一
殷商末年，周武王继位后四年，得知商纣王的商军主力远征东夷，朝歌空虚，即率兵伐商。当时，武王率本部及八个方国部落军队，进至牧野。纣王惊闻周军来袭，调动少量的防卫兵士和大量奴隶，开赴牧野迎战。以数量而论，商军的兵力超过了周军，但由于匆忙结阵，士气低落，加上奴隶们阵前倒戈，最后遭致惨败。对此，《尚书?武成》篇记载：“受（纣王）率其旅若林，会于牧野。罔有敌于我师（没有人愿意和我为敌），前徒倒戈，攻于后以北（向后边的自己人攻击），血流漂杵。”
生活于战国中后期的孟子，披览至此，大不以为然，说：“尽信《书》则不如无《书》。吾于《武成》，取二三策而已矣。仁人无敌于天下，以至仁伐至不仁，而何其血之流杵也？”（《孟子?尽心》章句下）这里的“书”，特指《尚书》，亦即《书经》（《论语》中有五六处提到“书”，大多数都指《尚书》）。《武成》是其中的一篇。
孟子认为，《尚书》中的记载未可尽信，并举出了具体实例。这一论断得到了后世学者的认同。宋代著名理学家张载、朱熹等，还就此做了进一步的引申与发挥，强调读书要“有疑”，且在“无疑处有疑”；要“濯去旧见以求新意”。道理就在于，怀疑方能开启觉悟之门，“疑乃可以启信”。敢于怀疑，认真分析，才既能进入书中，又能跳出书外。
《公羊传》中有所谓“所见异辞，所闻异辞，所传闻异辞”的说法，其实，成文的历史，又有哪一种不是间接的传闻呢？那类“生无旁证，死无对证”的事，所在多有。何况，“俗皆爱奇，莫顾实理。传闻而欲伟其事，录远而欲详其迹，于是弃同即异，穿凿傍说，旧史所无，我书则传。此讹滥之本源，而述远之巨蠹也”。东汉王充《论衡?艺增》篇，对此作进一步的阐述，专门揭橥了古代一些典籍增溢其事以致失实的现象（这里的“艺”应作“经”解，汉儒以六经为六艺，即《易》、《书》、《诗》、《礼》、《乐》、《春秋》）。文章一开头就指出：
世俗所患，患言事增其实，著文垂辞，辞出溢其真，称美过其善，进恶没其罪。何则？俗人好奇，不奇，言不用也。故誉人不增其美，则闻者不快其意；毁人不益其恶，则听者不惬于心。闻一增以为十，见百益以为千。使夫纯朴之事，十剖百判；审然之语，千反万畔。
他说，里巷之言，出小人之口，固然难免失真，而“言审莫过圣人，经艺百世不易，犹或出溢增过其实”。接着，他就举出大量出自儒家经典“六经”、“四书”中的“增溢”事例：
《尚书》中赞美帝尧的德政，说是“协和万国”，实际上，当时，“天之所覆，地之所载，尽于三千之中矣”，说是“万国”、“褒增过实”了。
《尚书》曰：“祖伊谏纣曰：今我民罔不欲丧。”罔，无也，“夫言欲王之亡，可也；言无不，增之也”。祖伊之所以这么说，是要引起纣王的恐惧，“冀其警悟也”。
他还举出《尚书?武成》篇：“武王伐纣，血流浮杵”、“助战者多，故至流血如此”。“案：武王伐纣于牧之野，河北地高，壤靡不干燥。兵顿血流，辄燥入土，安得杵浮”？再者，“周殷士卒，皆赍干粮，无杵臼之事，安得杵而浮之”？
“儒书又言：尧舜之民，可比屋而封”，意思是人人有君子之行，可皆官也。“夫言可封，可也；言比屋，增之也”。
这种种陈述与批驳，都至为确凿。
古时是这样，那么近世呢？王充接着又列举了汉代言过其实的事例：郎中贲光上书光武帝，言汉文帝“时居明光宫，天下断狱三人”，以颂美文帝。光武帝当即予以驳斥：文帝并不居住明光宫，断狱也不是三个人，正式澄清了事实。为此，王充慨叹道：“汉为今世，增益功美，犹过其实，况上古帝王久远，贤人从后褒述，失实离本，独已多矣。”还说，如果不是遇到光武帝加以纠正，千世之后，载于经艺之上，人不知其增，那就会据为实事了。
当然，这里还有一层复杂的关系。过去有“六经皆史”之说，首倡于元代的郝经，后经清代的章学诚系统地提出，意思是《易经》、《书经》、《诗经》、《礼记》、《乐记》、《春秋》这六种经书，都是夏、商、周三代典章政教的历史。如果把包括《诗经》在内的经书都看作史书的话，那么，对其所记失实予以切责，当然没的可说；但《诗经》本身又是文学作品，如果句句都去这样要求，就有些失之过苛，甚至是“刻舟求剑”了。比如，《诗》云：“子孙千亿。”这是赞美周宣王之盛德，顺应天地，子孙众多。王充指摘说：“诗人颂美，增益其实”；再如，《诗》云：“鹤鸣九皋，声闻于天。”王充也加以批驳：说其声高远，可以，“言其闻于天，增之也”，“人无在天上者，何以知其闻于天上也？”这就未免吹求过苛了。看来，学术研究应该合理区别历史真实与艺术真实的关系，不可一概而论。
二
那么，我们就要问了：载记失实是怎么产生的？这里有多方面的原因。
在古代，经常出现而无法避开的一个问题，是义理正确与事实正确在辨别、处理中的矛盾。
经过前人编辑、修订的古代经书，经常会碰到事实正确与义理正确的矛盾冲突，这就必然导致史官不可能如实记述的倾向。最典型的事例是《春秋经》。《僖公二十八年》记载：周襄王二十一年（前632年），“天子狩于河阳”。乍一看，是周天子去河阳这个地方考察地方官员的工作。实际上，哪里是一次狩猎活动？不过是晋文公命令诸侯国以朝周天子名义举行的一次会盟活动，同时也召呼周天子到场了。
这个晋文公重耳，是晋献公的儿子，夙有贤名。献公宠幸骊姬，骊姬欲立其子奚齐，三个公子受谗，重耳逃出晋国，到各国流亡。晋献公死，诸子争立，短短几天，发生两次流血政变。后来。在秦国帮助下，晋人接回在外流亡近二十年的重耳为君主，是为晋文公。
当时，正值周王室政治动乱，襄王出逃到郑国的汜地（今襄城南）。襄王向晋、秦、鲁等诸侯国求助。晋国大臣狐偃对晋文公说，欲谋霸主，必须尊周，应该通过救助襄王复辟，捞取图谋霸业的资本。于是，晋文公发兵平叛，迎襄王于汜，并护送到王城。接下来，晋文公与各诸侯国逐鹿中原，经过城濮之战，打败了楚国；并与齐、鲁、卫、宋等国在践土会盟，周襄王也应召而至，会上，襄王策命晋文公为诸侯之长。由于卫、许两国未服，晋文公欲会诸侯讨之，但害怕诸侯不听命，遂召襄王出面，以天子名义在河阳会盟，从而进一步确立了晋文公的霸主地位。
从上述事实中，看得出来，明明是诸侯号令天子，可是，《春秋经》却记载为“天子狩于河阳”。为什么要这样做呢？《左传》解释说：“以臣召君，不可以训。”所以，孔子订《春秋》时用了一个曲笔。所谓“曲笔”，就是以义理正确掩盖了事实真相。历代史书上经常有史官“秉笔直书”的话，实际情况却往往是，“直者，正也”，直书的并非真实的事实，而是正确的义理。而且，史书上还有个“为尊者讳”的问题，为尊者讳耻，为贤者讳过，为亲者讳疾。庚子之役，明明是西太后逃跑，偏要说成是庚子“西狩”；明明是战败了，偏偏要说成是庚子“赐和”—皇帝、太后恩赐给你列强和平，真是滑天下之大稽！简直让人笑掉了大牙。
说到义理正确与事实真实的龃龉，历史上还有一个事例：
明武宗纵欲亡身，没有子嗣，也没有兄弟，经内阁首辅杨廷和与皇太后张氏商定，依照《皇明祖训》“兄终弟及”的规定，由其同辈庶出的近支堂弟朱厚熜继承大统，是为世宗嘉靖皇帝。世宗即位第六天，就下诏礼部，命廷臣集议皇帝生父兴献王的主祀和尊号。以首辅杨廷和为首的府部群臣一致认为，本着帝系继统制度，应该以国为重，“继统继嗣”，这就要称武宗之父、兴献王之兄孝宗为“皇考”；而称兴献王为“本生父”或“叔父”。而世宗皇帝却坚持要尊兴献王为皇考，结果发生了著名的“大礼议”之争。这里不去分辨他们政治伦理上的是非曲直，单就逻辑判断来说，前者属于义理正确，后者属于事实正确。就是说，正确与否，看你从哪个角度看，依个人所处位置和思考的角度来辨识，便会得出不同的结论。如果进入历史载记，同样会遇到尖锐对立的两种见解。
而更多的是慑于最高统治者的威权，史官不敢如实记载。古代帝王的《起居注》，由史官负责记载，分工是“左史记言，右史记事”。那天，唐太宗要亲自看看史官们都在《起居注》中记载一些什么。当时，有一个大臣叫朱子奢的，说：“这可不好，这会开一个不好的头。皇帝看了记录，以后史官贪生怕死，就不敢如实记了。”太宗还好，听了劝阻。可是，到了唐文宗时候，就不行了，史官不同意看，他说：“我看一看，有什么不合治体的话，把它改过来。”史官顶不住，只好送上去。这就无法保证真实了。
鲁迅先生曾一针见血地指出：“历史上都写着中国的灵魂，指示着将来的命运，只因为涂饰太厚，废话太多，所以很不容易察出底细来。正如通过密叶投射在莓苔上面的月光，只看见点点的碎影。但如看野史和杂记，可更容易了然了，因为他们究竟不必太摆史官的架子。”反映在对宋太宗的记述上，也是如此。比如，焚毁晋阳城这样一件大事，在《宋史?本纪》中只是用“堕其城”几个字一笔带过。宋太宗在征辽中指挥失当，全盘尽输，丧师不下三十万，这在《本纪》中根本看不出来。即使那次几乎全军覆没，太宗险些被俘的高梁河之战，也只是轻描淡写地说：“帝督诸军与契丹大战于高梁河，败绩。”
之所以出现这种野史、杂记多有记载，而正史却避而不谈的现象，除了一般情况下史官“为尊者讳”以外，还和宋太宗的“做贼心虚”，直接出面干预有关系。他说过：为君为臣，做一恶事，载之简册，流传万载。正因为他很怕把一些不光彩的事情记上去，影响后世对他的评价，所以，他对宋初史料的编纂工作极为关注。他一改前朝的惯例，专门做出规定：本朝的时政记和起居注，必须按月首先送他本人审阅，然后再交付史馆。
这样，作为修史时的主要依据的《太宗实录》，其可靠性就很难说了。
三
正是由于历史本身存在着难以把握的某种不确定性，所以，王安石在《读史》诗中慨叹：“自古功名亦苦辛，行藏终欲付何人？当时黮黯犹承误，末俗纷纭更乱真。糟粕所传非粹美，丹青难写是精神。区区岂尽高贤意，独守千秋纸上尘。”
历史是一次性的，当一种事物成其为历史，作为“曾在”即意味着不复存在，特定的人、事、环境尽数都消逝了。那么，未曾“在场”者（时人或后人）在恢复历史原态过程中，有时就要依据事件的发展规律和人物性格逻辑，进行必要的充实与渲染，其间更是难免存在着不同程度的主观性介入。因此，海德格尔说，历史的真意应是对“曾在的本真可能性”的重演。受后现代主义思潮影响，西方新史学提出了历史研究“想象性”思考方式。海登?怀特指出：“随着我研究得越来越多，在我看来，历史学家创造的是对于过去的想象性形象，它有着一种功能，正如同一个人在自身个体的想象中对往事的回想。”平常，我们总说历史如何如何。那么，历史是什么？拿到桌面上的无非是史家撰写的历史著作。而真实的历史是已经消失了的过去。时间越久远，所留痕迹越少。原本鲜活生动、丰富多彩的世界，变为幽暗、神秘以至于不可测度的“他者”。而那些存在于文献中的记载，也只是结论性的东西，很难说就是历史本来面目。虽然史家自以为是真相的再现，读者也大多这样认为。事实上，历史不可能像自然科学那样，存在一个可以观察和规定的对象，历史作为消失了的过去，已经不能实际感知和体验。
任何知识都具有相对性，随着时代变迁和客观条件的变化，随着人类认识的更新和实践活动的深入，种种学说、知识的局限性会逐渐地显现出来。而且，由于历史文本是开放的，人们每一次阅读它都是重新加以理解，随着阅读者的差异，必然呈现阐释的多义性。还讲上面那篇《武成》。孟子的批评已如上述，后来的朱熹也持相同观点。但朱熹的学生蔡沈在作注时，却说：“纣众虽然有如林之盛，然皆无有肯敌我师之志，纣之前徒倒戈，反攻其在后之众以走，自相屠戮，遂至血流漂杵。史臣指其实而言之。盖纣离心离德，特劫于势而未敢动耳。一旦因武王吊伐之师，始乘机投隙，奋其怨怒，反戈相戮，其酷烈遂至如此。”显然，这是针对孟子的批评而言，也反映了因读者差异而出现的阐释的多义性。
2009年春天，我率领大陆作家代表团访问台湾，到日月潭观光，接待我们的是南投县文化局长，他是一位文学博士。在同我们交谈时，他讲了一件趣闻：访问日本时，他见到了杨贵妃的墓，便问有关人士“有什么史实依据”。答复是：“你们中国古代的白居易写得很清楚嘛！”博士反诘：“杨贵妃不是死在马嵬坡吗？白居易《长恨歌》里分明讲：‘六军不发无奈何，婉转娥眉马前死’。”答复是：“《长恨歌》里还讲：‘忽闻海上有仙山，山在虚无缥缈间。楼阁玲珑五云起，其中绰约多仙子。中有一人字太真，雪肤花貌参差是’。海上仙山在哪里？就是日本嘛！”博士说：“这种颠倒迷离的仙境，原都出自当事人与诗人的想象。”答复是：“什么不是想象？‘君王掩面’，死的是丫鬟还是贵妃，谁也没有看清楚；所以才说‘马嵬坡下泥土中，不见玉颜空死处’。”就这样，生生造出一个“贵妃墓”来，结果还振振有辞！这里同样反映了因读者差异而出现的阐释多义性。
看到这里，有的读者可能会说，看来，凡事就只有靠亲历亲见的在场者来记录了。不过即便是这样，也未必就一定可靠。因为他们要考量利害得失，不能不进行选择、取舍，有的还出于某种动机，有意造假。近日看到一篇评述《马可?波罗游记》的文章。关于这部游记，学术界争议很大，有的认定马可?波罗根本没有到过中国；但也有人力挺马氏游记的真实性。现在，就算承认作者真的到过中国，但他在游记中也存在许多有意造假的问题。比如，他为了抬高自己的身份，总喜欢在一些重大事件中，把自己打扮成主角。比如，蒙古军围攻襄阳城的那段历史，作者竟把自己穿插到这场战役中。说蒙古军之所以攻陷了襄阳城，以致南宋覆亡，全靠用了他所发明的先进武器—投石器和弹射器。事实又怎样呢？在他到达中国之两年前，这场战争就结束了。
这里讲的是存在着直接的利害关系，有意加以渲染的情况。有时，即使没有利害关系，在场者也未必就能如实地反映，同样存在着“言人人殊”的现象。日本有个电影叫《罗生门》，描写一个武士带着妻子远行，在丛林中被一个强盗劫持，经过一番拼搏，武士败北遭到绑缚，妻子被奸污，武士最后被杀死。一个樵夫看到了这个情景，报了案。警察署传唤了有关人员。有趣的是，强盗、武士（鬼魂）和妻子口供各异，连报案人说的也与上述无一相同。强盗说，经过搏斗，他将武士绑在树上，便把他妻子奸污了，心想离开，却被这个女人抓住，说两男不能并存，必须只剩一个，最后剩下谁她就跟谁。于是，两人决斗，杀死了武士，女的在二人决斗时逃跑了。第二种说法，女的说：强盗把她强奸之后就逃走了，她感到羞愧，请求丈夫宽恕，丈夫不理她，冷面相对，她就给丈夫松了绑，把自己的刀交给丈夫，要求丈夫杀死她，丈夫还是不理，这时她神经错乱，就把丈夫杀了。第三种说法，武士借一个巫婆之口说，强盗奸污了他的妻子，准备带走她，她坚持要强盗杀死丈夫再走，强盗正犹豫着，在给武士松绑时女的逃跑了。强盗去追她，武士自刎了。还有第四种说法，樵夫讲述：强盗确实强奸了女的，并且要女的嫁给他，女的坚持要求强盗与丈夫决斗，决斗中女的逃跑了。强盗一气之下，杀死了武士。四种说法，究竟以何为是，成了一个无法判断的谜团。
四
鉴于过往的历史无从通过概念规定和判断推理从逻辑上加以把握，于是，从克罗齐、柯林武德到怀特这些新史学家，就开辟了一个新的路径—转变思维方式，运用想象力、联想力这些原发创生的“象思维”。海登?怀特说得很明确：“想象某一个东西，就是要建构它的形象”，“人们所经验的‘历史’是什么呢？那只能是一种想象性的创造物，但却是真实不妄的”。事实上，历史学的创作在追溯历史结论时，无论是文献性的，还是实物性的，都要从结论回溯其形成结论的动态历史过程。显然，作这种追溯没有丰富联想力是不可能完成的。它区别于传统史学把历史文献和实物简单地作为历史本身，而不运用联想力去追溯形成这些文献和实物的过程史。新史学的重要先驱柯林武德把这类传统著述讥讽为“剪刀加糨糊”的拼写史学。这种新的思维方式，就是在尽可能避免虚构（实际上很难免），特别是历史发生和绵延的过程，在地点、时间方面不允许虚构的情况下，使历史学与文学性相融合，对细节加以联想，从而增强历史著述的可读性与趣味性。
确实，文史作品都离不开细节描写，包括一些对话，因为它最能反映人物的情感与个性。《史记》中写汉初名相“万石君”父子三人一门恭谨，就采用了大量细节。石奋的少子石庆，一次驾车出行，皇帝在车上问有几匹马拉车，他原本很清楚，但还是用马鞭子一一数过，然后举起手说：“六匹。”小心翼翼，跃然纸上。太史公通过这一细节，写出了当时官场中“临深履薄”、险象环生的政治氛围。
明代著名思想家李贽讲到艺术创造时，谈到了“画”与“化”。画，就是要描绘形象；而化，就是把客观的、物质的东西化作心灵的东西，并设法把这种“心象”化为诗性的文字。这就触及文史作品中想象与虚构这一颇富争议的话题。历史讲求真实，关于史事的来龙去脉、真实场景，包括人物的音容笑貌、举止行为，都应该据实描绘，不可臆造；可是，实际上却难以做到。国外新历史主义的“文学与历史已不存在不可逾越的鸿沟”、“历史还原，真相本身也是一种虚拟”的论点，我们且不去说；这里只就史书之撰作实践而言。
钱锺书先生在《管锥编》中有一段著名的论述：“《左传》记言而实乃拟言、代言。”“如后世小说、剧本中之对话、独白也。左氏设身处地，依傍性格身份，假之喉舌，想当然耳。”“上古既无录音之具，又乏速记之方，驷不及舌，而何口角亲切，如聆謦欬欤？或为密勿之谈，或乃心口相语，属垣烛隐，何所据依？”原来，“史家追叙真人实事，每须遥体人情，悬想事势，设身局中，潜心腔内，忖之度之，以揣以摩，庶几入情合理。盖与小说、院本之臆造人物，虚构境地，不尽同而可相通；记言特其一端”。
大概也正是为此吧，所以，当宋代著名理学家程颐听到弟子问及“《左传》可信否”时，他漫声答曰：“不可全信，信其可信者耳。”
再来看另一部被奉为古代散文之范本—《史记》。《项羽本纪》中记录了“鸿门宴”的座次：项羽和他的叔叔项伯坐在西面，刘邦坐在南面，张良坐在东面，范增坐在北面。之所以如此交代，是因为有范增向项羽递眼色、举玉玦，示意要杀掉刘邦的情节，他们应该靠得很近；还有“项庄舞剑，意在沛公”，而项伯用自己的身体掩蔽刘邦，如果他们离得很远，就无法办到了。司马迁写作《项羽本纪》，距“鸿门宴”大约一百一十多年，当时既没有照相机和录像设备，也不大可能有关于会谈纪要之类的实录，即使有，也不会记载座次。那么他据何而写？显然靠的是想象。
《古文观止》中有一篇《象祠记》，作者为明代著名思想家王阳明。当时，贵州灵博山有一座年代久远的象祠，是祀奉古代圣贤舜帝的弟弟象侯的。当地彝民、苗民世世代代都非常虔诚地祀奉着。这次应民众的请求，宣慰使重修了象祠，并请流放到这里的王阳明写一篇祠记。对于这位文学大家来说，写一篇祠记，确是立马可就；可是，他却大费踌躇了。原来，据《史记》记载，象为人狂傲骄纵，有恶行种种，他老是想谋害哥哥舜，舜却始终以善意相待。现在，要为象来写祠记，实在难以落笔：歌颂他吧，等于扬恶抑善，会产生负面效应；若是一口回绝，或者据史直书，又不利于民族团结。反复思考之后，他找到了解决办法：判断象的一生分前后两个阶段，前段是个恶人，而后段由于哥哥舜的教诲、感化，使其在封地成为泽被生民的贤者，因此死后，当地民众缅怀遗泽，建祠供奉。《象祠记》就是这样写成的。其中显然有想象成分，但又不是凭空虚构。因为《史记?五帝本纪》中，有舜“爱弟弥谨”、“封帝象为诸侯”的记载。据此，作者加以想象、推理，既生面别开，又入情入理。用心可谓良苦。
这在西方也早有先例。古希腊史家修昔底德《伯罗奔尼撒战争史》中，演说辞占有四分之一篇幅。修氏自己承认：“我亲自听到的演说辞中的确实词句，我很难记得了，从各种来源告诉我的人，也觉得有同样的困难，所以我的方法是这样的：一方面尽量保持接近实际所讲的话的大意，同时使演说者说出我认为每个场合所要求他们说出的话语来。”
顾颉刚先生在《古史辨》中说：“我以为一种故事的真相究竟如何，当世的人也未必能知道真确，何况我们这些晚辈。为此，有人不无夸张地说：史者，人们口上的一撇一捺也。”看来，坚持历史事件包括细节的绝对真实，“非不为也，实不能也”。
当然，这里需要说清两点：其一，历史由史实与史学两部分组成，史实是客观存在，我们这里所谈的是如何实现历史真实问题；其二，文史作品中难免出现经验性整合与合理的艺术加工，但必须建立在尊重客观真实的基础之上，不能像小说那样自由虚构，它的想象度是有限的。
（2009年）
