要讨论这个剧本你须将它放在某一个文化背景之中——那是1957年，艾森豪威尔当时任总统，尼克松任副总统。戏剧的普利策奖颁给了奥尼尔的《进入夜晚的漫长一天》[1]，小说则没有奖。《西区故事》在百老汇开演，《留给比弗》在荧屏亮相。假如你进电影院，看的影片很可能就是《桂河大桥》，《十二怒汉》，或者《佩顿小城》[2]。国内方面，为取消学校里的种族隔离而作的斗争仍在继续，而国际方面，俄国人发射了人造卫星一号，太空时代已经开始。那是1957年，杰克·凯鲁亚克的《在路上》已经出版——那一年出版的别的书还包括伯纳德·马拉默德的《店员》[3]，詹姆斯·艾吉的《亲人之死》[4]，以及诺姆·乔姆斯基的《句法结构》[5]。
这一时期，凯鲁亚克和他那一批作家都正崇尚和颂扬这“垮掉”的生活。据一些说法，凯鲁亚克早在1948年就自造了这个术语，意即社会习俗都已“垮掉了”，“陈旧了”，“过时了”。许多人还提出，凯鲁亚克使用“垮掉的一代”这一术语，源于对战后海明威的“迷惘的一代”的参考，但他的术语意义更加积极：垮掉的一代是摆脱偏见束缚的“极乐”之人——对凯鲁亚克来说，这是极为重要的佛教与天主教哲学的巧妙结合。
1957年，凯鲁亚克还没有像今天这样有名望——在当代文化里，如今他是一个像拉什莫尔山峰上的头像[6]一样重要或者更加重要的人物。1957年，他仍然得益于某种程度的不知名——他暂时还是最纯粹的凯鲁亚克，也不是一个名人，也不是一个名士。
第二次大战的退伍老兵回家了，并且结婚，搬到了城郊，欣然接受并憧憬着美国幻梦与越来越多的欣欣向荣的文化，过着与邻居们一般无二的生活。与这些退伍老兵不同，垮掉的一代只是勉强度日。垮掉的一代没有什么可以失去的，即使跌下来也无所谓一落千丈。他们是圣洁的人，是沉思的人，是反物质主义者，因此他们是彻头彻尾的“公司人”的对立面。凯鲁亚克及其擅长尝试的同人，追求的是别的东西——一种自由。他们要遨游，要飞翔，要穿过时空，而不受任何的束缚。他们要在流离失所的人群中寻找高洁与解脱。他们还要过得快活，在赛马中赢上几个钱，喝一点酒，来个一醉方休。与平常人相比，他们是狂放的人——让人肃然起敬，让人惧怕。
凯鲁亚克的风格不仅仅在哲学上显得大胆；它还在语言学上形成了非同一般的冲击——是一枚粉碎一切的文学原子弹。他的一边是超常智慧的贝克特[7]和乔伊斯。他的另一边是反传统派作家：海明威，安德森[8]，以及多斯·帕索斯[9]。凯鲁亚克兼收并蓄，而且超越两者。
要读懂这个剧本，你必须客观地分析问题。现在是2005年，晾在那里的一长串杰克·凯鲁亚克的衣装即将拿出来，《在路上》的手稿正在游历美国。就在几个月前，在新泽西州的一间仓库里发现了凯鲁亚克的一个“新”剧本——三幕剧，写于1957年，是由凯鲁亚克慈爱的母亲加布里埃勒，也就是他的“老妈”打字的。
这个剧本从来没有上演过——当时将它搬上舞台的兴趣很浓，但却没付诸行动。凯鲁亚克在一封信中谈及他对舞台和电影的兴趣时这样写道：
我想做的事是改革美国的戏剧和电影，给它以自然的活力，不要做“情景”的事先构想，就让人们有如在现实生活中那样哇啦哇啦说话。这才叫做话剧：没有特别的情节，没有特别的“含意”，人们是怎么样的就怎么样。我想象着自己就像一个天使回到了地面上，用悲伤的眼睛观察实际的情形，我就是以这样的态度来写我所写的所有东西的。
《垮掉的一代》这个剧本使凯鲁亚克的作品中又增添了一部杰作。看看它会碰到什么样的情形那将是很有意思的——我不经意间就能想象剧本上演了，而且每一次演出都跟前一次极不相同——全凭你赋予这个剧本的新意了。
它是那个年代的剧本——这就是为什么背景至关重要的理由。剧本在点点滴滴的细节上使人想起田纳西·威廉斯[10]，克利福德·奥德兹[11]，偶尔还有阿瑟·米勒[12]的味道。然而，这些剧作家的作品严谨、规范，与之相比，这个剧本松散、不受拘束，它关注的是并列对照、相互关联、对白和思想之间的弹跳、爵士乐即兴演奏似的重复。
《垮掉的一代》幕启时是大清早，在鲍厄里[13]附近的一个公寓里喝酒——关于一天的第一杯酒的奇思异想。这是男人的世界——这些工人，火车的制动工，嗜酒如命的男人，他们每逢休息日就去赌赛马，他们嘴上老说“他妈的”，他们有一个姑娘服侍，替他们煮咖啡——妇女的解放还没有走进凯鲁亚克的世界。场景是已经消失了的纽约市，到处弥漫着刺鼻的烟味，下棋的男人，地铁高架路段的轰隆声，地下生活的感觉，通通都有点垮掉了。可是《垮掉的一代》一剧充满了音乐似的对白。
凯鲁亚克写作时文思迸发，喷涌而出的是这“自然而然产生的博普韵律”，即“爵士诗章”。这个剧本（以及小说）真是包罗万象，要什么有什么。它是撞车赛上挤成一堆的车，它是不断加速和慷慨陈词的爵士音乐剧——是碰碰车似的对话。《垮掉的一代》关注的是聊天，是友谊，是胡说八道，它关注头等重要的问题——生存。凯鲁亚克和他的粗鲁的人物——那些与流浪汉相差无几的人——想要明白怎么样生存，为什么要生存，然后他们恍然大悟，终于明白这样的问题最终是没有答案的，存在的只是我们所在的那一刻，存在的只有我们周围的人们。
剧中有流浪者奇遇，有转世投胎，有因果报应——凯鲁亚克将工人讨论灵体、报应、前世以及出卖耶稣，非常奇特、别具一格地结合在一起。剧中讲到思想所具有的力量以及摆脱信仰是多么的困难。剧中我们看到了对神的热爱和对神的敬畏——尽管凯鲁亚克热中于另一种宗教，他探索佛教和东方哲学，然而他永远摆脱不了天主教的濡染。
然而这个剧本有一种男性的妄自尊大，虚张声势。语言和人物仿佛在亢奋的愉悦中擦肩而过，而在这愉悦中人们感觉到了午后的燥热，闻到了赛马场的干草、马粪和啤酒的气味，听到了刹车片钻心的尖厉声，也感觉到了那种永远不能涤除的消沉与肮脏。
凯鲁亚克是让作家们进入流的世界之人——这个流是有别于意识流之流，他的哲学是讲投身潮流，开放思想接受各种可能的事物，允许创造精神渗透你的全身，让你自己始终与过程和内容融为一体。这是说要接受经验而不是抵制它；其实，这就是凯鲁亚克《在路上》那部小说中写到的那个天主教徒。
再谈一点比较个人的问题——没有凯鲁亚克，没有吉米·亨得里克斯[14]，没有马克·罗斯科[15]，也就没有我。我过去常觉得凯鲁亚克就是我的父亲（有时候觉得他真是），苏珊·桑塔格[16]就是我的母亲。我可以画出一幅逼真的家谱图来，亨利·米勒[17]和尤金·奥尼尔就是我的伯父，等等。凯鲁亚克在精神上、心理上、创作上养育了我——他允许我存在。
毕竟，《垮掉的一代》是一本好书，是沙发座垫下藏的宝贝。对我们这些对凯鲁亚克的书百读不厌的人来说，现在又多了一本。
A. M. 霍姆斯[18]
2005年6月于纽约
告读者：《垮掉的一代》的原始打印稿中有凯鲁亚克式无法模仿的标点、拼写和自造之字词。本书力求与原稿一致。
