《包音》一节详细论述了“音包字”的毛病，既指明了音包字的现象、原因，又给出了解决问题的方法，简洁明了。“包音，即音包字是也。出字不清，腔又太重，故字为音所包。旁人听去，有声无辞，竟至唱完，不知何曲。此系仅能用喉，不能用口之病。喉音到口，须用舌齿唇鼻，别其四声，判其阴阳，全在口上用劲，方能字清腔正。若听喉发音，不用齿颊，虽具绕梁，终成笑柄。”王、徐二人指出，所谓包音，既声音将字音掩盖的弊病。吐字时出字不清楚，声音又太重，因此字音被声音所掩盖。旁人听来是有声音没有歌词，一直到唱完都不知唱的是什么。这属于只知道用嗓音，不知道用嘴劲的毛病。声音到口腔时，必须用舌齿唇鼻等部位去分辨字音的四声、阴阳，这些都要在嘴上用劲，才能都字清腔正。如果吐字发声不用齿颊，即使声音具有绕梁的效果，也会被人耻笑。
《度曲八法》里总结了唱曲的八种方法，包括拍板节奏、吐字发声等内容。其中颇有见地的是《做腔》、《散板》和《擞声》三节。如《散板》一节专门谈对散板的演唱处理，发前人之未发，十分精到。它说：“曲之有板者易，无板者难。有板者，听命于板眼，尺寸自然合度。无板者，须自己斟酌缓急，体会收放。过缓则散漫无律，过急则短促无情。须用梅花体格，错综有致。有停顿，有连贯，有抑有扬，有申有缩，方能合拍。”王、徐二人认为，有节拍的曲子演唱时比较容易，没有节拍的曲子演唱起来比较困难。（演唱）有节拍的曲子时，只需按照曲谱本身的节拍演唱即可，不会出错。而（演唱）没有节拍的曲子，必须自己斟酌曲子的轻重缓急。唱得过于缓慢会显得散漫没有规律，唱得过于急促又显得短促缺乏感情。因此必须像梅花一样，开得错落有致，既有停顿、连贯，又有抑有扬、有伸有缩，方能合拍。
《擞声》一节论述了演唱中如何正确添加装饰音。王、徐二人指出，唱曲时适当添加装饰音会取得很好的演出效果，“曲之擞处，最易讨好”，但必须“起得有势，做得圆转，收得飘逸，自然入听”。同时，添加装饰音时有两种情况需要注意，一是 “最忌不合尺寸，并含混不清，似有如无，令人莫辨”，指不合曲调地随意添加装饰音，并且加得含混不清，似有似无，让人无法分辨；二是“不可太多，多则数见不鲜矣”，指不能将装饰音添加得太多，太多就不新鲜了。
《学曲六戒》里指出了初学演唱者必须注意的六个根本性问题：不就所长、手口不应、贪多不纯、按谱自读、不求尽善、自命不凡，其中《手口不应》最值得注意：“初学入门，必宜手拍板眼，口随音节，方显纯熟。且板路一顺，日后不致有舛。若自负口有尺寸，竟不拍板，或信手乱拍花点，最为误事，经久必有板眼模糊之病。又有手虽拍板点眼，而与口中不合，不能手口如一者，须先令其将手习准，不至为口之累，然后再为授曲。”王、徐二人认为，初学唱歌的人，最适宜口唱曲调，手打节拍，这样才能技艺纯熟。只要节奏节拍准确了，以后就不会再出错。那些手虽然打了节拍节奏，但和口中的曲调不吻合，不能做到手口如一的人，必须先让他将手上的节拍打准确，使其不至于拖累口中的曲调，然后再教他唱曲。
此外，尤其值得注意的是，王、徐二人还在《顾误录》的最后用了大量的篇幅摘录“阴去声”的常用字、北曲中的入声字、南北韵不相同的字以及容易唱错的字，以便唱者检索。这大大地方便了那些文化程度不高、缺乏音韵学知识的民间艺人，使他们可以照本演唱，不至出错。如《南北韵径庭字》：“凤，中原叶夫贡切，属阴；洪武叶冯贡切，属阳。话，中原叶化，属阴；洪武叶胡挂切，属阳。幼，中原叶右，属阳；洪武叶伊谬切，属阴。向，中原叶奚降切，属阳；洪武叶许亮切，属阴。”《俗唱正讹》：“颃，叶杭；庞，叶忙；庞，叶忙。作姓，叶旁。妄，叶望。巷，奚样切。项，同上。俱不可作何浪切。仰，叶痒。晌，同赏。”等等。
尽管《顾误录》中有关唱技的理论多承袭了《唱论》、《曲律》、《度曲须知》、《乐府传声》中的一些观点，但在发声、吐字方面也有部分新见，其涉及的面较广，论述也更加细密琐碎、易懂易学。
概言之，明清时期社会经济结构的深刻变化，以及政治结构和官方哲学的依然如故，使得众多文人士大夫只能继续把自己的精神投向文学艺术。他们不再以诗文为正统，反而对历来为文人所不屑的戏曲日益重视起来，审美兴趣发生转移，理论思维日益活跃。正是由于他们真正接受了戏曲，才对戏曲中最为关键的因素——“唱”的技术技巧产生了浓厚的理论兴趣。他们一方面继承了宋元时期“重唱技”的理论思想，从更广泛、深入的角度对唱技理论进行全方位的探讨，涉及了许多有深度的理论命题和评判标准，形成了一些重要的理论观点，在理论性和学术性上都得到了很大提高，并由此形成了理论研究的规模和风气；另一方面，为了满足观众的需求，明清的理论家们更善于从实际出发，将理论与实践融为一体，使理论直接为演唱实践服务，让其价值功能得到最充分的发挥。明中叶以前的唱技论述，论述家大都是以自我为中心展开论述，对观众鲜有留意；明中叶以后，随着观众群体的不断壮大，他们的审美要求已成为理论家们的创作和演出中不可忽视的因素。因此，为了进一步得到观众的认可，理论家们将利于歌、便于歌作为理论研究的中心，对具体的演唱技术进行了深入的探究，以满足观众的审美需求。这种对观众的重视，实际上是对制约声乐创作与演唱的根本因素有了新的认识，其不仅是先秦时期“重声效”观念确立的结果，也是对宋元时期“重唱技”思想的深化和补充。既然观众是声乐演唱艺术的接受者，那么，观众就是声乐演唱艺术是否具有审美价值的最终评判者，观众的审美情趣决定着声乐演唱的基本走向，是声乐演唱各种规律和手法的逻辑起点。因此，理论必须服务于实践成为了明清理论家们的共识，古代唱技理论与演唱实践的内在发展倾向终于在明清时期得到了吻合：实践技艺越成熟，理论探讨越深入，二者达到了合乎逻辑的一致。
以上对中国古代的唱技理论做了历史性的追踪。不难发现，以先秦为代表的早期唱技理论虽然已经确立了“声”是声乐演唱的主体，但是在根深蒂固的道德观念影响下，声乐演唱艺术的自然属性被忽视，其理论研究只抓住了声乐演唱中“声音”这一侧面，更多的是对声音效果的描绘和叙述，而缺乏对演唱技术自身规律的探求。宋元时期以“唱”为本位的声乐演唱形态的确立表明，人们对声乐演唱艺术有了较为深入的认识，这使得理论家们的视野得以集中到技术技巧方面，从而在理论上确立了演唱技术的基本要素，唱技理论出现了全面展开的倾向，并最终得以形成。从明中叶开始，众多文人学士对戏曲演唱的真正接受为唱技理论进行多层次、全方位的展开提供了契机，使古代唱技理论在理论性和学术性上都得到了很大提高。而理论家们对于理论必须服务于实践的清醒认识，更使古代唱技理论与演唱实践的内在发展倾向最终得到了吻合。从总体的角度看，中国古代唱技理论这一段颇为漫长的历史进程，反映了唱技理论家对声乐艺术本体认识的逐渐深化。一方面，中国古代唱技理论的发展体现了理论形态不断扩展，理论形态与唱技自身特性日益契合的发展趋向；另一方面，中国古代唱技的理论观念则体现了从简单到复杂、从粗浅到深入的一个演进的逻辑趋向，而这种演进的逻辑趋向又规定了中国古代唱技理论在各个发展时期所显现出的不同理论面貌。
在确定古代唱技理论的成就之前，首先要解决的是认识标准的问题，我们不能以西方的唱技理论状况为准来对中国古代唱技理论加以评判。演唱技术理论本质上不是抽象的哲学思辨，而是具体的行为技术规范。唱技理论是否具有相当的成就，正确的标准应该是看它是否有明确的认识，是否能从技术上对各种演唱中出现的问题加以指导、进行解决等等。据此，我们可以得出的结论是：中国古代唱技理论在其两千多年的发展历程中，取得了相当可观的成就。其不仅有着明确的理论观点，更对唱技各个要素的特点、功能及其相关性等从理论上进行了分析、研究，并加以规范，从而形成了一整套切实有用的演唱技术技巧法则。这些论述直观深入，很少深层次、形而上的理论观念和思想辨析，更多的是技术技巧的规范，具有明显的理论特性，即实践技巧性。简言之，中国古代唱技理论的成就主要表现在以下三方面：
其一，确立了气息技术理论的基础观念是“气为音帅”，它表明古人对歌唱中气息的重要性和必要性有着深刻的认识和理解：气息决定着声音的表现与发挥，气巧则声优，气拙则声劣。更为重要的是，在“气为音帅”观念的指导下，各个朝代的歌唱家、理论家对调节、运用气息的方法进行了分析与总结，以此作为唱者的准绳。
其二，在古代唱技理论中，“重字音”是一个十分重要的理论思想，其在理论内涵上集中表现为吐字正音的各种技术技巧。因而自宋以来，历代理论家都对吐字正音技术进行了详细的分析和研究。其中既有精细缜密的理论研究，又有切实可行的技术法则，具有相当的理论色彩和实际的使用价值。
其三，中国古代的歌唱家与理论家们早已认识到，歌唱时行腔的强弱轻重、高低抑扬、快慢疾徐和顿挫连断是增强音乐艺术形象的表现力和感染力的重要手段，故对长腔、短腔、高腔、低腔、断腔、过腔等各种行腔方法进行了深入的研究。同时，对于字腔关系，古代理论家们也有着深刻的认识，他们对二者的相关性进行了全面细致的探讨，并由此确立了后世一直奉行的“字正腔圆”的演唱原则。
中国古代唱技理论不仅取得了相当的成就，同时，其不同于西方唱技的理论内容、研究观念以及别具一格的理论表述形式更凸显了鲜明的民族性，是具有典型中国特色的理论形态。已故音乐理论家赵沨先生曾指出：“中国音乐发展的三大阶段（金石之乐、燕乐和戏曲音乐以及文人音乐）中，无不具有人文的特色。而西方音乐则不然，从科雷利、阿而比诺尼、斯卡拉蒂、维瓦尔第一直到巴哈、韩德尔、海顿和莫扎特，技艺在音乐中占有主导的地位，从贝多芬以后才更多的在西方音乐中体现了人文的内涵。” 这种中西音乐文化上的本质区别反映在声乐演唱技术理论体系方面，就使得中国古代的唱技理论具有和西方唱技理论完全不同的特质。
简言之，在中国传统哲学思想和思维方式的影响下，古代唱技理论体系具有鲜明的民族特色，古人习惯用感性的歌唱体验和演唱实践经验作为理论研究的基础，重视以观察、分析、比较和实际操作为基本手段，强调通过唱者的心理感受来调节和控制歌唱的生理机能。因此，演唱时古人要求以经络、脏腑、意念来引导歌唱的呼吸，重视气息的实际运用；要求以字行腔，注重吐字技术的理论分析，对各种字音的发声方法详加阐述；对声音的连贯、圆滑，音色的清亮、纯净较为重视。此外，古人还十分重视对气、字、声各演唱要素之间的关系进行研究，突出它们之间的联系，使其融为一体，共同为演唱艺术服务。可见，中国古代唱技已经形成了较为完善、系统的理论体系，与西方重声轻字、以自然科学为依据的歌唱技术理论体系明显有别，有突出的中国特色。
