在伦敦的更衣室里，吉他手正在弦上摸索一段旋律，他弹奏出微弱的音符，直到它们在指下逐渐流畅起来，活泼地跃入空气之中。歌手回过头来，捕捉到了这段旋律，它的名字呼之欲出，是的，就是那首《奇怪的事每天都在发生》（Strange Things Happening Every Day），罗塞塔·萨普姊妹（Sister Rosetta Tharpe）[1]的歌，哪年创作的？1945年吗？吉他手揣摩着萨普的吉他旋律，摸索着节奏中的切分，唤醒了这首歌曲在歌手脑海中的回忆。
在那伟大的最后审判日
他们把人们都驱散
奇怪的事每天都在发生
罗塞塔·萨普姊妹，歌手还记得她是个厚颜无耻的人，她母亲在世的时候，她好像纯洁得不能再纯洁了，可是母亲一死她就走上了堕落的道路。她身穿貂皮大衣登上属于上帝的舞台；她弹吉他很有一套，男人根本不能碰她的吉他。她是“大奥普里”节目（Grand Ole Opry）[2]里的黑人派——她甚至和帕特·布恩（Pat Boone）[3]的岳父，唱《老谢普》（Old Shep）的雷德·弗利（Red Foley）[4]本人一起录音。另外，雷德·弗利好像还唱过《平静的山谷》（Peace in the Valley），这首歌是高尚的托马斯·A.杜塞（Thomas A. Dorsey）牧师大人在二战伊始的时候创作的。杜塞，这圣洁的福音作曲家，早年以佐治亚·汤姆（Georgia Tom）的名字为人所知，是谁把他的名字放进了肮脏的布鲁斯音乐里？歌手摇了摇头，他为什么会想起这些呢？他的记忆超越了他自己。出于某种原因，他甚至记得《奇怪的事每天都在发生》是在希特勒自杀的同一个星期里登上了黑人歌曲排行榜，那是1945年4月30日的事情。当时他本人还差一个月才满4岁，而罗塞塔·萨普姊妹30岁了。“福音布鲁斯之中有一些深沉的东西，”几年后，萨普这样说道，“深沉到整个世界都无法负载。”如今，他倾听着这首歌，仿佛那场大战昨天才刚刚结束，仿佛这是他第一次听到这个旋律，不管他第一次听到这首歌究竟是在什么时候——是在哪一次旅途之中吗，那段旅行中的其他事情已经被他彻底忘记了，就像一个人从梦中醒来，还得从床上爬起，继续生活下去。
如果你想亲眼看到罪恶
就得学着放弃自己的谎言
奇怪的事每天都在发生
吉他手开始哼唱出歌词，随口瞎编，只有“奇怪的事每天都在发生”这句是对的。歌手在推门走出去的时候脸上露出笑容。“奇怪的事每天都在发生，”他说，“她是对的。”
鲍勃·迪伦走出皇家艾伯特大厅（Royal Albert Hall）的更衣室。那是1966年的5月26日；两个星期以来，他一直都在英格兰、苏格兰、爱尔兰、威尔士跑来跑去。两天前，他越过英吉利海峡，在巴黎的舞台上庆祝了自己的生日，在演出的第二节，大幕刚刚拉开的时候台上挂出一面巨大的美国国旗，群众愤怒得快要发狂，就好像他把美国对越南发动的战争抛到他们脸上一样——嘿，难道不是美国人发动了越战吗？——第二天《费加罗报》发表了针对他的报道，题目就叫《一个偶像的堕落》。但是和那些日子比起来，那天还算是个安静的夜晚呢……他能够控制局面。这个月的事已经没什么了不起的了，上一个年头就像被整个塞进一个爆炸起来没完没了的炸弹。许多个夜晚，辱骂声像雨点一样落下来，如影随形地跟随着他；憎恨如同狂风一样吹打着他的后背，所过之处总会有一场风暴在等待着他。
他走出自己的化妆室。他唱起他那些民谣歌曲——这些歌大多数已经不是什么民谣歌曲了，就像美泰克牌洗衣机不是民谣歌曲一样，当然美泰克洗衣机还需要电力的驱动，那些歌曲则不需要电力——他唱了几首这样的老歌取悦听众们；他也戏弄他们，不过主要是用那些冗长古怪、再也无法令任何人发笑的歌曲，像《乔安娜的幻影》（Visions of Johnna）、《手鼓先生》、《荒凉小巷》（Desolation Row），他静静地矗立在那里，弹拨琴弦，像之前的那些年乃至之前的那些世纪的无数歌手那样唱着，他知道这样人们会对他表示尊敬乃至赞许。他知道，一旦结束了这一节的表演，他走下台去，再同“雄鹰”乐队一起——钢琴手站在舞台一侧，风琴手在另一侧，贝斯手和吉他手在他身边，鼓手在他身后的台子上——这时麻烦就开始了。问题是，他不知道这一切是从什么时候开始的。“你最近是怎么找刺激的？”几个月前一个采访记者问道。“我让人们直视我的眼睛，然后让他们踢我，”迪伦说，“难道你就是这样找刺激的？”“不，”迪伦说，“然后我就原谅他们，这样我就得到了刺激。”然而这并不是这么容易的，当第二节的演出开始的时候，大厅里仿佛已经壁垒分明——舞台上的六个人与听众席上那些反对他们的人——双方都在竭尽全力试图压倒对方的声音。
“迪伦质疑那种把诸如‘现场援助’（Live Aid），‘美国帮助非洲’（USA for Africa）这样的摇滚慈善活动同过去的学生运动相提并论的那种看法，”1985年，一个记者这样写道，之后引用了迪伦的话，“现在和60年代最大的区别就是，在那个时候想搞这种活动要危险得多。那时总是有人千方百计想要阻挠演出……你不知道什么样的麻烦会从天而降，而且这些麻烦随时都有可能到来。”在这个记者所限定的狭窄范围之内，他说的可能是政治；他说的可能是1966年的那种政治，每当他张口唱歌就会发生的那种政治。那种政治多么愚蠢啊。几乎在每个夜晚，音乐在舞台上响起，强悍得仿佛具备实体，有那么一些时刻，他简直不敢相信，自己竟然迷上了那把芬达的斯特拉托卡斯特（Stratocaster）吉他，并且弹起了它。什么都难以听见，也难以相信事态会好转。就在那一刻，就在节奏对于一个乐队里的乐手们来说无比重要的那一刻，在那个时刻哪怕最小的错误，最不可能发生的偏差都足以让整个世界偏离轨道，这是没有任何科学家能够解释的物理学——然而就在这个时刻，一群什么都不懂的听众仿佛突然明白了一件事：伏击！一个音符、一个和弦、节奏开始了，接着就是一声喊叫：“傻逼。”
1966年5月26日，在皇家艾伯特大厅，他们准备开始演唱《豹皮药箱帽子》（Leopard-skin Pill-box Hat），这是即将发行的《无数金发女郎》当中的一首歌，巡演开始后大约一个月的时间里，这首歌发展为一首庞大、喧闹、粗俗的芝加哥布鲁斯，此外还有着欢闹讥嘲的歌词，上来就唱道：“我看见你和他做爱/你忘了关车库大门。”现存的关于那个晚上的录音并没把观众的声音录进去，你没法听到鲍勃·迪伦当时都听到什么，但你可以感觉到，当时他的感官已经如此紧张地绷在一根弦上，任何嘈杂对于他来说都是很痛苦的。就算你可能想象过他面对人群，站得笔直的样子，三十多年之后，你仿佛能够听出他的消沉。“啊，上帝。”他说，好像早已经见怪不怪；他从更衣室中走出来时听到的那些动听的歌、那了不起的节奏，现在好像已经遥不可及。他听到人群中有个喊声越来越大，先是胆小畏缩，渐渐变成吼叫：叛徒！背叛！你妈逼！你不是鲍勃·迪伦！之后传来笑声。“你是在说我吗？”迪伦戏剧化地问道；你简直可以感觉到他摆了个姿势。更多的呼喊声；从现场录音里是无法分辨的，但当时的迪伦可以。“你不如上台来说吧。”他说，之后那巨大的音乐厅仿佛消失不见了，我们仿佛置身一个小镇酒吧当中，开车来到这个小镇上时，你不会注意它的名字，离开的时候也不会去刻意记住，在这个酒吧里，只有《瘦子之歌》（Ballad of a Thin Man）[5]的旋律久久回荡。
《瘦子之歌》是1965年秋《重访61号公路》专辑第一面中的最后一首歌曲，专辑中的这首歌几乎是简洁的。先是迪伦流畅的钢琴，做了混响，有一种渐渐迫近的倦怠之感，接下来是尖锐缥缈的风琴声，但是整个音乐听起来显得疏远、冷酷而冷漠。与专辑中的其他歌曲相比，迪伦的声音里多了一种中西部色彩，更多的沙尘气息。这位歌手早就预料到了眼前的一切，什么也不能使他惊讶。他只在唱到副歌时略用了一点力，一再重复着这样的歌词——“你知道有些事情正在发生，但你不知道是什么样的事情”——在专辑中迪伦以这句歌词精确地把握了当时美国在道德、两代人与种族上的分裂，人们不是以“自己是什么”来定义自己，而是以“自己不是什么”来定义自身，同时这句歌词也可以成为商业上的卖点。“你知道有些事情正在发生，但你”——专辑发行不久后就传遍了街头巷尾，被传唱一时。这么说吧，如果你知道这首歌，你就该知道当时到底在发生什么了。如果你想知道当时在发生什么，或者想装出自己知道的样子，就得去买那张专辑才行。还没等1965年结束，《重访61号公路》就已经占据排行榜第三的位置。
但在1966年5月的巡演路上，在英伦三岛辗转的演出之中，《瘦子之歌》并不是一首对听众提出更高标准的歌曲。现在它成了一首最痛苦、最不稳定的歌；当迪伦转向钢琴弹出这首歌的前奏时，对于某些特定的观众，这首歌也可以成为最活泼的歌曲，这可能取决于时机，天气，演出场所的格局，观众的情绪，它把这一切吸收进来，就像一个借力打力的空手道武者一样利用这一切。在这一节演出里迪伦和“雄鹰”一起演的一些歌——《告诉我，妈妈》（Tell Me Momma），《宝贝让我一直跟着你》（Baby Let Me Follow You Down），《一个平凡的早上》（One Too Many Mornings），《我不相信你》（I Don't Believe You）——有所变化，但它们在形式上一直都是不变的。《瘦子之歌》每次演唱的时候都有所不同，总是会随着观众而改变，然后又向前行进，仿佛要反过来改变观众。
这首歌的开头和结尾都是最老、最俗套的垮掉派的老一套：与环境格格不入的人。那种可怜的蠢家伙，穿着好衣服，有钱。总之，如果你是观众当中的一员，你一开始可能会觉得他描述的并不是你。这首歌把这个家伙置于一种严峻苦恼的境地。他一直都舒服自在地生活在家乡的街道上，突然发现自己被困在一个风月场所，一个夜总会里，他在这里不受欢迎，也不被允许离开。他以前也曾经听说过这些盘踞在这种场所的家伙们：瘾君子、同性恋、黑鬼、知识分子、同性恋黑鬼知识分子……诸如此类，就像面前这个头戴贝雷帽、眼睛凸起、长相滑稽的男人。这个格格不入的人曾经在报纸上见过这男人的照片；他也曾经见过这样的人，他们有男有女，有黑有白，街上到处都是。他们本是习惯于在阴影中生活，如今却在公众场所招摇过市，仿佛整个市镇都掌握在他们手里。
这个格格不入的人看着一个穿高跟鞋的男人跪倒在自己脚边，仰起头来对他微笑，就像一条蛇一样。他被带进一个房间，在那里人人都在呼喊口号，这个格格不入的人曾经在游行队伍里的抗议牌子上见识过这些口号，但是在这里，这些口号仿佛是以不同的语言被叫喊出来——假如它还能称得上是一种语言的话：“现在。”这些人平静地说；“你是一头母牛。”[6]这个格格不入的人想赶快逃跑，但他根本就不知道自己正待在什么地方——唱到这里，所有听歌的人都会开始在歌曲中发现自己模糊的形象。任何听到这首歌的人都会开始感到畏惧。
艾伯特大厅的大墙又回来了，来自人群的噪声持续不断地传来，但是坐在钢琴边的迪伦开始了他的音乐。这其实是一支布鲁斯歌曲，在有些晚上甚至会成为人们所听过的最布鲁斯的歌曲，加斯·哈德森的风琴形成了一种嘲弄的风格，简直有点像虐待狂，如同一个敞开的漩涡，嘲笑你的恐惧，之后又紧紧关闭，罗比·罗伯逊的吉他会轰鸣而出，带来哥斯拉怪兽一般的音符，如此巨大，简直要把观众们向后推去，倒要看看谁敢率先开口——不过今晚它并不是布鲁斯歌曲。
他们在英国待了几周，今晚是倒数第二个晚上，他们要倒数第二次唱起这首歌，没有人被推得向后退却。只是伤口被暴露出来，那丑陋的场面使得人群安静下来。“你确定吗？”迪伦问罗比·罗伯逊，罗伯逊三个星期前刚刚过完22岁生日；迪伦却已经是个老人，一个25岁零两天的老人。人群无法听到歌手对身边吉他手的耳语，他的语气仿佛对任何事情都无法确定，但是人们能够感觉到他的迟疑与动摇，面前的这一幕是一种暴力，一种恐怖，一种否定与虚无。
是的，虚无，你们在这里，你们所有人都在这里。要有四千个黑洞才能填满艾伯特大厅，四千次的虚无仍然是虚无。
迪伦在1965年的《席卷而归》和《重访61号公路》里的歌曲大都有摇滚乐伴奏，尽管这些歌曲都非常优秀出色，但在那个时候，它们仅仅是隐约成型的藏宝图，其中记载的宝物在当时还只是一些未被发现的声音。直到1966年的春天，这些歌曲才真正成为珍宝本身。这样的转变是怎样发生的呢？这个转变的故事与这种音乐被接受的故事是密不可分的。从1965年到1966年，鲍勃·迪伦的音乐形成了一部社会戏剧，这部戏剧经得起任何距离的审视。
一切都不期然地发生在新港民谣节上。那年的6月16日，鲍勃·迪伦在纽约录制了《像一块滚石》（Like A Rolling Stone），伴奏乐队包括来自纽约的风琴手艾尔·库珀（Al Kooper）和来自芝加哥的主音吉他，“保罗·巴塔菲尔德布鲁斯乐队”（Paul Butterfield Blues Band）的迈克·布鲁姆菲尔德（Mike Bloomfield）。6月24日，他和这两个人在罗得岛碰面，当天《像一块滚石》进入了排行榜，在音乐节上来一场意外演出的念头似乎难以抗拒。新港民谣节上从来没有人演出电声乐，但是巴塔菲尔德乐队在民谣节主办的一个布鲁斯研讨会上有演出，设备都是现成的。他们和钢琴手巴里·戈德堡（Barry Goldberg），以及来自“巴塔菲尔德”的鼓手萨姆·雷（Sam Lay）和贝斯手杰里米·阿诺德（Jerome Arnold）组成了一支临时乐队。迪伦整夜彩排，第二天在新港民谣节的主舞台亮相，准备好做这个实验了。当晚第一个演出的是民谣复兴运动的典范皮特·西格（Pete Seeger），他代表了民谣运动的全部悲悯与高贵，他的父亲是受人尊敬的民谣学者查尔斯·西格（Charles Seeger），他象征着整个美国民谣世纪。西格那天的表演以播放新生婴儿哭泣的录音开始，他让下面的所有听众对这个婴儿歌唱，让他们告诉这个孩子：他是来到了一个什么样的世界，马萨诸塞州剑桥的一位民谣骨干吉姆·鲁尼（Jim Rooney）后来说：“西格其实已经知道，他希望人们对他歌唱些什么。他们即将对他唱出：这个世界充满了污染、炸弹、饥饿与不公，但是人们终将战胜这一切。”演出结束，下面该鲍勃·迪伦登场了。
如今再来看那天晚上的录像，可以看到那几个跃跃欲试的年轻人——特别是鲍勃·迪伦和吉他手迈克·布鲁姆菲尔德——他们学着《正午》（High Noon）[7]里面牛仔的样子，或者是那种一对一枪战的架势，在他们十几岁的时候，每集《冒烟的枪》电视剧差不多都是以这样的枪战开始和结束的。来自民谣三人组“彼得、保罗和玛丽”的彼得·雅罗（Peter Yarrow）简单地报了幕——两年前，“彼得、保罗和玛丽”曾经在全国唱红了迪伦的《答案在风中飘》（Blowin' in the Wind），并使得这首歌成为时代的里程碑——“这个即将登场的人，在某种意义上，在广大美国公众心目中改变了民谣音乐的风貌，因为他赋予民谣以诗意！”台下传来一片欢呼。但当乐队走上台来，开始调音的时候，台下却鸦雀无声。
迪伦叫道：“来吧！”仿佛从飞机上一跃而出。他身体的重心向后倾去，仿佛向重力挑战，脸上笼罩着一种确定感和欢快的光环，显得非常性感。布鲁姆菲尔德半蹲下去，紧握着吉他的姿势就像握着一杆刺刀上膛的来复枪一样，每当迪伦停顿下来，他就猛地发出爆裂般的噪声。迪伦对台下喊出《麦琪的农场》（Maggie's Farm）中刻薄而完全没有规律，也不需要任何规律的黑色幽默，好像终于意识到作为歌手，他可以在台上跺脚了一样。音乐中的一切都是节奏鲜明的，一个围绕自身建立的节奏。以布鲁斯的猛冲为开始，逐渐过渡为摇滚乐，比其他一切事物都领先几步，最终降落在地上。
与此同时，在后台，皮特·西格和另一位伟大的民间音乐学家艾伦·洛马克斯（Alan Lomax）恨不能用斧头把这支乐队的电源线给砍下来。彼得·雅罗和另一位歌手西奥多·比凯尔（Theodore Bikel）拦着他们，直到保安过来。台上的乐队奏起《像一块滚石》缓慢、庄重的前奏——几乎一下退回到录音室版本前奏中那种华尔兹般的柔和风格。这首歌有一个难以被发现的主线与脊梁，乐队并没有找到这个脊梁。仿佛为了弥补这一点，迪伦用亨弗莱·鲍嘉（Humphrey Bogart）在电影《马耳他之鹰》（The Maltese Falcon）结尾那种朗诵般的语气给自己鼓劲，电影里鲍嘉饰演的山姆·史贝德侦探手里揽着玛丽·阿斯特（Mary Astor），但是拒绝了她的请求，他说：“我不会因为我整个人都在渴望就这么做。”节奏几乎完全丧失了。之后他们唱起了《幽灵工程师》（Phantom Engineer），这是收录在《重访61号公路》里的《要笑起来很难，要费一火车的力气才能哭泣》（It Takes a Lot to Laugh, It Takes a Train to Cry）的早期版本，音乐重新奔腾起来。迪伦用一种平原诸州特有的讽刺的拖音唱着，手里弹着的节奏吉他却紧张快速，布鲁姆菲尔德跳上这辆火车，驾驶着它隆隆向前。“我还记得，”凯西·琼斯（Casey Jones）[8]的司炉工西姆·韦伯（Sim Webb）曾经这样描述1900年4月30日，伊利诺伊中心638次列车在密西西比州的沃恩与一辆货运火车相撞时的情景，“我从车上跳下来，凯西拉响汽笛，发出一声又长又尖的鸣叫声。”而布鲁姆菲尔德的吉他声正是如此。“上吧，小伙子，就是这样！”迪伦召唤着，他和乐队一起下了台。音乐从头到尾都显得粗糙刺耳，但是却及不上舞台之下观众发出的喧闹声音。
人群里传来阵阵嘘声，还有嘲笑和轻蔑的叫喊，也有稀稀落落的掌声，还有那些目瞪口呆的人们所制造的真空。至少那个时候的情形看上去是如此——后来有很多人解释说，那些所谓的嘘声只是在抗议糟糕的音响效果。又或者只是后排坐在便宜位置上的人在起哄而已，这些人有从众心理，他们误解了前排那些民谣运动精英分子们用意良好，针对音响的抗议。在那之后的不到一年时间里，迪伦的表演改变了民谣音乐的全部规则——或者说那种把民谣音乐当成一种文化力量的看法已经几乎不复存在了。火车已经离开车站，谁愿意承认自己手中没有车票呢？乐评人保罗·尼尔森[9]（Paul Nelson）自从1959年起就是迪伦的好友，当时他们是在明尼苏达州立大学附近的波希米亚聚居地丁基镇举办的一次民谣活动中认识的，他在草草写下的笔记中描述新港音乐节上的情形：“接下来出现了我生平从未见过的戏剧性场面：迪伦从台上走下来，观众们在起哄，叫道‘打倒电吉他！’彼得·雅罗一边试图和观众们交流，让他们鼓鼓掌，一边又试图劝迪伦回到台上去”——“他一会儿会弹木吉他的，”雅罗假惺惺地强调着元音，对观众们叫道——“后来迪伦眼含泪水地回到台上，唱起了《现在一切都结束了，蓝宝贝》，我觉得这是他在对新港说永别，一种无法描述的悲伤压倒了迪伦，观众们最后鼓了掌，因为电吉他不见了。”“是苦行——是一种苦行——迪伦挎上他的老马丁木吉他出去唱歌，完全是一种苦行，”数年后，迈克·布鲁姆菲尔德曾经这样说，“对于整个民谣界来说，搞摇滚的都是一些粗鲁的恶棍、吸毒的家伙、跳舞的、一群喝醉了酒跳着布吉舞的家伙。早在12年前，‘闪电’霍普金斯（Lightnin' Hopkins）[10]就已经录制了电声乐专辑，但那次他都没有把自己的电声乐队从得克萨斯带来。他来到新港，就好像从自己的土地里被拔出来，像个柏油娃娃（tar baby）[11]一样。”
“第一次被嘘的时候你是否感到惊讶？”四个月后的一次新闻发布会上，有人这样问迪伦，“你没法弄清嘘声会从什么地方来，”他说，继新港之后，他又演出了25场，从卡耐基大厅到好莱坞剧场，从达拉斯到明尼阿波利斯，从亚特兰大到西雅图，他把这些也算进来了，“根本就说不清楚。嘘声仿佛是从最怪异、最奇怪的地方传来，当它传到我的耳朵里的时候简直成了抽象的东西。”但是，“在新港，”迪伦用非常滑稽的口吻说着，仿佛在回忆童年时期的什么恶作剧因为某种奇妙的机缘上了电视，让他在小伙伴们之间成为英雄人物一样，“不管怎么说，我都做出了一件疯狂的事情。我那时候不知道将要发生什么样的事情，但他们确实起哄了，说真的，嘘声到处都是。不过我不知道起哄的到底都是谁。”他这样说道，就好像是下次如果有机会，他没准会试着去查清楚到底是谁干的一样。
迪伦回到纽约，把新港抛到脑后，继续录制《重访61号公路》。录完这张专辑之后，他开始着手组建自己的乐队。他在纽约森林山的森林山体育馆预定了一场演出，那个体育馆能容纳一万五千名观众，演出前的两个星期，他和乐手们排练了几首新歌和老歌，乐手阵容包括艾尔·库珀（这时候库珀也把风琴换成了电子琴），贝斯手哈维·布鲁克斯（Harvey Brooks）以及来自多伦多的“雄鹰”乐队的吉他手罗比·罗伯逊和鼓手利文·赫尔姆——这个四人阵容只是再多维持了一场演出，迪伦就和“雄鹰”的五人开始了合作——但是如果说新港只是一点小火星，森林山燃起的就是燎原大火了。
有些人是听了迪伦于1965年春登上排行榜前40名的新歌《地下乡愁布鲁斯》（Subterranean Homesick Blues）和《像一块滚石》才成为歌迷，但更多的还是长期的老歌迷们。迪伦先是带着木吉他和口琴一个人走上台来，报幕的是异常兴奋的穆雷“K”（Murray The K），他是排行榜前40名电台节目的主持人，人称“第五披头士”（也有人说是第六）：“不是摇滚，不是民谣！这是全新的事物，叫做迪伦！整个国家弥漫着全新的、摇摆的情绪，我想鲍勃·迪伦正是这种新情绪的先锋！这是一种全新的表达，一种全新的、忠实的说明方式，迪伦先生绝对——”说到这里，他不得不说出自己的招牌问候语，尽管他看上去感到非常尴尬困惑——“出什么事了，宝贝。”——穆雷被严重地起哄了，但是这位排行榜前40名的主持人也不能指望什么别的待遇了。迪伦上台来了，唱的大部分是《席卷而归》里面的歌，他从容随意地唱着关于爱情与超然的歌曲，用人们所熟悉的方式表演。像平时一样，他会唱一首观众们之前没有听过的歌，这一次是未发行的《重访61号公路》中的结束曲《荒凉小巷》：一首有趣，紧凑而又优雅的11分钟的寓言，它把乌托邦比喻为绝对放逐，把20世纪文化比喻为泰坦尼克。观众们鼓掌了。
排行榜前40名的另一个节目主持人，特别守旧的“好人杰里·史蒂文斯”（Good Guy Gary Stevens）走上台来，介绍演出的下半场，还不等张口就被嘘了下去。与此同时，扩音器和架子鼓也已经被放在台上显眼的地方，这一次的嘘声不同于刚才穆雷所遭到的善意嘘声。然而这还只是热身而已。迪伦和乐队们上台来奏起了《墓碑布鲁斯》（Tombstone Blues），它和整场演出九首歌中的六首一样，来自《重访61号公路》——突然之间，从人群里，而不是台上，传来了被撕裂般的尖叫声。人们都在叫喊。嘘声也好，欢呼也好，都只是偶尔才出现。一首歌接一首歌，在那些似乎完全不由音乐中的任何东西引发的时刻里，观众席上的某处，仿佛有人做出几乎无法看清的手势，旁观者们从小群体甚至是乌合之众，汇集为更大的团体。暴力的震颤不时从观众席上涌来。30年后，人们仍然可以从现场录音中感受到那种骚乱或恐慌。森林山体育馆成了敖德萨的阶梯（Odessa Steps）[12]，一部分观众借这个机会把其他人向下推。
音乐无法跟上这样的狂怒，不管怎样，它都是简单直接的，只有零星忧虑或升华的闪光，有时僵硬，有时慵懒——有时却又熠熠生辉，尽管有令人分心的声音，歌词本身却在放射光芒。当时的迪伦还不是乐队的一员，而是乐队在给他伴奏；只在唱《瘦子之歌》和摇滚歌曲《墓碑布鲁斯》以及《来自别克6》（From a Buick 6）的时候，他仿佛达到了在录音室录音时所不能达到的某种境地。艾尔·库珀的钢琴在《来自别克6》中捕捉到一种近乎蹩脚的特色，展示着当天最纯正的摇滚之风，迪伦凶猛而欢快地唱出“我需要一把蒸汽铲，妈妈，把我和死人们隔开”——在一片狂乱的噪声中，这句话倒引起了笑声和掌声，而其他歌曲则被人们颠倒过来，与其说它们的声音被人群淹没，倒不如说人群拆散了它们。
这种声音以前也仿佛出现过，那是在这场演出开始之前的岁月里面——但并不是在这样的环境之下。个人的叫喊和呼唤可以汇合成一种比任何个体所制造出来的声音都远为丑陋残酷的声音，那是1957年小岩石城的白人男女的声音，白人男孩与女孩的声音，当9个黑人青少年被允许到阿肯色州小岩石城的中央中学就读的时候，第一天、第二天、第三天，人群都曾发出这样的喊声；那是1962年白人学生暴乱与杀戮的声音，只是因为联邦军队护送黑人学生詹姆斯·梅瑞狄斯（James Meredith）进入密西西比州牛津市的密西西比大学读书；那是1961年亚拉巴马州蒙哥马利灰狗汽车站上白人乘客的声音，他们几乎把那些“自由乘客”（Freedom Rider）活活打死，只留下他们丧失神志的身躯，像垃圾一样倒在车站的长凳和地板上——而这些“自由乘客”只是一些普普通通的黑人和白人，他们根据宪法赋予的权利，携起手来，从南方出发一起旅行。部分是由于这种声音，森林山的演出之后，民谣歌手菲尔·奥克斯（Phil Ochs）说出了很多人的心里话，这场演出结束后，艾尔·库珀又演了一场，完成了在得克萨斯州约定的两场演出后就离开了迪伦的乐队，那个时候他心里也是那样想的：“看看他们对倒下的肯尼迪做了些什么。”
这并不是库珀第一次这样想了。他和哈维·布鲁克斯两人住在附近，这次是开车来森林山的。他们把车停在一个普通停车场里。演出结束后，库珀满脑子都是当时人们冲上台来，把他从琴凳上撞翻在地时的情形，人们喊着“傻逼、白痴”，迪伦在唱《瘦子之歌》的时候，坐在自己的钢琴前面，把前奏弹了很多遍，试图让人们安静下来，一直弹了好几分钟，最后终于放弃了，结束了这首歌——发生了这一切之后，库珀和布鲁克斯才发现，要想走到他们的车子里去，就得穿过面前的人群才行。
这件事现在听上去很滑稽，但在当时却绝非如此。“我很害怕，”时至1995年，库珀回忆道，他是一个高个子男人，走路的时候很有风度和威严，在当时却不得不后退几步，制定策略，“我们明白，他们肯定会认出我们来的。我们最好是彼此靠得紧紧的，直接走过去。我当时不知道我们是不是能够活着走出来。”
当时菲尔·奥克斯曾经勇敢地公开发表过一份书面的东西，把话说清楚。
我不知道还会发生什么。我不知道在未来的这一年里迪伦是否还能登上舞台。我看恐怕很困难。我是说，迪伦这一现象太过分了，因此也就格外危险……迪伦已经成了许多人灵魂的一部分——然而美国有那么多卑劣的人们，死亡如今已经成为美国景观的一部分。
这些并不是无意义的话，出于更多原因，自从奥克斯这样说过之后，鲍勃·迪伦果真有一年时间没有登台演出，正如他有37年没有登上新港的舞台。奥克斯惊恐笨拙的话语或许有可能是在真诚地尝试去承认从那时便开始进入美国公共生活的一种糟糕的潮流。在这股潮流中，不仅约翰·F.肯尼迪（John F. Kennedy）被暗杀了，民权运动领导人迈德加·伊文思（Medgar Evers）和马尔科姆·X（Malcolm X）也遭到暗杀；几年后，美国纳粹党领导人乔治·林肯·洛克威尔（George Lincoln Rockwell）也好，民权领袖小马丁·路德·金也罢，甚至肯尼迪的弟弟罗伯特·肯尼迪也遭到了暗杀，安迪·沃霍尔也难逃一劫[13]；这股潮流还以连环谋杀案的形式在这片国土上蔓延，“男人杀死全家/同事然后自杀”这样发生在一天之内的大规模谋杀事件已经屡见不鲜，还有乔治·华莱士（George Wallace）在马里兰州的劳雷尔遇刺，马库斯·福斯特（Marcus Foster）[14]在加州奥克兰遭到暗杀，杰拉尔德·福特总统（Gerald Ford）先后在萨克拉门托和旧金山两次遇刺；老马丁·路德·金的夫人阿尔贝塔·威廉姆斯·金（Alberta Williams King）也在亚特兰大遇刺；拉里·弗林特（Larry Flynt）[15]在佐治亚州的劳伦斯威尔遇刺；里昂·瑞恩（Leo Ryan）[16]在琼斯镇遇刺；乔治·莫斯科尼（George Moscone）[17]和哈维·米尔克（Harvey Milk）[18]在旧金山遇刺；维农·乔丹（Vernon Jordan）[19]在印第安纳州韦恩堡遇刺；阿拉德·劳恩斯坦（Allard Lowenstein）[20]和约翰·列侬分别在纽约遇刺；罗纳德·里根在华盛顿遇刺，艾伦·伯格（Alan Berg）[21]在丹佛遇刺；塞琳娜·奎坦尼拉·佩雷（Selena Quintanilla Perez）[22]在得克萨斯州的库珀斯·克里斯蒂遇刺……在那样一个时代，鲍勃·迪伦的名字也不是没有可能加入这份长长的名单，而且，有那么一段时间，他的表演如此激烈，打开了他身处的那个特殊的文化小圈子，他甚至有可能让这份名单变得更长。
迪伦身处的文化小圈子就是民谣复兴运动——一个本土传统的舞台，一种民族的隐喻，关乎自我发现与自我创新。在这个圈子里，一个人所追求的，以及被要求的，就是相信人们都是心口如一的。这是精神的领地，歌曲、礼仪乃至整个气质中的真诚感是这个圈子里最受珍视的价值——任何言论，任何被继承下来或者被表现出来的属性都会以这种价值观来衡量。一个人可以像鲍勃·迪伦这样编造出自己的形象，创造出一个人格，言谈举止恍如查理·卓别林、詹姆斯·迪恩和兰尼·布鲁斯（Lenny Bruce）[23]；写作的时候好像伍迪·格瑟里和法国象征主义诗人；深沉的嗓音则直追20世纪20年代那些几乎已经被人遗忘的、自成一家的歌手，比如山区歌手多克·博格斯（Dock Boggs）和新奥尔良布鲁斯歌手“兔子”布朗（Rabbit Brow）——但是，不管这个人有什么样的渊源，真正的美国红土显然才是最纯正的。
1993年，历史学家罗伯特·肯特威尔（Robert Cantwell）追溯民谣复兴运动那种已经消逝的氛围，这样写道：“（民谣复兴运动）对整个民谣文化提出了罗曼蒂克的要求——它要求民谣文化诉诸口述、有即时性、尊重传统、使用地道的语言、有公共性，是一种有个性的文化，反映权利与义务，乃至信仰，它反对中间派、专家、没有人情味，它反对技术官僚文化，也就是那种关于类型、功能、工作与目标的文化。”民谣年代记编著者罗伯特·谢尔顿（Robert Shelton）于1968年写了下面引用的文字，当时他仍旧相信自己是民谣运动的一分子，而这个运动仍然有着无限前景，但他的论点看起来不像论点，更像是一种希望、一种信念，原文如下：
民谣复兴运动者们想要表达的意思其实是：“面对现代城市社会的困境，还有另一条路可走，这条路会告诉我们，我们到底是谁。有很多美丽、单纯、头脑相对不那么复杂的人生活在乡村，他们靠近大地，有着自己独特的身份认同与背景。他们知道自己是谁，他们了解自己的文化，因为这种文化正是由他们自己亲手开创的。”……早在肯尼迪政府提出“新边疆”口号之前，民谣复兴运动者们就已经开始探索他们自己的新边疆，他们到乡村去旅行，有的是实地考察，有的是想象之中的旅程，他们努力在美国不断流逝的过去中寻找，是否真的有一个更加令人兴奋的生活。
这段话可以用来描述迪伦那首歌唱南北战争之前逃奴的歌曲《再没有拍卖会》（No More Auction Block），又名《几千人逃跑了》（Many Thousands Gone），也可以适用于《答案在风中飘》，他用民谣的旋律写下自己的压抑与抵抗，这是一个关于现在与未来的故事，他把一整套复杂的价值观以及一整套在这个世界上的生存之道在歌曲中作了符号化的处理。他歌中的这种价值体系将乡村置于城市之上，将劳工置于资本之上，将真诚置于教育之上，将普通男女纯洁的高贵置于商人与政客之上，将民谣自然清新的表达流露置于艺术家的利己主义之上，一方面他把这种价值体系做了符号化，另一方面，他也把另外两样东西做了更深刻的符号化，而那两样东西并不能简单地变成口号，也不能被有主题的阐述和浪漫主义的欣赏所总结。鲍勃·迪伦和琼·贝兹（Joan Baez）、皮特·西格，乃至上百个民谣歌手一样歌唱着，但他的歌更有力量，更加赤裸坦诚，在他歌唱或被人倾听的时候，他成了在喧嚣与动荡之中渴望“和平”与“家园”的象征；在这种象征的美学映象当中，和平与家园植根于每个倾听者内心最基本的美德：纯净。这种纯净如同一个未被商业或贪婪腐蚀的民主绿洲，在50年代末与60年代初，无数青年开始重新倾听那些最初在二三十年代录下来的布鲁斯与乡谣歌曲，这些歌曲所表达的正是这种纯净，它们的创作者大都是来自南方小镇与更小的定居点，对于年轻的新听众们来说，那里是一片奇异而富于异国色彩的土地——音乐中仿佛完全感受不到个体自我意识的存在，而是作为整体的民众与生俱来的天赋，也就是人民——活生生的，可以被拥抱的，也有可能成为他们之中一员的人民。这是来自另一个国度的声音——一个青年们曾经从远方窥看，如今却可以在内心深处感受的国度。这就是民谣复兴运动。
作为一种艺术运动，民谣复兴运动植根于19世纪乃至20世纪初的歌曲搜集活动——在英格兰与苏格兰，在阿巴拉契亚山脉，在南方腹地——著名的参与者包括哈佛的弗朗西斯·柴尔德（Francis Child）、伦敦的塞西尔·夏普（Cecil Sharp）、在密西西比和得克萨斯活动的约翰·洛马克斯（John Lomax），以及北卡罗来纳州的巴斯肯·拉玛·兰斯福特（Bascom Lamar Lunsford）等人。而作为社会运动的民谣复兴运动则脱胎于美国共产党所提出的，积极保卫“美国精神”的运动，此外还有“人民阵线”（Popular Front）[24]的意识形态，以及罗斯福新政带来的大量文艺项目。从史实角度，民谣复兴运动开始为广大公众所知大约是在1958年，“金斯顿三人组”（Kingston Trio）演唱了《汤姆·杜利》（Tom Dooley），这是一首传统的阿巴拉契亚本地歌曲，讲述一桩谋杀案的发生。它充满影射，几乎没有描写故事中的主人公，未被提及的谋杀动机飘浮在黑暗的山谷之中，消失在四周的树林深处。“金斯顿三人组”的表演非常热情（非常适合听众们跟着一起唱），神秘的感觉经久不息。这到底是什么东西？广播电台每次播放这首歌曲时，主持人都会大惑不解地这样发问。这首歌是一桩真实犯罪的寓言，是关于1866年的一宗谋杀案，一个名叫劳拉·福斯特（Laura Foster）的女子被她的旧情人汤姆·杜拉（Tom Dula）及其新欢安妮·迈尔顿（Annie Melton）合谋杀害——这件事要取决于你如何来看待它，它花了92年的时间，抑或只是花了从专辑发行之后的六个月的时间，从这个国家的灵魂中未经标明的角落来到排行榜首位，从北卡罗来纳的威尔克斯郡传遍了当时美国48个州的每一个乡镇和村庄。
尽管有这一切，然而，在美国的历史记载中，民谣复兴运动只是作为一个无足轻重的脚注出现，这是有理由的。尽管民谣复兴本身就是艺术运动与社会运动，也有自己的史实，它其实是从属于一个更广大、更危险，也更加重要的事件——民权运动。民谣复兴中那种道德的力量即是来源于此——也就是它那种重新发现一个新世界，把它带入现实生活，为之斗争并取得胜利的意识。民谣复兴运动与民权运动有如双生兄弟一般——民权运动也要求重新发现并复兴一种东西——那就是宪法。
民谣复兴运动在1963年夏天的新港民谣节和“华盛顿进军”（March on Washington）中达到顶峰，后者因为小马丁·路德·金那场以“我有一个梦想”的呼唤而告终的演讲，本身就已经成为民间传说的一个部分。在那年7月26日举办的新港民谣节闭幕的时候，鲍勃·迪伦、琼·贝兹、皮特·西格、西奥多·比凯尔、“彼得、保罗和玛丽”以及“自由歌手”（Freedom Singers）[25]——歌手都是白人，“自由歌手”组合则是身穿白衬衫的黑人——合唱了迪伦的《答案在风中飘》，之后挽起手臂，携起手来歌唱了古老的洗礼赞美诗《我们终将取得胜利》（We Shall Overcome），这首歌如今已经成为民权运动的赞美诗。他们在象征意义上代表全国发言，或者说，代表他们自己的国家发言；三个星期之后的8月28日，马丁·路德·金对全国作了那个著名的演说。
那天在新港舞台上放声歌唱的所有歌手当天都赶到了金发表演说的林肯纪念堂前，与台下来自全国的30万群众在一起。群众当中有来自路易斯安那与亚拉巴马的黑人牧师和民权运动工作者，离开了他们燃烧火焰的教堂与子弹横飞的社区和家园，乘坐大巴或自己开着旧车来到首都；也有些人是来自加利福尼亚，家境宽裕的白人大学生。他们在华盛顿的烈日之下矗立，整个国家都在通过电视看着他们，乔治·华盛顿本人也仿佛以一种抽象的形态，从自己的纪念碑上远远俯视着他们，他们呼吁现任政府、国会、法院、各州州长、各州议员、市长、市议员、校委会、警长、警官，以及一切尊重国法也尊重自己的人，重申法律面前公正平等的信条。
鲍勃·迪伦和所有人一样，倾听着马丁·路德·金把林肯第二任期就职宣言中那种《旧约》式的哀歌换成《新约》式的从云隙射下的阳光，那么多年过去了，金的声音听上去仍然像是被揭示的奇迹与死者的复生。林肯的就职演说是在南方投降一个多月之前所作的，约翰·威尔克斯·布斯（John Wilkes Booth）[26]和他的同伙们当时亦在人群中倾听，林肯把这个国家带回到她那些清教徒创立者们预示的那种虔诚中去：
全能的上帝有他自己的意旨。“这世界有祸了，因为将人绊倒，绊倒人的事是免不了的，但那绊倒人的有祸了。”如果我们设想美国的奴隶制是按照天意必然来到的罪恶之一，并且在上帝规定的时间内继续存在，而现在上帝要予以铲除，于是他就把这场可怕的战争作为犯罪者应受的灾难降临南北双方，那么，我们能看出其中有任何违背天意之处吗？相信上帝永存的人总是把天意归于上帝的。我们深情地期望，虔诚地祷告，这场巨大的战争灾祸能够很快地过去。但是如果上帝要它继续下去，直至奴隶们250年来无偿劳动所积聚的财富全部毁灭，或如人们在三千年前说过的，直至鞭子下流出的每滴血都要用剑下流出的每一滴血来偿还，那么今天我们还得说：“主的审判是完全正确和公正的。”
马丁·路德·金，这训练有素的演讲者的声音抑扬顿挫地回响着，间或模仿J. M.盖茨（J. M. Gates）牧师大人的喉音和破音，盖茨是20世纪20年代最有名望的黑人牧师，曾经录制过若干令人战栗的布道录音，销量逾数十万。金还引用了《独立宣言》、《葛底斯堡演说》，以及《我的国家属于你》（My Country 'Tis of Thee）这首赞美诗，他把它们变成他自己的，也变成所有人的。他一遍又一遍地激发起黑人教民们的呼唤和回应，离他最近的人走向代表支持他的右前部席位，用热情的赞美回应他那优美雄辩的说辞。之后，所有的隐喻都被整合到一起，横亘在这片大陆的一个又一个山巅，这是美国政治史上能与林肯的演说相媲美的两次演讲之一，他的结束语雄辩滔滔，震撼了整个国家。听着他的话，人们几乎会相信——或者现在仍然能够相信——那债务终将遭到偿还。
我有一个梦，有一天“一切山洼都要填满，大小山冈都要削平，高高低低的要改为平坦，崎崎岖岖的必成为平原。耶和华的荣耀必然显现，凡有血气的，必一同看见”。
而这也正是民谣复兴运动的信念。这正是它的背景与平台——它对整个国家做出的许诺——对于那些参与者们来说，60年代初的新港民谣节是一场国民会议，它不是四年一度的民主党与共和党全国大会的对立面，只是对它们的谴责。在新港，有特权的与被遗忘的被聚拢在一起，来自顶尖大学的白人学生们与知识分子们同那些来自过去的年代，被重新发现，重新回到人们视野的歌手和音乐家站在一起，这些音乐家们的声音已经有三四十年不为人知。那些过去年代里的黑人吉他手如今与白人班卓琴手们一同站在台上，一起拍照，在过去，这样的事情从未出现在美国的正式场合：来自密西西比的“跳跃”詹姆斯（Skip James），来自肯塔基的布尔·卡齐（Buell Kazee）与“密西西比”约翰·亨特（Mississippi John Hurt），阿肯色州的埃克·罗伯逊（Eck Robertson），密西西比的桑·豪斯（Son House），弗吉尼亚的多克·博格斯，北卡罗来纳的克莱伦斯·阿什利（Clarence Ashley），他们都是传奇人物，如今他们在面向观众演出，他们是一个微缩的社会，一个奇幻的国度，人们几乎从未想象过他们竟会存在。毋庸置疑的真诚就握在他们手里，写在他们脸上；这些真诚的人们封存了他们的词句和曲调，以鲍勃·迪伦为首的后来者们曾在无数碎片中搜寻，拼凑出他们原本真实的声音。
就算是作为民谣歌手，鲍勃·迪伦也总是走得太快，他学东西太快，轻易就把那些老的东西花样翻新；很多人都对他有所质疑。1963年的新港民谣节上的一张照片就说明了这一点：一幅涂鸦覆盖在一则似乎是运动服广告的东西上，上面是穿着短裤的腿，有人在短裤上写着：“鲍勃·迪伦不懂自己的民族音乐。”“真是一针见血！”另外一个人在旁边写道；后来又来了一个人把“不”字涂掉，变成了“鲍勃·迪伦懂自己的民族音乐。”第四个人仿佛要平息整个争论一样（尽管众所周知，根据涂鸦的考古学，这个人才算真正开始了争论），写下了一个大大的、比其他人的字体都大的“暗杀者”，后来又有人把这个人的拼写错误细心纠正过来。尽管如此，迪伦在“华盛顿进军”活动上唱起《迈德加·伊文思之歌》（The Ballad of Medgar Evers）的时候——这首歌后来被改名为《在他们的游戏中只充当小角色》（Only a Pawn in Their Game）——又或者在《我将获得自由》（I Shall Be Free）里面给肯尼迪总统打电话的时候，又或者在《说说约翰·伯奇妄想狂布鲁斯》（Talkin' John Birch Paranoid Blues）里嘲笑乔治·林肯·洛克威尔的时候（“这个家伙，”对于这个美国纳粹党头子，迪伦这样说道，“可是一个真正的美国人呀！”），他的机智与热情——他那种把事物戏剧化的能力——征服了大多数怀疑。他进入了一个全新的王国，痛苦与不公，自由与权利就是这个国家的硬币，他要把不公织成权利，把稻草变成黄金——这就是《上帝在我们这边》、《答案在风中飘》、《时代改变了》与《暴雨将至》的源头——这些歌曲最终使他超越了自己同时代的人们。
这些歌曲被人们当作伟大的社会戏剧，但它们其实并不是真正的戏剧。不管听歌的人们觉得它们正确与否，它们都是正义的庆典，庆典中也同样存在军队与不同世代，存在着英雄与恶棍，梦魇与美梦，几乎没有个人化的东西。在这些歌曲所预言的历史中没有这种东西的位置——的确，那些自私、迷惘、充满欲望的人总在怀疑自己的故事能不能被某种特定的原因或目的来解释，这些歌曲中也没有他们的存身之地。迪伦的这些歌曲比其他歌曲更好地萃取了民谣复兴运动的价值，它们所表达的是：民谣复兴运动的圣杯就是那种客观的美好，在它面前，主观性是不存在的。谁能想象，哪怕只有一刻，皮特·西格会要求根据他的弱点乃至变态的欲望来规划世界呢？在民谣复兴运动中，这种对世界基于个人主观性的诉求几乎可以被当作一种虚无主义——虚无主义，用曼尼·法勃（Manny Farber）[27]的话来说就是“一种不管来龙去脉，刻意破坏（go-for-broke）的艺术”——这是因为一种致命的迷惑存在于民谣复兴关于真诚的基本概念之中，存在于它的哲学核心之中，也存在于它对人生意义的看法之中。
民谣复兴运动的宣言是艺术——然而在本质上，民谣复兴根本不相信艺术，而是相信生活，一种特定的生活——能与艺术平起平坐的生活，这种生活终将取代艺术。
这种能与艺术平等的生活是经过痛苦、剥夺、贫穷与遭受社会放逐提纯过的生活。在民间传说中，这并不新奇。“由于民间歌曲收集整理者们的偏好与明智的选择，在这些歌曲里面，艺术与生活获得了同等的地位，”历史学家乔治纳·波伊斯（Georgina Boyes）在其著作《想象的村庄》（The Imagined Village）中这样写道，“意识形态上的纯洁无瑕是久远时代中农民形象的精髓，也是民谣歌手和他们歌曲中的‘自然’特点。”把艺术完全融合到生活中去这一概念表现为如下观点：穷人本身就是艺术，因为他们完全不假思索地歌唱自己的生活，不会有任何思想的矫饰，不会有虚假的资本主义思想与虚假的商业意图。他们生活在人与人有机联系的社区里，彼此之间支持帮助，几乎到如今仍在对抗腐败堕落不堪的外部世界——任何歌曲都属于所有人，没有哪一首是单独属于某个人的。所以，不是歌手唱出这首歌，而是歌曲选择这个歌手被唱出来，所以，在表演的时候，歌手才是美学产品，而不是歌曲。在完美的世界，在未来，每个人都应当这样生活。
这是对这种源自上流社会、带有父权色彩的哲学的左派阐释；是一种社会主义的现实主义。1966年，民间故事研究者艾伦·J.斯戴克特（Ellen J. Stekert）在民谣复兴运动中发现了这种哲学，并把它的历史追溯到20世纪30年代的纽约共产主义民谣音乐圈，她在著作中写道，伍迪·格瑟里和莫莉·杰克逊阿姨（Aunt Molly Jackson）被他们的支持者认为是最伟大的艺术家，他们被公认为代表了传统标准，但以传统标准来看，他们称不上是好的艺术家；而如果以他们最早的、有政治倾向的那些观众（这些观众接受他们主要是出于政治原因）的都市标准来看，他们也称不上是好的艺术家——因为这些歌手为政治带来了真诚色彩。“这是一种可悲的混淆，”斯戴克特写道，“城里人把贫穷和艺术混为一谈，这是很可怕的。”当艺术与生活相混淆的时候，不仅仅意味着艺术的迷失。当艺术等于生活的时候，其实就意味着不再有所谓艺术；而如果生活就等于艺术，则意味着根本就没有所谓普通民众了。“北卡罗来纳州烟草农民的小屋融汇在他的音乐之中，所有起泡、受伤与结茧的双手都遭到欺骗，空空荡荡，备受伤害，只能哭泣。”伍迪·格瑟里曾经这样描述桑尼·特里（Sonny Terry）的口琴演奏带给听者的感觉，但他并没有说桑尼·特里也处在这种生活之中。
最终，这种民谣观念被鲍勃·迪伦抛在了身后——以一种最惊人的方式。1965年9月，人们对他的狂怒与日俱增，因为他愈来愈多地把客观换成了主观。在得克萨斯州奥斯丁市的一次新闻发布会上，他试图解释（就是在这里，他首次与“雄鹰”乐队合作）。他声称，在一种深刻的意义上，他目前的音乐仍然属于民谣音乐，但是他很快就否定了这个名词：“把民谣当作历史传统音乐吧。”尽管如此，他仿佛认为这种传统音乐不是由历史或环境所缔造，而更多是由具体的人所创造出来的。他们创作这些歌曲是出于种种特殊而不为人知的理由——这些理由与游魂和灵魂相类似。迪伦可能会坚称自己在前一年间写下或表演的歌曲中，那些人们可以用来进行身份认同的事件与哲学都被消解身份认同的寓言所替代。譬如《荒凉小巷》、《如同“大拇指”的布鲁斯》（Just Like Tom Thumb's Blue）、《鲍勃·迪伦的第115个梦》（Bob Dylan's 115th Dream）、《重访61号公路》、《墓碑布鲁斯》……这些或忧郁或狂乱的歌曲里有贝多芬也有玛·瑞尼（Ma Rainey）；有奥菲利亚也有克娄巴特拉；有哥伦布也有亚哈船长；有穷人霍华德也有佐治亚·山姆；有亚伯拉罕也有艾萨克；有执勤的墨西哥警察也有第十二夜里的第五个女儿，它们承载了传统，而迪伦本身最终亦在传统之中占据了一席之地。迪伦曾说，所谓民谣音乐，就是：
它并不是大萧条时代的歌曲……它的根基并不是工作，也不是“废奴”之类。民谣的根基——除了同样建立在这个基础上，同民谣有交集的黑人歌曲——实际上是建立在神话、圣经、瘟疫、饥荒以及各种各样的东西上面，它们不是别的，正是神秘。你可以在所有歌曲中找到它。人们的心口开出玫瑰；赤裸的小伙卧在床上后背长出长矛；七年的时间做这个八年的时间做那个……这些都是没有人能够触及的事物。
但是这种话只能是另一个寓言，它无法平息任何人的愤怒，也无法安抚任何人的绝望。迪伦放弃了将生活等同于艺术的观念，只是服从内心音乐的指引，这时他所放弃的不仅仅是一个哲学命题，也等于是放弃了一整套信仰与公理的体系与情结，而很多人正是依赖这套体系判断是非好坏。正因如此，当他在这些人面前出现，手持着奇形怪状、花里胡哨的电吉他，穿着像一块格子布，像是从卡耐比街（Carnaby Street）[28]上买来的中世纪宫廷小丑服一样的奇异紧身服装的时候，他所代表的不是背叛变节，而是希望的毁灭。当他站上舞台的时候，他显得好像是在肯定那种把城市置于乡村之上；把资本置于劳工之上的价值观——这也是那种肯定白人艺术家高于黑人民谣歌手；自私高于热情；贪婪高于需要；片刻的激情高于忍耐的考验；皮条客高于工人；小偷高于孤儿的价值观。人群之中，有很多人肯定是握紧了拳头，带着愤怒和恶心的情绪屏住了呼吸，他们感受到，甚至是在心里栩栩如生地描绘出种种掠夺的戏剧性场面：煤矿公司正在剥夺无数自然的奇迹，剥夺南方高原上几个世纪以来的文化传统——在那里，那些珍贵的老歌还在被传唱；警察毒打那些性格温和的黑人孩子们，把他们打得头破血流，奄奄一息；整个星球即将被氢弹震颤摧毁。
如今迪伦的表演让人感觉到，一年之前那个表现得好像是在寻找心灵的民主绿洲的他，仿佛并不是真正在寻找——但如果他没有真正在寻找，那些曾经感觉与他在一起追寻的人也就同样没有真正在寻找了。如果他的心灵并不纯洁，那么每个人也必须同样质疑自己的心灵。一切好像都成了一个骗局——一个他欺骗大家、大家也都自我欺骗的骗局。这就是为什么当迪伦转向乐队的时候，当迪伦与丹科和罗伯逊一同转向鼓手，鼓手扬起鼓槌，三个吉他手跃向空中，把身体扭向观众，鼓手的鼓槌砰然落下，敲响第一个节奏的时候，台下的人群纷纷感到自己受了背叛。这就是那些愤怒的根源。
当他们跃起的脚落在舞台，当他们面对观众的时候，他们开始发现，一切都变得好似一出戏剧，观众们已经认识到了自己所扮演的角色，现在轮到这些表演者们了，表演者们现在倒好像成了观众，他们得根据人群中的声音做出反应。
那年（1965）的11月底，人群里的噪声终于使鼓手利文·赫尔姆在困惑与失望之中离开了乐队（几年后，罗伯逊曾说“所有人不是跑去和鲍勃说，他和我们的合作是个错误，就是跑来和我们说，我们和鲍勃的合作是个错误”），但是到了那时，乐队的声音已经足以和人群的喧哗相抗衡了。而且各地的观众们也有所不同。1965年12月初，在伯克利，人们在上半场迪伦的木吉他个人表演的时候显得坐立不安。《荒凉小巷》引起了观众们的笑声，尚未最后成型的《乔安娜的幻影》，对于歌手来说仿佛是一场噩梦，他本来有能力随心所欲地结束它，但他却不愿使用这种力量。在势必到来的震撼与骚乱之前，这是一种拖延。正如拉尔夫·J.格里森（Ralph J. Gleason）几天后在《旧金山纪事报》上写的，当演出的第二节开始，帷幕拉开的时候，“迪伦的乐队走出来，好像金子被发现了”。[29]
人们仿佛迫切期待着迪伦的演出尽可能精彩，成为他们所看过的最好的音乐会。那场演出的确是我看过的最好的音乐会。在开始曲《墓碑布鲁斯》的乐曲中有着躁动爆裂的声音，那是一种动力，一波未平一波又起的感觉，是早于他们的小型乐队所无法达到的效果。巨大的乐声压倒一切，令人无法抵抗。《那不是我，宝贝》（It Ain't Me, Babe）被放慢了节奏，主歌像是一场行军；在副歌中，罗比·罗伯逊弹出了一连串暴风般的音符，如同小小的鞭炮在鸣响，迪伦的歌声从稳健变成了哀鸣。乐器的编配黑暗、阴郁，营造出一种氛围，让听众们觉得仿佛被困住，而钥匙就掌握在台上的音乐家们手里；音乐中幸福与残酷的成分交织在一起。在这首歌的中间有一段很长的停顿，罗伯逊沉思着，显然是精心计算着；他仿佛是意外地把一根松脱的线扯成碎片，七零八落的歌曲落入观众们手中，而在台上，在他的手中，这首歌好像突然又变得完整，继续向前行进着。《我不相信你》、《瘦子之歌》与《如同“大拇指”的布鲁斯》这几首歌当时都还不具备几个月后的英国巡演中才被发展出来的那种歪歪斜斜的、绝望的性质，此时还并不需要。迪伦一次次转向罗伯逊，他们的吉他相距只有几英寸，他的脸上绽放出微笑，之后就一直未曾消失：音乐中充满了快乐。还有一首歌，是他们到了在英国巡演的最后几个星期里还在演的，那就是《宝贝让我一直跟着你》，这首歌里面没有歌迷们经常在迪伦的歌曲中发现或是堆积在迪伦歌曲中的那些符号与征兆。它是一首古老的民谣歌曲，有着美好的吉他旋律，被收录在迪伦的第一张专辑里。在歌曲前面迪伦谨慎地把这首歌归功于民谣歌手埃里克·冯·施密特（Eric von Schmidt），因为他是从施密特那里学到的这首歌，一般认为民谣歌手都是这样互相学歌的（“一天，我在一片绿色草坪上遇到他，呃……是在哈佛大学的校园里”[30]），音乐里有一种悲伤的感觉，一个男人的遗憾来得太过强烈。但在这一次演出中，这首歌仿佛在坚持一切都是可以改变的，而且没有什么是来得过分强烈的。后来，在伦敦的最后一夜演出的时候，迪伦也唱了这首歌，下面的观众都屏住了呼吸，仿佛只是为了他在口琴吹奏中注入的力度，音符先是滑行着，然后又向上跃起，里克·丹科打着节拍，把这首打着转的歌送入空中。一句接着一句，每一段都在狂热与狂欢之中生长着：
我要给你买下一个线团
甜心，只为看着你往上爬攀
在万能上帝的世界里我情愿做一切
只要你不再把我弄得疯疯癫癫
在美国，这种音乐在某种意义上是带有预言性质的。至少这种声音与它如何被接受的情况正预示着一个所有人都很熟悉的美国很快就会重现：它仍然是一个被种族和战争分裂成两半的国家，充斥着巷战、校园枪击事件，遍及全国的可怕骚乱，领袖被暗杀事件几乎成为定期的公众传奇，尖叫的人被赶出俱乐部大厅，普通民众被毒气和子弹从自己的街道上驱散。但在英国，迪伦他们已经巡演了八个月，乐队全体已经感觉到达了能力的极限，同时他们发现，在这里，人们对迪伦新的音乐风格的憎恨，以及对他所成为的人的憎恨，要比在美国更加抽象，更加不带个人色彩——也更加丑陋。人们好像觉得迪伦不仅背叛了“自由歌手”和伍迪·格瑟里，以及台下那些叫喊的歌迷们，他其实是背叛了整个古老的民谣，记忆中那些神秘的和弦，以及历史中包含着的人们要求获得身份认同的本能。不管怎样，在英国演出的最后日子里，台下的回应使得过去几个季节以来的争论消失在自身的抽象性之中了。1966年5月，迪伦与“雄鹰”在这种音乐之中离开了舞台，荒诞的战争中有一丝恐怖，恐怖中又带着阵阵狂喜，狂喜之中又带着恶心。够了，不必再继续了，于是巡演终于结束了。
一次又一次，仿佛整个戏剧都可以在一个简单的事故里面。在曼彻斯特，演出结束的时候就出现了这样一个经典的时刻。迪伦和观众在战斗、在争吵。观众中的很多人都在用一致的节奏慢慢鼓掌：啪……啪……啪……这样的声音仿佛压倒一切，抵御了其他任何节奏。迪伦为了压倒台下飓风般的喊叫声，开始对着麦克风嘟囔，好像是一个故事，但其实是胡言乱语，直到最后整个人群因为好奇心而安静下来：他到底在说什么呢？当晚的音乐是压倒性的。《告诉我，妈妈》是一首巡演时期才出现的歌曲，每次演出都以这首歌作为开始。这首歌从来没有遭到嘘声。它太过强大，速度太快了。迪伦驾驭着台下的怒号，整个乐队围拢着他，他仿佛是风口浪尖上的冲浪者一般，他唯一带回家的就是一种希望，希望自己能够从这件事当中吸收所有能量，并且为自己增加更多力量。那一连串刻薄、滑稽、困惑、同情的歌词仿佛只不过是一个借口，其实只是为了证明这支乐队的音乐本身才是世界上最棒的。加斯·哈德森的风琴如同熔炉烈焰，里克·丹科的贝斯在单弦上奏出强音，罗比·罗伯逊仿佛在弹奏一种尚未被发明出来的乐器。每个乐手似乎都不单纯是在完成自己的演奏，也是在拼命补足其他同伴未能完成的渴望，真让人难以置信，六个人竟然能够如此默契地互相理解。然而随着演出继续进行，这种同志般的情谊也仿佛要被台下的观众焚毁了。罗比·罗伯逊弹起《瘦子之歌》开头的和弦，那声音不可能更震撼，更血腥了，人群被吓倒了。之后，仿佛等待了很久，仿佛知道迪伦唱歌的顺序，观众席上有人跳出来高喊，这句话一定是这个人整个晚上都在默默准备酝酿的。他一定是在自己心里一遍又一遍地想象自己的行动，他站起来，停顿片刻，他的喊声打断了演出：
“犹大！”
迪伦的身体畏缩了一下，有片刻的僵硬。“我不相信你。”迪伦说，声音中带着绝对的轻蔑。听上去仿佛令那个叫喊者的诅咒的回音变了味，你开始听出其中的虚假成分，那种精心排练的效果——然而正是这个回音把迪伦带回来了。“你说谎！”迪伦歇斯底里地叫道。一个乐队成员觉得这个夜晚可能又要完蛋了：“别这样，伙计。”他有点无助地说。迪伦转向乐队叫道：“给我大声点。”于是他们深深潜入最后一首歌《像一块滚石》；所有的演出都是没有返场的。
“来呀，鲍勃，唱啊！”在谢菲尔德，在愈来愈大的嘈杂声中，观众席上有一个男人突然叫道；这可真是一个好听的声音啊，很温暖，是从胸腔深处发出来的，但在这次巡演的各种官方和非官方的录音版本中，这样的声音是唯一的。人们从座位上站起身来，成群结队地走出门去。人们在音乐厅里举起抗议的标语，诸如“停止战争”之类——那不是指越南战争，而是眼前的这场战争。音乐在暴力与极端中生长。在利物浦，迪伦唱了《如同“大拇指”的布鲁斯》，这首歌讲的是来到一个陌生的、不属于你的地方，他每唱一段，来自观众席上的压力就愈大。在森林山，在伯克利，横贯整个美国，这首歌都和它在《重访61号公路》里的开头一样，像是一首哀歌，仿佛是把马蒂·罗宾斯[31]（Marty Robbins）的《艾尔·帕索》（El Paso）与“近海货船”（Coaster）的《斯莫基·乔的餐馆》（Smokey Joe's Cafe）融合在一起，歌曲末尾则有南方色彩的冷漠腔调。但在英国却已经不是这样了。每一个词都意味深长，仿佛震耳欲聋的警报，乐手们对此仿佛毫不在意。压力太大了——乐手、观众，乃至歌曲中的角色，总有一方会因为这种压力爆发出来的——到最后，台上的六个人完全沉浸在音乐之中，仿佛自身也成了音乐中的虚构事物。只有一丁点的重力支持着台上的表演，哈德森的风琴就像怪物的脚步，千年沉睡的巨龙从舞台底下的洞穴中冲出来，那是咆哮的声音，这是超越了台上台下任何人能力的声音，这是一个精灵从封禁的瓶中永远脱困的声音。正在这一幕快要分崩离析的时候，迪伦发出了长而高亢、没有歌词的叫喊——那是快乐的叫喊。这就是它的意义，是关于消失的权利，任意变形的权利，一下子变成几乎让自己都认不出来的真正的自我的权利。
这种能量有时也会在演出的上半场，木吉他演出的时候爆发出来。在这种时候，观众们通常都带着伪装的尊敬与欣赏，假装出和平的气氛，其实酝酿着一场沉默的战争，在莱斯特的时候，迪伦唱起了《手鼓先生》，唱了整整九分钟才为这首歌找到一个他能够接受的结尾。他唱歌时缩减了词句，发音几乎是柔弱的，仿佛每个词都可以，也必须表达出最精确的意思。但是很快，这奇异的讲演就拥有了自己的节奏，这种节奏近乎荒谬地缓解了迪伦对每个字句所施加的压力，字字句句仿佛融会贯通，在空中飘浮，使得这首歌曲成为平静心灵的梦幻。你反而不会再去注意歌词了。在整个九分钟里，有两段漫长的口琴独奏，各自长达两分钟——那独奏仿佛在摇摆，摇来摇去，摇来摇去，就像依照节奏摇摆的摇篮，直到那声音不期然地如水流迸溅般上升，如同上百只脚的跳跃，摇篮摇到了最高点，之后徐徐下落，安全地回到优美旋律的怀抱。“谁会摇起摇篮，谁会唱起歌谣？”1927年，弗吉尼亚州诺顿市的多克·博格斯曾经在《蜜糖宝贝》（Sugar Baby）一曲中这样唱道，迪伦非常喜欢他的那张专辑。在歌曲的后面，博格斯回答了自己的问题，带着威胁，仿佛是杀手对受害者所说的最后一句话：“我会摇起摇篮，我会唱起歌谣/在你逝去之后，我会把摇篮轻轻地摇。”但是演出到了下半场，就没有这种场面了。“没有人表现出任何敬意，”在伯明翰，迪伦在唱《瘦子之歌》里的这句歌词的时候有些微微发抖，“敬意”这个字眼在战栗，仿佛包含了世界上所有的邪恶，再也无法负载，歌曲中流露出来的怨恨、憎恶与偏执反过来使得人群向后退缩。
而在皇家艾伯特大厅的夜晚，《瘦子之歌》以缓慢的方式开始，仿佛这首歌曲的全部动机，以及这首歌本身都悬浮在第一段里的每个音符之间，沉重地压碾在坚冰之上。吉他弹出不成形的主题，之后钢琴也进入了，但却仿佛神游天外。贝斯沉闷得仿佛让时间都凝滞住了。一切让人感到毛骨悚然——它既隐秘又公开，只有台上的六个人能够接近，但仿佛又在对所有人示意，那是一种所有人都能听懂的秘密语言，能够打乱你用来维持平静的密码。台上的表演推动着火车车轮无精打采地滚动，突然之间，火车没有预警地出轨了！“你知道有些事情正在发生，”弹奏钢琴的迪伦咆哮道，“正在发生，却把你排除在外！”
***
在威尔士的卡迪夫的一个夜晚，迪伦在后台见到了约翰尼·卡什（Johnny Cash）[32]，D. A.潘尼贝克（D. A. Pennebaker）[33]的摄像机记载了这一幕，卡什很瘦，脸上有瘢痕，只有33岁的他看上去像个绝症病人一般。
两个人坐在钢琴边，开始弹起卡什的《我仍在怀念某人》（I Still Miss Someone），这是一首听上去很传统的可爱歌谣。迪伦沉重有力地弹奏琴键，他和卡什唱起了第一句：“在我的门前——”他们唱错了。“在我的门……”他们停了下来。他们已经累了，筋疲力尽，再也无法找到这首要找的歌。这本是世界上最简单的歌啊，他们竟然都唱不出来了。卡什冲着迪伦的胸口来了一拳。“啊，上帝呀！”迪伦忍住笑。“别这样，我可是你最好的朋友呀！”他们回到钢琴前面，胡乱弹起副歌的结尾：“我仍在怀念着某个人。”“你来唱，”迪伦说，“我唱和声。”“在我的门前，”卡什低吟道，“在我的门前……”他强调着最后一个词，钢琴响起。有些东西开始成型，然后又消失了。
从他们嘴里涌出来的是一串串醉酒般的含糊声音，钢琴上的音符开始成为敲击，每个音符都是单独的，独自成立的，可以听到每一个音符都彻底消失之后，另一个音符才随之响起；歌曲的主题已经变得支离破碎。卡什跟随着迪伦破碎的句子，就像酒后驾驶被抓住，还要跟警察讨价还价的家伙一样，而迪伦的唱法却完全两样。他的钢琴仍然稳健，充满宁静的力量和想象的空间；敲击变成了奏鸣，令破破烂烂的后台变得如同教堂一般。卡什试图驾驭旋律，迪伦则给出不适合这首乡村歌曲的节奏。音乐愈来愈快，音符此起彼伏，撞在一起，歌曲仿佛是自己在演奏下去。大门打开了，树叶飘落下来，那个唱歌的人站在那里，凝望着自己的花园，或是一片草原，一条河流。他凝视着自己人生的景色，却只能看到一双蓝色的眼睛：“它们无所不在。”但是钢琴戛然而止：“……这旋律，”迪伦粗声说，“我记不住了。”卡什嘟囔着什么，声音仿佛裹在一团无法穿透的浓雾里，仿佛是60岁的老人一般。“这是我听过的最棒的歌了，”迪伦的声音突然变得明快热切，听上去顶多17岁。
他们又试了一次，迪伦稍微稳住了节奏，找到了这首歌，他的声音质朴高昂，而卡什只是用喉音唱着，他显得很疲劳，迪伦则在找寻自己找不到的音符，两人的节奏背道而驰，他们继续唱着，然后又失败了。
“在我的门前……”卡什又试了一次，然后就停下来。“不，不，”他对迪伦说，“用你的方法唱吧。”“啊，我的方法，”迪伦说，好像这是今晚最好笑的笑话，“我的方法糟糕透了。”“如果我也这么干，”卡什的声音颤抖但是温暖，就好像一个大哥哥一样，“就会让你好看一点。”这才是今晚最好的笑话呢。“是啊，”迪伦说，“我确实不是因为好看出名的——你竟敢！我要——”（底下是一些听不清的话）“我——”（可能是这么说的），“怎么，我要让这屋子变得神秘！”
他们开了一会儿玩笑，卡什向后倾斜身体，迪伦立刻开始猛地敲响琴键，聊天到了最后一句话（“你不知道我是弹钢琴的吗？”“嘿，我也是。”），这比他们刚才的废话要有启发性多了。迪伦张口歌唱，风雨顿时来到了这个房间，灯光似乎也变得昏暗下去。就算这音乐是他凭空制造出来的，也仿佛比这房间里任何人的祖父母还老，比任何人的面孔还要熟悉。有一些词句，有一些布鲁斯的旋律撒落下来——“我给自己买了张票，登上一列单程火车。”迪伦唱着，仿佛完全快乐地迷失在音乐之中，尽管约翰尼·卡什在下一句加了进来，但他却仿佛完全孤独一人。“我给自己买了张票，做一趟单程旅行，”——随着潘尼贝克录像机里的胶片继续滚动，迪伦仿佛完全消失在这首歌的隧道里。当他在隧道的另一头重新出现时，已经置身于另外一个国度：美国，是的，在这个时刻，这里就是那个只存在于“大粉”地下室里的那个美国，一个没有人曾经真正在那里生活过的国度。“看啊！”他发出了惊叫，“你们快看啊！”
注释
[1]早期布鲁斯女歌手，吉他手，生平富于争议色彩。——译注
[2]美国于1924年开始了一种广播节目形态，电台转播农村百姓在自家谷仓办的舞会、音乐会，其中以田纳西州纳许维尔WSN电台1925年的Grand Ole Opry节目最为轰动，后来在这节目演出的乡村音乐艺人、类型数不胜数。——译注
[3]1934年生于佛罗里达州杰克逊维尔。20世纪50年代后期成为非常受欢迎的唱片明星，唱片销售量以数百万计。他主演了几部音乐片，并在一些剧情片中扮演角色。——译注
[4]美国著名乡村歌手，“Old Shep”是1933年他自己写的歌，描写了他视为亲子一般的一条爱犬不幸被邻居毒死。这支歌曲后来有多位艺人翻唱过，成为一支乡村经典名曲。——译注
[5]歌曲描述一位“琼斯先生”在一个奇异的、无意义的、恍如幻觉的酒吧里的遭遇，这位“琼斯先生”仿佛对眼前的一切都无能为力，不知所措，详见下文。——译注
[6]《瘦子之歌》中的歌词。——译注
[7]美国1952年拍的著名西部片。——译注
[8]美国传奇火车司机，1900年4月30日，他驾驶的火车与一列货运火车相撞，他让车上的司炉工西姆·韦伯跳车逃生，自己拉下了刹车，不幸牺牲，车上的乘客全部生还，许多民谣和早期摇滚歌曲都歌唱过琼斯的事迹。——译注
[9]摇滚乐吉他手、制作人和词曲作者。——译注
[10]美国得克萨斯州乡村布鲁斯大师，风格多样，对民谣和摇滚乐都影响巨大。——译注
[11]黏手的黑人玩偶，黑人民间传说中的人物，通过托妮·莫里森的小说广为人知，含有“棘手，难于摆脱的处境”的比喻义，也用来作为对黑人的贬称。——译注
[12]此指苏联电影大师谢尔盖·爱森斯坦的《战舰波将金号》中经典的大屠杀场景所在地。——译注
[13]1967年美国激进女权主义者Valerie Solanas开枪刺杀安迪·沃霍尔。安迪·沃霍尔遇刺后一直没有康复，1987年死于外科手术，瓦莱丽被判3年徒刑，她声称安迪·沃霍尔过多压制了她的生活。她曾经被安迪·沃霍尔拒绝发表的作品SCUM Manifesto此后成为女权主义著名作品。——译注
[14]1923-1973，著名黑人教育家，被恐怖组织SLA暗杀。——译注
[15]Hustler杂志的所有者，以传播色情文学、主张言论自由著称，1978年遭种族主义者暗杀未死，后终生瘫痪。——译注
[16]1925-1978，民主党领袖，参议院议员，致力环保，曾批判中情局缺乏议会监管，遭“人民圣殿教”成员暗杀。——译注
[17]1929-1978，旧金山市市长，任内遭暗杀。——译注
[18]旧金山激进政治家，曾为同性恋者争取权利。——译注
[19]著名黑人律师，曾任克林顿政治顾问，1980年曾遭枪击未死。——译注
[20]1929-1980，国会议员，主张民权，反战，在自己的办公室里被一个精神错乱的人枪杀。--译注
[21]1934-1984，犹太自由主义者，广播节目主持人，律师，遭纳粹分子暗杀。--译注
[22]1971-1995，美国得州拉丁风格歌手，因争执被自己歌迷会会长杀死。--译注
[23]1925-1966，著名喜剧演员。--译注
[24]二战前西方左翼反法西斯联盟阵线。——译注
[25]1962年在佐治亚州阿尔巴尼成立，以歌曲在社区中普及民权运动的民谣组合。——译注
[26]谋杀林肯者。——译注
[27]美国著名画家，评论家。——译注
[28]伦敦以贩卖嬉皮服饰闻名的一条街道。——译注
[29]我记得当时的情形是那样，而且那场演唱会还有一张私录CD唱片，名叫《远程操作者》（Long Distance Operator），在录音里，没有人咒骂或是发出嘘声。（“太美了！”有人在演出结束时喊叫着，叫声中混杂着欢乐与疑惑，那是一种对“怎么会有这样美好的音乐”的疑惑。）但是，1994年12月3日，我在伯克利的一次座谈上谈到了当年那场演出——它发生在29年前，正好也是在12月的第一个周末。座谈之后，三个不同的人跑来告诉我说，我根本就是完全记错了。下半场演出迪伦和“雄鹰”一登台，人们就像举行仪式一样从座位上站起身来，纷纷走出礼堂，第一个人信誓旦旦地说：“我当时还是个接受福利救济的母亲，我一无所有，省了好几个星期的钱才买了票。”另一个人说：“迪伦对此毫不关心，他只关注他的乐队，只关注着罗比·罗伯逊——你能看出来。他当时嗑了大麻，仿佛不在此地，最后转过身去，背对着观众。”她的话也同样认真。第三个人用隐喻的方式说明了当时的情形：“就在那个夜晚，迪伦对我们背转过身去，彻底追求他自己的东西。”对此我只觉得，来到一个中等大小的会议室里讨论“当前政治形势”的人当中，竟然有四个彼此完全无关的人，将近30年前都曾经参加了鲍勃·迪伦的同一场演唱会，这究竟是有多巧啊。——原注
[30]这段话是这首歌录音版本前面加入的口白。——译注
[31]美国乡村歌手。——译注
[32]美国著名乡村歌手。——译注
[33]著名纪录片导演，摄影师，跟随迪伦参加了这次巡演，并拍出纪录片Don't Look Back。——译注
