杨义在《中国叙事学》中有这样的关于历史叙事和小说叙事关系的表述：“中国叙事作品虽然在后来的小说里淋漓尽致地发挥了它们的形式技巧和叙写谋略，但始终是以历史叙事的形式作为它的骨干的，在一个相当长的时间中存在着历史叙事和小说叙事亦实亦虚，亦高亦下，互相影响，双轨并进的景观”[1]，路文彬在《历史想象的现实诉求——中国当代小说历史观的承传与变革》中这样分析了文学与历史关系暧昧原因，“……小说与历史之间的暧昧关系可谓由来已久，传统小说的纪实性追求同历史本身固有的虚构性品质，于一定程度上使两者成为同体共生的文本形态”[2]。陈晓明先生更是断言“文学与历史的相互缠绕，一直构成现代以来文学的本质关系”[3]。由此可见，文学与历史关系紧密已成为不争的事实。作为中国文学叙事发源的历史叙事模式，一定程度上决定了小说叙事的面貌及特征，其中一个重要因素即是杨义经常提到的“历史感”，历史感作为中国文人的深层心理积淀和集体无意识，深刻地影响到当代作家的创作。基于80年代历史小说创作实绩，历史仍是90年代文学创作的一个重要主题，但在思考历史的立场、深度特别是历史的指向上与此前的历史书写都有所不同，“这些小说处理的历史并不是重大的历史事件，而是在‘正史’的背景下，书写个人或家族的命运”，在这里，“历史只是一个忽略了时间限定的与当下的现实不同的空间”[4]。
毕飞宇便是在这样的历史叙事传统与当代历史书写文化语境中进行历史书写的，他是一位有着浓厚“历史感”和“历史情结”、有着强烈的与过去对话冲动的作家。他的小说往往以某一历史场景为背景，如日军侵华（《孤岛》、《叙事》、《楚水》、《明天遥遥无期》等），在这里时间也只是一个虚构模糊的概念，毕飞宇用以设定一个历史区间，创造一个承担历史观念的时间载体，以便更好地表达对历史的思索：《孤岛》是一部关于人类历史的寓言，在戏仿的外衣下包含深刻的历史洞见；《叙事》则铺陈了一段家族历史，通过家族史追踪来言说历史本质；而《楚水》、《明天遥遥无期》则更透露出作者对历史进程中文化的反思，进而阐发历史的价值祛魅。除此之外，毕飞宇有关历史的述说还见于一些反映当下生活的作品中：《是谁在深夜说话》书写的是明城墙下夜游者在深夜对历史的叩问；《祖宗》、《五月九日和十日》则借助时间这一媒介对历史本质，人与历史的关系，人对历史的承担能力等问题进行了质疑，辩难和探讨。在这些作品中，毕飞宇对历史的看法更多的是演讲式的传达，直接定义、评判、言说历史。
为了更好地分析探讨毕飞宇历史小说创作情况，我们有必要先对当代小说历史观进行一下整体扫描。
第一节 当代小说历史观扫描
建国初期小说所书写的历史大多是关于在中国共产党领导下的无产阶级革命斗争史。文学史称之为十七年革命历史小说。毋庸置疑，这次革命是在马克思主义思想史的指导下取得胜利的，基于此，身为左翼的作家们在反观这段革命历史时，也只能把辩证唯物史观作为透视历史景观唯一的合法窗口。这样，以农民为主的民众被视为创造历史、承当历史的主体力量，一切历史也就都成了阶级斗争史，因此，阶级话语就涵盖了十七年文学叙事的历史。这在文学作品中表现为，所有人物都必须是一定阶级的代表，也是一定阶级思想的代表，他们的动机不是从琐碎的个人欲望中、而是从阶级团体中得来，作品里的冲突也必将是由阶级对立引起的，而绝不是纯粹的个人之间的恩怨。这样，“以阶级属性刻画人物行为，由革命斗争感知历史动向，就成了小说叙述历史自觉把守的法则，也是衡量小说重构历史话语是否可靠的最高圭臬”[5]，在这样的历史观指导下，重塑能够代表本阶级理想的英雄形象，以此作为推进历史前进的伟大动力，也便成了作家们的时代任务。这体现了小说叙事的人民史观。事实上，在十七年革命历史小说的历史唯物主义叙述里，进化史观和人民史观与阶级斗争史观一同钩沉着历史的真实。它把历史解读作正义必将征服邪恶，光明终将驱逐黑暗的浪漫化理想过程。它遵循着“从失败走向胜利，从胜利走向更大胜利的进化史观来构思情节”[6]，而这种进化史观的宣扬和倡导是有其重要的政治意义的。“中华人民共和国成立之初的国家现实，面临的一个紧迫问题便是对于新生国家及其政权的认同，尤其是对于这样一个幅员辽阔、民族众多的国家来说，怎样取得民族利益的彼此共荣，以确保国家的稳定，更是一个至关重要的任务。而完成这个任务极为奏效的策略之一，就在于重构一个令民众共同拥有的民族、国家记忆，以确认这个民族、国家的合法性”[7]。十七年文学中的《红日》、《保卫延安》、《红岩》等作品对于历史的书写，正是构建一种证实当前政权合法性的政治性历史隐喻文本。
历史唯物主义的阶级斗争史观决定了历史叙事的终极指向是阶级关怀，因而小说叙事宗旨也只能维护和实现一定阶级的共同利益，一切个人或局部的利益不属于它的表现范畴，而且，个人或局部的差异性还必须无条件地向集体共同性认同。但我们看到十七年小说的历史叙事，并不存在观念及风格上的绝对一致。个人或局部的差异性还是潜藏于一些文本之中。在宗璞的《红豆》、茹志鹃的《百合花》等作品里，我们不难看出国家和个人在历史叙事方面的裂痕，然而这一历史叙事层面的抵牾，并不是作家们有意为之，“它不过是文学创作想象自由与国家现实功利维护之间的固有矛盾”。这种抵牾也只发生在一小范围内，国家叙事所限定的公共空间的书写，无疑是这一时期历史书写的大面貌。
“文革”期间，由于国家政治的高度干预，文学书写自由权遭到了空前的践踏，文学的政治附庸性质走向了极端，文学历史书写的革命政治化日趋严重。这种对历史书写的泛政治化情形到新时期文学才有所转变。
总而言之，50—70年代的小说历史叙事是一种革命的政治寓言文本。它的职责不仅仅是简单地描述或者还原特定时代的历史记忆，更重要的是用历史唯物主义准则重新构设历史话语中的真实。“它偏重于以马克思主义思想构筑历史真实、真理，彻底祛除以往反动历史观念遗迹”[8]。它在叙述上体现一种客观化倾向。实际这种客观化是力图与“正史”保持一致性、同一性，以革命最终胜利印证革命史的存在形态，尽可能契合时代文化环境对历史阐释的文化要求，以此实现文学为政治服务的根本目的。
随着国家在文学领域绝对权威统领时代的结束，一元化的、国家的、政治的、革命的历史叙事局面被打破。小说的历史观视角也便开始从国家政治一体化趋向个人化，历史话语的运作机制日渐多元。“伤痕文学”以一种历史揭露及声讨姿态率先打破了既往历史叙事基调。但它对历史的审视依旧是由政治这一视角入手，它是一种关于历史之痛的叙述，试图“帮助人民对过去的惨痛经历加深认识，愈合伤痕，吸取经验，使‘文革’悲剧不再重演”[9]。“伤痕文学”仅仅告诉我们历史是这样的，却对历史何以这样的问题无能为力，因而它不能深层解读历史，实现文学本身的深度追求。“反思文学”将“伤痕文学”的历史话语情感铺张转向理性的解剖。它对个人灵魂的历史透视，有效地约束了伤痕小说对个人冤屈感的无节制诉说，使对历史伤痛的抚摸转向个人乃至民族内心世界的发掘。然而，政治仍是反思小说切入历史的工具，它对历史生活的关照，过多受到政治话语的牵制。在相当程度上，“反思文学”的历史视域里，充塞的是国家政治路线的发生与变迁，而人的生活和命运则往往是附着其上的。它借助文学对政治进行回顾，基本是依循政治路线的脉络给予历史以关照。因此，“反思小说的历史落脚点，由于主要限于有关政治层面的生活，也难免不存在视域层面的狭窄性”[10]。
继“伤痕文学”、“反思文学”之后，“寻根文学”兴起，“寻根文学”作家们的历史叙事动机，是出于对“民族文化本原的关切”。它显然与“伤痕”、“反思”小说着重于回顾历史不同，它是以文化为中心点来书写历史的，基于此，寻根作家没有给予历史本身太多的思考，他们不关心历史的本质也不奢望用小说承载历史观念。不过，“寻根文学”的历史把握姿态，它的寓言化倾向和神化品格，它对地域性民族文化的极端书写，对病态、落后的风俗传统的暴露都极大地影响了其后的小说历史书写，从而为小说历史解读观的变化创造了可能。可以说，新历史小说的崛起，在一定程度上从这里得到了启示。
80年代中期以来，受国外新历史主义理论方法影响，新历史小说兴起，它是以新的历史观念和话语方式对某些历史事件和历史叙事进行重新陈说或再度书写，其目的在于改写、解构或颠覆既往历史话语从而赋予历史新的价值和意义。在新历史小说家看来，传统的历史叙事模式使小说成为历史的附庸，而忽略了小说作为一种叙事载体的应有地位，为了改变这种状况，新历史小说家们重新书写历史，拆毁以往历史书写的既定模式。他们的历史叙事首先关注的并不是历史事实本身，而是小说自身虚构权利的一种自由实践。对他们来说，历史就存在他们的心里，他们所写的历史只是自我理解的历史。他们通过想象、虚构、加工来填充历史这个永无止境的话语空间。也即小说家参与历史的制作，并赋予历史以新的意义。总之，新历史小说文本中的历史是一种虚拟的、主观化的历史，情绪化的历史，在历史中个人面目得以突显。这是对传统文学历史观的颠覆和解构。
概而言之，从新中国建立之初到90年代的中国当代小说的历史观念总体上呈现为国家、革命、政治统一化、客观化到个人化、主观化的变化过程。
第二节 历史虚构中时间塑形
毕飞宇是在相对个人化、主观化的90年代历史书写语境中开始书写历史的。他承继着80年代小说书写历史余绪，消解历史深度，质疑历史真实，在毕飞宇小说中，历史不再是矢量的时间延伸，而是一个无穷的中断、交置、逆转和重新命名的断片，现在与过去、过去与未来，在某一生命个体视阈中达到瞬间合一。毕飞宇小说在情节设定、人物安排等方面诠释历史断片交错回环。笔者发现，他在书写历史的过程中始终有意无意地强调“时间”这一有关历史的永久性话题。同时，通过文本时间与故事时间的扭结交置，呈现时间与历史的冲突和较量。
“时间是存在的容器，也是所有哲学思考的起点，随后的各种形而上学，不过都是对时间的变形思考而提取不同的意义而已”[11]。毕飞宇抓住了“时间”这一意义生成点，对时间的思考散见于其诸多作品中，在这些作品中，时间问题与历史问题相互缠绕、难分难解，从某种意义上说，时间延续也即历史流程的变相表征，时间诠释与结构着历史面貌，同时也对历史进行某种质疑与拆解，总之，“时间”是毕飞宇书写历史的一个视点，它的参与构筑了毕飞宇历史书写的独特面貌。
《孤岛》是毕飞宇的第一部小说，小说讲述了扬子孤岛的历史故事，书写了老板仙——雷公嘴——文延生——熊向魁之间的权利演变交替过程。在这篇小说中，毕飞宇融进了大量有关时间的哲理性思考，诠言了时间与历史的某种错综关系，作者借《扬子年鉴》写道：
不论历史往哪个方向延伸，时间总是不慌不忙地按照自身的速度往前行走。时间蕴涵着历史，而历史时常错误的以为自己操纵着时间的走向，说到底，时间的人化才成了历史，换言之，历史只不过是时间的一种人格化体现，宇宙中，真正的、合理的生命其不可逆的一维形式只有一个：时间。时间，作为空间的互逆表现，是一种绝对的存在与绝对的真……
时间在这里被推向了历史呈现的表象前台，时间也以无可置疑的永恒与确定漠视着历史的存在。在此，历史环环相扣，因因相习的内在规律被无情地颠覆了，历史只是时间的人格化体现，是人对时间的强行分割界定。在小说的结尾处，毕飞宇再次提到有关时间的问题，当岛上的人们看到了代表科学（这也是岛屿新一轮统治力量的代表）的闹钟时，作者写道：
他们第一次目睹了时间，明白了时间这东西本来就是圆的，你要想它不在同一个圆上反反复复，除非完全停下来，于是他们推断了历史，认定了历史这东西也是圆的，走完了一个轮回就得从头来起。
这是对权利循环演变造就历史的一种隐喻。同时涉及了“历史循环论”或“历史线性论”这一在思想领域争论不休的历史观念问题。柯林武德在《历史的观念》一书中总结维柯的循环历史观说道，“首先，他（维柯）主张历史的某些时期有一种普遍性质，它侵染着每一个细节，并在其他的时期重新出现；因此，两个不同的时期可以具有同样的普遍性质，因而就有可能以类比的方式根据一个时期而论证另一个时期……这些相似的时期倾向于以同样的次序重复出现……”[12]。这里，同样的历史观念，毕飞宇用小说形式作了形象的说明。
毕飞宇虽然在《孤岛》中融进了大量的时间表述，但通读全篇我们不难发现，他对时间的言说往往是即兴式的，缺乏确切的根据，也不存在深入的理论逻辑，更多的是一种感性认识，是一己一时的感觉表达，比如：
许多东西发生在一起并不意味着什么内在关联。时间是一样永恒的顺序，而任何一样事情总必须包含在时间里头，所以任何事总必须表现出同样永恒的顺序。
除了这样的对于历史、时间观念的直接表达，毕飞宇还用叙事策略来建构他的历史、时间主题，小说总体叙事是非时间线性的，它以人物文延生入岛为线索，分为若干段为我们呈现，历史故事的连续性被叙述者分为若干残片，随意撒落文本之中，需读者的阅读勾连方成一体，这或许是毕飞宇对于时间、历史关系理解的又一种表示，时间恒定，它永不停息的线性流逝，但作为以时间形式出场的历史却变化莫测，它无恒态，只是由人选择，由人编制构想。
《祖宗》、《五月九日和十日》是两篇以当下生活为背景，但历史感、历史精神极强的小说。毕飞宇在这里不是通过编写历史故事来传达对历史的思考，而是借助时间这一中介，表达对历史本质的认识，并试图探讨历史与现实的关系、人面对历史可能达到的承受状态等问题。
《祖宗》叙写的主要人物是“百岁长牙”的太祖母。作为时间维度中展开的历史化身，太祖母勾连了清末到当下近百年的时间跨度。然而，时间作为光阴的尺度却并没对太祖母的生命构成限制：
太祖母超越了生命的意义静立在时间的远方，整整一个世纪的历史落差流荡在她生命的正面和背面……她老人家站在家族的断层带上遥远的俯视她的孙辈与重孙辈。
小说开篇便构筑了太祖母生命个体与时间、历史的关系，同时赋予太祖母以穿越时间的非常态的生命意义，太祖母就如同她居住的木质阁楼，飘然孑立于时间之外，她冲出时间所限经营着她自己的独特历史。然而，作为生命传承之祖的太祖母对于时间的漠视必然与代际传递关系的时间意识相离相悖，这在小说中表现为子孙们对于太祖母百岁长牙的恐惧，牙作为拘禁限制后辈子孙的权利表征，使得家族历史难以正常继续，（“家园在时间之液中波动，被弧状波浪拍打的岸一直是太祖母的牙”），于是，作为深受时间无以控制恐惧的“吾”辈子孙便开始了扼杀无时间性历史的计划，并遂愿地看到了太祖母的死去。然而对无时间性历史的恐惧并未得以摆脱，也即历史的鬼魅巨影依旧隐隐浮动，这里毕飞宇设计了一个讽喻性情节——太祖母在棺材中的挣扎与反抗，它昭示着太祖母作为一种灵魂的永久存在，她不会随着肉体物质的消亡而匿迹销声，它会是威慑惊扰不肖子孙的永久性在场（在“我”的想象中灵比生命本身更加活蹦乱跳，这个想法叫“我”不踏实，但“我”不能说出来，说出来便是灭顶之灾）。从这个意义上说，太祖母果然“成精”了，不是主体的自动生成，而是客体心灵的被动构建。
小说中出现了这样两个互文性情节，当太祖母的牙齿被拔下，牙齿布满血丝，“我”觉得这些带血的牙齿就是“我”的家族，歪歪斜斜排在红木托盘里头；当太祖母死后，“我”和父亲发现太祖母始终不允许任何人进入的阁楼里，按时间顺序排列着的鞋子：
……我注意到这些螺旋状排列的鞋子正以轻松的脚的表情面面相觑，自信而又揶揄。我的错觉就在这个时候产生了，我看见我的家族排着长长的队伍螺旋状款款而至。他们用我的家园方言和家族遗传神态向我招呼。像时间一样没有牙齿，长了厚厚的白内障（小说第一段即写道：太祖母的眼中布满白内障，白内障使她的俯视突破了人类的局限，弥散出宇宙的浩渺苍茫，展示了与物质完全等值的亘古与深邃）。
这两个情节是时间与家族历史的文本隐喻，家族作为一个整体必然需要时间的界定。作为历史化身与标志的太祖母不会因个体生命时间结束而退隐族史之外，她是穿越时间维度的家族历史的永久见证者。
《祖宗》中，时间与历史作为作者的书写范畴总体呈现胶着状态，二者仅是互为参照，具体如何很难说清。“历史需时间界定，又超越时间限制”是文本表层故事能提供的历史、时间认识。然而由于话语的缠绕和隐喻含义的多种阐释可能，这一认识又多带疑问。毋庸置疑的是，文本浓重的时间、历史意识的存在，这本身要比说清道明二者关系更确定，更有深度。一种时间、历史意识的张扬或许才是作者真正的表达目的。
《祖宗》写的是家族历史与时间的迷离交错关系，这里时间与历史并列同行。而《五月九日和十日》强调的是时间对历史的验证关系，探讨的是人面对过往时间，也即自身历史时可能达到的一种状态。
“从广义来说，一切关于人类在世界上出现以来所做的或所想的事业与痕迹，都包括在历史范围之内。大到可以描述各民族的兴亡，小到描写一个最平凡的人物的习惯和感情……历史是研究人类过去事业的一门极其广泛的学问”[13]。美国历史学家詹姆斯·哈威·鲁滨逊给予历史如此广阔的含义。从这个意义上说，对一切发生于从前岁月的事情的关注，都可看成是对历史的关注。《五月九日和十日》即是一篇历史关注的衍生性小说文本。
正如小说题目所指，《五月九日和十日》的故事就发生在五月九日和十日的两天时间里，小说篇幅短小，却处处可见时间的提示，作者描写的每一个场景都极力强调时间的在场参与，甚至时间就是被叙述的主角，成了小说描写的中心。五月八日夜间十一点，“门在这个时候被敲响了”，妻子前夫的到来对于“我”和妻子来说无疑是个意外，同时也赋予了“十一点”这一时间指称以特别的意义。此时，时间充当了真正的主角，而作为事件当事人的“我”与妻子及妻子前夫都以沉默表现着自己的缺席或无以面对的尴尬无奈，作者这样描述时间：
我们就这样沉默，时间披了黑色衣裳风一样寂然疾驶……时间的这种相对静止在电子钟里没有了……我们进入了哲学的沉默……夜里十二点了……时间在这个时刻显的可感……
而妻子前夫的一句“现在在明天了”似乎更赋予了时间以无明确性的哲学意味，今天、明天之间究竟以何为界？某一时间瞬间的意义究竟在多大程度上说明事物的性质？就如过去、现在与未来究竟如何区分？时间的可分割性、可斩断性在这里遭到质疑。
小说的结尾设计得颇为巧妙，“我”和妻子还陷在因妻子前夫的到来心灵无限煎熬之中时，妻子的前夫却不辞而别，如同生活与小说人物做了一次试探性的测试游戏，给了人物认识自己的一次机会，也考验了他们心灵的某种承受力。当得知妻子前夫离开时，是晚上八点钟，也即这场意外的结束与开始一样有着明确的时间标记，毕飞宇有意设计时间与事件的一一对应关系，似乎也在暗示某种意义，时间会见证每一个瞬间行为，生命的每一个举动都难逃时间的质控。而当“我”拼命地吃着电饭煲里因妻子前夫的到来而多煮的稀饭时，却“总也吃不完”，妻说，“别吃了，留着明天当早饭（小说到这里戛然而止）”，这句话意味深长，今天与明天还是难以完全割断，也预示着妻子前夫的影响会永远存在。在通常人们的时间观念中，时间是“一个完全空洞的均匀流，虽然无孔不入，但并不与事物发生实质的关联”[14]，因此它顶多具有见证性，而并不具有参与和构成性质。而《五月九日和十日》在强调时间见证性的同时，更强调时间对人的生存状态的参与影响。
时间作为“统一性”本身是最直观、最简单的现象[15]。过去（历史）、现在和未来统一到时间这一维度中也便成了最基本的时间现象。基于这一时间现象，过去、历史永远不会与当下分开，它会沿着时间之流延续到我们此时的生活，干预影响我们的现在，过往之事与我们合为一体，已然构成了我们生命的一部分，它不可能成为无着之物被单独抛向时间维度之外，就如小说中妻子前夫的突然而至给予妻子的、给予“我”的是一种不可避免的精神威胁。这里有作者关于人对自身历史态度的思考：我们往往面对自己的历史时故作轻松，或自欺欺人地认为那只是即将忘却的记忆，时间似乎可以视觉化地被切断割裂，我们也期望同时自信地认为会毫无负重之感地面对当下生活，而一旦这段历史沿着时间之流再次共众化地呈现在我们的面前（其实它无时无刻不在我们左右，只是我们自己在努力忽视），我们却还是惊恐万分，手足无措。这是人类脆弱的表现，也是人类对自己承受力的把握失误。莫不如正视历史，敞开历史，把历史当作当下最普遍家常的形式在场，这样，历史留下的诸种阴影对我们而言也只是一种正常无比的状况，这可能也是毕飞宇构筑此篇小说的终极价值意义所在，他提供给我们面对历史的一种有效方式。
其实，“对历史的时间维度的思考，本来就关系到人类生命本体论和存在论的建构，时间性永远是历史性的前提，历史贯穿于过去、现在、将来的时间性整体中”[16]。《五月九日和十日》探讨的即是人面对过去（历史），现在及其关系的可能承受程度，表明了时间作为囊括过去（历史）、现在及未来永恒维度的不可分割性质，以及人对这一时间维度的不可逃脱。
无论是《孤岛》、《祖宗》还是《五月九日和十日》，毕飞宇都意在强调时间与历史的或参照、或印证的密不可分关系。在这里，毕飞宇利用时间的复杂性与多样性完成了历史意识、历史感的强调书写。
毕飞宇对时间的认识表现在他的小说世界中，总体上呈现零散状态，没有形成一套有机的、系统的认识。这使他的小说在某种程度上给人迷茫难辨之感，甚至他的关于历史和时间关系的言说也充满了不确定和矛盾性，时间与历史的关系究竟如何？历史又在多大程度上依靠时间确证？很难辨明说清，这无疑也给笔者带来了阐释的焦虑。但时间作为人类永恒的认识维度本身就是难以厘清，难于参透的。我们也不能奢求作家在作品中释清它的内质外延，况且时间只是毕飞宇书写历史的手段和媒介，历史意识，历史感悟才是作者真正的钟情所在。我们通过毕飞宇的历史小说文本，可以看出他有着强烈的自觉意识避开既往文学历史观束缚，他企图通过对时间的界定形成一种历史感从而构建一座通往历史纵深，探索历史真谛的桥梁。这种努力蕴涵着创造、裹挟着理性，与许多新历史小说共同构成了承继先锋小说的颠覆力量。
第三节 话语构建的历史真相
一
与“时间”相当，“叙事”是毕飞宇书写历史的又一关键词。詹姆逊在《政治无意识》中说：“历史并不是一个文本，因为从本质上说它是非叙事的、非再现性的；然而……历史（又）只有以文本的形式才能接近我们，换言之，我们只有通过预先的（再）文本化才能接近历史”[17]，这段话在强调历史的非叙事性的同时，也表明了这样的事实：我们所能知道的一切历史都是通过文本形式呈现的，也就是说历史都是被叙述出来的，叙事是历史表现的唯一途径。而任何人又都不可能超验地、完全客观地进行历史叙事，人的视界永远是由其现实处境构成的。这样，历史就不会是客观的、透明的、统一的事实对象，而是有待意义填充的话语对象，即历史是主观化的虚构产物。所以，一切所谓的历史都是充满虚构想象加工的，真实的历史不可言说，任何历史叙事也只能是一种可能，这里涉及了权利话语建构问题。毕飞宇小说即向我们揭示了历史的这种不确定与不真实，同时他的小说叙事本身也印证了历史真实的可疑，小说叙述者常跳出来对读者进行直接干预，质疑历史统一性，从而利用叙事策略为文本主题建构服务。由此可见，毕飞宇小说历史观与新历史主义理论是有着密切联系的。但这并不意味着新历史主义理论对毕飞宇有直接的影响（没有迹象表明毕飞宇历史书写得益于新历史主义的直接经验）。但要论证毕飞宇小说与新历史主义的联系，并不一定要假设它们之间有直接的影响关系。“用一种理论阐释一种现象，并不一定需要论证二者之间具有整体的相似性或类比性——这反倒是一种形似。而用一种理论视点透视一种现象，反倒有可能揭示出二者之间的神似。这也使理论的运用更加自如，并有更多发挥的余地”[18]。因而，用新历史主义的理论来分析毕飞宇的历史叙事，无疑是很有效的理论阐释。基于此，在具体探讨毕飞宇小说历史观之前，我们有必要介绍一下新历史主义的理论渊源及其与中国新历史小说的关系。
“新历史主义”（The New Historicism）这一术语是由美国学者斯蒂芬·格林布莱特1982年在《文体》期刊中正式确立的。它是一种优先将权利关系作为各种问题最重要语境的批评阐释。作为一种批评实践，它把文学文本看成一个可暴露权利关系的空间。新历史主义者赋予了历史以全新的解读。他们认为历史是由多种因子构成的，而且这些因子并无任何轻重主次之分，它们共同参与了历史的生成。与传统历史观截然不同，新历史主义者极力回避总体性、目的论以及宏大叙事，而转向细节。他们不认为历史只是已成既往，历史始终处于一种不断活动的状态之中，它不但影响今人的生活，而且反过来受今人的影响，所以，在新历史主义者看来，压根就不存在什么历史的本来面目抑或原貌。历史的文本性或话语性是新历史主义的重要理论实践，它说明了历史的建构性，即对文学的虚构技巧的借用。新历史主义者认为，历史文本中事件的逻辑性和连续性，不过是历史学家所进行的一种类似于艺术家编造故事的虚构活动的结果，并试图告诉我们，历史和文学一样是人为构造的产物。新历史主义强调文学与历史的互动关系，文学除了提供历史以某种叙述框架和编制技巧之外，文学是如何成为创造历史的一种动力，如何参与着历史的建构？这是新历史主义批评关注的问题。
80年代末90年代初，随着一大批学者对新历史主义理论的翻译和研究探讨，新历史主义理论对中国文学产生了深刻的影响。在文学创作上，“对历史的话语性、偶然性——历史的文本的认识，在很大程度上影响了中国当代文学尤其是先锋小说的哲学、美学视野”[19]，为中国新历史小说的出现提供了历史解读观念以及艺术造作方式。
新历史主义文论认为，历史是由话语组织起来予以表述的文本。“在人类文明发展历史中，历史的解释说明是受控于政治意识形态需要的。所谓‘正史’，一般而言是统治阶级的历史……历史的真实性由于国家意识形态的参与其可信性实在令人怀疑”[20]，基于此，中国新历史小说拆毁历史既定模式首先就表现为对“正史”的解构颠覆，而强调，“个人的命运与欲望凌驾于理念之上。成为历史形成的真正动力”，（这）也是新历史小说情节发展的动力源。毕飞宇即看到了历史的这种双重形态，“历史在我的眼里有两种，一种是形成文字的书面语的历史，这种东西其实是国家意识形态的一种延伸，它以历史书和历史教科书的形式出现；而另一种历史呢，它是民间的、口头的，它以民间文学和口头传播的形式存在，总而言之一句话：民间故事。这种东西表面上看它们荒诞不经，但是经过一代又一代人口头的传播，是活生生的东西，而历史的真正意义就在这里，它们包含了一代一代人的情感选择和生命选择”[21]。鉴于此，毕飞宇的历史叙事中对历史既定模式的拆毁，首先就从颠覆既往文学表现的“正史”的唯物史观的必然性、进步性入手。往昔的历史小说文本尤为注重历史话语的逻辑理性，总是千方百计试图从中归纳出某种固有的“必然”，而在毕飞宇的小说中，“必然”被击得粉碎。
历史并非必然向某个方向发展，究竟如何发展呈现，往往取决于某个人的某个决定，当然在很大程度上决定于此人的权利。历史说到底就是权利的历史。就如毕飞宇小说《孤岛》所说：
只要你有了权，你就可以宣布历史在前进。谁敢说真话你就可以让他闭嘴，永远地闭上！在扬子岛，什么是历史？历史就是统治！历史必须成为我的影子，跟在我屁股后头转悠，它往哪儿发展，这都无所谓。
这是毕飞宇对以往文学进步史观的质疑。历史就是一个以权利为动力的画圈过程。小说中权利阶层的循环上场便是历史循环论断的绝好隐喻。同样的情景也出现在小说《上海往事》中，《上海往事》写了上海一黑帮的故事，具有仿写大上海历史的隐喻意义。在这一“上海的历史”中，推动历史“前进”的却是唐老大、宋约翰、余胖子等罪恶的动力源，同《孤岛》一样，邪恶的权利争斗成为历史行进的主要内容，而并非传统历史观念下必然向某个方向发展进步的样态。既然历史不是传统历史观念下的历史，历史又呈现为一种怎样的真实呢？对此，毕飞宇有自己的理解，在他的笔下，我们这样认识历史。
二
在《孤岛》中，毕飞宇有这样的认识表述：
……历史这玩意儿偶发因素实在太多，只要哪儿出了点问题可能就完全走样儿了。历史无所谓必然，所谓必然必须在事情发生之后。在事情没有发生以前，你无法知道历史‘必然’要往哪里行走。
这是对50—70年代文学历史观的颠覆和言辞瓦解，也是毕飞宇对新历史小说历史观念的文本支持与声援。十七年文学强烈认同历史必然性原则，这在革命历史题材小说中表现得异常明显，无论是《红旗谱》、《青春之歌》、《红日》、《红岩》还是《保卫延安》，历史都必然（一定、必须）向着更好，更强，更社会主义发展，这是彰显“历史进步论”的必然结果。而“新历史小说对旧历史小说（十七年文学与新时期前十年的历史小说）最不满意的地方就正在于它的胸有成竹的历史把握与不加任何怀疑的未来预测”[22]。基于此，偶然性在新历史小说家那里成了受宠之物。对于历史偶然性的书写也理所当然地成了新历史小说作家惯常使用的抗衡必然性历史书写的最有力武器。毕飞宇是其中一例，他对历史的解构便肇始于对历史偶然性的强调。
在毕飞宇的小说中，历史就是无数偶然因素的集合。扬子孤岛的历史，是由于龙卷风的偶然而至，三个外乡人的偶然降落，文延生的幸免丧命也是由于小六吆的偶然一瞥，小六吆若不是看到了文延生的两道光芒四射的恢宏的目光，她“转过身去，手腕一抖”，文延生也就一命呜呼，也就不会有下面的与雷公嘴的较量，与熊向魁的较量，黑江猪也就不会成为权利争夺战中的牺牲，旺猫儿就不会没了舌头，汤狗也不会有机会到外边的世界继而回来打造新的扬子岛，总之，如果不是小六吆的一时变念，扬子岛就完全可能是另一番景象，就可能上演别样的历史。这里，历史的非理性结局，消解了以往文学历史观所宣扬的“历史必然性”。
在《叙事》中，历史的形成也印证了这样的偶发性事件的作用，“张妈注意到坂本、婉怡、客厅里的红蜡烛及其偶然的穿在了一条线上”。也就是说，在坂本与红蜡烛之间，婉怡的青春轮廓被红蜡烛照亮了。她的侧面与后颈上的茸毛给了“我”奶奶一道细腻模糊的勾勒。婉怡动人的倩影唤醒了坂本体内最活跃最严重的部分。他马上做出了重要决定。悲剧业已发生……于是有了“我”们家族的这段历史生成，也即家族历史完全起始于（坂本）个人的一时情绪。同样的“偶然因素在历史的节骨眼上再一次站起了巨大身躯”，母亲在回城把“我”做掉的途中，手术费被人抢光了，从而导致了“我”的出生，导致了“我”今天面对历史的场面出现，也即使再现这段历史成为可能，从而预示着一种历史可能的完成。
一个人偶然性的行为举动或情绪波动，完全可能造就决然不同的两种历史。可能改变整个历史面貌，其对历史的当事人来说是不可预料的，而对多数的生命个体而言，历史面貌如何却并不紧要，特别是你身处其中之时。就像扬子岛权利斗争如火如荼，民众却有着“他们要折腾他们折腾，我们一样活”的坦然断语。在小说的结尾，权利阶层斗争白热化气氛异常紧张之时，扬子岛的百姓却依旧自得其乐，优哉游哉，这应该是毕飞宇精心设计的一组场景对比，历史究竟怎样，只是一个重新审视的粗略化概念，与人们的切近生活状态似乎关系不大。
《武松打虎》是毕飞宇的另一篇历史寓言。小说交织呈现着打虎故事的历史、现实及时间、空间的错综关系。在这篇小说里，作者试图说明英雄的形成也在很大程度上得益于偶然因素的成全，从而再次置疑传统历史叙事中的英雄史观，与新历史小说达至暗合。在《武松打虎》中，毕飞宇这样质疑英雄：
武松是谁？八百里英雄，有人硬要把武松打虎弄成为民除害，俗大了，大英雄本色，你真的让他上山打，他不一定肯，不一定敢，大英雄就这样潦潦草草，混混沌沌，莽莽撞撞，碰上了就碰上了。
可见偶然因素在英雄形成过程中的不可小视。同时，在《武松打虎》中，毕飞宇极力描述了说书艺人对打虎片断的表演，这是对历史言说的文本隐喻，历史是被“说”出来的，历史的精彩与否、内容如何，完全取决于说者的技巧及听者的喜好。小说中穿插了“我”与童年伙伴在施耐庵的坟冢上上演的打虎游戏，作者有意安排施耐庵（强调其“武松打虎”原创者身份）的出场及“我”夜里翻看施耐庵的《水浒传》看打虎片断的情节，实际上也是一种阐释历史的技术性安排，《水浒传》中的打虎故事，说书人口中的打虎故事，“我”和伙伴们的打虎游戏，队长老婆上演的“打虎”故事，哪一出更接近历史真实，哪一个更真实可感，答案无从获知，却似乎十分明了。而最后作者安排说书人的溺水身亡，也暗示着历史发生的某种偶然，暗示着历史言说偶然性的无处不在。
无论是《孤岛》、《叙事》还是《武松打虎》，毕飞宇都意在说明历史的偶然性与非逻辑性。主流意识宣扬的（教科书上标明的）历史不可能是完全真实的。用新历史主义文论的概念来解释，这种“大历史”存在其虚伪性和片面性，而毕飞宇某种程度上所作的就是创造“小历史”对“大历史”进行补充或颠覆，进而说明历史的本体生成便是无数偶然因素的叠加。
三
既然历史本身具有诸多偶然的、不确定因素，历史也就不可能作为某一权威可以预见的结果而出现。故而，现有历史的真实性便遭到了质疑。历史只不过是当代人根据需要的想象加工之物，是话语建构的产物，这是毕飞宇历史书写的又一思想传达，即历史是主观化的虚构。
“叙事历史诗学”是新历史主义文论的重要命题。它以“历史叙事、历史文本、历史表述和历史话语分析和研究为对象，批判性的考察它们在‘表述’历史、‘关涉’历史时的非透明性、能产性、建构性和意识形态性”[23]。这里涉及权利话语建构问题，也即等同于克罗齐“一切历史都是当代史”的著名论断，当代人根据自己的需要建构历史样态。除此，它还涉及“语言”本身的性质问题，结构主义语言学强调语言的“能指”和“所指”概念，“滑动的能指”具有极大的不确定指向性，“语言并不是自然的、中性的……语言充满了社会意义，语言在描述经验时不可避免地带有意识形态性”[24]。在《是谁在深夜说话》中，毕飞宇就为我们呈现了一个话语建构不确定历史的故事。在这篇小说中，毕飞宇投入了大量的历史关照，同时对大历史及现代人对历史的自欺欺人的修补给予无情的嘲讽。
小说写的是修复南京城墙的故事，其中有这样的情节，“我”从建筑队队长那里得知，他要把城墙“修得比明代还完整”，而“我”问他明代的城墙是什么样时，他的回答是，“修出来看，修起来是什么样明代就是什么样”这是毕飞宇对历史修复者的莫大讽刺，历史是什么，就是现代人根据想象对历史的所谓“还原”（“什么也别想逃过人们的想象力。历史是沿着想象力顺流而下的局面”——《充满瓷器的时代》），历史因果先后性在此被彻底颠覆。更有意味的是，在城墙修复如初后，“我”再次夜游城墙，却发现施工剩下的明代砖头，“我”不禁疑问，“现在城墙复好如初，砖头们排列的合榫合缝、逻辑严密，甚至比明代还要完整，砖头怎么反而多出来了”，这也正是我们对历史的质疑点，有“盈余”的历史还是历史吗？历史的不确定性、可疑性不揭自显，不说自明，且暴露无遗。
值得一提的是，对于这种对历史的修补，即对历史的盲目认同也成为作者关注的问题出现在小说中，“看过新城墙的人都说，修得好，垛口整整齐齐，蜿蜿蜒蜒，凸凸凹凹，原先不就是这样么？”，甚至，“比过去的还要好”，这是现代人的一种集体无意识，也是现代人对于历史依赖的表现，人们需要一种可以看到的、可以慰藉自己的历史，这是人们确定自我的依据，人需要历史支撑，需要凭依，需要借鉴，需要以此安慰。
同样的历史话语建构言说极为密集地出现在小说《叙事》中。小说钩沉了“我”与林康、父亲和母亲，奶奶与坂本以及“我”在海上漂泊冥想四个层面的历史片段。它们交相互映，交错回环。其中，围绕着“我”对家族史的追踪进行了一系列的历史镜像铺排，历史就是几个人、几幅生命图景勾勒的存在。历史在这里不呈现为时间的线性流程，它成了一块块被言语分裂编排的碎片。小说开篇即写“我”的出生（“我”的出生即是以“我”为基点的历史的展开）即父亲的右派遭遇，既而陈述“我”在海上的冥想（涉及“我”的文化认同问题，最后失败），随即写了“我”与妻子林康的现实婚姻危机，再写奶奶婉怡被坂本六郎的性强占，如此往复穿插，向我们展示了历史故事的大体，进而也似乎求证了家族流传变迁，然而，正如文中暗示，“我”漂泊海上数月至达上海，最终没能找到奶奶，家族的上系仍属未知；林康腹中胎儿究竟为何种族血统，家族的下系身份不明，一个家族的历史随机重重，并无稳固，历史追踪到底有多少意义，实难确定。
在《叙事》中，毕飞宇虽然写的是一个家族秘史追踪的故事，但通读小说我们感受到的却是家族历史的段段残片，整个历史过程要靠我们的想象联结。甚至我们怀疑这也是叙述者“我”的一种悬想，而且，“我”的这种关于家族历史的探询依据很值得怀疑，首先，作为当事人的奶奶婉怡始终隐退于历史故事之外，处于被叙述的最被动地位，并没有给予历史任何确立依据；父亲以自己的家族历史为辱，故对历史有意隐瞒，他的历史叙述亦充满了不确定性质；张妈作为我们家族史里的关键人物，却被“我”认定为叙述历史的极不可靠者（历史被下等人的观察与叙事弄得光彩夺目，而历史本身则异样寻常），而作为家族历史追踪者的“我”，也对家族历史持一种畏惧厌恶态度，“我”超乎常态地对妻子腹中孩子的厌弃可以表明这一点，这也是“我”对父亲完成的一次情感的融通和承续，种族的错位使“我”们耻于面对，因而“我”也理所当然地会规避历史，所以，《叙事》中叙述的家族历史样态只是“我”出于情感对于有关家族的一些人物、事件的有意编织、安排、隐匿、构想的结果罢了，究竟家族历史真相如何，“我”不知道，说不清，也不想说清。
毕飞宇正是借叙述者兼人物“我”完成了一次对历史的组装建构，同时也旨在说明任何对于历史的言说都只是话语的表演，都只是说话人的主观想象，有着历史言说者的主观动机。在他的小说中有很多这样的对历史任意言说直接评断性话语：
历史其实是一个浪漫主义诗人，他兴之所至，无所不能，历史是即兴的，不是计划的，历史的规律是人们在历史面前想象力平庸的借口，历史当然有它的逻辑，但逻辑学只是次序，却不是规律。
——《叙事》
逻辑越严密的史书往往离历史本身越远，因为它们是历史解释者根据需要用智慧演绎而就的，真正的史书往往漏洞百出，如历史本身那样残缺不全。
——《叙事》
历史的叙述方法一直是这样，先提供一种方向，尔后补充。矛盾百出造就了历史的瑰丽，更给定了补充的无限可能。最直接的现象就是风景这边独好。
——《充满瓷器的时代》
这显示了毕飞宇的一种风格，也表明了他表达历史观念的急切与缺乏节制。
在毕飞宇的历史叙事中，具有浓重的家族情结。这与他本人的出身和经历有一定关联，毕飞宇的父亲是个孤儿，他的家族史在父亲身上就可以一眼望到尽头。“特定的家庭使我对家族与命运特别敏感。对家族的历史也特别固执”[25]。正是这份对家族历史的敏感与固执，促成了作家对家族历史追踪的文本抒写，然而，
我历来自信自己了解历史，了解人类的来龙去脉，然而大海粉碎了我，我开始重新审视父亲，我面对无限空间与浩瀚海面，对人类的历史产生了前所未有的厌倦，我憎恨历史与史前。
这是“我”对历史的最后态度，也表明“我”对追踪历史的最终放弃，这是一种明智和大理性，当然也是作者思想的最终传达——别再纠缠历史本相究竟怎样，也别一味地相信历史的言说。“我们无法掌握历史”，这是智者的最后结论。
除了上述论及作品之外，毕飞宇对历史的感想还出现在其他诸多作品中，《卖胡琴的乡下人》把历史比作石头：
历史全是石头，历史最常见的表情是石头与石头之间的互补性裂痕……许多后来者习惯于在废墟中找到两块断石，耐心地对接好，手一松石头又被那条缝隙推开了。历史可不在乎后人遗憾什么。它要断就断。
这是毕飞宇小说中最常见的对历史的评说方式，他往往兴之所至，在小说故事叙述中突然性地加入自己的历史感想，这在某种程度上破坏了小说文本的整体性与自足性，但似乎并不影响小说的美学效果，且给人一种一气呵成抒发感想的淋漓酣畅感受，这是毕飞宇历史书写的别样之处。也是他文体风格的独特所在。
毕飞宇常常使用叙事策略来增强他的历史观念表达效果。比如在《孤岛》中，小说叙述者就常跳出来对读者进行直接干预，叙述者先是强调“文延生今天没有下江”，然后立即跳出故事说“许多作家就是这样，他们总是把这个世界弄出许多前因后果来。下面这件事和‘他今天没有下江’没有一点关系”，接下来又提醒读者，“但你不能把这件事跳过去。你最好往下看。你要是跳过去你八成是存心想和艺术对着干”，然后叙述者又进入故事讲述，此后还经常出来与读者直接对话，或向读者提示故事可能，强调故事的真实性，或向读者强调某一事件的关键性。到小说的末尾，叙述者更是直接告诉读者，“《孤岛》实际上已经写完了”，还煞有介事地宣告“作品的完整和历史的完整是两回事”，给读者作了补充，提示读者补充的信息完全有史考证，均摘自《扬子史鉴》，从而造成某种似真幻性。这是毕飞宇的形式策略，但无疑也为主题的表现提供了某种补充，历史即话语的表演，它的呈现就是历史多方面记载的抄袭与为我所用。
毕飞宇对历史的书写受着先锋小说的深刻影响。形式策略的承袭与借鉴自不必说，他的小说在意蕴的深度上却有着先锋小说作家难以比及的超越姿态。毕飞宇对历史的洞见深刻地在小说中得到传达，这带有新历史小说的极大影响，他拆毁了以往小说历史叙事的既定模式，以个人的视角来抒写历史，有意解构“宏大叙述”的写作方式，将历史拆解，提供给我们零散的历史碎片，从而改变历史因因相袭的线性发展形态，否定历史的连续性和必然性，进而提供一种复杂的，偶然的，多元的历史样态，这是对传统文学历史观的有效颠覆。除此，毕飞宇对新历史小说影响的主动突破也不应该被我们忽视，他的努力在其小说文本中得到了很好的表现，比如对“时间”的开放性使用，就构成了他书写历史的独特面貌。他还抓住了“叙事”这一说明历史生成的关键词，把历史的话语建构性质和盘托出。在毕飞宇的笔下，历史不是客观的事实对象，而是有待主观意义填充的话语对象，历史就是主观化虚构的产物，是现代人根据需要编织想象加工的产物。值得注意的是，毕飞宇在极力强调历史的虚构特征的同时却不热衷于特意编织某一历史故事，而更愿意在小说中渗透历史思想，致力于历史观念的直接传达，他很重视强调一种历史观念对人的影响，强调的是历史、人对历史的看法与人的关系，这体现了毕飞宇的人文关怀及其作为作家的自省性和责任感。总之，毕飞宇对历史的叙事是一种文学创造性自觉，是对既往历史叙事的自觉突围，其小说文本成为令人瞩目对象正是他将潜心思考溶入形象化叙事之中的必然结果。
注释
[1]杨义：《中国叙事学》，《杨义文存第一卷》，人民出版社，1997：15。
[2]路文彬：《历史想象的现实诉求——中国当代小说历史观的承传与变革》，百花洲文艺出版社，2003：1。
[3]路文彬：《历史想象的现实诉求——中国当代小说历史观的承传与变革》，百花洲文艺出版社，2003年版序。
[4]洪子诚：《中国当代文学史》，北京大学出版社，2003：390。
[5]路文彬：《历史想象的现实诉求——中国当代小说历史观的承传与变革》，百花洲文艺出版社，2003：78。
[6]黄子平：《灰阑中的叙述》，上海文艺出版社，2001：3。
[7]路文彬：《历史想象的现实诉求——中国当代小说历史观的承传与变革》，百花洲文艺出版社，2003：95。
[8]路文彬：《历史想象的现实诉求——中国当代小说历史观的承传与变革》，百花洲文艺出版社，2003：82。
[9]路文彬：《历史想象的现实诉求——中国当代小说历史观的承传与变革》，百花洲文艺出版社，2003：147。
[10]路文彬：《历史想象的现实诉求——中国当代小说历史观的承传与变革》，百花洲文艺出版社，2003：168～170。
[11]陈晓明：《无边的挑战》，广西师范大学出版社，2004：231。
[12]吴国盛：《时间的观念》，北京大学出版社，2006：95。
[13]曹文轩：《20世纪末中国文学现象研究》，北京大学出版社，2003：215～216。
[14]吴国盛：《时间的观念》，北京大学出版社，2006年版序。
[15]吴国盛：《时间的观念》，北京大学出版社，2006年版序。
[16]郭力：《二十世纪中国女性文学的生命意识》，黑龙江教育出版社，2002：84。
[17]张进：《新历史主义与历史诗学》，中国社会科学出版社，2004：81。
[18]路文彬：《历史想象的现实诉求——中国当代小说历史观的承传与变革》，百花洲文艺出版社，2003年版序。
[19]南帆：《二十世纪中国文学批评99个词》，浙江文艺出版社，2003：421。
[20]刘绍信：《当代小说叙事学》，黑龙江教育出版社，2005：213。
[21]张钧：《历史缅怀与城市感伤——毕飞宇访谈录》，《小说的立场——新生代作家访谈录》，广西师范大学出版社，2001：127。
[22]曹文轩：《20世纪末中国文学现象研究》，北京大学出版社，2003：224。
[23]张进：《新历史主义与历史诗学》，中国社会科学出版社，2004：81。
[24]张进：《新历史主义与历史诗学》，中国社会科学出版社，2004：85。
[25]姜广平、毕飞宇：《“我们是一条船上的”——毕飞宇访谈录》，《花城》，2001（4）。
