瓦格纳与勃拉姆斯的这场纷争实无胜负，他们没有孰优孰劣，他们的艺术都有价值，只是体现了彼此的审美价值观不同。年轻的时候，勃拉姆斯心气难平，想为巴赫与贝多芬一脉传承的德奥纯音乐传统振臂一呼，联合约阿姆斯等音乐家写下一篇抗议新德意志乐派的宣言，结果文章还未发表就被泄露给了敌方，提前在柏林的《回声杂志》刊登了出来，弄得自己遭人耻笑。这一教训让他明白了自己是孤独的一方，也感觉前所未有的压力，从此自己肩负使命传承贝多芬的火炬，要像模像样地走出一条道路来。经过了克拉拉的暗恋插曲，经过了这一宣言风波，他变得内敛谨慎起来，与人保持距离，不再去招惹瓦格纳的信徒。本质上他是与世无争的人，不爱拉帮结派，虽然看不上李斯特的“风景明信片”，但对瓦格纳的《众神的黄昏》也是暗地里景仰。出于舆论压力他无法去拜罗伊特膜拜。但众所周知瓦格纳人品恶劣，时常攻击勃拉姆斯音乐的“神圣”是“平庸和虚伪”，暴露了“人品的虚伪”。勃拉姆斯也懒得回击他。他说：“我对瓦格纳的了解比他们所有人都深刻”。天才都是互相认识的，伟大的对手才是真正了解你的人。在瓦格纳越来越喧嚣尘上白热化的时候，勃拉姆斯越来越像一团迷雾，叫人迷惑又肃然起敬。
他是时代的落伍者和孤独人，晚生了100年，他知道力挺他的音乐美学家汉斯力克也未必真的理解他的音乐，汉斯力克对他的好感主要来自对瓦格纳的反感。但这场论战于他又焉知非福？有争鸣就有关注，吸引眼球也促进繁荣，这对勃拉姆斯这样低调的人无论如何都是好事，做做冤大头倒是小事，有瓦格纳这一爱闹腾的对手的存在无形中提高了他的曝光率，几乎已经预见勃拉姆斯的一举一动都将备受瞩目，如此将他深奥的乐曲推广到了公众面前。落伍者被时代选中，只能说他运气太好了。仔细想想，在德国早已有巴赫这样的先例，他们不是落伍者，而是为一个时代总结陈词的人。艺术发展经过一定时间的经验积累之后，需要一位集大才与智慧之人来归纳。巴赫被时代选中了，成为巴洛克音乐的终结者。勃拉姆斯生前比巴赫风光，但他没有遇上巴赫那样的历史时刻，他古典，而古典主义的代言人最终是维也纳三杰，勃拉姆斯的复古不是总结，而只能是浪漫主义时代的一支流派，在当年也难对峙汹涌咆哮的瓦格纳个人崇拜症。到了20世纪，全球化时代，古典主义蜕变为新古典主义，那就更是一脉支流了。但勃拉姆斯比巴赫更勇敢。他拒绝的是一个风起云涌的时代潮流的诱惑。而贝多芬呢？这是一位叫勃拉姆斯一直无法面对的神。保罗·亨利·朗格曾说：“贝多芬如影随形，就是勃拉姆斯的悲剧。”他在这位大神面前五体投地，几乎忘了自己。他深入领会了贝多芬，从音乐思维、作品构造到美学观，但未能达到贝多芬的创造力与扣人心弦的精神强度。他的苦涩与缜密让温厚的曲子产生了哲学高度，但这位公认的贝多芬的继承人，毕生都在对付智力与情感的交锋。他不愠不火，不冷不热，到最后甚至流露厌烦至抑郁的晦涩。也许这是性格的缺陷，过于稳妥的性格与中产阶级的保守，以及他的道德良心。保罗·亨利·朗接着指出，勃拉姆斯的另一个悲剧是良心感，“也是一切忠于传统的敏感的贵族心灵的悲剧。道德的良心感不一定是美德；更常见的是：它是一种忠诚的中产阶级精神的天生特性。”就像人们说的，人若要突破性格，需要神力。
《德意志安魂曲》，这个貌似唯我独尊的标题激怒了新德国乐派：凭什么你勃拉姆斯可以代言德意志？实际上他只是为了悼念去世的母亲。安魂曲就是“安魂弥撒”，是在追悼仪式上演唱与演奏的典仪音乐。母亲在他32岁那年去世，等乐曲完稿时他已经35了。他反复推敲，直至人世的悲痛都升华，都被温柔圣洁的咏唱带走。
普通的弥撒曲都会选用天主教会的拉丁文经文作歌词，勃拉姆斯选了马丁·路德翻译的德语圣经中的经文，因而冠名“德意志”。他继承巴赫与贝多芬的弥撒，将《安魂曲》写成宗教音乐作品而非实用音乐。曲词、内容和段落安排都未遵守追悼仪式。但它比真正的宗教音乐都更虔诚、更出尘。那些意图，安魂、做弥撒或追悼母亲都一一淡忘了，余下对生与死的参透，对宿命的孤独抱以盛大温柔。
这是勃拉姆斯规模最宏伟的作品。约80分钟，共七曲。前三曲构成第一部，满怀痛苦阴霾；后四曲是第二部，音乐渐渐明朗，仿佛夜逐渐散去，天光来临。每一曲内含着精妙结构。“悲伤的人有福了”，从这一句开始，悲哀如茫茫云海，去除小提琴声部的管弦乐如失去了阳光的冬夜，女声合唱却又隐含希冀；第二曲如葬礼进行曲，但悲哀中曲调自有超脱的优美与节制，最后在强击的定音鼓声中合唱如瀑布倾盆而下；第三曲以男中音独唱“主啊，请告知我末日”，并以D音构造华丽的赋格曲，此处听来极似古代弥撒曲，古老、庄严而遥远；第二部的结构出现了戏剧性：第四曲是温暖祥和的合唱，暂时忘却悲痛；第五曲是纯洁的女声独唱；第六曲是全曲的高潮段落，类似古老安魂曲中的一首“震怒之日”，合唱高唱“地上没有永久之城”，而男中音以“哥多林前书”告知人们：“我们并非都要死，而是一眨眼间最后号角响起时，都要改变。”这里爆发的激情在之后的一首哥特式大赋格曲中延续、深化，此时合唱以密接和应唱起了全曲最著名的段落“你创造了万物，万物被造，得以生存，全凭你的旨意。”壮阔的歌谣，排山倒海般的轮唱，恍如山脉大河一一被重新创造。谦卑之人，终将勘破生死而获得自由。因此之后的第七曲，沉静如狂风过后的海岸。
勃拉姆斯之前在合唱学院积累的经验、管弦乐手法，埋头在旧手稿里学来的古老对位法，都在这首作品中一一发挥。《德意志安魂曲》的首演确立了他的大作曲家的声誉。此时他才35岁。
勃拉姆斯是路德派的信徒，据说到晚年他变成一个“极其不信神”的人。这首安魂曲，与其说是宗教情感，不如说是借宗教抚慰死亡的终极失落感。他写了7年，写到后来，悲哀、虔诚、冥想、呼唤……各种情感混杂成了一种深沉的纯净。音乐中的宗教感向来是广义的，通常泛指爱与艺术。勃拉姆斯静默内省，过着像清教徒般的写作生活。他本身就是带有宗教感的人。即使他的敌人们怀疑攻歼，但当时谁又能写出真正的安魂曲？谁会像他那样谦卑那样骄傲？
当年的两乐派之争，中心在于“纯音乐”与“标题音乐”之争。“纯音乐”也叫“无标题音乐”，是指不受非音乐因素影响的音乐，例如奏鸣曲、变奏曲和交响曲，只有体裁和曲式，无内容介绍。“标题音乐”是浪漫主义时代的产物，是指有标题暗示内容的音乐，与文学、诗歌、戏剧、绘画等“姊妹艺术”广泛交融。标题音乐倡导者都是全才型，兴趣广泛，试图综合多门艺术缔造个人帝国。这也有现实的考虑，音乐只有联合姐妹艺术，才可吸引更多受众，如今这也被认为是不可逆转的音乐发展趋势。而纯音乐倡导者认为音乐有自我的思维模式，姊妹艺术可激发灵感，却也会干扰音乐自身的运动。汉斯力克，“自律论”音乐美学的倡导者，也是勃拉姆斯的死忠，在他的著作《论音乐的美》中提出“音乐的内容就是乐音的运动形式”。“乐音的精神内涵与乐音的运动形式是有机统一的，两者之间不可分割。乐音的精神内涵包含在各种乐音运动形式的总和之中，一旦其中任何一个组成部分（如旋律、和声等）受到破坏，乐音的精神内涵与乐音的运动形式便都会遭受破坏。”说得简单一些，即纯音乐来自音乐动机的发展。动机中潜在的音程、节奏等内在动力，在音乐发展中被开发殆尽，变出各种新颖而巧妙的形态。因而纯音乐的动中有静，静中生变，参透永恒的对立与统一，创造了流动的音乐生命体。
勃拉姆斯总是在写变奏曲。他写了《帕格尼尼主题变奏曲》、《亨德尔主题变奏曲》、《海顿主题变奏曲》和《舒曼变奏曲》，他的室内乐、交响乐也总少不了一章变奏曲。变奏曲是什么？就是将最初的主题以各种变体重复，围绕主题的音乐精神在旋律、节奏、和声、对位、结构、配器等方面都作丰富变化与自由畅想。变奏曲在巴赫、贝多芬和勃拉姆斯等纯音乐作曲家手中，从装饰性变奏发展至音乐精神的延展。这便是纯音乐思维之一种。
