其演变的美学分析，就有可能把文学史写成文学与社会文化史、文学与社会史、文学与社会思想史等。反之，如果仅对文学及其演变作美学的分析，缺乏作社会文化的历史考察，那就有可能把文学史写成文学形式演变史，即便如此，这样的形式史也是肤浅的，不可能揭示出形式演变过程中深刻的历史意味。
文学本体是自律与他律的统一。文学本体的存在及其演进是政治、经济、心理、哲学、宗教、伦理等诸种社会文化因素的“合力”的结果。例如，中国近代文学既是中国古代文学的发展和终结，又是中国现代文学的胚胎和先声，其变化巨大，反响强烈，“诗界革命”、“文界革命”、“小说界革命”、“戏剧改良”等文学运动此起彼伏。一方面，文学变革的他律因素是多方面的：社会急遽变化、民族灾难深重、封建制度行将就木、中国传统文化遭受西方文化的冲击、民族意识和民主意识的觉醒……另一方面，他律的因素又往往要通过文学自身内在机制的变化起作用，文学形式的演变有着自身的相对独立性。每一种新的文学形式一般是在旧形式的蜕变更新的基础上形成的，正如鲁迅所说：“旧形式的采取，这采取的主张，正是新形式的发端，也就是旧形式的蜕变”。“旧形式是采取，必有所删除，必有所增益，这结果是新形式的出现，也就是变革。”[49]文学史研究应注意促使文学本体演变的他律与自律的因素及其相互关系。
文学本体也是个体与群体的统一。每一文学活动及其成果都显示出人的个体精神的生命激情，文学文本的创作、接受只有在文学审美主体个人的亲身体验、感受、理解的基础上才能完成，具有不可替代的独特性，文学创作与接受既不重复别人也不重复自己。风格是联结文学本体的个性特征与群体特征的一个中介性审美范畴，文学本体既显示个体又显现群体，文学史家对文学本体演进历史的研究离不开对作为个体与群体相统一的一个显著标志——风格的考察。也许正是在这个意义上，有研究者把风格这个概念看做艺术史的“中心的和基本的概念”，他们认为，没有风格的概念，“我们充其量只有一个关于艺术家们的历史。我们就不可能有共同倾向的历史，就不可能有普遍为人们所接受的与一个时期、一个民族、一个地区的种种作品相连的诸形式的历史，就不可能有能使我们去谈论表明发展或表现一个运动的历史。首先，风格是艺术史的基本概念，这是因为艺术史的基本问题只能根据这个概念才能被系统说明”[50]。在一定的历史时期内，一些作家的思想倾向、艺术倾向相近或相似，他们创作的文学文本以相近或相似的风格相互影响，这就形成某种文学流派与文学思潮。文学思潮可以存在于某一地区某一民族，也可以成为特定时代的世界性潮流，随着世界各民族的交往日趋频繁，精神产品愈来愈具有世界性，世界性文学潮流的产生也就不可避免了。文学本体的个性特征不可重复，作为体现文学本体的个性特征与群体特征的文学风格也不可重复，例如，欧洲的文艺复兴运动似乎是对古希腊文艺的回复，实际上是在全新的基础上对古希腊文学艺术的继承和发展。这些都是文学史研究者进行理解与建构活动时应该注意把握的。
