几千年以来，世上唯一能够创造出富有韵律的话语和叙述的工具并非铁笔或钢笔，而是人人自出生以来就有的舌头。这是由于在人类进程的早期书写还未被发明，无法记录言语的起源。因此，长期以来，口头传统是知识代代相传的唯一途径。
——戴维·E.拜纳姆，《1856年以来哈佛大学口头文学研究》
自远古时期起，拉科塔人便以叙述的形式讲述故事，因为这是将文化知识传授给后代的唯一方式。[108]目前，专家们还未完成对拉科塔或其他民族基于口头传统的书面作品的全面研究，[109]而由于对口头传统的形式缺乏系统性研究，人们认为从口头传统到通过口述和翻译所形成的书面文本，印第安本土文化有了质的飞跃。不同于大部分欧洲文化，印第安本土文化所经历的变化通常比较突然。在此过程中，许多语言会迅速消失，这或许也是发生巨变的重要因素。因此，尽管如今仍存在同时期的叙述形式，如诡计之神【40】的故事，但乔治·斯沃德时期人们所使用的口头叙述类型都已不复存在。乔治·斯沃德所使用的口述类型在拉科塔文化中被广泛接受，因此，他的作品也代表了一段口述艺术蓬勃发展的时期。直到与欧洲人接触之后，拉科塔人才逐渐了解书写这一形式，拉科塔人的生活方式也推动了叙述形式的发展。正如许多文化的发展历程，当书写被引入并具有与口述相同的作用时，旧的叙述形式便逐渐消失。[110]
随着19世纪初叶寄宿学校的引入以及第一所印第安人寄宿学校——卡莱尔印第安人学校的建立（1879—1918），包括拉科塔人在内的美洲印第安人便拥有了读写能力。卡莱尔印第安人学校的创始人理查德·亨利·普拉特上尉告诉拉科塔族的首领们，拉科塔人正是因为未受过教育，并且不会英语口语和书写而失去优势，才打不过白人。他告诉拉科塔部落首领斑纹尾巴和红云，教育可以使他们的孩子远离那些不知廉耻的白人，由此他说服了拉科塔族的首领将自己的孩子送往该学校。在第一批前往卡莱尔印第安人学校就读的学生中，许多都来自拉科塔的上流家庭。在掌握了英语的读写能力的同时，这些讲拉科塔语的学生发现由于英语中没有变音符，所以使用英文字母表示拉科塔语可以让读写更流畅，于是他们便按照语音学的方法书写拉科塔语，也确实增加了读写的流畅性。随着基督教的传入，尤其是在印第安保留区建成之后，许多教会都出版了拉科塔语版本的祈祷书和赞美诗集，如美国圣公会印发了公祷书，以便拉科塔人可以在教堂内用母语祈祷和吟唱圣典。20世纪早期，比歇尔为天主教会出版了Wowapi Wakan Wicowoyake Yuptecelapi Kin——提顿语版圣经史。那个时候包括拉科塔人在内的印第安人并不能信奉他们自己的宗教，直到国会通过《美国印第安宗教自由法》（公法95—341号，92卷469页，1978年8月11日），印第安人才拥有了宗教自由。
此外，许多之前大名鼎鼎的拉科塔勇士在19世纪后期和家人一起加入了威廉·科迪（1846—1917）的演出团——野牛比尔的狂野西部。在随团演出的过程中，他们经常用拉科塔语写信回家。1887年至1892年间，表演者们在欧洲进行了四场巡回演出，并于1902年至1906年间进行了另外四场。[111]无论是亲自写信还是由抄写员代劳，用拉科塔语书写这项技能在人们的生活中已经盛行。在乔治·斯沃德创作故事的那段时间里，即使人们接触了书写也逐渐具备读写能力，但口头传统的运用几乎从未间断。正如拜纳姆所言，“富有节奏的话语是这世上最初传达复杂观念的交流媒介，而技巧高超的媒体人在学会写字之前就早已存在”（1）。
拉科塔实践
在保留区成立之前，拉科塔文化和社会中就存在一种高雅文化，男男女女都会讲故事，那些出生于20世纪早期的拉科塔人还记得当时他们的祖父母所讲述的故事，这段“阳春白雪”时期始于与欧洲接触之前，一直延续到1850年前后。[112]这便是帕里所说的一个民族的社会状况，它通过口头叙述和歌曲的形式创造了一个更高尚或更通俗的传统（《荷马史诗的形成》，461）。本研究重点关注18世纪至19世纪末拉科塔的高雅文化时期，以整理出完整的文化大事记。[113]在20世纪初期，也是乔治·斯沃德叙述的创作时期，拉科塔文化由于美国的镇压而逐渐衰落，当时美国士兵在战斗中击败了拉科塔人，并通过严格的警令和控制将他们限制在保留区内。[114]在第二次世界大战期间，人们将这些早期的保留区和集中营进行了比较。
当时乔治·斯沃德被任命为松树岭印第安保留区的第一任警察局局长，拉科塔人认为保留地新成立的警察机关在许多方面都与akicita【41】团体很相似，在拉科塔传统文化中，这一团体深受人们的尊重，具有很高的威望，他们的职责是维持部落的秩序，人们也都服从于他们的管理。Akicita一词并不是直接用来指新成立的警察机关，而是指维护法律、维持秩序的保留地警察。在乔治·斯沃德创作叙述故事的那段时间里，拉科塔文化并未有任何缺失，人们都记得传统的创作方法，就像他们都能区分akicita一词新旧解释之间的细微差异。拉科塔人更倾向于用cank sa或者“短棍”来表示新成立的警察机关，特指整个警察团体。而保留区里的人们所适应的新环境和新的生活方式也意味着巨变的发生。
乔治·斯沃德的作品阐述了一个民族的信仰和传统缓慢变化的过程，这个民族在一块自古以来就属于他们的土地上建成了家园。只要这片土地能够经受住外来民族的侵略，土地上生活着的人们便也能如它一般坚韧，继续讲述他们的故事。这些故事种类繁多，虽然描述不同种类和体裁的区别不在本研究的范围之内，但涉及研究对象的内容我们会在下文进行讨论。乔治·斯沃德的口头文学同样源于口头传统，他的作品代表了人类社会的一种形式，即通过叙述来传授知识。正如本书的标题所示，这些故事中有一部分涉及拉科塔勇士，如《日舞》便讲述了一位勇士许下誓言并实现承诺的故事，至今流传的其他叙述则多为供男女老少娱乐消遣的故事。乔治·斯沃德的作品讲述了勇士们的生活方式，他们在特定的时间地点过着特定的生活，也正是他们保卫了整个民族。其中的一些内容如《日舞》，并未随着时间的流逝而改变，即使在今日依然令人印象深刻。目前，这类叙述技巧在拉科塔早已失传。oyake【42】，乔治·斯沃德以口头文学形式所表述的拉科塔勇士的思想在过去使用得更为频繁。如今勇士精神仍然存在，这些歌曲仍在传唱，这种生活方式也年复一年仍在延续，是故《日舞》的实践仍在继续。
随着和口头叙述具有相同作用的书写被引入，旧的叙述技巧逐渐消失。在20世纪60至70年代，为了复兴传统，人们影印了拉科塔语传统叙述的副本，并广泛传播[115]，但这些努力只取得了短暂的成效，最终以失败告终。人们对口述技巧的实践和形式缺乏了解，是导致此次失败的原因之一，这同时也加速了传统的消亡。如今流传的多为诡计之神的故事，这些故事短小精悍，更容易让人们记住。《拉科塔故事文本》一书中包含该类型的叙述故事，尽管这些章节的翻译有时会与原文存在出入（见第六章）。[116]
在乔治·斯沃德所生活的年代，拉科塔人都以口头方式表述自己的观点，他们使用声音和手势将思想转化为一种瞬时的口头和视觉形态，这类似于洛德所描述的塞尔维亚—克罗地亚传统，人们通过语言和手势讲述故事，这些故事不会以某种固定的形式永久保存，而是以瞬间的形态通过听觉和视觉传播（《歌手》，78）。这在乔治·斯沃德第一篇叙述的第24、25节有所提及（见附录1）。第24节将这个故事设立在另一个故事中，而第25节通过声音和手势来表达一个勇士被梦想所激发的思想。这篇叙述使用双音节或不断重复的音节来表示该勇士的行为举止，如下列每个动词结尾的下划线部分：hiyaya， owecinhanhan， ahiyaya， homnimni， wacici；[117]以及副词的结尾：anongnong。在单词末尾使用双音节是拉科塔语中较难理解的一种形式，大多数语言学家都无法给出明确的解释。[118]本研究认为，由于人们并未很好地了解拉科塔口头叙述的创作过程，所以对语言中的这些要素也知之甚少。
在第一篇叙述中，尤其是其中的第25小节，作者多处使用双音节描绘人物不停运动的场面，勇士以特定的方式完成某些动作，此处使用hiyaya；以特定的方式唱歌，ahiyaya；在舞蹈中转身，iglu homnimni；向两边张望，anongnong wtowan；再继续跳舞，wacici。在这样解释之后，即使不精通拉科塔语的人也能体会每个词中所蕴含的运动的感觉。叙述者通常也会在讲故事时加入这些动作，例如当说到iglu homnimni一词时他们会将身体转动九十度朝向舞台中央，并重复上述动作。[119]综上所述，这两小节阐述了乔治·斯沃德运用口头传统来表示声音与手势相结合的概念。据洛德所言，就像此处所表示的，声音和动作最终通过传统凝结成一种思想，而不断的重复可以使它们产生预期的效果。思想的形式呈现出一种“更高程度的固定性”，如果在一种文化中没有以固定的声音模式表达的文字和思想，这种情况则更为明显（洛德，《歌手》，25）。[120]
反复动词和韵律动词有所不同，前者是在文章中不断重复出现但不改变自身形式的动词，后者在变形时形式会发生改变。详情可见第一篇叙述中第26小节的诗歌，这首诗歌并未沿用第25节的双音节模式，而是选用了一个反复动词iyapa，意为“跳动”，就像心脏的跳动一般，在听众的脑海中烙下了深深的印记（更多关于反复动词和韵律动词的描述请见第五、六章）。例如，日舞故事的第21节出现了一个动词kage，意为“做”，文中反复出现了它的变形：micage、wakage，意为“为我做”和“我做的”。这两个词在两句重复的诗行kola lena micage con和oyate waste wakage lo中交替出现，第一行可翻译为“朋友，这是你为我做的”，第二行可翻译为“一个好的国家，我做的”。在相同的诗歌或段落中使用韵律动词在拉科塔口头传统中起着特殊的作用，因此叙述的重点应是思想而非形式，目的是确保将基本思想传达给听众。（帕里，《荷马史诗的形成》，270）。在乔治·斯沃德第一篇叙述的第5节，动词icaga（可译为“生长”）变形成另外两个词icagapi和waicaga，并在文中出现了三次。同一段中的动词kaga变形为其复数形式kagapi，并在同一小节中重复出现了两次，也同样说明了韵律动词如何加强听众对于基本思想的印象。
此外，洛德认为，人们仅了解书面作品中的固定范型，但并未意识到口头传统中同样存在固定范型。在本质上，许多人像乔治·斯沃德一样是以音群而非书面的字词为载体进行思考，[121]例如乔治·斯沃德在第一篇叙述的第5小节中使用了连词—名词范型，这体现了一般人的思维模式，这种模式在最开始时先表明基本思想，其中构成词群的每个音节都有其特定的意义和内在的韵律范型。连词—名词范型举例如下：连词na和名词相组合，形成na maka和na wamakkaska，继而产生音群，音群可以帮助作者快速而富有韵律地进行创作。
na maka kin waicaga keyapi
na on katu kesa waste kagapi
na icaga kagapi
na wamakaska
na is wicasa hena is isam icagapi kta on
na tuktel maka wanji howinyapi canna yujajapi
na katu el onpi oyasin kahintapi.
（第四章我们会进一步讲述这一诗节中的停顿，这也形成了诗行。乔治·斯沃德在叙述中通常会使用七行诗节，这似乎与拉科塔歌曲的长度一致。[122]本章节的“分析模型”部分将会进一步阐述拉科塔歌曲的特征。[123]）
这一诗节的英文逐字翻译如下：
and, earth, the, grow, said they
and anything, good, make,
and, grow, make,
and, animals,
and, also, men, those, also, beyond, grow, shall, for,
and, where, earth, one, impure, then, wash,
and, what, at, are, all, sweep
以下是简单的直译：“世上万物都生息繁衍，动物和人类也是如此。这世上的污秽之地终将被洗涤。”这篇故事旨在讲述“雷电给予万物生长的力量，也冲刷了一切污秽之物”。这是乔治·斯沃德传递给听众的文化信息。该诗节表明了拉科塔人能够运用富有节奏感的方式说话并创作叙述故事；na maka和na wamakaska都富有韵律。[124]
拉科塔语的特点是它将短语看作一个整体，这无法与英语中的一个词语或单词相较而论，因此“话语单位”一词似乎更适用于拉科塔语。在拉科塔语中每个音节都具有意义，正如乔治·斯沃德所言，他的叙述向人们展示了口语，从而更为简明扼要地体现了口头传统而非日常用语。[125]正如本研究所要说明的，乔治·斯沃德在创作中所使用的语言并非他或是他那一代人使用的语言，而是源于一种必须被广泛践行的传统（帕里，《荷马史诗的形成》，6）。[126]例如，乔治·斯沃德第三篇叙述的第22小节描写了一名侦察兵返回营地，这个动作以三种不同的方式在小节中出现了三次，并且采用了名字—动词的思维模式：tuweya u kiy、tuweya ku、tuweya glipi。这类名词—动词的混合形式在拉科塔语的简单句中很常见。通过使用ukiye、ku、glipi这三个动词，例子中的每个音群都表达了小节的基本信息，即tuweya、侦察兵、返回。
拉科塔形式
帕里和洛德都从形式上将践行口头创作这门技术和背诵文章这两种行为区分开来；前者中不存在固定形式的概念，而后者需遵循某种固定形式（帕里，《荷马史诗的形成》，337；洛德，《歌手》，5）。[127]那些实践口头创作技术的人，如乔治·斯沃德，都是在叙述的过程中进行创作。正如当代口头传统的定义所显示的，乔治·斯沃德讲述故事的过程与那些按照固定模式叙述的人截然不同。20世纪初期，达科他学者埃拉·德洛里亚试图检验沃克不同版本的叙述，她找到了当时为叙述提供资料的人，并从那人处搜寻信息。她理所当然地认为可以找到一个准确的版本，这给我们呈现了一种思考方式，即错误地认为口头传统文学中存在确切的故事版本。[128]即使粗略翻阅有关日舞描写的拉科塔语或英语文章后，我们也不难发现这些文章中不存在准确的版本。洛德强调，形式的不断变化并不意味着形式的消失，在这一过程中仍然存在形式这一概念。他通过在南斯拉夫进行田间调查，研究了学习当地口头叙事诗歌技术的不同阶段，从而论证了这种形式（《歌手》，20），了解学习的过程也意味着在不同的文化中发现这类形式。因此，通常一名学生想要学习口头叙事诗歌完全是他在听到长辈们讲故事后下意识的决定，之后他才开始有意识地学习叙述故事，熟悉故事主题，同时学习鉴赏这些故事，甚至还会和别人一同讨论。[129]在这个过程中他学会了歌曲或叙述的节奏，就像在拉科塔语叙述的小节或歌曲的词行中恰到好处地使用有节奏的动词来表达基本思想，从而将反复出现的词组和程式融合进歌曲和叙述中（洛德，《歌手》，34）。[130]下一阶段的学习是学生通过听文化知识并吸收其中的内容来运用所学知识，最终在学成后于观众面前吟唱或讲述叙述故事（洛德，《歌手》，26）。
由于乔治·斯沃德创作叙述故事时正值拉科塔文化从口头到书面的过渡时期，因此当时有人认为他的拉科塔语读写能力不足以改变其思维模式（参见帕里，《荷马史诗的形成》，270）。本研究希望表明书写习惯并不会改变拉科塔口头叙述中的形式。乔治·斯沃德学习了字母文字，即使用英文字母表示拉科塔语中常见的元音和辅音，也仍是拉科塔人日常讲话中所使用的音。拉科塔口头传统中的语法和句法也正是由此才得以保存；乔治·斯沃德使用古语的行为与希腊人类似，他们也使用了口头文学传统中的古语。[131]乔治·斯沃德承认自己不会英文读写，由此他解释了自己想要保留母语的生活方式的原因。他不仅在语音上将英文字母和自身母语相结合，而且能够通过书面文字了解到丰富的拉科塔口头传统。
帕里和洛德指出，当我们在学习歌曲和文化中的口头叙事诗歌时，不同的学习阶段可以让我们理解特定文化中的特定形式。以乔治·斯沃德为例，他学习的第一阶段，发生在其童年和青少年时期，第二阶段是在成年后，最后便是口头叙述的实践阶段。[132]第一阶段他的身份是孩子和青少年，需要做的主要是聆听和学习；下一阶段是学会应用所学知识；而最后他充当了传统拉科塔成年男性的角色，人们期望这类角色能够运用口头传统方面的技能来传授文化知识，他们被称为ozuye wicasa或勇士。由于父亲在部落中的地位，乔治·斯沃德一直过着充实的生活，因此在童年时期他能够观察、聆听，并吸收许多信息；之后他也许会回顾这些经历，从中学习部落的习俗并运用到实践中，尤其是他父亲在担任勇士这一特殊身份时了解和践行的绝大部分习俗。拉科塔儿童六岁后就有机会见证当地发生的重大文化活动，并且在日后能准确地回忆（登斯莫尔，93）。[133]例如，黑麋鹿出生于1863年，在九岁那年他经历了电闪雷鸣，当时的情景便印刻在他的脑海中，之后他将这次经历记录下来，由约翰·内哈特执笔写成了《黑麋鹿如是说》一书。乔治·斯沃德表示他父亲在1856年以前，即他只有九岁或十岁时就去世了；因此无论是黑麋鹿还是乔治·斯沃德，孩童时期的重大事件令他们记忆犹新并在日后记录下来。在父亲去世几年后，十三岁的乔治·斯沃德同其他拉科塔青少年一样参加了成人礼。同时，他被一个名为一颗星的男子收养，这位新父亲通过口头的方式向他传授了许多文化知识。成人礼后，斯沃德开始了成年人的生活，口头叙事的学习也进入了第二阶段。在该阶段，他学习了Mato Lowanpi这一作品中关于熊药【43】的仪式和歌曲。第二年，他将移动事物和神圣事物的守护神Takuskanskan奉为自己的守护神。Mato Lowanpi可翻译为“熊歌手”，其中涉及了许多专为初学者量身打造的歌曲。无论是否有鼓声伴奏，开始表演歌唱，也就意味着第二阶段学习的开始。[134]乔治·斯沃德所学歌曲的节奏和旋律是构成形式的基本要素，这为那些Mato Lowanpi初学者的思想表达提供了框架。[135]因此，开始学习歌曲时，便已经被这些歌曲的范围和节奏模式所束缚（洛德，《歌手》，43）。
分析范型
由于在拉科塔口头传统中大部分歌曲是被逐字逐句记录下来的，因此在乔治·斯沃德的叙述中，歌曲的节奏模式为分析提供了范型。[136]乔治·斯沃德日舞叙述的第一首歌曲出现在第19—21小节，这首歌曲共有7行，每行有八或九个音节。从中我们可以了解口头叙述的模式：第1—2行有九个音节，第3行八个音节，第4行九个音节，第5行八个音节，第6行九个音节，最后一行八个音节；由此可知七行诗歌的音节模式为9—9—8—9—8—9—8。在对每一诗行中每个词的音节进行细分后，我们不难发现不同诗行也存在不同的模式，九音节诗行呈3—2—3—1的规律，八音节诗行的模式则为2—2—3—1。拉科塔语中一个词单元通常由一至三个音节组成，鲜有四个音节。[137]因此日舞这篇叙述的第一首诗歌中，每个词单元的长度均为一至三个音节，其中最长的是动词kage的变形：micage和wakage，它们都具有相同的音节成分：mi-ca-ga、wa-ka-ga。如果翻译过来，kage意为“去做”，micage是“去为我做”，wakage是“我做”。
第一首日舞诗歌有七行，每行大约八或九个音节。在演唱时，歌手通篇需要记住约六十个音节。弗朗西斯·登斯莫尔收藏了诸多描写日舞的诗歌中最长的一首，名为《正午歌》，其长度为六十二个音节，与乔治·斯沃德的第一首日舞诗歌相似。这首歌曲有三个译版，每一版的音节总数均遵循21—19—22的模式（登斯莫尔，138）。这类长度的诗歌具有高度的重复性。据洛德所言，在用塞尔维亚—克罗地亚语演唱的史诗中，节奏模式为十个音节的诗行形成了固定的节奏。歌手们在演唱时需要快速地构思出十个音节的诗行，这对他们来说是不小的挑战（《歌手》，32）。同样，在乔治·斯沃德的叙述中，每小节七行的结构会使故事具有诗意，具体可参见本章前文中展示的第一篇叙述的第5节；它的长度相当于一首被逐字记录的拉科塔歌曲。因此这些拉科塔语歌曲为研究乔治·斯沃德的文本提供了范型。[138]
拉科塔口述作品
口述作品具有两个至关重要但却不存在于书面文学中的因素；第一，缺乏固定的范型文本来指导歌手的创作；第二，快速创作的重要性，歌手们需要在表演的过程中进行创作（洛德，《歌手》，13）。[139]那么，歌手或口头诗人是如何在没有书面文本的协助下进行即兴创作的呢？[140]带着这个问题，洛德请教了帕里。帕里理论的核心是当社会中还未出现读写时，诗人创作的方式是将大量自己从别人处听到的固定用语挑选出来并加以应用。
这些固定用语用符合诗体长度的词来表示特定思想。它提供了表达某种思想最为恰当的词，其中每一个用语或程式都是非凡的创造。这些用语由许多类词语构成，这些词与前后句中的程式相一致。因此，人们都参考某一个程式创造出与之相关联的其他程式；这些程式结合在一起就产生了一种行文风格，从而提供了标准化的诗歌创作技巧。最终，一篇诗歌中存在的所有程式都具有相似之处，在这种情况下该技巧就显得太过笨拙。这些用语被分成更小的语群，相同语群中的用语表示相似的思想或包含类似的词，接着这些语群再依次细分，使得每个语群中包含的用语具有越来越高的相似度，直到叙述的措辞系统化，即诗人在创作中已经习惯了这种系统性的过程，任何时候只要他想写一首诗或是一个句子，他就可以毫不费力地找到所需程式的类型或者是某个特殊的程式（《荷马史诗的形成》，329）。
在第一章中讨论过，学生在学习口述诗歌的第二阶段会涉及这些程式的学习，将它们应用到口头创作中。因此在该阶段，乔治·斯沃德会学习到许多程式，并且足以用它们来唱一首据登斯莫尔所说在拉科塔口头传统中流传已久的歌曲（61）。同时，在第二阶段，指导者起到了很重要的作用。乔治·斯沃德的养父（hunka ate）一颗星代替了其生父担任他的老师。（《沃克特藏》，108:1）。据洛德所言，这一阶段的学习是模仿指导者的过程，指导者向学生展示自己的创作技巧，或者教授学生他所了解的传统程式和主题（《歌手》，23）。与此同时他可能还会教学生击鼓、吹奏长笛或鹰骨笛。学生在模仿的过程中需要通过倾听和练习来吸收知识。就乔治·斯沃德而言，他进入了一个特定的男性社会，这确保他会反复听学某些歌曲和叙述，从而学习其中的程式。
当歌手能够在观众面前演唱时，他就进入了学习的第三阶段；即需要完整地创作出他的第一首歌曲或第一篇叙述，在这一点上他会很大程度上模仿他的老师。（《歌手》，24）老师会告诉他传统并不是一成不变的，他努力在创作语言和主题方面尽量贴近老师的风格；在技巧更为娴熟时，他便会学着去缩短或扩充歌曲或叙述（《歌手》，22）。乔治·斯沃德在第三阶段可以完全独立地唱或叙述他从一颗星那儿学到的内容。由于一颗星没有给他提供书面文本，乔治·斯沃德便不断地练习，直到他可以进行创作或改写。因此练习变得十分重要。[141]一颗星将他的wopiye—医药包[142]、箭、矛都给了乔治·斯沃德。
虽然受众是口头传统中重要的因素，但本研究对于受众的讨论十分有限，我们试图将其范围限定于口头传统的构成要素。洛德在其观点中表示，口头叙述过程包括口头学习、口头创作、口头传播（《歌手》，5）。[143]就像任何一种特定的部落口头传统，这些都属于一个独特的文化过程。叙述的长度和叙述者的描述都取决于受众。在本研究中，乔治·斯沃德叙述的受众是通晓拉科塔语的读者；在特定的文化背景下，他可能是一名成年拉科塔人，本身也是拉科塔勇士。乔治·斯沃德和许多像他一样的人代表了拉科塔歌手和叙述者，他们共同承载着拉科塔的传统。[144]乔治·斯沃德的名望在口头传统中起到了重要的作用，因为相较于拉科塔社会中地位较低的人，他对于传统产生了更深远的影响。1896年，四十九岁的乔治·斯沃德通过翻译向世人们阐述了他为什么有资格发言：他曾担任过巫医（pejuta wicasa）、警察局长（wakiconze）、战争领袖（blota hunka），同时他还是一名日舞表演者，身上的一道道伤疤见证着他实现了拉科塔勇士最难以完成的誓言。（沃克，《拉科塔的信仰》，74）。同父亲一样，乔治·斯沃德在上述方面和其他方面服务着他的族人；这些都是拉科塔的传统角色，它们并非采用世袭制，而是由受到特殊召唤的拉科塔人担任。乔治·斯沃德赢得了传统的领导角色，这需要他对口头传统有充分的了解。在他担任这些角色时他的受众遍布生活的各个方面，他的歌曲和叙述的形式也得到了完善。据洛德所言，歌手的观众将决定其歌曲和叙述的长度，而反过来歌手表演的时长又取决于他自身的能力以及观众群体的稳定性。（《歌手》，25）。这一点在登斯莫尔的作品中得到了证实，其中在拉科塔仪式上演唱的歌曲往往比一般的歌曲更长。
在完成整个学习阶段后，歌手或叙述者必定已经将传统运用得游刃有余，他获取了足够多的程式和主题材料，曾经听过的歌曲信手拈来，也能够根据情况自行修改叙述的长度。他所展示出的技巧表明了他对于传统的掌握程度。（洛德，《歌手》，26）通过这本叙述集，乔治·斯沃德再一次证明了自己的能力；在每一小节中他都向读者展示了自己可以即兴讲述所听到的故事，尽管洛德认为“在这方面……歌手并不是完全按照字面意思讲述他所听到的内容，而且他会根据自己的主观想法保持或增加故事的篇幅”（《歌手》，65）。简言之，口述诗歌的学习过程证明了程式在口头传统中的重要性，它可以使歌手在规定的节奏模式下表述基本观点，从而帮助他们快速创作。也就是说，程式化用语将叙述中常见的观点通过有节奏的形式表达出来。（《歌手》，22）
此外，主题也同样重要。叙述者本身决定了叙述的长度，叙述的篇幅会根据作者所选取的详述或简述的内容而发生变化。有些叙述者更擅长详述，他们会在故事中进行详细的文化描写，而另一些叙述者则只讲述故事中必要的细节。帕里由此得出结论，诗歌的主题决定了其中程式的选取和使用（《荷马史诗的形成》，272）。因此，在接下来的章节中我们会涉及一个问题，由上述要素所构成的叙述故事会具有怎样的形式？
下一章我们将走近乔治·斯沃德的生活，探讨他在这个创造了这一口头文学形式的民族中是如何生活的。正如第一章所述，帕里和洛德认为有必要了解他们所研究的歌曲的作者，我们也有必要了解本次研究对象的作者，并通过他的作品去体会实践。我们将会研究乔治·斯沃德的自传，并参考拉科塔冬历上记载的内容对其进行细节的补充。这两份资料都记载了乔治·斯沃德在生活中所担任的传统角色，正是这种传统角色使他有机会去学习这些歌曲和叙述。
口头理论的重点在于叙事史诗，而本研究重点关注属于诗歌范畴的拉科塔歌曲，以及属于诗歌文学范畴的拉科塔叙述，这些叙述的结构与歌曲一致。乔治·斯沃德在自传中经常提及一个对他来说很重要的人，那个人可能通过叙述和歌曲向他传授了文化知识；因此从他的自述中可以了解他所写故事的文化背景，当然最终他使用的拉科塔语也证明了这一点。对乔治·斯沃德的叙述逐字进行翻译这个过程虽然冗长而乏味，却给我们提供了可供分析的材料。从帕里对于《荷马史诗》的研究中我们了解到古方言的细微变化可能会产生怎样的影响，而我自己流利的拉科塔语方言对分析也有所帮助。以乔治·斯沃德的英勇叙述为例，其中达科他方言与拉科塔方言的细微变化反映了口头传统坚持古方言的保守倾向。[145]
乔治·斯沃德描写日舞仪式的叙述与其他相关叙述在主题上很相似，仅在细节上有些差别。乔治·斯沃德创作日舞叙述期间，包括威斯勒在内的许多人类学家收集了其他大平原印第安人部落【44】关于日舞的描写，其中许多发表在美国自然历史博物馆的人类学论文中。（沃克，《拉科塔的信仰》，13—14）[146]乔治·斯沃德的叙述对于勇士生活的描写与帕里和洛德所研究的作品较为相似，详情可见乔治·斯沃德的第三篇叙述和关于日舞的叙述。关于比较乔治·斯沃德的日舞叙述与《沃克特藏》或其他收藏中相同主题的叙述，接下来的研究也许会略有涉及。[147]
乔治·斯沃德的叙述向我们阐述了在拉科塔口头传统中，程式和主题是如何在创作故事的过程中发挥作用，从而产生了特定的形式。本研究重点关注程式，尤其是反复出现的有节奏的动词，它们是构成程式的重要因素，本文的第四和第五章将重点讨论叙述的题材。第六章涉及主题，我们将进一步观察拉科塔口头传统的某些特征，从而研究这种从实践中归纳得出的形式是以什么方式表现的。最后一章将对本研究在口头传统中的意义进行归纳和讨论，其中重要的问题是，乔治·斯沃德叙述的哪些内容来源于传统以及哪些内容是基于作者自身。[148]
我是瑞德·舍特的直系后代，他的大家庭目前都居住在南达科他州的瑞德·舍特平顶山村。
猫头鹰住户
戴着
镶嵌猫头鹰羽毛的帽子
我们拥有伟大的信仰
相信
穿戴着猫头鹰羽毛
尊敬大自然
我们将受到青睐
获取我们自身
越来越好的视力
事实上猫头鹰住户的成员
都拥有敏锐的视力（瑞德·舍特，序，Ⅹ）
海姆斯对此做出了恰当的评论，“简言之，由诗行组成的话语是我们所能接受的诗歌定义的底线”。（341）
