毫无疑问，讨论这个问题本身就具有一种反常规性。
在一直以来的美学意识中，至少在精神的幻觉之国，艺术总是无所不能而又无以比拟的价值存在，就像文艺复兴时期英国诗人锡德尼（P.Sidney）以一个人文主义者特有的热情所歌颂的：“自然从来没有比得上许多诗人把大地打扮成那样富丽的花毡，或是陈设出那样怡人的河流，丰产的果树，芬芳的花草，以及其它可使这个已被人笃爱的大地更加可爱的东西。自然是黄铜世界，只有诗人才交出黄金世界。”[13]这个“黄金世界”充溢着迷人的诱惑，唯有诗人（艺术家）才能奉献，唯有通过诗（艺术）的创造之途才可为人触摸、分享——艺术对价值的控制权力成了唯一至上性的东西。
因此，所谓“艺术审美的价值限度”问题，便很少进入美学或艺术哲学的思想范围。甚至，由于常规性之于反常规性的那种天然排斥，美学在思考艺术审美问题时，常常本能地拒绝任何有关“价值限度”问题的入侵。在保卫“艺术纯洁性”的名义下，美学利用诸如“无功利性”“心理距离”“静观”等指涉了某种精神超越性的概念，相当自信地封堵了一切可能的思想动摇空隙，并以一种不容置疑的口吻炫耀着艺术审美的无限性力量。
然而，这种在艺术与自然（现实）、精神（理性）与感性二元对立基础上对艺术审美的价值确认，是否真的就能够持续有效？它真的就可以毫不顾忌地享受至上的精神权力？或者，艺术审美的价值就真的那样不容怀疑和讨论？
一
很显然，以往一切有关艺术审美的价值认识，几无例外都是建立在艺术、艺术活动的创造性特征及其理性功能之上的。无论人们曾经对艺术价值有过什么样的观念或界定，包含在美学话语体系中的每一种经典的“艺术”表述形式，总是这样或那样地指向“创造”（“创造性”）的概念。尽管何谓“创造”（“创造性”）本身仍然是一个有待讨论的问题，但是，美学或者在艺术家方面把它归于个体从技术到精神的“匠心独运”，或者在作品方面将它归于“独一无二”。“艺术和诗至少具有两种基本价值，这两种价值都是艺术的目的，即一方面是要把握真理，深入自然，发现规律，发现支配着人的行为的法则；另一方面，它要求创造??，要求创造出前所未有的?????新的东西，创造出人们设想的???东西。”[14]或者，如艺术史家里德（H.Read）所揭示的：“艺术往往被界定为一种意在创造出具有愉悦性形式的东西。这些形式可以满足我们的美感。”[15]而这一认识的心理根据，便是《镜与灯》的作者艾布拉姆斯（M.H.Abrams）所概括的，是“诗人的情感和愿望，寻求表现的冲动，或者说是像造物主那样具有内在动力的‘创造性’想象的迫使”[16]。
于是，美学一方面习惯于把艺术审美的价值与艺术的形式统一性原理联系在一起，着力强调艺术、艺术家对客体世界的再造能力，“美与不美，艺术作品与现实事物，分别就在于美的东西和艺术作品里，原来零散的因素结合成为一体”[17]；另一方面，美学又竭力从这种艺术“创造”中寻找某种超越于现实形式的更高的原则，并赋予这一原则一种浪漫而神秘的精神光色，“艺术美高于??自然。因为艺术美是由心灵??产生和再生的美???????，心灵和它的产品比自然和它的现象高多少，艺术美也就比自然美高多少”[18]。在艺术的广大世界里，“创造—心灵（理性精神）”之间似乎形成了某种非常稳定的逻辑关联：艺术的创造特性既由心灵想象能力获得展开，又同时拥有来自心灵（理性精神）的自觉佑护；艺术不仅具有实现人的想象性活动的功能，而且它还因为心灵本身对现实的超越企图而产生了无限绵延的理性力量，成为人在现实世界以外寻求自我肯定的特殊价值存在。
这样一种美学话语所产生的浪漫主义文化理想，曾经在艺术史上唤起无数人为之热情澎湃。人们不仅在艺术内部继续了这个“创造”的神话，而且，这个艺术神话也确曾为人类审美意识的扩展、审美趣味的历史变迁带来过巨大的动力，与此同时，人们又一次次不知疲倦地吁请艺术之神为人类洗涤精神、灌溉灵魂，相信艺术的价值不止于其自身内部的创造，而且统率了人类心灵的发展史。“受过这种良好的音乐教育的人可以很敏捷地看出一切艺术作品和自然界事物的丑陋，很正确地加以厌恶；但是一看到美的东西，他就会赞赏它们，很快乐地把它们吸收到心灵里，作为滋养，因此自己性格也变成高尚优美。”[19]
可以认为，正是出于对艺术“创造”神话的崇拜，美学在艺术审美的价值确认过程中所维护的，实际就是一种“审美本质主义”的立场，即首先强调艺术在超越自然（现实）方面的绝对性，以此张扬艺术审美的独立意义；其次则把这种艺术审美的独立性进一步加以功能化，强调艺术审美与人的理性自觉、精神升华之间的一致利益，从而肯定艺术审美的心灵指向性，肯定艺术审美所内含的伦理力量——人格的提升和生命意义的完善。应该看到，这种“审美本质主义”价值观之所以在逻辑上能够自满自足，其根本的前提，是美学在理解艺术审美价值的过程中，一直都预设了一个仿佛无须证明的“无限精神”（精神无限性）的存在——这是一种既对立于人的自然存在、外在于客体世界的存在，又超越了人的自然界限、驾驭着人的生命方向的存在。质言之，精神（理性）无限性的价值意图决定了艺术审美的价值前景，艺术审美的本质正维系在这种精神（理性）自身的超越本质上。所以，所谓艺术审美的价值问题，实际上就成了精神（理性）自身的价值问题；对艺术审美的价值确认，也就是对人的精神（理性）无限性的确认。于是，有关艺术审美的价值认识，又一次获得了来自人对精神（理性）完善性认同的支持。
然而，问题是：这种对精神（理性）无限性的认同，是不是真的无可怀疑？如果它是有问题的，那么美学对艺术审美的价值确认便同样会发生根本的动摇。
二
有关人类处境的问题，一个多世纪以来，已经变得愈来愈重要；而每一世代都尽力想要根据自己所得到的启示，来解决这个问题；
……
由于这个世界，就我们目前所知，并不是一成不变的，我们的希望也不再寄托在超越者身上，却已经落实到尘世的层次；它可以由我们自己的努力而改变，因此我们对于现世寻求圆满的可能性充满信心。[20]
K.雅斯贝尔斯以一个现代思想家的敏锐洞察力，对人类的精神处境进行了深刻分析。他的上述看法，应该对我们有很大的启发。事实上，就人类精神的当代处境而言，从“现世寻求圆满的可能性”正在不断促使人们越来越具体、直接地把生存的前景托付给某种感性的“完满”与“欢悦”。也就是说，在经历了漫长的文化演变和心灵痛苦、精神焦虑以后，人在当代生活现实中似已发现了某种足以为当下生存活动提供享受根据的感性形式——借助技术进步和大众传播活动，这种感性生存形式正在不断演化为人的当下价值欲求、普遍的生活意志。当下的生活被确认为人的轻松、嬉戏的感觉对象，现实文化的价值实践被肯定为一种不断以“工艺”方式而“诗意”表现的消费体系——尽管这种“诗意”已不再是精神（理性）超越意义上的自我生命实践与体验，而不过是高度快悦的感性抚慰，但它却是人在当代境遇里为自身建立的生存庇护。
这里，我们就可以发现，无论如何，建立在精神无限性认同之上的那种艺术审美价值观，其最基本的信仰前提已面临重大挑战。即便不能说任何一种“创造”的精神（理性）企图都已经失败，但至少精神无限性的神话不再是人们唯一可能倾听的声音；在绝对的精神世界之外，人们似乎看到了更能为人的当下生存满足所要求的现实。这样，精神（理性）在同感性的直接对立中遇到了自己的限度，“超越”的精神（理性）意愿在文化的现实之境显得孤立无助。也正是在这里，人们看到了由当代文化现实所导致的对“经典的”、浪漫传统的艺术审美本质的终结：艺术“创造”（“创造性”）的唯一性开始让人觉得可疑，艺术审美的价值效力由于逐渐失去了精神（理性）有效性的根基而开始褪去它神圣的光环。特别是，当技术进步力量以某种“本体化”方式进入艺术、艺术活动之后[21]，艺术便不得不开始经历一番痛苦的“重写”。而这种“重写”的最基本形式，就是不断以艺术的技术性“复制”（“制作”）来置换那种纯粹个体手工艺性质的“创造”。显然，这是艺术、艺术活动在当代文化现实中所发生的无可更改的事实，也是审美领域的革命性后果和技术完善化所带来的美学危机。如果说，当年黑格尔曾乐观地坚信，“艺术作品却不仅是作为感性对象，只诉之于感性??掌握的，它一方面是感性的，另一方面却基本上是诉之于心灵??的，心灵也受它感动，从它得到某种满足”[22]，那么，现在，由于欲望解除了人的精神武装并开始让人直接听命于这个世界的现实摆布，由于艺术生产与商品生产普遍地结合起来了，艺术“不再依附于一个外在的参照物；由于成为成批生产的艺术品，它废弃了孤本或原件的观念”[23]，因此，精神（理性）在此过程中显然已力不从心，无法继续维持艺术审美与人的理性自觉、精神升华之间曾经被充分肯定的一致利益。因为毋庸怀疑的是，所谓艺术对“孤本或原件的观念”的废弃，实际就意味着技术话语在当代艺术活动中对个体性力量的彻底颠覆——艺术不复再见那种“个人”精神的气质或风格，艺术的真正主体不再是个别的艺术家或读者，而是技术规则的自身运作，是到处扩散的“形象”在用机器成千上万地复制自己的“艺术拷贝”。
艺术的当代境遇，恰像福柯在《作者是什么？》中所说的，“不仅使我们防止参照作者，而且确定了他最近的不存在（recent absence）”，“必须取消主体（及其替代）的创造作用，把它作为一种复杂多变的话语作用来分析”。[24]在“作者”成为问题之处，“创造”也成了问题，艺术审美的心灵指向性及其内含的伦理力量也成了问题。
这个问题，归结到最后，就是精神（理性）本身的问题。正是当代人类精神本身所面临的非超越性现实、感性压力，决定了艺术审美的价值效力必定是有限的。这种对艺术审美的价值限度的认识，作为一种非本质主义?????和非审美主义?????的立场，在强调艺术价值建构的现实性及其超越努力的有限性之际，更多看到的是那种将艺术与自然（现实）、精神（理性）与感性二元对立的美学认识的局限，也更多看到了艺术在当代文化现实中的艰难。
首先，有关艺术审美的价值限度的认识，既承认艺术的精神超越性努力所禀有的浪漫气质，同时又强调那种建立在精神无限性认同之上的艺术与自然（现实）的对立仅具有某种历史的意义——在当代文化现实中，艺术带来的却不是由其自身“创造”努力所产生的心灵效力，相反，艺术、艺术活动必须通过对现实的直接认同来重新获取自己的生存之力。这就是说，与以往相比，今天，人的文化—生存环境已产生了新的行动可能性，人们得以在其中有意识地从事各种自我表现的“审美”实践，并形成持续的联系。而艺术活动恰巧是产生这一持续联系的便捷形式，也是人们对付已知的现在和未知的将来的有效文化形式。在这一过程中，艺术家只是充当了必要的中介，艺术、艺术活动已不再是一种仅由艺术家个人承担责任的行为，而成为整个当代文化—生存环境中的人类普遍沟通过程；人们不仅在其中自我表现着自身的追求和利益，同时也强化了对整个文化—生存环境的新的思考。也正因为这样，今天的艺术必定趋向于同大众的文化要求和思想相一致：或者表达大众日常生活中的文化差异因素，或者表达大众对现实环境的认同；或者体现大众日常生活在特定意识层面的自由想象，或者体现大众文化活动的反叛自觉。艺术、艺术活动、艺术家本人及其群体，不是从整个社会进程及其文化现象形态中分离出来的，而是受着整个社会及大众日常生活、文化利益的驱使。整个文化现实所要求并规定于艺术、艺术活动的，是在一种特定“审美形象”的构造中重新显现现实文化价值的具体存在形态，以使大众能够从这种独特的建构行为和结果上直观自己的处境；现实文化进程及其利益所要求于艺术家的，则是充分体认和具体表达当代社会大众的具体文化立场。艺术家不但作为艺术创造主体现实地发挥自己，而且作为大众日常生活的直接参与者，现实地构建当代文化实践过程的独特形式。
其次，对艺术审美的价值限度的认识，揭示了艺术的伦理幻想特征，强调了这一幻想同时也是人类精神崇拜神话的基本内容。这就是说，对于当代文化处境中的艺术来说，肯定艺术审美的价值限度，也就进一步明确了艺术的伦理力量的有限性。它所要求的，是艺术能够重新回到现实的文化层面，直接面对人的文化现实而不是远眺精神无限的未来；是艺术能够发挥它应有的感性表达功能，直接面对人在当下的满足需要而不是无止境地祷祝心灵的内在自觉。由此，对艺术审美的价值限度的认识，意味着对某种现实利益的充分肯定——艺术伦理的现实形式，并不在于引诱人的精神幻想，而在于能够充分体会、同情人在现实境遇中的日常实践意志，满足和补偿人在现实生活中的心理缺失，填充生活的现实空隙。
总之，在现在这个时候，强调对艺术审美的价值限度的认识，一方面是基于艺术本身的改变，同时更是出于一种现实的功能目的，即通过保持艺术、艺术活动与文化现实之间一定的制度性关系，使艺术得以在一个新的文化时代继续保持自己的生存能力。
三
正是由于上述原因，在我看来，今天，艺术审美的价值主要便维系在对人的生存现实的心理补偿可能性方面。在根本上，它是同当代文化、日常生活的“泛审美化”趋势联系在一起的。
概括说来，当代文化、日常生活的“泛审美化”，主要表现为：第一，“审美”领域的无限扩展。在经典的美学话语中，“审美”总是与人的生命精神的自我超越性体验相关联，而与实际的物质功利追求无涉；“美”与“丑”、“艺术”与“非艺术”的唯一界限，就是人的生命精神体验中的心灵感受性。换句话说，“艺术”之为人的精神对象，其之所以能够在经典的美学话语体系中有着确定不移的位置，不仅是因为它集中体现了人的生命的超越性想象，更因为它较之不完善的、缺少理想价值的日常生活，更为充分完善地再现了“审美”的精神超越性以及人的生命的永恒性。在“审美本质主义”的浪漫冲动中，人们总是愿意把艺术当作超越现实生活的唯一独特形式，并赋予其特殊而绝对崇高的价值使命。就像马尔库塞热情赞美的，“艺术和艺术人物的纯洁人性所表现出的统一体是非实在的东西：他们是出现在社会现实中的东西的倒影。但是，在艺术非实在性的深处，理想之批判和革命力量，充满生气地保存着人在低劣现实中最热切的渴望”[25]。这种对艺术的要求，突出了一种知识学领域的辩证法，它的前提就是“审美/艺术”与具体生活现实之间的二分天下。然而，当代文化、人的日常生活现实，却完全破坏了美学话语的这一绝对知识权威：艺术作为一种人们熟悉的文化形式，不仅继续承担着为生活进行审美表现的功能，并且随着当代生活实践的愈益扩大和日常生活方式的广泛改变，特别是随着当代艺术自身“技术本体化”趋势的不断蔓延和大众传播的持续泛化，艺术与日常生活的传统界限如今已变得相当模糊；“审美”不再是艺术独擅的专利，而是相当普遍地成为整个文化和日常生活本身的直观形式——人的生活的感性存在和存在证明。现在，阅读小说、观看电影、欣赏音乐、参观美术馆等，不仅是“审美的”活动，更是人们用以显示自己生活方式的“审美的”外观，而大众传播对日常活动的直接介入，则进一步加剧了“审美/艺术”与人的日常生活在感性形式方面的同化，以至于理发、穿衣、居家、购物等都“审美化”“艺术”了。“艺术”成了生活领域的日常话语，“审美”成了大众欲望的又一种“包装”和日常生活的直接存在形式。
第二，“当下性”凸现并绝对化为人的普遍的生活享受动机。这里，所谓“当下性”一是指感性的泛滥、膨胀，主宰着人对现实生活的全部意欲和追求，对生活的外观直觉压倒了对生活的理性判断，立即呈现的满足感遮蔽了恒久体验的可能性；二是指日常生活的流行化，流行音乐、流行小说、流行服装、流行发型……生活是一块巨大的“流行榜”，一切皆可流行，一切都服从于流行，“流行化”不仅是文化的一种巨大形式，而且就是日常生活目的本身、人对生活的尽情享受。可以说，正是人的日常意识的感性绝对性以及生活的流行化，构成了当代文化、日常生活“泛审美化”的“当下性”层面。
第三，借助大众传播活动来完善文化的“审美”包装。当代大众传媒的日益发达、大众传播活动的日益普及及其对日常生活的有效介入，不仅从感性方面为张扬文化现实和日常生活的“泛审美化”提供了强有力的技术保障和直观形式，而且急剧强化了文化的当下性和流行化表现。无孔不入、遍地生花的大众传播活动，大面积渗透在现实生活中，迅速崛起为一股令人无法抵挡的感性力量——当代传播技术的持续进步，则为其制造了持续泛化的新的可能——既改变了生活的“真实性”内容，又把文化现实及人的日常生活感性地包装为一种“泛审美化”的过程。
必须看到，这种“泛审美化”的现实，与当代文化的商业化进程之间具有某种一致性。“泛审美化”的文化现实、日常生活是当代商业化社会形态的现实外观，而商业化则是“泛审美化”的物质内核。也因此，以人的日常生活“物欲”实现和满足为实践过程的商业化社会形态，便理所当然且堂而皇之地进入了破碎的“艺术/审美”之境，商业化的事件最终成了一种“审美的”现实。
正是在这种“泛审美化”的当代文化、日常生活情势下，艺术确立了它对人的生存现实的心理补偿可能性。因为很明显，无论我们曾经拥有的美学理想、精神超越性期待是如何引领了艺术的前进方向，无论伟大艺术曾经如何“创造”出人类灿烂的精神光华，现在，在一个人的精神努力已经涣散、超越性的理想已被当下的物质满足与感性享受动机所替代的时代，在一个“审美”泛滥为生活的感性外观的现实文化之境，艺术的绝对崇高的价值意图和超越性努力实际已不可能再度唤起人们精神上的无限向往与渴慕。“泛审美化”的现实拒绝为人的日常活动承担精神的价值义务，它在以感性主义的夸张方式不断制造生活的“审美”包装的同时，又在人对生活的“审美”享受中不断刺激起越来越强烈的感性要求。“审美”成为一种消费性享受，成为感性主义的冲动和流泛。在这种“泛审美化”的现实中，人确已越来越多地感受到自己的生活和生活环境的丰富形式，然而，人除了继续在感性和享乐中陶醉以外，却也无可依傍。
心理的缺失与空旷由此诞生。没有了精神的目标——哪怕这种目标只是幻觉性、超幻的，人却也曾在那里找到过自己的寄托——人在太多的物质诱惑与太多的生活享乐之中，反而感到了一种无所依傍的寂寞与空落。但由于通往精神超越的道路已经封死，理想的花朵已经凋落，因而，在今天这个时候，艺术的直接意义就在于它能够多多少少为人的现在的生活添置几许审美的心理补偿。
这种补偿之所以是心理性的，关键在于：同人在现实过程中对物欲享受、日常满足的要求相比，艺术、艺术活动已经失去了直达人的全面心灵的能力。尤其是，当艺术本身已成为人的日常生活的具体“包装”形式之时，人对艺术的体会也就只限于它对生活的形式化意义，而不再顾及艺术的精神超越性努力。而同商业化社会形态所提供的那种日益丰富的物质满足相比，艺术、艺术活动仅仅是在生活的表象层面为人们提供了一种斑斓耀目的色彩，却无力为生活的实际满足指示现实的路径；人在实际活动中并不依靠艺术、艺术活动的精神赐予，而只是借助艺术的“审美”形式来装点被生活的日常欲望驱赶得疲惫不堪的身体。
艺术失去了往昔的精神无限性效力，却获得了它在现在这个时候的新的可能性——精神的美学成了“身体的美学”，艺术成了人在“泛审美化”情势中所获得的一种心理满足。这里，艺术作为现实中人的心理补偿，它的主要特点便表现为以下几点。
第一，艺术只要捕捉住那些生气勃勃的日常现实外形，就足以令人快乐，令人惊叹。
日常现实是粗鄙、短视的，但它又是那样生动直观，那样娱人耳目，给人以具体满足。较之那些曾经将精神的永恒努力当作不变的价值理想的艺术“创造”，凡俗现实虽然掩饰不住人的精神匮乏、生命平庸，但是，由于它的直观性、具体性和生动性，能够给艺术以超然的理想所没有的现实感、亲近感和熟悉感，因而更易于在形象层面产生出艺术与人、人的生活之间的联系，使艺术获得对日常生活的直接表现能力，进而直接传达人在现实中的欲求、满足与快乐。
第二，艺术只要提供一种基于现实的想象，并且这种想象能够给人们带来当下的快感，便已足够暂时安慰人在现实中的焦虑。
在现实的欲望之境，人们或者由于过于急迫地想要得到，不免时时会感到某种失望、不满和冲动；或者由于物欲的享受过于简单直接，反而会生出许多华丽的遗憾、奢侈的浪漫。无论如何，现实是平庸的，同时却也永无满足。人们希望从艺术中得到某种想象性的表达，希望在艺术的审美之境里获得想象性的实现。在这里，事实上，艺术已经无须讲求所谓历史性的深度、精神性的崇高，或者对日常之境的批判性反思；艺术本身就是一种“现实”，一种把对欲望的感动直接转化为审美形式的存在。建立在这一基础上的艺术想象，尽管缺少生命的诗意境界，但却充溢了当下的快感，足以为渴望或餍足的人们提供一种现实的心理安慰，足以使人对艺术充满感激之情——对艺术的需要，正产生于这种感激。
第三，艺术只需提供一种生动可感的形象，而无须等待精神的持久耐力，便可以在人的心理层面产生直接的效果——尽管这种艺术的效果早已不再向人们承诺历史和永恒。
“泛审美化”的当代文化与日常生活情势，要求一种取消了精神崇高目标的直接心理效果。一方面，艺术、艺术活动不仅不需要向人们承诺某种伟大、崇高的精神信仰，同时也不需要将这种精神性的价值和价值方式当作自己的期待和本质。艺术、艺术活动已经开始远离文化创造的长远要求，而将自己放在了一个与人的日常生活相平等的位置上。另一方面，艺术和生活之间的固有分界被取消，凡是艺术所表现的，就可以而且应该是由生活加以实现的。不仅艺术的对象、艺术活动的过程就是日常生活本身，而且对艺术的享受也同样必须是能够被人的日常生活所直接包容的。艺术就此成为一种日常生活的直接感性形象，直接生动地叙述着日常生活的故事。正因此，艺术才有可能直接地产生出动人的效果——一种放弃了理性审视和判断的非历史的形象效果。
艺术的历史维度被日常生活的感性要求拦腰截断。艺术、艺术活动的有效性不再体现为它对精神超越性的守护能力，而是具体体现在它能否直接感动人在日常生活里的享受目的之上。一句话，今天，当人们再度审问艺术和艺术活动的效力时，已不必过多忧虑其在本体性层面的缺失问题，而只需担心艺术、艺术活动如何才能具体满足人在日常生活里的享受问题。
所有这些，尽管是对传统美学信仰的打击，但不能不承认，它就是艺术和艺术活动的现实。
四
基于对艺术审美的价值有效性的考虑，今天，艺术审美的价值限度主要便维系在艺术、艺术活动与日常生活之间的关系上。由于这种关系本身所具有的非超越性本质，因而也就决定了艺术审美在现实文化语境中的有限性维度，实际指向了一种非伦理性的方向，即艺术、艺术活动既不承担“救世”的文化义务，也不具有为人的生存进行精神救赎的能力。
如果说，过去我们曾经满怀热情地寄望艺术能够在超越现实世界的“创造”中产生某种理想的清明指向，那是因为我们一直在一种理性、精神的先在优越性基础上，把人的世界截然划分为天然对立的两极——感性的世俗生存与理性的超越存在，并试图通过理性对感性的规范、精神对自然的控制来达到理想生存的目的。正是这样一种对世界的理解，鼓舞了美学对艺术审美的价值想象与肯定，并寄予无限的希望。
而现在，感性的甚至是粗鄙的世俗生存被证明为并非毫无意义，生命精神的超越性努力也同样没有兑现它对人在现实世界里的生存的有力庇护。人们相信，人在现实的感性满足中更能为自己找到生存的实际理由。这样，对于艺术、艺术活动来说，它也就失去了作为精神超越性存在的必要。
首先，现实世界虽不完善，但却有可能向人提供实际的满足，人们因此并不寻求在现实世界之外为自己建构一个精神庇护所。相反，人们要求于艺术、艺术活动的，是它能够在直接表现现实世界的过程中，为现实世界进行证明：证明现实世界中人的日常生活满足的合理性，进而也证明人与现实世界的那种感性关系的合法性。现实世界不需要由艺术来拯救，而要求艺术能够为自己作出证明。这样，艺术的存在，艺术的价值，只是体现为艺术与现实的具体对应性，而不是遥遥无期的超越。艺术、艺术活动不仅不承担“救世”的伦理义务，而且否定了精神“救世”的可能性。而正是在这种否定中，艺术产生了自己对人的审美意义。
其次，在现实中，人的生存满足并不要求确立唯一的精神维度，相反，生活的欢娱本身就来自对精神努力的回避和悬搁：在不追求精神自足的日常生活中，人获得了自娱性的满足；在拒绝理性主导与控制的感性世界里，人拥有了自由的享乐。由此，艺术曾经为自己设定的精神“救赎”功能被消解了。由于没有了人的“救赎”要求，艺术不仅失去了“救赎”的对象，而且失去了“救赎”的能力。甚而在某种程度上，艺术自身反而被生存现实所“救赎”——只有在艺术对日常生活的直接证明过程里，艺术才有可能获得自己的生存合法性。正是从这里，我们发现，艺术在今天这个时候比以往任何时候都更轻松，更富有生动性，它不仅敢于主动深入到现实世界的活跃现象之中，而且，伴随日常生活本身的感性脚步，艺术、艺术活动与人的生存要求之间有了某种更大的亲和性。
或许，由这种艺术审美的价值限度所产生的，正是一种新的审美意识形态。它所呈示的，是一个不完善的同时又十分生动的艺术生存图景：艺术是无力的，因为它并不像我们曾经希望的那样能够导致一个有效超越了现实世界的理想世界；艺术又是有用的，因为它的确可以为人在现实世界里的努力进行必要的修饰。艺术可以是反抗的——作为某种社会批判文本而显现自己的特殊性；艺术更是和平的——在与人的日常欲求、生活意志的直接对应中成为生活之爱与满足的鲜活证明。
放弃了“救世”的理想，艺术或将在自己的有限之维产生新的可能？
（原载《文艺研究》2003年第3期）
