——当代审美文化理论视野中的艺术话题
艺术和艺术活动所发生的巨大变迁，是当代审美文化领域中一个最为明显的现象。作为当代文化的直接成果及其精神/价值隐喻，当代艺术在人类审美文化实践意义上，不仅在自身内部激化出前所未有的话语形式并产生了空前复杂的艺术张力运动，而且由当代艺术及其时代变迁所隐喻的文化精神/价值构造，也突出了当代审美文化所面临的困惑及解决困惑的努力方式和方向。因此，在当代审美文化理论的批评视野中，一个非常突出的话题，就是当代艺术变迁及其文化背景问题。在我看来，整个当代审美文化中，这种当代艺术变迁的实质就在于提供了一种艺术大众化的审美图景，它在大众对话的方向上揭示了当代艺术运动的文化根据，从而使一个新的艺术时代在自身降临之际，便发出了不同以往的声音，展现了独特的风采。
一
一个艺术时代的到来与消失，记录了人类文化史上永恒而必不可免的精神演化轨迹。希腊艺术向罗马艺术的转移，是城邦民主制社会屈服于那种适应了时代利益的农业文明的过程。今天，我们或许会说，希腊民族沉着的、赤裸裸不加掩饰的、质朴的自然生命精神，为罗马时代的浮华、炫耀、堂皇而奢靡的艺术风格所代替，即“一切带着罗马农民的味道”[47]，是艺术史上的一种堕落。但与此同时，我们却又不能不承认，作为一种艺术时代的变迁，罗马人之破坏了希腊艺术“高贵的典雅”，其实体现了一种艺术史所表现的文化变革“合法性”——虽不合理，却适时而有效。如此看来，一个艺术时代出现与存在的“合法的”必然性，建筑在其文化隐喻的必然性之上。抛开人类文化进程来谈论艺术时代的本质，我们将会茫然无绪。而当我们从人类文化进程中抓住了艺术的文化隐喻并深究这种隐喻本身，我们则可以毫不困难地发现：艺术时代的变迁，就是人类文化变革过程及其结果的历史本质的一种“书写”形式，也是一个新的文化时代之开始确立。对此，现代英国著名哲学家科林伍德曾经正确地说道：“艺术在它的历史过程中经历的这些变化，并不是独立的艺术生活用它自己的辩证法开始它自己新的形式的表现，而是整个精神生活的表现……因此，没有艺术的历史，只有人类的历史。使艺术从一种形态转变到另一种作为这个历史继续的形态的力量不是艺术，它是那种在整个历史中显露自己的力量，是精神的力量。”[48]
正因为这样，面对文艺复兴中的伟大艺术成就，我们方能真切体会到，中世纪艺术的无意识与缺乏自觉，遭到文艺复兴的近代人文主义和理性思潮的破毁；在其“复古”形式背后，是艺术中“上帝”的破毁，或者说是人类精神中自由理想的上升以及艺术活动对生命自尊和独立的强烈感受。它根源于商业（通过货币和信贷）文明战胜了以物易物的中世纪贸易方式，是资产阶级经济实力大大增强的结果，同时它也造成了一个艺术时代的来临。
出于同样的理由，我们可以相信，今天艺术所发生的一切变化过程及其结果，本质上仍与当代历史/文化、生活/世界的丰富变化相一致。没有人会怀疑，20世纪五六十年代以来，艺术所经历和正在进行的一切，正是对一个崭新文化时代的全面凸现。也没有人能够怀疑，当代人类文化进程及其本质，其实正是今天艺术的最深刻核心和原动力。对自然主义的反叛，就是当代艺术深思熟虑的一件工作，它恰恰隐喻了当代文化对人类自身历史活动所作出的巨大革命：当代人类文化创造在大众文化活动的共同参与和文化利益的相互共享层面建构自己的普遍原则，并进而指向人类精神/价值的真正自然本体——人的充分的感受性与日常生活的自我确认。它要求社会文化活动及其利益在整体上是社会公众普遍加入和直接感受的。然而，“艺术史告诉我们，事情恰恰不像我们所想的那样，‘自然主义’远不是自然的和自明的，而是艰深复杂的，因而对于未入门的人来说像谜一般的莫测高深”[49]。由此，当代艺术对自然主义的历史与风格的坚定排斥，从根本上产生着与当代人类精神、当代文化活动的紧密结合；社会大众在当代艺术中所参与和享有的，乃是与自身文化、自身文化利益的沟通。或者说，人们借助当代艺术所实现的，本质上是与自我追求的价值同一。
也许，人类还从来没有能够像今天这样满怀希望地期待着一个普遍大众的艺术时代的到来。如果说，艺术史上还没有出现一个伟大的、普遍适应人类文化利益的、大众自觉的时代，那么，今天的世界文化进程及其未来，已为产生这样的艺术时代提供了充满竞争力的机会。在这个时代，人们拥有一种从未有过的文化多元选择性，拥有空前广泛的自由追求的欲望。然而，这一事实是否为一个新的艺术时代的到来以及它的发展确立了至深的基础？换句话说，当代艺术的实践过程及其正在进行的工作，能否使我们肯定，当代艺术必然而且有能力在审美文化建构层面完成同这个文化时代的对应，清晰而有力地铭刻当代文化的精神/价值转换？
一个很有意思的问题：艺术时代的变迁，其行为过程的具体化又意味着什么？
无论一个文化时代的巨大特征如何可能在某种特定艺术活动中得到证实，或者一个艺术时代的自身话语如何全面隐喻了其文化活动的本质利益，它都必定涉及艺术行为过程的具体化问题。把这个“艺术行为过程的具体化”放到艺术时代的变迁中看，它最主要就体现在艺术结构形态方面，即：一是在整个文化时代的动态过程中形成并与文化活动相适合的艺术审美风格形态的变异；二是通过艺术家和艺术家的工作，艺术自身创造形态的变异。上述艺术时代变迁与文化时代的关系，在艺术自身行为的具体化方面就体现了这两点变异。
毫无疑问，艺术审美风格形态侧重其可感的形式；直接产生审美效果的，就是这种表现为艺术独立价值、诉诸人的审美知觉的感性形式特征。从这种可感形式上，艺术所表现的以及人们感同身受的，是深深浸润在一种审美风格形态之中的特定文化时代的强烈动态过程和因素。而一个艺术时代的产生，其审美风格形态的显著变异，事实上就是其文化时代的特殊宣言、具体感性的告白。这也就是卡冈在《文化系统中的艺术》一文中所指出的：“风格的结构直接取决于一个时代的处世态度、一个时代的社会意识的深刻要求，从而成为该文化精神内容的符号。”[50]这里，卡冈其实是从艺术作为文化的“自我意识”，因而是一种文化符号的角度，发现了艺术审美风格形态作为文化符号直接体现者的可能性。这就意味着，不仅艺术审美风格，而且艺术审美风格形态的时代变异，总是与这个时代的文化状态具体联系着。所以，如果我们放弃考察一种艺术审美风格形态变异的深刻文化过程，那么，我们除了能够从艺术现象上获得一些技术性证据以外，便将无以回答艺术时代变迁的根本文化性质问题。从这一点来讲，可以认为，一个特定的文化时代，必定有它自己相应的艺术认同、确证形式；艺术时代的变迁，在其审美风格形态变异方面，绝不可能超越特定文化时代的根本利益、表现和追求。
与此相似，当我们主要从艺术家的创作实践过程来探讨艺术创造形态的变异时，同样可以发现，无论就艺术创造心理的文化制约因素、艺术家活动的现实范围，还是就艺术家创作中的直接文化认知而言，在艺术时代变迁意义上，艺术创造形态的变异都与一定文化时代氛围及其所提供的可能性相联系。也就是说，在艺术创造形态的实践机制中，同样体现了艺术时代与一定文化时代的内在关系。伊格尔顿从审美意识形态层面论述了这一点。在他那里，“文学形式的重大发展产生于意识形态发生重大变化的时候。它们体现感知社会现实的新方式以及艺术家与读者之间的新关系”。在他看来，18世纪英国小说的兴起，就在其形式创造方面明确显示了当时一系列变化了的意识形态方面的趣味——这种“趣味”正是一个时代文化精神/价值理想的再现——“趣味从浪漫主义和超自然主义转向个人心理和‘日常生活’经验；一种活生生的、真实的‘性格’概念；通过不期而然的单线发展表现主人公，并关怀他的物质命运，等等”，所有这些，正是当时资产阶级日益自信的文化产物。所以，尽管“在文学形式变化和意识形态变化之间不存在简单的对称关系”，但是，在文学/艺术创造之始，作家/艺术家的“选择已经在意识形态上受到限制”[51]，即由艺术家活动而导致的艺术创造形态变异，必然为时代的文化因素所制约。由此生发开去，我们甚至可以认为，在单纯技术性层面，一定文化时代同样直接铺设了艺术创造形态变异的现实具体化过程——以文化时代本身的特定技术进步，直接导致艺术家创作实践过程中操作方式、材料等的选择和应用，从而使艺术时代的变迁在艺术创造形态变异这一具体化行为方面，充分感性地体认一定文化时代的巨大特征。这也就是我们这个时代之所以能够诞生光效应艺术、计算机艺术、新现实主义艺术等的重要原因之所在。
从上述立场来考察当代审美文化领域的艺术走向，应当说，当代艺术的自身行为具体化过程，其最大特征就是审美风格形态日趋简洁易明、直接普遍而可以重复。在这个方向上，艺术活动、艺术家、艺术作品开始在日常生活层面与大众进行“对话”：对话的主体是互为的，既不是艺术或艺术家告诉作为接受群体的大众以某些特殊的东西，亦非大众绝对地规定了艺术和艺术家，而是双方在共同的文化/生存环境中，以相互间的文化性沟通为内容进行交流。艺术和艺术家并不自诩为黑暗中的秉烛者，大众的艺术接受也不可能是一种完全单纯被动的过程。相应地，当代审美文化领域的艺术创造形态，一方面为满足当今文化时代的艺术审美风格形态变异而不断趋向多样化、丰富化、生动化和日常化；另一方面，艺术创造形态的多样化、丰富化、生动化和日常化，又积极地生成和促进着当代艺术与大众对话的普遍前景，生成并促进着艺术大众化努力地全面展开。其如现代抽象艺术的最大意义，莫过于从艺术审美的“自明”维度，反叛了那种经典自然主义“自作自然”的艰涩，从而显示出艺术创造形态变异在观念和技术操作上是可能的，并且具有潜在而巨大的变通性。
从这种变通性上延伸，我们可以看到，沿着现代艺术道路发展下来的今日艺术及其创造活动，在更广大的范围内，同时在更加热情地与当代人类文化/生存环境相契合的过程中，通过观念的和技术的力量，把艺术活动、艺术家、艺术作品与大众对话的多样丰富性大大地推进了。以绘画来看，画家们一方面继续艰难地探讨着当代文化实践进程中的大众观念及日常生活、文化精神/价值构造的现状及其具体问题，同时这种探讨往往又更多集中在与大众现实文化行为直接关联的领域，并且试图以那种具体、直观的视觉感受符号/形象来刺激大众的普遍情感心理和文化认同[52]。可以说，在当代审美文化的艺术实践层面上，当代绘画运动已经走入了以千奇百态、变换无穷的符号/形象制作及其表演性、展示性来直接隐喻生活/世界的文化性结构和活动的天地，从而使当代大众不断从自身生活中直接产生出某种同艺术的更为广泛、直观的联系。当代各种具象艺术形态的纷呈迭现，就说明了这一问题：当“彻底现实主义”的美国艺术家汉森用玻璃纤维和聚酯制作的《游客》摆在观众面前时，观众在照相般幻觉中可以毫不困难地从这种同现实文化/生存环境相一致的新的视觉形象里，找到自己所熟悉的美国文化典型——艺术作品与观众的相互交流，强化了工业时代新的艺术媒介的运用和运用过程的现实张力（金霍尔兹的《经济小饭馆》和克洛斯的《自画像》同样如此）。而“概念主义”艺术家克索思把“实际的艺术品”理解为不是配上画框后悬挂在墙上的东西，而是艺术家在创作时所从事的活动，认定“实际的艺术品几乎与历史珍品不相上下”[53]，故而其作品《一个与三个椅子》能够通过一张真正的椅子、一幅同原物一样大小的该椅子的照片以及词典上有关椅子定义的文字复印件三者的制作合成，表达一种与大众接受视野中的日常生活背景完全一致的美学语语，在“用艺术眼光看待”这一点上，确定作品为一个艺术与大众对话过程的文化文本（同为概念主义艺术家的布伦，其《绿条和白条》在将作品当作一种昙花一现的思想现象进行加工方面，同克索思走的是同一条道路）。
所有这些事实，都已在一个新的、当代审美文化的价值取向上，向我们摆出了一种明确的姿态：当代艺术及其创造活动的大众化努力，标榜并正在不断实现着艺术与当代大众的广泛对话过程。这一对话的基本核心，就是艺术活动、艺术家、艺术作品与当代大众日常生活状态之间的相互趋近和认同，而不是彼此的间隔或分离。通过这一大众对话时代的诸种可能性及其现实活动，当代艺术愈益明确地显示了自己在人的生活和文化创造中的位置，愈益明确地显示了自己作为一种文化活动及其过程的现实力量。当代大众的所有日常活动则因这种对话/交流，在艺术的具体、直观形式里益发变得可以与自身生活、自身的文化性存在事实相一致，进而在社会中掌握广泛传达自己的欲求、深入表现自身的可能性，同时也不断获取自身当下生活享受的“审美化”能力。
在这个大众对话时代，艺术乃成为大众日常生活的普遍的文化延伸。在这一延伸中，当代文化的纷纭表象、人的活动和思考，经由艺术过程得到鲜明呈示，在对话/交流中提供给人们生活里未曾全部知觉的文化意味。而当代艺术作为这种延伸的实现，一方面使艺术家有可能集中关注当代生活/世界和当代人类文化的价值变动，集中沉思当代文化的本质；另一方面则使得艺术活动及其作品形式在大众接受中成为鲜明可感的直接呈现，而不再是隔着一层似有若无的纱帘来作猜度。正是在这样的情况下，我们才能确信地“把一件艺术品看作艺术家及其群众所处社会的图画”[54]。
可以认为，在当代审美文化中，由艺术现实所确立的，是一种艺术、艺术活动与大众日常生活的直接对话——艺术与大众之间实现了一种人与艺术形象、日常生活与艺术活动的双向动态交流，而大众则从中直观自己的现实文化处境。这样，艺术、艺术家和大众共同获得了一种新的可能性，即共同体验和表达对当代生活/世界的情感，共同体验和表达一种对当代生活/世界的文化价值态度。换句话说，这种当代艺术的大众化努力，在与大众对话的进程中将成功架设艺术本身与大众日常生活的文化通道，日渐改变艺术的传统职责。这也是艺术在当代人类审美文化实践中所发生的根本扭变，“以前不了解艺术的广大阶层的人物已成为文化的‘消费者’。现代的观众，虽然可能没有由传统孕育的使艺术升华的能力，但在对完善技术和可靠信息的需求上，在对‘服务’的渴求上，他们已变得更机敏了”[55]。艺术史上曾经有过的种种关于艺术的“神话”，在这一过程中难免破灭粉碎。代之而出现的，是艺术在当今文化时代中新的机遇和挑战。这些机遇和挑战为当代审美文化建构注入了新的可能性。
二
作为当代审美文化领域中艺术大众化的努力，艺术与大众对话的过程及其实现根源于今天的广泛文化背景。就艺术和艺术活动作为一种文化现象和活动而言，走向大众对话时代的当代艺术必然与当代文化整体面貌相联系——反过来，由艺术的大众化，我们也将可以看出当代文化精神/价值方面的特定结构风貌。就此追问下去，我们便能够从当代文化现象形态上看到这种联系的时代因素。
当代社会是一个交织着多种复杂性和可能性的社会。这种复杂性和可能性具有一个总的特点，即各种现实生存困厄、思想冲突、意识形态危机、人类心灵的曲折隐痛、经济结构的多元分化、政治权势的连纵对抗等，统统掩藏在当代文化活动动态的相互关系过程中。这种相互关系过程不仅表现在人们之间多层次的活跃交往上，而且通过各种传达形式予以“外化”、阐明。在这种情况下，当代人的文化/生存环境便产生了新的行动可能性，人们得以有意识地从事各种自我表现的“审美”的文化实践，并且在其中形成持续的联系。而艺术活动恰巧是产生这一持续联系的便捷形式，是人们对付已知的现在和未知的将来的有效文化形式。在这里，艺术家充当了必要的中介，当代艺术则被确认为一种重要的沟通和沟通活动——人们在其中自我表现着自身的文化追求和利益，强化着对整个文化/生存环境的新的思考。也正因为这样，当代艺术必定趋向于同大众文化要求和思想相一致：或表达大众日常生活中的文化差异因素，或表达大众对现实环境的认同，或体现大众日常生活在特定意识层面的自由想象，或体现大众文化活动的内在反叛。艺术活动、艺术家、艺术作品与大众的对话过程所体现的当代艺术大众化努力，借助这一进程而得到加强，并在整个审美文化领域连续深入地展开。
当代社会中，人们对自身文化活动及其结果的共同要求，同样使得今天的艺术和艺术活动不再是一种仅仅由艺术家个人承担责任的行为，而成为整个当代文化/生存环境中人类普遍沟通的过程。艺术和艺术活动、艺术家本人及其群体不是从整个社会进程及其文化现象形态中分离出来的，而是受整个社会及大众日常生活活动、文化利益所驱使。整个社会文化所要求和规定于艺术、艺术活动的，是在一种特定“审美形象”的构造中重新显现现实文化精神/价值的具体存在形态，以使大众从独特的建构行为和结果上直观自己的处境；现实文化进程及其利益所要求于艺术家的，则是充分体念、观照和具体表达当代大众日常生活的文化立场。艺术家不但作为艺术创造主体而现实地发挥自己的力量，并且作为大众日常生活的直接参与者和当代文化精神/价值的直接观察者，现实地构建当代人类文化实践过程的独特形式，亦即通过艺术家的工作，使“人开始从新的观点来了解自己，不满足于仅从同类身上反观自身”[56]。由此，可以认为，当一个艺术时代的诞生伴生在人们普遍生活的文化形式之中，那么这个艺术时代的基本面貌便必定受到这种共同生活要求的过程和性质影响。在我们这个由无限广泛的各种相互关系过程所确立的社会中，在这个普遍显现了人们日常生活动机的文化时代，艺术总是要尽可能地接近整个社会文化的共同利益，尽可能地体会整个大众日常生活过程，从而既现实地呈示当今时代的文化现象，又触及人的思想过程。这样，艺术不唯可以传达当代人类的文化精神/价值状况，而且可以在与大众相沟通的对话过程中，确定自身的基本文化形式。艺术与大众对话过程作为当代艺术大众化的努力，稳定地建立在艺术活动、艺术家对当代文化实践过程的认同之上，并使自己也显示出人的现实文化实践的力量。
当代科学技术环境是当代艺术走向大众对话时代的又一个基本因素。
20世纪以来，人类文化发展已进入科学技术高度进步的时代，当代艺术及其创造手段不可能不纳入科学技术发展的因素以及人们在科技进步中所发展起来的技术能力、观念。在一个高、精、尖的科学技术时代，人类的艺术想象力、创造力和接受过程必定与科学技术形态有着丰富而本质的联系。作为越来越具体、直接地参与艺术活动的力量，一方面，当代科学技术一方面在观念层面逐步改变了人们对艺术的理解和理解方式，推动着整个艺术活动更加直接地投入现实生活领域；另一方面，它在艺术的具体操作过程中扩大了艺术创造的语语，既积极地提供给艺术家更多的技术手段，又主动而广泛地把大众日常生活引入艺术活动范围中。这一点，也许正如艺术社会学家阿诺德·豪泽尔所说的：“自从19世纪初以来，艺术和文化的民主化一直进行着。系列小说、马路剧院、平版画等都是导致出现电影、无线电和杂志的正常发展征兆，正是它们迎来了艺术的技术时代。就一方面而言，艺术的技术特性无疑和艺术本身一样古老。每一种艺术表现都依靠某些过程，每一种艺术都和一种技术装置或者工具设备相联系，不管是画笔还是电影摄影机，版画刻针还是电动纺机。这种依靠对于艺术形式来说是非常重要的，是将思想内容转化为可感觉的形式这一过程所必不可少的。”[57]但只有到当代社会，科学技术空前高度的发展才使得今天的艺术和艺术家能够越来越多地掌握与大众对话的技术手段，在一种越来越少阻隔的境遇中越来越普遍地与大众相互交流。这一情形，曾经在波普艺术（Pop Art）中得到证实：当代工业技术的典型手段被艺术家们引入艺术构成元素里，再一次典型地表现了人们在技术时代中或焦虑或满足的问题——晶亮豪华的汽车图像成为当代社会物质繁荣的象征，撞毁的汽车残骸隐喻了生活中的悲惨性和紧张不安；彼得·布莱克的《玩具店》，则用橱窗里如实摆放的工业社会廉价产品来交流人们内心的那份怀旧感。为此，理查德·汉弥尔顿曾概括波普艺术为：通俗（为大众而作）、短暂（很快决定）、廉价（大量生产）、年轻（为年轻人而作）、诙谐、色情、手法巧妙、富有魅力、大企业式的。可以看出，正是在这些特征上，波普艺术为我们提供了当代文化条件下艺术与大众对话这一大众化努力的成功例子——其所依赖的发达科学技术背景，就是这种成功的基本力量。
另一个表明当代艺术走向大众对话时代的典型例子是光效应艺术：对色彩和光学效果的技术分析的进步，使得艺术家们在工业社会的有力支持下，能够有效地利用各种技术方法和材料来创造艺术表达语语。艺术作品之于大众接受过程不再是一种个体艺术家制作的独一无二的物体，而成为直接面向大众日常生活的特殊产品。它既是一种独到的文化表达形式，同时也是用诸如壁画、书籍、挂毯、玻璃、马赛克、幻灯、荧光灯、电影或电视来进行设计、再造和繁衍的形式化能力；大众从中所感受的，也就是日常身处的环境和生活过程。
也许，当代科学技术之于艺术的巨大渗透可以从不同方面来看待，人们也可持有完全不同的理解。但无论如何，一个基本事实是：当代艺术发展无法回避科学技术的强大力量，其相互遭遇的结果则是艺术活动、艺术家、艺术作品更多地面向整个社会文化构成中的大众利益，而不是孤单地存放在艺术家个体作坊中。其如当代大众传播媒介和传播方式迅速发展、大众传播范围日益扩大，已经日复一日地改变了当代大众的文化表达和感受经验及其审美方式、审美趣味能力；广播、电视、卫星传播等的发达，甚至改变或创造了艺术活动的形式。一百多年来，电影从它诞生开始，一步步地通过技术引导而发展成为当今最普遍的大众艺术形式，“它的命运却被技术和制片人的经济条件预先决定了。由于生产、复制及发行方法的特点，从一开始它就特别适合成为一种公众的消费品”；“它可以利用图画和讲话，音乐和色彩，无限的空间和时间，多得数不清的演员和永不枯竭的财富储存，在公众的思想上创造一个十全十美的幻境”，其“之所以如此，是因为所有这些手段出乎我们能想象到的，都贴切地各就其位”[58]。由此，当代艺术家不可避免地转向技术，以之为艺术活动的更加直接的手段和方式；当代艺术活动注定在这样一种变化了的文化/生存环境中，依赖科学技术力量来扩大自身的内在张力。就像电影的拍摄材料和技术进步所表明的：随着科学技术水平的提高，电脑制作渗透进视频技术而使摄录设备的功能更加齐全、性能更趋完善，从而打破了以往认为的录像片色调与清晰度不如电影的看法，并进而扩大了电影本身的表现能力——1972年，美国好莱坞制作了第一部用磁带拍摄的电影《为什么》，1975年法国电视电影公司尝试用磁带拍摄电影，使得“磁转胶”技术的成功不仅表明了录像摄制电影的工艺过程，更重要的是，当录像视频设备与电脑联机之后，更带来了电影作为一种当代大众艺术本身的奇异绚丽风采[59]。当年的《星球大战》《超人》，近年里的《哈里·波特》《终极者Ⅲ》《指环王》等影片在世界各地观众中引起如此巨大的震动，就足以证明电影依赖技术来扩大自身张力的可能性。应该说，正是由于这种艺术的内在张力极大地内化了科学技术的力量，因此，对于我们来讲，肯定科学技术在当代审美文化领域的客观性，肯定当代科学技术发展之于艺术和艺术活动的广泛改变，是我们深刻理解当代艺术大众化努力的必要前提。
当然，艺术大众化过程所要求的艺术活动、艺术家、艺术作品与大众的广泛对话，其所根据的一切文化背景最终通过艺术观念来发生现实作用。在这里，整个当代艺术观念的转变是实现大众对话的关键。即便是对当代科学技术力量的肯定与内化，也同样首先通过艺术观念内部的普遍确认，即今天许多艺术家所认识到的“技术具有一种赋予事物以生命的力量。而且技术为我们强化和扩展这种赋予事物以生命和意义的意向提供了手段”[60]，进而才成为一种审美文化的现实。所以，我们完全有理由认为，在当代审美文化中，经由艺术活动、艺术家、艺术作品与大众对话而实现的艺术大众化过程，其发生学意义上的当代文化背景一定隐藏在整个当代艺术观念的具体立场之中。事实上，当代艺术观念的流变，已经充分证明了这一点。而所有这一切，非但没有破坏，反而强化了艺术观念之于艺术本身的恒久力量。由此，当代艺术在审美文化层面所发展起来的自身大众化努力，才在各种艺术观念的有力支持下，最终持续地开辟了一个与当代文化、当代大众利益相呼应的艺术时代。
三
艺术的大众化努力，在当代审美文化中实现了一种“跨越”：现实生活方式向艺术活动、日常生活经验向艺术经验的跨越。其结果是“只要能够体会自身的审美经验，人们就可能使生活成为无止境的玫瑰花与欢乐”[61]。
不过，这一“跨越”并非直接达到了艺术超越本身。实际上，我们现在所能真正看到的，是艺术和艺术活动在当代审美文化领域的某种现实“跨越”形式，而非真正意义上的文化超越。这正是当代艺术大众化努力的真实而深刻的文化本质。如果说，当代艺术与大众对话的过程，在人类文化活动的审美形式上有可能深刻指向生命超越的本体价值，那么，此时此刻，它却只能借助这种现实的“跨越”形式而显现自身：生命的终极意义并没有直接出现在当代艺术大众化努力的现实形式中，而是作为一种生命本体，在现实生活方式向艺术活动、日常生活经验向艺术经验的“跨越”中，被艺术本身及其大众接受过程逐渐自觉。
从文化性质方面分析，当代艺术在大众对话时代所实现的“跨越”表明：
第一，今天的艺术已直接进入大众日常生活领域，对当代人的文化/生存环境和文化实践进行直接审视，从而强化了大众与艺术间的相互亲近感。“大地艺术”之不满足于传统的在画廊、美术馆及私人房间里展出作品这一形式，就是很好的说明：艺术家直接在人们生活中熟悉的风景地进行创作，把在“大地”上能够引起观众注意的活动拍下照片，以此突出表现人类生存的当下环境特征；观众在这一艺术接受过程中所感悟的，不仅是艺术家的作品，更是对自己生存活动及其变化境况的直接观察。从这个角度来看，当代艺术大众化努力所展开的大众对话时代，实际已从当代审美文化实践方面把人的自我文化理解的可能性更加凸显了出来。这也就是巴思所说的：“读者并非在聆听某个专家关于世界权威性的叙述，而是与某种业已存在的事物不期而遇，就像一块岩石或一只冰箱那样。”[62]正是在这个意义上，艺术不是高高在上、与大众日常生活相分离的神圣对象，从而它才可以切实履行自身的现时代文化责任。
第二，当代艺术与大众接受过程之间已由传统的那种作品对接受者的单向展示方式，积极地转向了人与艺术、生活实际与艺术活动的双向动态交流，大众在艺术中所直面的就是自己的文化/生存状态；阻隔艺术与日常生活、艺术家与普通大众、艺术过程与文化现实之间的壁垒已被推倒，“为艺术而艺术”不再能够成为当代审美文化领域中艺术的唯一准确标志。在某种程度上，艺术家和全体大众一样，都在生活中努力表达着一种文化态度、人类全体的情感状态，只不过艺术家先行了一步，或者说更熟练掌握并在自己的独特行为中先行实现了这种表达，以此与社会大众共同分享表达的过程和结果。就此而言，艺术作为“先锋”的概念确实是深有意味的——当然，这并不是指它现在还能像有些人所想象的那样是一种孤立前行的怪物；相反，它之所以成为“先锋”，在于艺术活动、艺术家与大众文化追求、文化利益的一致性以及艺术活动与大众接受的文化互通性。作为当代审美文化领域艺术大众化努力的结果，这一双向动态交流的实现，也可能使人们自身日常生活现实在交流行为中被放大到大众直觉把握的地步。汉森的《游客》就在一个为人所熟悉的视觉造型上，使“身体已经变成商品”这一文化现实得以在观众回视自己的过程中化为一种人的具体文化感受。
第三，当代艺术和当代文化一样，拒绝把理想主义提前到现实生存环境之中。当代艺术介入生活的深度，使它义无反顾地与大众携起手来，共同面对复杂的当代现实、交流相互间的复杂情绪，在当代文化进程中为自己争得一片天空。艺术不是艺术家的个人庇护所，而是现实文化/生存活动的一种表达样式，人们在艺术活动中直面的就是现在的生活。换句话说，当代审美文化中的艺术功能已经以对日常生活的直接切入，代替了那种对现实之外的理想的尽情赞美。它对当代文化/生存现实的直接审视，一方面出自当代大众对自身生活的直接要求、人对现实状况的满足或不满，另一方面则同时是当代文化的直接隐喻——隐喻了文化变迁中人的自我审度过程。也因此，当代艺术能够在今日世界里充分多样地运用新的艺术语语，直接与大众在日常活动层面进行对话。从这一点来讲，当代审美文化领域中艺术与大众对话所实现的艺术大众化努力，有着具体而可靠的基础；它不是把一种先在的、理想主义的设计植入艺术活动中，而是在向大众呈示现实文化/生存环境的直观形象方面产生出自己别具一格的价值。
作为一种文化“跨越”形式，大众对话时代的艺术过程“只是文化的一个组成部分，就是说，只是克服生活辛劳这件事的一个组成部分。甚至连艺术的生产也是得首先理解为文化的生产的”[63]。
从当代审美文化本身来看，当代艺术的大众化努力在艺术活动、艺术家、艺术作品与大众对话的过程中，必然产生这样两个问题：其一，艺术大众化努力、当代艺术与大众对话的广泛性，是否确实产生了一种新的艺术合法性？或者说，当代艺术怎样确定地成为一种当代的文化活动？其二，不断走向大众对话时代的当代艺术显然潜在着“庸俗化”的威胁，我们对此应当怎样加以理解？
应该看到，这两个问题比之我们前面已有的考察和叙述更为复杂。在这里，不仅“艺术合法性”是一个必须追究的理论对象，而且，由于当代艺术的大众化努力本身仍在遭受许多人的指责，因而客观分析、阐释当代艺术的大众化努力及其过程，便向作为文化批评的当代审美文化理论提出了一种挑战、一种要求。这也就是说，在当代文化/生存环境和艺术现实面前，当代审美文化理论不仅要说明当代艺术发展的本质，还应能够解释当代艺术大众化努力的内在文化意味。我们所说的“艺术合法性”和艺术对“庸俗化”威胁的自身理解，其实已不是一般美学或艺术学所能予以彻底阐明的，它必须依赖当代审美文化理论的批评力量加以深入探究。
在一定意义上，当代艺术的大众化努力已经改变了艺术的传统色彩——既影响了艺术、艺术活动作为当代审美文化的具体存在样式，也一定地改变了艺术和大众日常生活、艺术家和大众的传统关系。因此，任何一种对当代艺术的理论审视，在今天比之以往任何时候都更加复杂了。对当代艺术的理解，倘若仍旧站在艺术家个人活动的立场上，将难以透察或必定会产生迷眩。由于当代艺术已从艺术家个人内心独白变成社会大众的文化沟通/交流过程，艺术活动成为人们所从事的直观自身文化/生存环境的一种独特精神方式，因而对当代艺术大众化努力中的“艺术合法性”及其作为人的文化活动的理解，总是涉及对整个艺术传统和许多固定的艺术观念的重新阐释，涉及当代人类文化活动本质与艺术观念之间关系的全面把握。换句话说，当代审美文化理论之于当代艺术阐释的必要性，最基本的也是前提性的，在于对艺术观念的重新审视，包括对“艺术是什么”问题的理论辩证。
艺术对于人的生活及其文化现实的表现，其根本归途是通过艺术活动刺激、强化人内心的文化意识，在艺术享受中体验自我生命的困厄或喜悦；人的永恒生命精神冲动始终是艺术表现的对象和艺术自身价值之所在。但是，艺术对于人的文化意识的强化，并不是单一向性的过程，其中同样包含着人对艺术的选择。所以，艺术只有在各种方式的表达过程中才能全面满足人的要求，实现强化的效应。尽管当代艺术的大众化努力可能在审美文化领域产生“庸俗化”的问题，然而，“庸俗化”并不是艺术大众化的等同物。当代艺术所面临的重大问题，是如何在一种与传统观念不同的背景下，从整个当代文化层面来把握自身的追求——这里，我们仍将涉及“艺术是什么”问题的重新阐释。
更何况，在一个业已进入经济全球化高速发展的发达商品时代，艺术想要完全拒斥商品社会的“庸俗化”几乎是不可能的。问题在于，当代社会经济及商品观念的发展，作为人的文化现实/生存环境，是否可能从艺术生产和艺术消费是一种当代生活方式重要组成部分这一方面，促进更多具有创造性的艺术和艺术家产生出来，从而使“庸俗化”威胁被消解在人的普遍的艺术活动及其自我享受当中。甚至，如果我们能够从积极的方面，而不是在否定的意义上面对艺术的“庸俗化”问题，那么，我们就可能像斯金纳（B.F.Skinner）那样大胆地看到，“也许一种勇敢的庸俗比任何别的东西都更可能使我们培育起一片土壤，更多的具有创造性的艺术家将从这里产生”[64]。
在这个意义上，我们可以想象，当代艺术的发展及其现实，必定要求当代审美文化理论一方面能够对艺术的当代性质和追求进行有效阐释——传统美学理论对此往往显得苍白无力；另一方面，当代审美文化理论又必须能够在当代文化的丰富现实中，调整自己对艺术的审视方式和理解观念，真实地把握当今文化时代中人的现实生命实现过程。
诚然，当代艺术的大众化努力，其与大众文化意愿和文化活动的日益紧密联系，既体现了艺术的大众对话时代的种种风貌，也延伸了当代审美文化理论之于艺术阐释的广阔前景；既突出了当代文化活动及其性质的深刻变迁，又促进着当代审美文化批评向文化建构领域的拓进。面临今天的艺术形势，当代审美文化理论及其批评实践不仅不可能拒绝对当代艺术大众化努力及其过程的必要阐释，而且必定在当代审美文化、当代文化建构高度进一步强化自己的阐释能力。
（原载《思想战线》2005年第2期）
