文学的形状
文学史难写，中国文学史尤其难写。刘永济1928年在沈阳东北大学讲授中国文学史，日后编成《十四朝文学要略》，其叙论即云：“今代学制，仿自泰西。文学一科，辄立专史，大都杂撮陈篇，补苴琐屑，其下焉者，且稗贩异国之作，绝无心得之言，求其视通万里，心契千载，网罗放失，董理旧闻，确然可信者，尚无其人。……是则文学史者，直轮扁所谓古人之糟粕已矣。”如今近百年过去，国内各种文学史著作据说已逾千种，能够不被刘氏言中者，少之又少。
文学史本是近世教育改制的产物，但和其他学术史相比，文学史的生命力似乎更为校园所囿，很多离开学校的人也许还会钻研罗素的《西方哲学史》，翻阅梁思成的《中国建筑史》，或者饶有兴味地捧读高居翰的中国晚期绘画史系列，但如果不是为了备考或论文写作，大概没有多少人还会把文学史当作阅读乐趣之一种。在我看来，这其中除了著作质量的关系，一定还有文学不同于其他学科的特殊之处，具体似可从两个方面来理解，一是文学和历史的古老冲突，二是中国文学和西方文学的根本差异。
如果说狭义的文学可以对应广义的诗，那么亚里士多德对于历史和诗的区分仍有借鉴意义：历史记述已经发生的事，而诗描述可能发生的事。一部文学史照理应当是已经发生的文学的记述，但作为被记述的对象——文学，其本身却拒绝被限制在一个已经发生的历史世界中，它随时要向那个即将打开它的读者开放，向他所有感官拥有的诸种可能性开放。由此，文学可视为一种超越文本意义上历时性存在的、精神意义上的共时性存在。所有过往的文学，如艾略特所言，同时存在于当下写作者和读者面前，其整体的秩序随时会因为一件新艺术作品的加入而发生调整。在这个意义上，我们该如何谈论文学的历史，既然所有的文学都汇聚在当下并处于生生不息的调整运动之中？事实上，我们能够描述的文学史，是作家作品的接受史，是文学批评和文学思潮的更替史，是版本和文体的流变史，这些都和文学有关，但即便精通了这些，也完全有可能对文学还是一无所知。文学并非和历史无关，但文学无数次拥抱、吸收并最终离弃了历史，文学就是目睹巨石滚下山坡的西西弗斯，那一刻他卸去了历史的重担，轻盈欲飞，但下一时刻，他又缓缓回身走向巨石。
在文学与历史的纠葛之外，尚有中西文学的同与异。如今在国内院校，治中国古典文学者和治西方文学者，几乎是井水不犯河水的两类人，他们之间偶尔产生的交流往往还是通过海外汉学家的中介，好比分居多年的夫妻要借朋友之口才相互知道近况，这样彼此淡漠的直接后果便是，治中国文学者近于迂而治西方文学者近于浮。
要了解中西文学最微妙处的相同相通，非钱锺书的《管锥编》莫属，在我的视野中，《管锥编》是没有完成的现代版《文心雕龙》，所谓“东海西海，心理攸同”，首先即是中西文心之间的拈花一笑。而若要知晓和感受中国文学在西方文学范囿之外的特殊性，乃至中国人最深沉独特的文学情操，所谓清明与知性、安定和飞扬、文学与非文学之际的混茫兴起，我以为胡兰成《中国文学史话》上卷最具启发性，这也是我在离开学校以后，唯一还会时常翻阅的准文学史著作。退而求其次，是钱穆《中国文学论丛》中的部分篇章，所谓“中国文学之成家，不仅在其文学技巧与风格，而更要者，在于此作家个人之生活陶冶和心情感映。作家不因于其作品而伟大，乃是作品因于此作家而崇高也”，也颇得中国文学整体面貌之精髓。今日学者，若是离此数人来奢谈中国文学和中国文学史，我总觉得有些可疑。
近日闲翻台静农《中国文学史》，感慨良多。我并不想在此细究其作为一本中国文学通史著作的优劣，因为一方面，这本书只是台先生的未竟著作，生前虽私下广为流传，但未允出版，可见台先生自己也并不满意；另一方面，如前所述，文学史著述本来就是一项前途未明的事业。陈平原写过一篇短文叫作《假如没有“文学史”》，构想出一个“文学史”彻底消灭之后的，注重阅读感受、个人体悟、不成体系但锐见纷迭的学术桃花源，但我很担心的是，陈平原这些年的努力，也许最终只是在文学史之外增加了一门新的课程，即文学史学史。“没有文学史”永远只是假如，而假如一定要有文学史课程，我倒是宁愿选择台先生的这部书作为教材，虽然它是残缺不全的。
台静农《中国文学史》的好处，其实亦可概括在前引钱穆的那段话中。细析又分为两层，一是因为台先生人好，所以这部书才好；二是这部书最为关心和用力的，也在于通过大量史料从各个侧面凸显各杰出中国作家的“主体境界”，而非具体作品或文学流变。
西谚有云：要知道一个人的好坏，看他交的朋友。台先生早年与鲁迅、陈独秀，晚年与林文月、张大春，毋分长幼，皆成莫逆，好多时候，台先生醇雅宽厚、温润清拔的形象，正是由这些值得我们信赖的人所勾勒出来的。他年轻时颠沛流离，数次入狱，后辗转台湾，临危接过台大中文系主任一职，在海峡那端发心写中国文学史，早已超越学科规范和意识形态之束缚，钱锺书《谈艺录》序云，“虽赏析之作，而实忧患之书”，台先生此书也可作如是观，书中凡录例诗，往往不合选诗常轨，如述曹操，单录《却东西门行》（冉冉老将至，何时返故乡），不录《短歌行》，述王安石，录《寄友人》（飘然羁旅尚无涯，一望西南百叹嗟），不录《泊船瓜洲》，知者亦当识言外有哀江南在。
书中于唐宋文学部分最为可读，也因唐宋诗人史料较汉魏六朝均丰厚许多，从而可以从容玩味诗人之完整主体。如论孟浩然，“观其生平出处，确有些类乎渊明；比于王维之朝市山林，则大不同。可是他的诗，却受渊明的影响少，受谢灵运的影响多。杜甫说他的诗‘往往凌鲍谢’（《遣兴》），正道破了他诗的渊源”；论杜牧，“其所以有此情调者，则是因为才高一代，而寂寞当时，其磊落抑郁之怀，皆不觉地流露出来，寓呜咽于豪放，寄清峻于秾丽，往往令读者低徊感激，有不尽的言外之意”；论李商隐，“他尽可能地将诗的事实隐藏起来，而又尽可能地将诗的感情显示出来。这同写谜语不同，谜语是要人猜的，他的诗不劳人去猜，而是要人来感受。他将他的悲愤与感触，用文字故实、音调铸成一整体的意象，使读者不得不为之低徊激动，以此也就达到了他艺术的目的”；论黄庭坚，“以他那样讲求外形技巧，若非有一种时代痛苦精神激荡其间，则无以成其伟大”。凡此种种，均深得孟子知人论世、以意逆志的要领，倒不单单显示了史料的拣择铺排。
鲁迅曾经非常推崇的丹麦史家勃兰兑斯，在他那部《十九世纪文学主流》的序言里曾说过一段感人至深的话：“文学史，就其最深刻的意义来说，是一种心理学，研究人的灵魂，是灵魂的历史。”这些过往的无数灵魂，汇聚成同一道大水，我们并不能将这水条分缕析，切割归纳，因为上游和下游、主流与支流的水已汇到一处，此刻每一颗水珠中都蕴藏着其余的水珠。文学，如水一般浩荡混沌，亦新亦旧，无有形状，是文学史每每想给予文学一个定形，这是冯至的诗吗？“从一片泛滥无形的水里/取水人取来椭圆的一瓶/这点水就得到一个定形”，但在最好的意义上，取水人最终也加入这水中，成为无限洪流的一分子。
2012年12月
读《剑桥中国文学史（上卷）》
最近三联书店出版了由北美汉学界联手完成的《剑桥中国文学史》的中译本，以明代洪武八年（即1375年）为界，分上下卷，我对古典文学一直有兴趣，所以就先读了由宇文所安主编的上卷。
在很多场合，作为《剑桥中国文学史》的两位主编之一，宇文所安都曾谈及他的文学史观，他说得异常复杂，但其核心理路，我觉得还是耶鲁教给他的解构主义的招数。一是暗用德里达的延异概念，来解构某个时代文学经典的固有存在。经典文本甫一出现时并不是经典，它的经典性是被后世慢慢描绘出来的，就像芝诺的飞箭，它在每一个瞬间都可以说是静止而不是运动的，它的运动，只是当这个现时瞬间作为过去与将来之关系的产物，才得以在差异和延宕中呈现，“在元素或系统中，断无单纯呈现或非呈现之物，唯处处是差异和踪迹的踪迹”（德里达《立场》），顺着这个理路，宇文所安遂推演出中国文学的命运，“如果说得危言耸听一点，我们根本就不拥有东汉和魏朝的诗歌；我们拥有的只是被南朝后期和初唐塑造出来的东汉和魏朝的诗歌。从这个意义上讲，不存在什么固定的‘源头’——一个历史时期的画像是被后来的另外一个历史时期描绘出来的”（宇文所安《瓠落的文学史》）。倘若如此，我们不禁要问，那些假定是被南朝后期和初唐塑造出来的东汉和魏朝的诗歌，为什么就没有可能被后来的宋元明清乃至民国进一步颠覆和重塑？既然固定的源头不再存在，为什么宇文所安不把这种延异贯彻到底，却非要在暧昧不清中给我们竭力端出另一个“固定的源头”的源头？昔日治中国文学者的常识，是“盖去古愈近，所览之文愈多，其所评论亦当愈可信也”，但按照宇文所安的理论，“现在我们看到的文学史是被一批具有很强的文化与政治动机的知识分子所过滤和左右过的”，于是传世通行文献便大都蒙上了一层阴谋论的可疑面纱，于是，我们便不能信任每一个“去古未远”的历史时期对过去的描绘，为避免就此陷入历史虚无主义，我们应该转身相信在文献更加“不足征”的今天由宇文所安们做出的管窥蠡测之谈，因为据说今天的文学史学者（尤其是北美汉学家）能拥有一种超脱性的公正。
宇文所安从解构主义那借来的第二种武器，是所谓的“惯例与倒置”，即赋予一贯被认为是边缘性的东西以足够骄傲的地位，从而颠倒了传统二元对立的等级结构，比如重要作家/次要作家，传世选集/佚失选集，经典文本/手抄本异文，等等。然而，解构主义用以颠倒传统等级结构的策略，始终有赖于其不亚于新批评的针对具体文本的精深细读功夫，解构主义擅长的是小中见大，庖丁解牛，从看似没有问题的地方切入、“在文本内部小心翼翼地抽绎出互不相容的指意取向”（巴巴拉·琼生语），但一部简要文学史的写作，限于篇幅，要求的却是大刀阔斧，删繁就简，于纷乱中必须迅速做出有关系统探索的决断，这两者之间显而易见的矛盾，宇文所安并没有处理得很好，于是在其诸如《史中有史》和《瓠落的文学史》这样的理论文字中常常满足于以疑问句收场，而在其实用史述中则常常流于武断、虚构和臆测。
举几个《剑桥中国文学史》中的简单例子。
其中，宇文所安撰写的是《第四章：文化唐朝》，据说其特出之一，是揭示出“中国文学史上一个独特的、被低估的时期”，即武后执政期间宫廷女性对文学的影响。“武后统治时期出现了一系列的诗文选集、诗文要钞、典范对句集和类书。这些作品的失传使得我们很容易忽略它们的重要性。”我很想看看被我们忽略的“它们的重要性”到底是什么，但是没有下文了，下文迅速跳至关于元兢和玄奘的语焉不详的谈论。宇文所安的逻辑，似乎一直在说，由于我们忽略了某些失传文献的重要性（并且这种重要性因为失传就变得无可否认），现有传世文献的文学价值就必须打上问号。宇文所安似乎忘记了一点，即任何文献失传的首要原因，是在时间的竞争序列中被淘汰，就像生物的进化过程一样，有些器官慢慢消失，是因为那个器官不再重要和必须，或者如德日进所言的“叶柄的消除”，脆弱的起始材料在完成使命之后被时间消灭。我们不必埋首古籍，只要想想上世纪五六十年代的诸多官方诗文选集，如今安在，就可以对“它们的重要性”有所预估了。因此，如果宇文所安要说服我们承认某个失传文献的重要性乃至文学价值，他或者有真正文献学意义上的充足证据，或者就必须像其解构主义宗师那样精研细琢才行。“作史者亦不得激于表微阐幽之一念，而轻重颠倒。”钱锺书多年前针对治文学史者所言的这句警示的重点，不在于“轻重颠倒”，在于“一念”。
更何况很多时候，宇文所安的论述方式并非解构，而是虚构。如果我们稍微接触点唐史，就会知道上官仪麟德元年（664）被诛之时，上官婉儿尚在襁褓，其母也幸存，一同按律归入负责管理籍没犯罪官吏妻女等人员的掖庭，十四岁时方得武后召见，并一直为武后所忌惮，直至中宗时期方得重用。但在宇文所安笔下，俨然就成了另一种场景，“武后随即下令处决上官仪及其全家，唯独放过他年幼的孙女，让她进宫侍奉自己。这个孙女就是上官婉儿。由于她才华出众，在696年被擢升为武后的私人秘书，并最终成为中宗的昭容。她后来成为八世纪前十年中最好的诗人之一，以及宫廷文学趣味的仲裁者”，这段经过裁剪的叙述很有魅惑力，让我们想见在一个由女性执政的社会中，一个女童如何凭借自己的才华幸运地从覆巢之下逃脱，一举扭转自身的命运。并且，当我们迫切想再了解一下这位“八世纪前十年最好的诗人”的诗歌品质和其具体的文学趣味，作者的叙述又轻飘飘地转向了初唐四杰。似乎，在宇文所安的文学史观里，文学史最主要的任务，始终只是引发读者“破四旧”般的揣测和悬想。
这种虚构也体现在由其亲密伙伴田晓菲撰写的《第三章：从东晋到初唐》中。田晓菲将“边塞诗”理解为南朝诗人对“北方”的文化建构，“这种诗歌，体现了南方精英试图想象出一个‘他处’——在时空上来说都远不可及的地方，在南方身份的建构过程中扮演文化他者的角色。这一诗歌首先在从未涉足北方的南方诗人鲍照手中成形”；“这种诗歌经常对北方边塞寒冷严酷的气候进行夸张的描述，并将背景设置在遥远而富有传奇色彩的汉朝……”事实上，这种所谓的文化建构只是田晓菲个人的虚构而已，她忘记了“边塞”原本是一个军事术语，“边塞诗”的传统原本只是一个军事题材的诗歌传统，它始自先秦，滥觞于汉乐府中如《关山月》、《战城南》、《出塞》、《入塞》之类的边塞乐府，鲍照只是继承了这一传统，他虽然没有去过大漠塞北，但他随同刘濬打过仗，当时京口、瓜步就已经是前沿阵地，所以他的边塞诗并非什么“扮演文化他者的企图”，而只是像一切好的诗作那样，是传统和个人经验的融合，比如他的《代苦热行》，描写的就并非北方，而是在南方瘴疠之地的征战，它同样也属于边塞诗。另外，将诗作背景设在汉朝，这种借古喻今的古典诗歌传统，也绝非边塞诗独有。
在虚构之外，宇文所安和田晓菲都习惯用的另一种叙述方式，是夸饰。他们为了重构固有的文学史序列，喜欢强调某些其实不存在的“第一次”。比如在《第三章：从东晋到初唐》中，陶渊明、谢灵运和谢朓都没有幸运来享受文本细读的礼遇，这样的礼遇给了萧纲的《秋晚》，“‘乱霞圆绿水，细叶影飞缸’，萧纲之前，几乎没有任何诗人曾把‘圆’作为一个动词用在五言诗句第三个字的位置，而且在这样奇特的意义上”。这样的表述就好像外交家演说，看似言之凿凿，实则信口开河，因为在鲍照《三日游南苑》诗里，就有“清潭圆翠会，花薄缘绮纹”的句子，词句用法与萧纲相似，当然了，按照某一种文学史观，或许鲍照这首诗的真假从此便值得重新考量。无独有偶，在《第四章：文化唐朝》末尾，宇文所安引了《梦溪笔谈》里一则轶事：“往岁士人多尚对偶为文，穆修、张景辈始为平文，当时谓之古文……适见有奔马践死一犬，二人各记其事，以较工拙……”有趣的是他接下来的评论，“在中国传统中，我们第一次看到这样一个问题的提出：如何用文字来表述先于表述而存在的事物。沈括称之为‘平文’，暗示有一种基本的散体文字，可以完美地匹配发生的事件”。这句话我看了很久，我在想，什么是“后于表述而存在的事物”呢？是J.L.奥斯汀所谓的“述行语”，还是上帝说的“要有光，于是就有了光”？如果抛开这二者，就一般而言，事物存在不都是先于文字表述的吗？“如何用文字来表述先于表述而存在的事物”，不就等于在问如何用文字表述历史，这不应该是到了宋代才第一次问出来的问题吧。宇文所安是根据什么来断定这是第一次呢？莫不是受了“始为平文”的误导？天晓得，这里的“始”，可不是始皇帝的“始”。
宇文所安和田晓菲的另一个共同爱好，就是致力于将文学史上公认的大诗人庸俗化，比如说田晓菲论陶渊明，就是一个企图通过开荒的方式征服野蛮自然的牛仔农场主；宇文所安论李白，就是一个不断寻找新的资助者以便混吃混喝的职业诗人。凡此种种，因为他们各自都有相关专著在国内出版过，也遭遇过识者的批评，兹不赘述。
这部《剑桥中国文学史（上卷）》真正令我眼前一亮的地方，恰恰是被认为最难写的，也是有些国内论者以为不合常轨的第一章，即由柯马丁撰写的《早期中国文学：开端至西汉》。吴小如早在1954年就曾批评有些治中国文学史的权威，说他们“说起来是研究文学，其实却始终不曾接触到文学本身，他们的历史考据癖很深，至于作品本身的思想艺术如何，很少谈到。最近的一些文章，还是用材料代替研究，简直就是从胡适一流一脉相传下来的东西”。这个毛病，在宇文所安和田晓菲撰写的第三、第四章中暴露无遗，但在柯马丁的第一章中，虽然他所面对的文献极其庞杂，但他始终从文学的视角去审视它们，以至于能在有限的篇章里给我们呈现出一幅早期中国文学新鲜有力的整体景观，相当难得。比如论及《易经》和出土卜辞对四言诗形式的选用，“以诗歌言说，等于以真实、权威言说”；谈到《毛诗》大序传递出的美学观，“人类作者不是亚里士多德意义上的创造者，而是既有特殊性、又有普遍性的表达方式的制作者”；分析《左传》的叙事策略，认为其“与缺乏权威声音有关……历史似乎不是由事件本身所推动的，而是由历史主人公的思考与选择所推动的，他们通常都会为自己的行为做出辩护和解释。在这种修辞框架中，冲突的结果本身远不如其所表明的道德选择重要”。此外，他引用出土文献，证明在秦廷焚书前后，经典学问的传承并无任何改变，“据此而言，秦廷的古典学者并不是受害者，甚至可以说他们是禁止私学的受惠者”，由此连通秦与西汉的思想脉络，令人豁然。
艾朗诺撰写的《第五章：北宋》，也颇可观。顾彬曾抱怨这部《剑桥中国文学史》相当保守，只搜集作品，不分析作品，我想他一定是不耐烦读到第五章就把书扔在一边了。艾朗诺钻研过欧阳修和苏轼，还译过《管锥编》，所以他在这一章中对欧阳修、王安石、苏轼、黄庭坚等人文学思想的细致分析，很得“知人论世”之要领。
和而不同，各从己志，这倒也是这部《剑桥中国文学史》另一个可佩的地方，它也因此远远优于我们国内那些由几个导师带一群学生拼凑出来的文学通史，使得我们在挑剔之余，始终还要保有几分惭愧。
2013年8月
《大唐李白》的问题
张大春熟谙西方现代小说，这些年又对中国传统笔记留意有加，其于世纪交接之处撰《小说稗类》，旨在打通中西古今，开出小说向上一路。昔日《小说稗类》中有两处对传统笔记的态度，恰可以为他如今正随写随刊的《大唐李白》四部曲作注。
一则，他以为传统笔记作为真正的中国“小说”，自有其本来神采和腔调，今日写小说的人不应只把笔记仅仅当作现代长篇小说或短篇小说的材料取用，这样就失去了笔记原有的妙处；二则，他视这浩如烟海的笔记作品为中国叙述学的心脏，而中国叙述学的重要精神，他以为在于“降低‘写作’之意义”，从而回归“材料”本身，无心身前名利，无意流传后世，成就一种“趋近于零的低度书写方式”。
这两处见解，用以针砭五四以来急功近利的小说美学，自有其振聋发聩的效果，然而，悖谬之处在于，张大春虽然一再不满于“现代中国小说其实大多只是用汉字所凑成的西方小说”，但他对于传统笔记的褒扬致意，反反复复，却依旧仅仅出自一个现代西方小说模范读者的好奇与欣赏，并没有见到传统笔记作者在表面的谦卑自抑背后，在其形式腔调上的散漫自得之外，自有其上通经史子集的隐秘雄心，也即《日知录》作者所谓的“平生之志与业皆在其中”。《西游记》第一回有诗云，“料应必遇知音者，说破源流万法通”，张大春之于传统笔记，似乎未窥其源流，故尚且未到知音的层次。因此，《大唐李白》的最大问题，并不在于它“不像小说”，不在于它引入了很多历史考证、诗文疏解和笔记材料，而在于这些考证、疏解和材料，都做得非常粗疏和浮浅，且有些破碎夹生，几乎都只是停留在业余文史爱好者的程度。某种程度上，张大春似乎陷在自己设置的游戏里面。倘若你要讨论其小说美学优劣，他会转身学问之道，称小说家从来不穿制服；当你要盯着其学术部分不放，追索其对于唐史唐诗，究竟有多少的确属于个人独得的、可以成立的新见，他又会说这一切不过是小说家言。于是，《大唐李白·少年游》中最令人心动的地方，最终竟只是一处处选作章节定名的太白诗句，如最末两节的题目，“归时还弄峨眉月”，“归来看取明镜前”，颇见复沓从容之美，而小说云云，不过成了水中月，镜中花。
无端地想起尼采的话，“在山谷中，最短的路是从峰顶到峰顶：但你必须有长腿才能跨越”。而在《大唐李白》着力构造的山谷中，在现代小说和传统笔记的两座山峰之间勉强作为索桥的，或许只是春灯公子的一颗诗心。
2014年4月
在回忆中
在新文学史上，萧红的地位一直并不低。今日英语世界最显赫的中国文学翻译家葛浩文，其最初的成名作，就是《萧红评传》。为此，上世纪80年代还掀起过一阵“萧红热”。
但和新旧杂糅、兼涉中西的张爱玲不同，萧红始终是“五四”新文学的女儿，既为鲁迅、丁玲以来的新文学传统所哺育，也不免为其所囿。在她的早期作品如《生死场》和《商市街》中，新文学在情绪上的真挚热烈与技艺上的稚嫩粗率都体现得相当充沛，它们有点像鲁迅所喜爱的木刻版画，虽风行一时，却很难经得起更为久远和宽阔的时光的咀嚼。然而，倘若我们有耐性，从新文学的源头缓缓而下，来到堪称文学黄金时代的1940年代，在其入口处，我们会遇到《呼兰河传》。其中，在一种浓烈的成熟女性的细腻情致周围，往往是另一种还没有性别意识的天真和稚朴；在占据全书主导地位的儿童视角背后，始终还存在一个严峻的乡土叙述者；在口语化的散文表述之中，时而流露难以遏制的诗情。大体而言，抒情小说，乡土小说以及儿童叙事，这三种各自发展的新文学传统，在《呼兰河传》中都有所体现，又不仅仅停留于此。
在《呼兰河传》的末尾，作者写下这么一段话：“以上我所写的并没有什么幽美的故事，只因他们充满我幼年的记忆，忘却不了，难以忘却，就记在这里了。”
如果我们把这句话视为作者的夫子自道，那么我们就大致懂得了这部小说。这是一部自始至终被一种“回忆行为”所笼罩的小说。借助这种回忆，《呼兰河传》像一个奇迹，从覆盖它的新文学传统中逃逸出来，接通了更为古老的文学脉络。在临终时刻，她称自己这部耗时三年的作品为“半部红楼”，我们唯有从“回忆”的角度理解萧红对自己的这番期许。昔日《红楼梦》作者“风尘碌碌，一事无成”，于晚年“忽念及当日所有之女子”，遂固执地回顾往事，而这种“回忆”的姿态也成为后人所回忆的对象。与此相仿，我们每个读过《呼兰河传》的人，都会对“呼兰河”产生一个至深的印象，可同时留给我们的还有一个寂寞的回忆者的形象——一个困于南方小岛的女子，对遥远（无论在时间上还是空间上）的北国故乡的绵绵不尽的回忆。日后茅盾途经香港，这同样也是一个回忆者。这个回忆者想起他刚刚去世的女儿小时候曾经玩耍过的蝴蝶谷，也想起了浅水湾上萧红寂寞的墓碑。他在写那篇《论萧红的〈呼兰河传〉》的名文时，想到的不会仅是萧红所回忆的“呼兰河”，感动他的一定还包括萧红的那次寂寞的“回忆行为”本身。
在这样的回忆中，世界是逐点点燃的。我们会依次看到，东二道街上的大水坑、卖豆芽的王寡妇、扎彩铺，小胡同里的卖麻花的、卖豆腐的，跳大神，唱秧歌，放河灯，野台子戏以及四月十八的娘娘庙大会，等等。而这些被作者浓墨重彩描述过的人事，它们之间又有什么相同之处呢？它们并列在小说的开篇，并无什么主次之分，没有哪个场景占据主导地位，每个场景都是一个自足体，一次单独的鸣响。它们只是被作者的回忆逐个点亮，它们所形成的微光又照着作者，去用颤抖的手点亮那些更深处的蜡烛。
《呼兰河传》里有几个人物形象最为鲜明，他们是“祖父”、“有二伯”、“冯歪嘴子”。可细细究来，他们和一般小说中的人物又不同，我们不知道他们来自何方，也不知道他们要去向何处，他们忽然出现在我们面前，我们只知道关于他们的一些细节，他们不是活在时间流程里的人，他们是“回忆”中的人。
我们来看看他们是怎样出场的：
呼兰河的小城里住着我的祖父。
我家的有二伯，性情真古怪。
磨房里边住着冯歪嘴子。
接下来呢，我们看到的是一些断片。以有二伯为例，我们听到有二伯说的一些古怪的话，看到有二伯的行李和衣裳，发现有二伯会偷东西，晓得有二伯是不吃羊肉的。小说的第六章就因此而分成十四节，每一节都是一截断片，它把我们的目光引向过去，它是某一段连续时光整体中残留的部分。这些断片合拢在一起，并不足以把有二伯的过去全部还原，但它们把我们引向那已遗失的过去。这些断片是作者在“回忆”中还能抓住的具体印象，在那些断片犬牙交错的边缘之外，是一个丰富的生活世界。这些断片所涉及之物超出其自身，因此它获得了比单纯整体更好的强度。
在回忆中，我们常常还会有一种复现过去的冲动。这使得我们一遍遍重温那些陈年的旧故事，又一遍遍地重新讲述。有时我们以为我们在讲一个新故事，讲着讲着，发现我们仍在讲着同样一个旧故事。
这就是《家族以外的人》、《后花园》和《呼兰河传》之间的关系。《家族以外的人》写于1936年萧红在东京的时候，《后花园》写于1940年4月的香港。我们有理由把《呼兰河传》的六、七两章看作对前两部小说的复现，但对比一下我们会发现一个很奇妙的差异。在《后花园》里，冯二成子没有和同一个院子里的他喜欢的赵家姑娘成亲，他是和一个王寡妇结的婚，生了小孩，后来王寡妇死了，小孩也死了。而到了《呼兰河传》里，冯二成子没有做到的，冯歪嘴子做到了，他如愿和院子里的王大姐生活在一起，（这王大姐实际上是《后花园》里赵家姑娘和王寡妇的合成），虽然王大姐死了，但她生的小孩并没有死，他们很健旺地活着。同样，《家族以外的人》中的有二伯最后凄惨离去，而《呼兰河传》里的有二伯仍然在“我”家的院子里大声地骂着怪话。
我们似乎可以这样来理解这种差异性：在《家族以外的人》和《后花园》里回忆只是作为写作小说的素材出现，既然是写小说，就要有头有尾，就要忍心去揭出一些鲜血淋漓的真实。而在《呼兰河传》里，回忆是作为一种生存方式存在的，作者不是在写小说，她只是在回忆，只是为了回忆而回忆；她愿意记得一些美好的东西，也可以去忘却一些事物；她的回忆是一种情感上的自我消化和澄明，亦是如卖火柴的小女孩般创造出一些闪光的时刻。而我们今天读这篇小说的人，竟也感受到其中的温暖。
这是《呼兰河传》最为动人的地方。
如果我们再细察一下究竟是哪些东西构成了回忆，那么我们会发现通常所说的“回忆”实际上都是一种重叠的情绪，它包含至少三种内容。一是对当时所见的回忆，以及对日后各种听闻（关于当时情况）的回忆；二是现在正在思索的，即对所回忆情景的反思；三是对于这种“回忆”的感受，包括一种对于未来的希望或奢望。
以《呼兰河传》第四章为例。这一章的主题不是什么人和事，是“荒凉”。这种“荒凉”既有属于童年记忆里的荒凉，又有回顾这段历史时所感受到的荒凉。因为我们可以看到，其中有些感受，不是一个儿童可以感觉得到的。在这里，作者时而是个冷静地与整个过去“面对面”的回忆者；时而是一个沉入过去的回忆者，这时，过去被当前化了，“我”与过去互在其中；更有时候，作者是跳出来的，她站在高处，充满谅解地看待过去的一切，过去变得模糊而美丽。这三种情况体现了“回忆”的三个层面，于是就有了三种不同的视角：乡土叙事的，儿童叙事的，和抒情叙事的。而由于它们同样来自“回忆行为”的激发，其间的转换遂自然而无有痕迹。
从这一章每一小节的开头之句——“我家是荒凉的。”——来看，你可以说它是一种儿童的真切感受，但更多的，这种荒凉感来自于长大之后的“我”在回忆中的反思，是一个离开乡土之后的批判者的眼光。比如说到粉房的人家：
他们一边挂着粉，也是一边唱着的。等粉条晒干了，他们一边收着粉，也是一边唱着。那唱不是从工作得到的愉快，好像含着眼泪在笑似的。
只要是一个晴天，粉丝一挂起来了，这歌声就听得见的。因为那破草房是在西南角上，所以那声音比较的辽远。偶尔也有装腔女人的音调在唱“五更天”。
这是冷峻的“回忆”，腔调全然属于乡土叙事。但接下来，又是另一种口吻：
我一次进粉房去，想要看一看漏粉到底是怎样漏法。但是不敢细看，我很怕那椽子头掉下来打了我。
这又是一种彻底置身于过去的“回忆”了。既然回到了过去，那么“我”就是一个大胆又害怕的小女孩了，既有好奇心，又害怕遭遇什么坏事情。作者细腻地还原了这种儿童情绪。然而这么说着说着，她又会跳出过去的旋涡，站得远远地看着那些在挣扎的人们：
若说他们是生死不怕，那也是不对的，比方那晒粉条的人，从杆子上往下摘粉条的时候，那杆子掉下来了，就吓他一哆嗦。粉条打碎了，他还没有敲打着。他把粉条收起来，他还看着那杆子，他思索起来，他说：“莫不是……”
仿佛那些人只是画家笔下的远景，这里有一种淡淡的抒情气息，但又和那种乡土批判的冷峻无法分割。
而所谓视角之间的自由转换，原本就隶属于更为古典的文学传统。譬如秦观的《满庭芳》：“山抹微云，天连衰草，画角声断谯门”是写远处之景，“暂停征棹，聊共引离尊”写身处之事，“多少蓬莱旧事，空回首，烟霭纷纷”是沉于缠绕不清的过去，“斜阳外，寒鸦万点，流水绕孤村”则又一笔轻轻荡开，回到极目的远处。这又是一个回忆者，中国古典文学里充满了这样的回忆者，而正是在这种回顾目光的审视下，过去现在和未来遂有力量成为浑然的一体，回忆者遂成为创造者。
弗吉尼亚·伍尔夫在上世纪初曾做过一个大胆的预测，她预言未来将出现一种小说，那将用散文写成，但那是一种具有很多诗歌特征的散文。“与目前所熟悉的小说之主要区别，在于它将从生活后退一步，站得更远一点。”她同样是从古典传统中，也就是伊丽莎白时代的戏剧那里感受到未来的影子。
在同一篇文章里，伍尔夫还有一段话，我把它抄在最后，并感谢萧红以及与她相似的作家，把那些被遗忘之物不断地还给我们。
“我们已渐渐忘记，生活的很大而且很重要的一部分，包含在我们对于玫瑰、夜莺、晨曦、夕阳、生命、死亡和命运这一类事物的各种情绪之中。”
2014年9月
碗内和杯底
小说是虚构之事业，但有时候，围绕小说展开的评论却也会成为一种事业之虚构。如果我们不去读具体文本，单单观看每年围绕诸多新发表小说所产生的推荐语、授奖词、书评、作家作品论，以及年终必备的盘点与榜单，不产生一种躬逢盛宴般的幻觉是不可能的。当然，我们也可以说，一场盛宴主要就是由幻觉所构成，由光影、声音、面容、晚礼服和穿梭往来的侍者制服乃至窗外风景所共同构成，至于食物，谁会在意呢。
存在两个文学评论的世界，私下的口耳相传和公开的言论文章。对一个写作者而言，他能获得的更恒久的荣誉，来自前者；虽然对于一个评论者，无论他在私下多么真挚敢言，最终考量他的，是他形诸笔墨的表述。
同样，似乎也存在着两个小说的世界，表面的和深处的。那些坐在海边沙滩上的观光客，所谈论的大海，和水手们谈论的大海，会是同一个存在吗？这里面没有非此即彼、孰优孰劣的矛盾，只有对经验世界的拓展和重新确认。
我在2015年初读到饭饭的《大人故事集》，这些千余字的有关男女关系的小故事，并不能被小小说或微型小说的古旧定义所涵括，而应当被视为五脏俱全的小说。在这些小说中，人物形象的塑造、社会场景和故事的戏剧性都被最大程度简化了，取而代之的更为纯粹的重心，是一个人与另一个人之间产生的关系，以及这种关系对彼此的影响。从小说艺术的角度，这和极简主义无关，而是有点类似于从原子论向着量子论的思维转化，而对此种转化的感受，是现代意识的开端。
今年另一本被称作故事集的小说，是赵松的《抚顺故事集》。与饭饭不同，《抚顺故事集》里的每一篇都是着力讲一个人，但他的基调不再是刻画、塑造，而是回忆和描述。这些人都和自己的生命有关，回忆和描述他们也就是在讲述自己，甚至，也是在令这座生养自己的城市成为小说的主角。这多少有一丝令人想起萧红的《呼兰河传》，但却是全新的语法，是经受过量子论洗礼的现代人在日常生活中重新审视事物。
夏天的时候，朋友光哲力荐我看黄浩的《懒故事》系列，这是一本由民间出版机构“联邦走马”新印制的小说集，我在微信公号上读了几篇，其基本文字风格是这样的：
1.收到一个陌生女人的礼物，一条牛仔裤，一张自画像，和一句招呼。这是我首次收到一个包裹。
2.收到一个女人的短信，从早到晚，我在游园，穿梭于故宫之中，小情侣好友在前，我在后简短回复。
……
6.喝工夫茶到半夜。上床，我的笨拙让李红认可我是初夜。
7.发烧。在古旧的宾馆，醒来，李红给我买了白粥。她看起来还不怎么熟悉。
——《懒故事之爱情故事》
语句如工作日志般冰冷、斩截，却自有一种因为清除了一切平庸芜秽细节之后的干净与生气，以及隐秘的修辞考究。朋友说，“现在那些主流写作的看着好像马奈时代的学院画家，无聊乏味死了”。我部分同意他的意见。文学期刊上活跃的诸多小说作者时常用力在一些俗套细节的编织上，只为求得某种工艺品的完整性，所谓的完成度。而艺术的第一要义不在于完整，而在于新鲜。只不过，力求新鲜的小说书写者也必须认识到，日光下没有新事，一切看似新鲜之创造，不过是对某种被忽视传统的唤醒。如此，小说书写者方能既从广泛的平庸中振拔而出，又不沾沾自喜于小众趣味（它不过是大众趣味的镜像罢了）。比如，在朱岳2015年出版的小说集《说部之乱》中有一篇《回信》，就生动清醒地表达了新一代小说家在此方面的强悍认知：
你让我想想经历过什么奇怪的事，提供给你做小说素材，我想趁此机会跟你说说我的想法。我认为小说创作不应总是去找怪事来写。你似乎一直都很迷信想象力，但如果你的阅读面足够广，你会发现你想到的很多东西，远在古代就有人想过了……
你做过一个比喻，如果这个世界是一只大碗，那小说作者就是一些坐在大碗沿口的人，一面可以俯视碗中世界，一面可以眺望碗外的虚空。这碗被一只无形的大手端着，始终在摇晃，有些人可能滑入碗内，有些人则跌入碗外的虚空，但无论他们落在哪里，都要尽可能回到碗沿上坐稳。而我大概是那种一直住在碗内的人。我一直想写一篇小说，讲述一个老人在仲秋时节，在北海公园里坐了一天，傍晚时分，他在夕阳下走出公园，在一家小饭馆点了一条红烧鱼、一瓶啤酒、一碗米饭。我觉得这比你那些光怪陆离的故事要好，要安静。
这是小说吗？是的。那个讲述老人在北海公园的小说后来写出来了吗？已经写了。
我非常喜欢朱岳这个“住在碗内”的比喻，由此想起另一个也很喜欢的关于小说家的比喻，来自颜歌：
小说家的伟大在于他会用长久的时间来雕琢这个世界中一切无关紧要的事物，可能是一张沙发的色彩，光线进入房间的浓淡，甚至就是放在茶几上的那个咖啡杯。
……永远不会有人发现，小说家曾经是怎样用对磨难的忍耐和对真实的渴求来在手中反复地，贪婪地摩挲这个咖啡杯：它的把手，杯口，甚至是底部——他花费了一个小时，两个小时，甚至三天、五天来制作这个杯子，在杯底画上一个完美的图案，他写了十五万字，然后删除，重新开始写，周而复始，终于，他对杯子感到满意了，对杯子底部的花纹也满意了，他就把它轻轻地放在刘蓉蓉的桌子上。它将在那一直放到故事结束，而直到故事结束的时候，也不会有人注意到它。
没有人知道小说家的伟大就在杯子里，就在杯子永远地遮挡住的底部。
只有这样的微小、琐碎和无关紧要，才可以给小说家带来救赎。
在颜歌今年出版的《平乐镇伤心故事集》（又是一个故事集）里，时常有一种不慌不忙的属于汉语的优雅，以及电影胶片一帧一帧均匀前进的从容不迫。这种优雅和从容，得益于她在小说技艺上的学养。那种写着写着就迫切要翻出底牌给评论家看的自卑自负，不属于颜歌。但同时，颜歌所谓的“对世界中一切无关紧要事物的雕琢”，如她所言，一定要刻在不为人知的杯底才可谓有益于自身，这倒是经验匮乏的年轻一代小说书写者尤其需要警醒的地方。
安静地住在世界的碗内，将自己的洞见刻于杯底，在2015年，我有幸可以看见一些具有这样风度的小说写作者，他们会由此听清人类的声音，并令自己的声音也从中涌出。
2015年12月
大量的套路，微小的奇迹
岁末年初，是各种文学榜单和盘点云集的时候，其中一项是关于2016年发表的短篇小说，备选小说都来自一些著名文学期刊、选刊和批评家的提名，约有二三十部。我因为平时这方面的阅读量并不大，所以乐得坐享其成，并且，因为这些小说并非自己的挑选，也就避免了某种预先的个人趣味，毕竟一个人最初的时候只能看见自己有能力看见的东西。
因此，我接下来要谈论的，既非一种个人视野下的年度短篇小说印象，也非作为实际存在的2016年国内短篇小说概貌，而只是这一年看上去被文学界相对认可的短篇小说形态，而这其实更加有趣和重要，如同人们往往是通过爱情小说来了解爱情，很多缺乏自信的小说写作者最初也是通过文学编辑和批评家的口味来揣摩小说的美学。
劳伦斯·布洛克传授过一个他自认为受用无穷的小说技巧，那就是，“别在故事开始的地方开始”，换句话说，让故事从中间开始。几十年后，随着创意写作课的全球流行，这个布洛克当年的独得之秘，却几乎成为短篇小说最常见到的一种模式。
某人离开家，出发（去旅行，约会，聚餐，去医院看病人，或者就是去看个电影，跑个步，喝个咖啡），见到另外几个人（插入之前的交往史，现在的外貌描写），聊天（往事继续浮现），接到来自丈夫、妻子、情人、母亲或儿子的电话（插入婚姻和家族生活史，各种病情和隐情交代），回到现在时（插入环境描写），偶遇陌生人或某样动物或东西，回家或继续在外（生活中某道缝隙打开），启迪（或者反高潮）。
以上情节概述，既是我此刻完全随意的编造，又是一种阅读印象的确切残留。我有个朋友把这种情节弱化、放大一瞬的小说模式，称为美国创意写作班培养出来的短篇小说，简称“美短”。我觉得非常形象。记忆中以前白先勇也经常有此种写法，当时只是笼统唤作意识流，现在看来似乎不够准确，还是叫“美短”比较合适。
还有一种短篇小说，或可称作道具小说，就是围绕一件物品展开的各种隐喻指涉。国内早期这方面的小说可能来自莫泊桑和欧·亨利的启蒙，以前苏童最为擅长，今年他有一篇《万用表》，似乎又重拾此道，不能说他写得不好，但也就只是一种很熟练的好。
和中篇小说写作者大多陷入不可自拔的“社会新闻加故事会”模式不同，短篇小说的作者大都仍力图追求某种超越性的诗意，然而，这种诗意，一旦沦为可以操控和机械复制的诗意，无论是行文断句上（海明威式或卡佛式）的还是情节结构上（美短，道具，或许还有法短和日短）的，就很糟糕，就像校园诗社里涌现的现代诗，每一首单看起来都特别像一首现代诗，放在一起之后，还是只像一首诗。当然，就诗艺而言，年轻的校园诗人都要有一个研习摹仿的阶段，本无可责备，而如果很多业已成熟的小说写作者依旧满足于一种模式化写作，满足于写出一篇篇像小说的或者说符合现有审美套路的小说，恐怕就总让人觉得有些难堪。
在这样的背景下，储福金的《棋语·搏杀》就显得有些孤独。它的叙事非常老派，让人粗看感觉不过是阿城《棋王》一路，但它把显而易见的寓意落到生活和棋盘的细微处，用真切扎实的细节和棋理，讲述一场虚幻的棋局，却不落编造痕迹，似幻似真，正是短篇小说的高境。我甚至觉得，有了《棋语》系列，阿城的《棋王》就显得没有那么出色了。这种小说之间的竞争，会比显而易见的模仿和套路，更让人振奋。
弗洛伊德谈论过男性的“圣母——荡妇情结”，心理学家感兴趣的通常是庸众思维，而在很多中国男性小说家的思维中，女性似乎就是被这么模式化般地粗暴划分的。在弋舟今年广受好评的短篇小说《随园》中，女主人公从校园时代就来者不拒，和老师，和无数男生，和校外青年，和流浪诗人，后来人到中年，生了乳癌，切掉半只乳房，也丧失了欲望，后来她驱车回去看病入膏肓的老师，感谢曾被她予以性启蒙的老师曾给予自己的对于某段黑暗历史的启蒙，一段性启蒙和历史启蒙之间的转喻，一个从荡妇向着“圣母”的逆转故事。我猜测，这篇小说之所以获得从文学专家到普通读者的一致好评，因为它既满足了普通男性（包括一些患厌女症的女性）对于女性的想象，也满足了文学专家对于小说应该揭露历史黑暗面的想象。但一部好小说不会仅仅满足于符合他人的想象，相反，它总是能够对抗他人的想象。我们可能每个人在校园时代都曾听说过某某女生“人尽可夫”的传闻，但一位小说家应当懂得，这样的女生可能的确拥有很多情爱故事，但这些故事并不能缩减成类似“人尽可夫”这样的模式化概述；一位旨在理解人类每一颗具体而微心灵的小说家，应当明白类似的传闻其实只是源自最肤浅和卑劣的大众心理，更应当警惕自己不要也成为这“恶的平庸性”中的一员，而不是像《随园》这样，一边似乎在揭露黑暗，一边又毫无自知地成为恶的同谋。某种程度上，这种自我要求和警觉，也构成了现代小说的道德基石。
在这个意义上，2016年我看到的一些最有希望的短篇写作，是在那些榜单和提名之外的，比如沈诞琦的短篇小说集《中国特色的译文读者》。这是一位勇敢和自由的写作者，一个热爱讲故事的有天赋的文体家。而在她的这部小说处女集中，更为珍贵的是，她热爱的是“讲故事”本身，讲述那些要求她必须讲述否则就会消亡的、被爱所推动的故事，而非编造一些旨在博取影响的故事，以至于，在她的这些短篇小说中，故事都不愿意被讲完，不愿意快快通向一个结局，它们（那些故事中的人与事物）被美妙的汉语所拥抱、缠绕，并愉快自如地呼吸，仿佛现代小说未诞生前就已存在的那些故事。这里面所洋溢的那种智性与任性，爱与自由教育，是汉语小说中久违的。
弗兰克·奥康纳，一位爱尔兰短篇小说大师，认为短篇小说旨在表达的，是远离大众的、被湮没的人群中传出的“孤独的声音”。这“孤独的声音”近些年在国内文坛似乎很流行，但我很高兴在2016年看到哈罗德·布鲁姆的一段反驳，他说：“从奥康纳这一描述中我可以看见D.H.劳伦斯和詹姆斯·乔伊斯，海明威和凯瑟琳·安·波特，但是我看不到安徒生、屠格涅夫、马克·吐温、托尔斯泰、吉卜林和伊萨克·巴别尔。抒情诗歌从文艺复兴到浪漫主义，乃至到W.B.叶芝，均出自一座美好的高塔，但是短篇小说未必要反映任何一种特殊的社会辩证法……短篇小说首先让我想到的是它的多样性……马克·吐温、托马斯·曼、海明威、福克纳以及司各特·菲茨杰拉德，他们都深知孤独的滋味，但是对我来说，那几乎不是他们任何一个作为小说家关注的中心。劳伦斯告诉我们要相信故事，而不是艺术家，伟大的故事很少只是反映某一种人性特征。也许短篇小说只是像一个又一个奇迹彼此相联。”
是的，短篇小说是一个又一个奇迹。2016年，这样的奇迹看起来似乎太少，但这不就是“奇迹”本来的意思吗？
2017年1月
在写作中重新理解创世神话
我不是作为一个神话专家去撰写有关创世神话故事的，而是因为受命写鲧和禹的故事，遂被迫一脚闯入一个原本知之甚少的领域，几个月鼹鼠饮河式的阅读加上浅尝辄止的写作，本身虽完全谈不上能有什么新见新得，但对于旧见和旧得，以及写作中才会遭遇的困难，多少有一点切身的体会。
中西神话的区别，诸如为什么中国神话仅存零星而不成系统，为什么汉民族缺乏与神话紧密相连的史诗传统，等等，自鲁迅、茅盾以来就是困扰中国知识分子的问题，也提出了各种各样的解释。然而大多数的解释，都有一个默认的前提，即认为神话已经是一个过去完成时的、不可改变的既定存在，现代人能做的工作，是辨伪、钩沉、搜集整理，乃至适度的系统化构造。也就是说，默默地用神话学来取代神话，如同用观念史取代观念，用文学史取代文学。
这方面，现代以来，大抵以茅盾《中国神话研究ABC》为发端，随后，因为中国神话与上古史千丝万缕的联系，基本上是由古史辨派和考古学者接管了神话领域的发言权，神话研究和古史学交融在一起。因此，我们今天要了解中国神话，首先要研读的，非得是上古史方面的著作不行。而这意味着，从简单的家喻户晓的神话故事折返，先回到幽暗混沌的古典想象中去。以大禹为例，自顾颉刚、童书业合著的《鲧禹的故事》之后，禹至少在汉代已为社神这一说，几为定论，又经丁山（《古代神话与民族》）、杨宽（《中国上古史导论》）等学者之后，我们会发现，类似大禹治水、合诸侯于涂山等故事可以被还原为一系列先民祷雨神话，禹本身也随着东夷和西羌诸民族在这块陆地上的起伏，经历了一个从雨神到山川之神再到社神的变迁。这里面有两重升格，一是从上古至春秋，禹从传说人物被官方或民间慢慢升至某种社会需要的神格；一是从宋明到现代，禹在被儒家从神坛拉下并赋予圣人之格后，又被现代史学逐渐恢复其更原始的神格。
古史的研读与训练，不是教给我们一个明确的某个历史或创世神话形象的本质，而是让我们明白和体会在任何历史或神话形象背后的种种具体复杂与含混多变，以及一代代人的想象与要求如何在这些形象身上附着与体现。认识到这一点，我们就不会纠缠在诸如“禹的祖籍一定在（不在）某处”或者“禹一定做过（没做过）某事”这样的简单断论中。又比如在《尚书·禹贡》中出现的禹“巡九州，通九道，陂九泽，度九山”，重点就不在于这是否为禹的真实事迹，而在于通过这样的事迹描述我们可以看到战国时期的中国人对于这块大陆的地理认知。某种程度上，创世神话人物都是类似0的存在，我们不是通过历代典籍和史料去捕捉这个0的所谓本质，而是借助这个0与每个时代不同的真实关系，去理解每个时代，乃至最后理解我们自身。
但与严肃学者对于幽暗复杂的艰苦探寻相对立的，永远是民间对于简明和确定性的执着要求。因此，在创世神话领域，与古史研究一直并举的，就是民间故事和口头传说。然而，与列维-斯特劳斯对于美洲原始部落的诸多富有启示意义的人类学调查不同，由于中华民族作为整体早已是一个被高度文明化的民族，即便是你从某个乡村九十岁老叟那里听到的故事，其所谓的民间内核，也不过是几代人口耳相传，最多不过是上溯至明清罢了。民国时候有一本很奇特的书叫作《中国上古神话演义》，作者是余杭人钟毓龙，用类似《封神演义》的章回体小说形式写上古神话，虽然想象力不凡，但里面贯穿始终的却依旧是后世才有的君臣思维和儒家理想，而就是这种来自乡绅的想象落到民间，汇聚成所谓的口头文学和民间文学，其距离原初神话精神之遥远，可想而知。
我们看到已经有的两条理解中华创世神话的进路，历史的和民间的。神话遂暗暗分裂成两种形式，作为学术研究对象的神话，和作为通俗故事的神话。类似袁珂这样的现代神话学者所做的努力，也就是在学术研究和通俗故事之间做一种尽可能的整合。但假如我们把西方神话作为参照物进行比较（这种平行参照其实从一开始就存在），会发现在种种表面的差异背后，事实上我们的创世神话一直少了另一个维度，少了另一种人的参与，那就是强力诗人。
希腊奥林波斯山的诸神不是一开始就待在那里，如同地下文物或海底沉船一样被发掘或打捞的，而是有了荷马和赫西俄德这样的杰出诗人，古希腊诸神的谱系才得以成形；同样，是先有了维吉尔和奥维德，古罗马民族才确认了自己的神话源头。这些史诗诗人不仅仅是整理者、研究者、讲述者，更重要的，他们还是创造者。是这些诗人，将那些在时光流转中抵制变形的、散乱又坚硬的神话素材，与自身所处的时代，与人类的各种基本欲望，糅合在一起，从而创造出一个民族的精神源头。
在中国，曾经最有可能成为类似这种创世诗人的，是屈原。他的《天问》，可以视为一个大混乱时代起意追寻精神源头和整体性的创世神话总纲，因为任何神话，都起源于人的疑问，和对疑问的解释。假使屈原可以活得长久一点，那些他所提出的看似没有答案的问题，或许会一点点逼迫他给出自己的答案，而这答案也不是真理或事实，只是对人的重新理解和意义的创造。
在屈原之后，那些中国人未曾完成的神话欲求，遂朝着两个方向遁离，即文人笔记体小说和道教，这其中的枝节蔓衍，不是这篇小文章有能力概述的。然而干宝《搜神记》序云：“有所感起，是用发愤。”要理解各种“神道设教”中的那颗唯独属于写作者的感发之心，当是今日诸君从事创世神话工作的前提。
2017年4月
困境与声音
张晓琴把她最近的一本文论集题名为《我们的困境，我们的声音》，这名字来源于文集中的一篇同名文章（以下引文如无特别注明均来自此文），谈“70后”一代文学批评从业者所面临的“共同的困境，以及在困境中发出声音的艰难”，而因为其中流露出的诚挚自省，或许这篇文章可以成为理解张晓琴文学批评写作的一个窗口。
她谈到70一代学者相似的经历，“1990年代至新世纪初依次接受了从本科到博士的高等教育，接受了正规而系统的学院教育与专业训练，毕业后进入高校和研究机构，从事教学和科研工作，至今已有十年左右甚至更长的学术生涯”，而在另一本文论集《大荒以西》的后记里，她也曾如是交代自己的学术经历：“和诸多在高校从事当代文学研究和批评的写作者一样，我们有着简单、持久又殊途同归的求学经历。我在硕士毕业后到兰州大学攻读了中国当代文学博士学位。博士毕业工作后，先在北京师范大学做访问学者，后在北京大学中文系博士后流动站学习。”由此我们可以看到一个对同质化倾向特别敏感的写作者，而唯有这样的敏感，可以让一个人努力找到自己独特的立足点，进而发出自己特殊的声音。
举凡生态文学、西部文学，可以说是张晓琴最初用力颇深的两个领域。某种程度上，在治学方法上她更受前一代学者的影响，习惯于自觉认领一个熟悉亲切的研究领域，然后精耕细作，积土成山，积水成渊，而不是泛滥无旨归地顺着热点或人情来写作。如果说《中国当代生态文学研究》尚且还是计划在先的博士论文，是一次理论指导实践的思想训练，那么，到了《大荒以西》，我们就可以看到她十余年里散碎的足迹如何渐渐勾勒出一块属于自己的西部地图，这地图有点有面，既有对单个著名作家（如贾平凹）漫长小说生涯的连续追踪式批评，也有对张好好、于晓威、离离这样相对边缘的作家纯粹出自个人喜爱的关注。《大荒以西》辑一收入论贾平凹八篇文章，就我印象而言，假如抛却那些学院作业式的专论，同辈乃至更年轻一代的批评写作者似乎鲜有这样反复面对同一位评论对象的恒心，这种专攻某位作家的做法，似乎在50代、60代批评家中更为常见，彼时常常出现作家与批评家同生共长的现象，而对张晓琴而言，她并无意画地为牢、以贾平凹研究者自居，也正基于此，她又会对年轻一代批评家“为同代人写作”的老调重弹表示轻微的困惑，“我们也深知批评应该关注同代人的重要性，然而，当代作家中70代之前那些作家的作品似乎更具有强大的吸引力”，显然，在张晓琴这里，若论文学批评的要义，她更倾向来自内在的、个体心灵的感发，而非外在的、文学史策略上的审时度势。
因此，当她谈到这一代批评写作者面临的所谓“代际困境”时，我所感受到的，毋宁说，是她自身的，在群体和个体、应然与实然之间徘徊的一团矛盾。文学批评是一项面对群体的事业，而写作本身又是极其个人的事，晓琴是极聪明的人，唯其如此，作为一个从事文学批评的写作者，困惑怕也就会更深一些。
她的批评写作，总体上是以文本细读为主，用她自己的话说，就希望“发现文本自身的特质，然后方能找到适合它的批评方式与话语”。读她的批评文字，可以感受到一种强烈的条分缕析的趣向。她擅于将所论文本的特质化整为零，再逐一阐释。比如《伊卡洛斯的羽翼——刘建东小说论》，分成“叙事：真相或者可能性”、“人物：真假或者同一个人”、“意象：建造或者飞翔”三节；《千年孤独、中国经验》一文论刘震云《一句顶一万句》，分为“孤独：存在的本质”、“说话：意义的思考”、“互文：精神的比照”三节；论贾平凹《老生》的《老生梦蝶几人醒》，分为四节，“一种小说中国的方式”、“两重中国的历史空间”、“三个讲故事的人”、“几个深远的意象”；《张好好的布尔津》，下设“诗性的温暖的布尔津”、“民族的历史的布尔津”、“哲学的生态的布尔津”；等等。
单看这些文章的小标题，我们就可以察觉一种既经过训练又出于自觉的谨严，这种训练来自学院教育，力求通过分类法来全面把握对象文本，而这种自觉是出自她自己的诗性，讲究简约中的整饬。
然而，文本细读并不等于用既有的分类法去描述文本。各种已经成型的分类法，无论是按照主题区分，还是按照小说叙事构成、抑或结合社会历史批评将之分成艺术、思想以及历史语境，诸如此类，都可以帮助我们窥测一个文本能够覆盖的平面宽度，但倘若缺乏各种相近文本之间细腻精深的比较，就很难呈现出这一文本的独特深度或独特缺陷。当代文学批评由于面对的大都是一些孤立的新文本，缺少像批评经典文本时可以依傍的那些前人评论和史料积淀，论者往往不自觉地将气力主要用于情节复述和文本诸元素的交代，加之一些简单的判断，如此，就时常会被习惯搞史料研究的人质疑其学术含量。因此，当晓琴谈到她所面临的批评困境，其实她已然意识到这或许不是她一个人的问题，而是该领域的同代从业者可能普遍遭遇的问题。
晓琴也看到了几种解决这问题的尝试。一种是如其师长辈所擅长的那样，借助某种西方理论来驾驭文本，以理论之刀解文本之牛。然而此种做法的前提，是要求精熟于该理论所涉及的整个思维辩证过程，而非单单只是几个结论或观点，如晓琴在论述其师陈晓明先生的文章《哲学与文学的“奇怪建制”——陈晓明学术思想论略》里所提到的，前代学者是至少读着诸如商务印书馆出版的汉译学术名著丛书来入门的，这种系统的原典阅读保证了他们对于理论的亲熟度。但到了年轻一代，学院与学术期刊相濡以沫，很多学人所谓的学术参考文献更多依赖知网上二手三手的期刊文章，或者说仅仅是把理论著作视为观点的仓库，而非感受力、思辨过程与治学理路的典范。这使得他们对于理论的使用往往很“隔”（但这种“隔”原非理论自身的过错），所引用的理论遂每每成为论者的拐杖而非利刃。
另外一种尝试，是所谓“跨出”文学，“离开批评然后再回到批评，从文学之外再进入文学之内”，借助文史哲各学科的综合视野来加持文学批评。这种做法本身无可厚非，但正如尼采早就说过的，两座山峰之间的最短距离虽然是山顶与山顶之间的距离，但也需长腿之人才能如此跨越。如果一个文学学科的从业者连文学理论和批评史都难以搞清，我们如何信任他能够透彻理解诸如哲学、历史学乃至社会学的内容，并将之再应用于文学？再参考特里·伊格尔顿的话：“如果人对作品的语言没有一定的敏感度，那么他既提不出政治问题，也提不出理论问题。”如果一个文学学科的从业者不能够首先透彻理解并尊重文学，如果他们仅仅是哈罗德·布鲁姆所谓的“憎恨学派”中的一员，那么，他们的所谓“跨出”，其实只是“逃出”罢了。跨文学的批评方式之所以逐渐成为现当代文学专业诸公的新宠，在我看来，主要是因为很多从业者自身文学理论素养和感受力不足所导致的对于文学理论乃至对于文学的奇怪轻慢，更有甚者，很多所谓的跨文学实践，仅仅只是学院论文批量生产的新一代工业流水线而已，其学术成分，即便有，恐怕也是术大于学。
这两种尝试，显然皆非晓琴所愿，她坚持认为，“批评意味着用生命去拥抱文学，让自己的灵魂在杰作中游历探险。批评意味着批评家用一颗初心感悟作品中作家的心，以及此心映照出的宇宙万物和人”。虽然这种说法容易沦为一种粗糙的印象式批评，但这种坚持立足于文学本体的意愿，我觉得依旧是晓琴特别可贵的地方。而她避免粗糙且突破困境的办法，是从细读走向重读。
《四月的歌手——重读〈人生〉怀路遥》、《招不回的游魂——庄之蝶论》、《人性的扑火者——田小娥论》，晓琴近期所写的这三篇文章，我觉得可能对于她的批评写作会有标志性的意义。虽然，她涉及的都是一些一二十年前的旧小说，但写出的文章却是新的，因为这些文章里有她自己，她把自己放到了这些影响过自己的作品中。
于是，那种她曾经娴熟运用的面对客体的分类法，在这几篇文章中消失了，取而代之的，是一种与主体生命息息相关的审思与探寻，那过去初读作品的自己和现在重读时的自己，十几年的生命变化借助这看似不再变化的作品，又重新被自己所认识，所打量。而就在这样如镜照人的相互映射中，个体的深度和作品的深度都得以有新的显现。这使得她行文的语调似乎也发生了些微的变化，变得随性自由又沉着坚定。她写道，“冬天的白鹿原，雪后灰暗的天空，轻轻振翅旋即被打死的彩蝶，是读过《白鹿原》许久之后突然涌起的记忆”，这种始终不散去的生命记忆，是文学的缘起，也是文学批评的温度。
“我在何处？”这是张晓琴当年关于沈从文的硕士论文开篇就提出的问题。这样古老的问题曾经横陈在她学术生涯的开端，很多年之后，我看见她又重新拾起它，并叩出新的声音。而所谓的学问，不就是一再地回到开端吗，或者说，一再地为自己重新找到开端。
2017年5月
什么是批评，何谓文体
1
什么是批评？一种深入人心且广为流布的观点，认为批评就是“好处说好，坏处说坏”，据说来自鲁迅。1978年的《社会科学战线》发表过王永生、戴翊合著的《“批评必须坏处说坏，好处说好”——学习鲁迅关于文艺批评的论述与实践札记》一文，或许是这种“鲁迅批评观”的滥觞。如今，四十年过去，这“八字真言”似乎始终成为套在“批评”这门行当头顶的符咒，必要的时候就念几声，立刻海晏河清。
但这未必是鲁迅的本意。
考这八个字的出处，是在鲁迅1933年《我怎么做起小说来》一文里，收入《南腔北调集》中，是应编辑之约，回顾自己十年前写小说的初衷、方法和得失，其中有一段谈到批评，这里不妨多引几行：
还有一层，是我每当写作，一律抹杀各种的批评。因为那时中国的创作界固然幼稚，批评界更幼稚，不是举之上天，就是按之入地，倘将这些放在眼里，就要自命不凡，或觉得非自杀不足以谢天下的。批评必须坏处说坏，好处说好，才于作者有益。
但我常看外国的批评文章，因为他于我没有恩怨嫉恨，虽然所评的是别人的作品，却很有可以借镜之处。但自然，我也同时一定留心这批评家的派别。
我们可以看到，这“坏处说坏，好处说好”本只是一句话的上半截，而下半截的“才与作者有益”才是这句有关“批评”的论述的落脚点，但被拦腰切断之后，就成了“批评必须坏处说坏，好处说好”，一个条件句式神奇地变成了一个判断句式，这其中意思的大相径庭，就好比说“跑步必须穿跑鞋，才对跑者有益”被简化成“跑步必须穿跑鞋”，进而又扭曲成“跑步就是穿跑鞋”。
如果再结合这篇文章的上下文，鲁迅原话的意思其实很清楚：一个写作者，对自己的写作得失其实是最有感觉的，但未必很清晰，或者说，未必愿意直面，所以对于作者“有益”的批评，不是捧和骂，而是那些可以准确指陈其得失的批评，从而可以帮助他清醒地认识自我。倘若颠倒一下句式，这句话的确切意思恐怕更清楚些：“于作者有益的批评，必须坏处说坏，好处说好”。鲁迅在这里根本不是在给“批评”下一个定义，而只是从作者的角度，辨析何种批评是有益的。
因此，鲁迅所说的“坏处说坏，好处说好”，这个“坏处”和“好处”的意识，原本是明确来自作者，而非批评家——是作者意识到却企图蒙混过去的缺陷，恰好被批评家指出来了；是作者呈现出却未必有自信的优长，恰好被批评家加以印证了。批评遂成为作者的一面用以自照的镜子。倘若脱离了作者，单纯地宣称批评就是“坏处说坏，好处说好”，这无形中就假定从事批评领域的每一个人首先都先天性地知道何谓好坏，其次，对这个“好坏”标准还都默认有一个共识，再者，“批评”的重心被放在了“说”上面。于是，批评，从一个艰难复杂的美学问题和能力问题，就很轻易地滑至一个普通伦理问题，于是，人人都可以是批评家，只要他们自认是真诚的，并且还有愿意说话的那张嘴巴。
2
在“批评”这个问题上，这种纠缠几十年的、低层次的概念混乱，并不能归咎于鲁迅，同时，也不能归咎于现代汉语批评传统的薄弱。事实上，早在1930年代初，林语堂在一次名为《论现代批评的职务》的大学公开演讲中，就曾引用马修·阿诺德“批评是认清对象的真相”（Criticism is the effort to see the object as in itself it really is）一语，作为时人应当认识到的“批评的实质”。
“认清对象的真相”，批评的这个意思，恰与“批”这个词的汉语古义也相吻合。《庄子·养生主》：“批大郤，导大窾，因其固然”，这里庖丁所谓的“批”，是击中，其前提就是认清牛的真相，认清它的整体和每一个细节。而我们现在很多人一看到这个“批”字，直接想到的，却是批斗的批，是批林批孔的批，如此百姓日用而不知也就罢了，专家也跟着望文生义，以其昏昏使人昏昏。
“认清对象的真相”，与“坏处说坏、好处说好”并不矛盾，但后者的表述，很容易退化成一种“敢不敢”的问题，而前者，无法回避的是一个“有没有能力”的问题。它强调批评并非从某种外在标准出发的褒贬，而是时时刻刻以透彻理解批评对象为旨归，如庖丁之“批”，并不是仗着刀刃的锋利去解牛，相反，他是依赖对牛的透彻理解来确保刀刃始终“新发于硎”。
对文学批评来说，它要认清的对象就是具体的文学作品，那么，接下来的问题就是，何谓一部部具体文学作品的真相？如何能做到庖丁解牛，而非指鹿为马？
3
如此就涉及到对“文体”的讨论。“文体”这个词是中文里旧有的，但我们今天所使用的“文体”这个概念，是来自对“style”这个西方文论术语的翻译。Style，旧时也译为“风格”，如布封“风格就是人本身”的名言，以及苏珊·桑塔格文论集《反对阐释》中的《论风格》（on style）一文。意识到在很大程度上，我们所谈论的“文体”和“风格”是一个意思，这有助于我们厘清一些无关中西古今之争而仅仅同样是出自望文生义的混乱：大量对“文体”的讨论，实则要么在讨论体裁，如小说、散文、评论；抑或是在讨论类型，如学院批评、媒体书评；再者，是在讨论装饰性，比如很多人挂在嘴边的所谓当年先锋小说家文体意识强烈，而今天的小说家文体意识淡薄，在我看来，这种强烈和淡薄，只不过是曾经的时尚成为今天的基本款，相对而言就不引人注目罢了，如果仅仅把文体等同于在叙事形式上搞点结构主义的小花样，那就好比认为唯有身着奇装异服者或行为艺术家才是人，似乎多少有些荒唐。
那是因为每一个作品都是一个整体……知识、事实与发现都很容易脱离作品而转入别人手里，它们经更巧妙的手笔一写，甚至于会比原作还要出色些哩。这些东西都是身外物，风格却就是本人。因此，风格既不能脱离作品，又不能转借，也不能变换。
——布封《论风格》，范希衡译
谈论风格，是谈论艺术作品的总体性的一种方式。
的确，一切有关风格的隐喻都实际等同于把实体置于内部，风格置于外部。把这个隐喻倒转过来，或许更得要领：实体或题材在外，风格在内。如柯克托所言：“装饰性风格从未存在过。风格是灵魂，而我们的不幸在于，灵魂却穿上了身体的形式。”……在几乎任何一种情形中，我们的外表的风度就是我们的本质的风度。面具就是脸。
被作为艺术作品来看待的艺术作品是一种体验，不是一个声明或对某个问题的一个回答。艺术并不仅仅关于某物；它自身就是某物。一件艺术作品就是世界中的一个物，而不只是关于世界的一个文本或评论。
——苏珊·桑坦格《论风格》，程巍译
布封是18世纪法国的博物学者，桑塔格是20世纪下半叶活跃的美国批评家，中间经历多少文学理论与思想的变革，但在他们对文体（风格）的理解中，却依旧存在某种惊人的相似。他们都同意，首先，要从整体性的角度去看待艺术作品，其次，这种整体性有另一个名字，即文体（风格）。他们都将一件艺术作品所呈现的这种整体性，比作一个人或一个有生命之物的整体性，文体（风格）不是外在装饰性的，也不是可以脱离具体作品存在的抽象概念。由此，谈论一件文学作品，就是谈论这种整体性，就是谈论它的文体（风格），如同谈论一个人就是谈论他的灵魂。
文学作品的真相，即它带入这个世界的、独特的文体（风格），如同被带入世界的、一个新的灵魂，而文学批评，简单讲，也即对于文体（风格）的辨识、判断和论证。
4
我们这里谈的合成词“文体”（style），不同于中国古典文论里的偏正词“文体”。
《宋书·谢灵运传论》：“自汉至魏，四百余年，辞人才子，文体三变，相如工为形似之言，二班长于情理之说，子建、仲宣以气质为体。”
《文心雕龙·体性》：“若总其归涂，则数穷八体：一曰典雅，二曰远奥，三曰精约，四曰显附，五曰繁缛，六曰壮丽，七曰新奇，八曰轻靡。”
萧子显《南齐书·文学传论》：“今之文章，作者虽众，总而为论，略有三体：一则启心闲绎，托辞华旷，虽存巧绮，终致迂回，……此体之源，出灵运而成也。次则缉事比类，非对不发，……唯覩事例，顿失清采。此则傅咸五经，应璩指事，虽不全似，可以类从。次则发唱惊挺，操调险急，雕藻淫艳，倾炫心魂。……斯鲍照之遗烈也。”
从这些引文可以看到，古典文论里的“文体”，显然不是指某单个作品呈现的、新鲜造物般的整体性，而是众多作品共同汇聚而成的、已成为传统的整体性，是一种类型学认知。
我们这里谈的“文体”，某种程度上更接近西方现代结构主义者所谈的“结构”，但相对于“结构”的分析理性，“文体”则又依然保持对于价值判断的热诚。
具体而言，一个作品的文体可以分成细节和谱系两个方向：细节是横向的，在空间中无限铺展开来，涉及作品的方方面面，叙事、人物、语言、细节、道德关怀、历史认识，等等；谱系则是纵向的，进入时间深处，涉及一系列在此新作品之前出现的过去作品，涉及它们之间的各种复杂关系。进入细节的方法是分析和感受，进入谱系的方法是比较和评判。
如此，要辨识一个作品的文体，就涉及理解时间和空间。
韦勒克曾经引用德国批评家W.米尔希的一句话，“文学批评显著不同的特点在于，在批评中，每一事物都必须同我们联系起来”。与之对应的，是詹姆斯·伍德曾经引用过的肯尼斯·伯克的一句话，“批评的主要理想在我看来，就是利用一切能利用的”。第一句话是从万物走向批评主体，第二句话是从批评主体走向万物，在这些个意义上，批评在“认清对象的真相”的努力过程中，也是在逐步认清自我和世界。
2017年9月
文学的千分之一
《小说课》中的毕飞宇是极其谦逊的。他一直在强调自己没有能力去谈大的问题，强调小说阅读的个人化，强调自己有可能存在各种各样的谬误。而这种谦逊，通常也是出于一种自信，他相信自己触碰到了一些真问题，相信这种个人化的经验也具备某种普适性，如他在后记里所言，“‘一千个读者就有一千个哈姆雷特’，这句话好。一千个读者不可能只有一个哈姆雷特。文学从不专制，它自由，开放，充满了弹性。但是我也想强调，亿万个读者同样不可能有亿万个哈姆雷特。文学有它的标准和要求。我渴望我的这本书可以抵达文学的千分之一”。
读完《小说课》，我觉得毕飞宇的愿望可以说已经实现了。这本书里所做出的一系列判断，有关文学，有关阅读和写作，几乎都是对的。这是非常不简单的事情，因为通常我们读类似这样的谈艺著作会比读小说更挑剔一些。埃科嘲讽王尔德笔下很多精妙断言其实是“可置换警句”，即颠倒过来或反着说也似乎成立，比如“只有一流的文体大师才能达到晦涩的境界”，可以反着说成“只有一流的文体大师才能达到清晰的境界”；比如“美揭示一切，因为它什么也不表达”，倘若颠倒成“美什么也不揭示，因为它表达一切”，也没问题，诸如此类，也就是说，王尔德时常乐于展现的，是“修辞上难以克制的乐趣”，而非对于简洁真理的探索。与之相比，同样享有机智有趣声名的毕飞宇在这本书里呈现的，倒是一种非常朴素诚恳的面貌，这种朴素诚恳，可能也来自长久写作实践中积累的自信。
他分析《促织》短短千余字中的波澜曲折，揭示那浑然一气呵成的文本背后种种刻意用心的小说家安排，“你写的时候用心了，小说是天然的，你写的时候浮皮潦草，小说反而会失去它的自然性……写小说一定得有匠心，但别让匠心散发出匠气”。在讨论《水浒传》中林冲雪夜上梁山一节时，他用“语言”来区分纯文学和通俗文学，“没有语言上的修养、训练和天分，哪怕你把‘纯文学作家’这五个字刻在你的脑门上，也是白搭”，而“小说语言第一需要的是准确”，这种准确依赖于写作者对于生活和人心在逻辑与非逻辑两方面的强力认知，这种认知可以让他摆脱自我的束缚，“作家的能力越小，他的权力就越大，反过来，他的能力越强，他的权力就越小”。讲《红楼梦》，提到其中对于多人场面的描写，认为可以和托尔斯泰相媲美：
在小说里头，描写派对永远重要。在我看来，描写派对最好的作家也许要算托尔斯泰，他是写派对的圣手。在《战争与和平》里头，在《安娜·卡列尼娜》里头，如果我们把那些派对都删除了，我们很快就会发现，小说的魅力是失去一半。作为一个写作者，我想说，派对其实很不好写，场面越大的派对越不好写，这里的头绪多、关系多，很容易流于散漫，很容易支离破碎。但是，如果你写好了，小说内部的空间一下子就被拓展了，并使小说趋于饱满。
这些可以说都是内行者言。简单，实用，有效，没有什么花哨的东西，也不存在什么独特新颖的写作秘诀或阅读法门，好的艺术家对此从不讳言或闪躲，因为大凡艺术的要义从来就是知易行难。
而从莫泊桑的《项链》中，他则看到在可模仿可描述的情节佳构背后，那个不可模仿也不被描述的、不同于今天中国社会的法国19世纪社会基础，即契约精神的无处不在，以及每个人对于这种契约精神的忠诚和耐心。同时，他还看到钻石项链在小说中不仅是一个隐喻，不仅意味着一场需要十年才能还清的债务，反过来，它还意味着某种实质性的价值估量，“1884年前后的法国，一条钻石项链可以维持十年的中产阶级生活”，也就是说，在当时的法国，只要不奢侈，维持某种正常美好的中产生活并不难，“最为糟糕的社会是：一方面有大量的贫穷，一方面有大量的奢侈……从这个意义上说，1884年的法国是多么正常”。他看到在项链之“假”的背后那个社会的“真”，从而得出一段非常精彩的结论：
当莫泊桑愤怒地、讥讽地、天才的、悲天悯人地用他的假项链来震慑读者灵魂的时候，他在不经意间也给我们提供了一个重要的信息，那就是，他的世道和他的世像，是真的，令人放心，是可以信赖的。
这里面可以看到毕飞宇作为“优秀读者”的敏感，这敏感不单是针对文本，也针对生活和时代。所谓小说的道德，或者说小说能够给予人的实在的道德力量，也在于教人摆脱某种集体观念（包括文学史教育）的驯化，学会思想独立和精神自由。而好的小说给予人的教育，从来也是一种自由教育，即你能读到什么程度，这小说就向你呈现何种程度的美和真。
“审美是每一个人的事。”接下来，在《奈保尔，冰与火》一文中，毕飞宇借助对《米格尔大街》中“布莱克·沃滋沃斯”一篇的分析，把这个意思讲得相当透彻。因为审美是每一个人的事，不是艺术家的专利，所以美和真是平等的，人不仅活在一个个供人识别却无法彼此理解的身份中，也活在对于美的共同感知中。沃滋沃斯，既是一个穷困潦倒的乞丐，也是一个有尊严的诗人，同时又是一个精神富足者，拥有“全西班牙港最好的一棵芒果树”，以及爱和同情的能力。而这一切都不是小说家拽着读者的衣领告诉他们的，而是通过人物具体的言行。毕飞宇准确地捕捉到奈保尔笔下那种行动中的人在美和真之间轻轻游走的微妙平衡感。
小说是一种虚构，但它虚构出来的并非遵循小说家意志的木偶或傀儡，而是有血有肉的生命，这生命会转身向小说家——它的创造者——索取自由和爱，小说家无法为所欲为。“在任何时候，为所欲为都意味着邪恶”，这是《反哺——虚构人物对小说作者的逆向创造》一篇最为动人的表白。写小说，某种意义上的确是一种脏活，它意味着小说家必须面对人类通常不可忍受的真实，必须刺穿一个个自欺欺人的观念的钟型罩，但这不意味着就听凭人物匍匐在一片恶的血泊中，相反，却还要赋予人物更强有力的生命，给他们生存的空间。禅宗有“杀人刀、活人剑”的说法，小说一如兵器，可杀人亦可活人。毕飞宇说，写《玉秀》初稿的时候，他第一次知道作家是可以杀人的，而在重写《玉秀》之后，他说，“我一直保持着小说家的职业自豪，这就比什么都重要”。这种职业自豪，就是作为创造者的自豪。
在分析海明威短篇小说《杀手》的文章中，毕飞宇说：
什么叫学习写作？说到底，就是学习阅读。你读明白了，你自然就写出来了……阅读为什么重要？它可以帮助你建立起“好小说”的标准，尤其在你还年轻的时候。从这个意义上说，好作家不是大学教授培养起来的，是由好的中学语文老师培养起来的。我可以武断地说，每一个好作家背后最起码有一个杰出的中学语文老师。好老师可以呈现这种好，好学生可以领悟这种好。
《小说课》虽然是在大学课堂上的讲稿，但考虑到现在中学语文应试教育的孱弱，将之视为一次面对十八九岁年轻人的有关文学和阅读的补课，应当是颇见效果的，我可以想象这些保存了诸多口语特质和现场感的讲稿最初在课堂上所受到的欢迎。鼹鼠饮河，不过满腹，文学的千分之一，亦足以让人感受文学的欢愉。然而，在我的经验里，一个有抱负的文学写作者，他对于文学的探讨，往往绝不会止于对文学本身的触碰，相反，他总是会尽力越过文学现有的边界，并带给我们某种撼动而不只是满足。比如，E.M.福斯特的《小说面面观》，亨利·詹姆斯、戴维·洛奇和米兰·昆德拉的同名著作《小说的艺术》，阿特伍德的《与死者协商》，A.S.拜厄特的《论历史与故事》，卡夫卡的八开本笔记，博尔赫斯、卡尔维诺和翁贝托·埃科的文论，纳博科夫的《文学讲稿》和《俄罗斯文学讲稿》，帕慕克的《天真的和感伤的小说家》……这个小说家文论的名单可以一直罗列下去，在文学领域，理论与实践从来都不是互为水火，而是相互激荡。
我无意用这些大师之作去衡量毕飞宇的《小说课》，这无疑是不公平的。举出这些著作，只是希望表明，在谈论文学这个事情上，进而在教学乃至写作本身，其实一直存在两条道路，向下的和向上的。
孟子说，人之患，在好为人师。因为好为人师即会有自满自足、固步自封的危险，一个人的向上之路可能就此中断。因此，在中国，其实真正好的老师从来都是不得已而为之的，是因为碰到有好的学生要来学，所以只好割舍一点精力，帮助一下，永远都是先有学，才有教。老师和学生这两方，从来不是一个授和受的简单关系，“学然后知不足，教然后知困。知不足，然后能自反；知困，然后能自强”（《礼记·学记》），无论学生的自反还是老师的自强，最后都又归诸自身。列奥·施特劳斯谈什么是自由教育时也强调，“老师自己是学生且必须是学生”，而有关教学的普遍训诫则是，“总假设你的班上有个沉默的学生，他无论在理智和性情上都远胜于你”。
这也是我之前所提到的那些小说家文论共同的出发点，他们是对着整个过去已有的、最好的文学见解在发言，他们不仅是在触碰文学，也是在拓展文学的边界。以福斯特《小说面面观》为例，它是一部在当时堪称开拓性的著作，但迅速又成为后来作家讨论小说时的一个充满局限、堪可商榷的基础性著作，而非高不可攀的顶峰。但在毕飞宇这里，《小说面面观》却成了“教人如何阅读小说的顶级教材”，这其中差异，大概是因为，《小说课》默认的受众，是被中学语文僵化的阅读理解练习和大学中文系陈腐教材洗过脑的学生，这也构成了毕飞宇讲课自信的基础。他说自己讲解小说的时候，基本围绕的是所谓作家四要素，即性格、智商、直觉和逻辑，他认为，这“也许比‘时代背景’——‘段落大意’——‘中心思想’更接近小说”。这种“更接近”，是毫无疑问的。然而，企图比一种非常糟糕的“非文学”之物更好一点，这种想法，本身就已经是一种向下的写作了，因为永远有不如自己的人，有可以从自己作品中获得启发的人，这种向下的写作或许可以滋养那些不懂文学的人，但却很难令一个身处文学之中的人收获更多。
在毕飞宇的作家四要素中，令人惊讶的是，竟然缺少了“学识”这一要素。性格、智商、直觉和逻辑，这四种要素仔细分析一下，除了逻辑能力可能后天可以习得之外，其余基本都带有某种先天性，也就是说，虽然《小说课》的作者一直在强调“不要刻意神化天赋”，但他依旧还是“艺术天赋”的信奉者。
这种学识与天赋的潜在对立，在我看来，可能是中国当代文学一直以来的症结。我们从来都不缺有天赋的年轻写作者，但大多数人在中年或成名之后都难以为继，而不是像很多西方作家或中国古典作家那样，可以一直向上生长，不断突破自身原有的成就，这多少都和他们在某个时刻遭遇到学识的瓶颈有关。严羽《沧浪诗话》里讲，“诗有别才，非关书也。诗有别趣，非关理也。”而张笃庆议论道：“‘读书破万卷，下笔如有神’；‘贯穿百万众，出入由咫尺’。此得力于后天者，学力也。非才无以广学，非学无以运才，两者均不可废。有才而无学，是绝代佳人唱《莲花落》也；有学而无才，是长安乞儿着宫锦袍也。”才有尽处而学无止境，永远是这样。昆德拉谈论小说艺术的几部作品（《小说的艺术》、《被背叛的遗嘱》、《帷幕》）堪称博学，但詹姆斯·伍德在《小说机杼》的开头仍对他表示遗憾，“希望他的手指能再多染些文本的油墨”。
毕飞宇近年来发表的小说并不多，《大雨如注》和《虚拟》可能算是较新的两个短篇。《大雨如注》写管道工大姚隐瞒拆迁得来的丰厚家底，刻苦培养女儿姚子涵，希望“贫寒子弟出俊才”，给她请了美国女留学生米歇尔练习口语，最终女儿却在和米歇尔的一次雨中嬉戏后得了脑炎，昏迷醒来后竟然满口英文。《虚拟》写曾经做过中学校长的祖父桃李满天下，但“我父亲”却未曾获益，反倒压抑终生，“我”在祖父临终前与其相处厮守，得知其遗愿竟是希望追悼会花圈总数超过前任校长。这两个小说，都弥漫着强烈的作者意志。我们在《小说课》中目睹毕飞宇是如何一层层揭开小说家隐藏在文字背后的意图和达成小说效果的手段，而读这两个小说仿佛就遭遇到某种高智商的逻辑逆推，我们看到毕飞宇的作者意图和所谓问题意识，是如何一点点倒逼他笔下的人物，使之成为某种象征或典型的存在，某种被作者全然操纵的木偶。在另一个文字场合，毕飞宇曾表示《大雨如注》关心的是“汉语的处境和命运”，也就是在外语强权面前的失语，但它最终的呈现样态，恐怕不是小说式的，而是木偶戏般的。
相较于毕飞宇早年的小说，这两部近作给我的感觉，和《小说课》“向下的写作”之间，是可以相互印证的，它或许也是一个侧面的证明，证明文学的实践和理论之间唇齿相依的关系。
弗兰纳里·奥康纳，一位并非以文论和学识见长的小说家，却被迫做过一次题为《小说的本质和目的》的演讲，我觉得里面的每一句话都是对的，其中她说：
我想说没有任何现成的技巧留给写作的人，所有的找寻和运用都是徒劳。如果你去一所提供写作课的高校念书，那些课程不应该教你如何去写，而是应当教你知晓文辞的可能和局限，并且教会你尊重这些可能和局限。一件所有作家都必须终身面对的事情——无论他写了多久，写得有多好——是他永远都在学习如何写作。一旦作家“学会写作”，一旦他知道他将会摸索出一条他早就熟悉的路径，或者更糟糕，他学会制造鬼话连篇的美文，那他的生涯也就此终结。如果是一个好作家，那他的写作源泉永远扎根在他的智识无法穷尽的现实领域，而且现实带给他的惊喜远比他能带给读者的惊喜多得多。
2017年10月
《柒》和《樱桃青衣》
《好奇心日报》约我推荐两本2017年看过的最好的小说，我有些惭愧，这一年虽然经眼了很多小说，但真正读过并读完的并不多，所以没有资格评断优劣。有些自己喜爱的小说家今年出了新的中译本，比如格雷厄姆·格林的《喜剧演员》和《名誉领事》，还有翁贝托·埃科的《昨日之岛》，第一时间买回来之后，反倒是舍不得读，希望留给某次心无旁骛的旅行，或某个真正无助无聊的夜晚。好小说是一次有意的犒赏，也是一次意外的安慰，我还记得今年春天某个时刻在异乡的咖啡馆里读到特德·姜《软件体的生命周期》时的情景，那是被一种巨大的温柔与安宁所裹挟，因为知晓有如此强悍的小说家心智存在于这世上，他们负责理解和安慰一切曾经、正在和将要发生的属人的软弱、悲哀和迷惑，也包括我的。
读小说需要时间，小说就是用它在梦幻虚空中所建造的时间去吸纳和吞噬我们具体生命的时间，而我们之所以愿意这样，是出于对小说家的信任，相信他们能够给予我们的，超过我们所付出的。有两位年轻的中国小说家，在2017年都出版了她们新的短篇小说集，在各自的后记中，她们不约而同都提到了时间，还有梦。
“那么，也可以说这七篇小说里，也全都是我失去的时间。它们对于组成我本人如此重要，几乎和做过的梦一般不可复得。”——文珍《柒·后记》
“樱桃青衣是听心里的时间说话，蕉叶覆鹿是创造的本质。”——张怡微《樱桃青衣·后记》
她们虽然年轻，却也都写作多年，但在她们的作品中，我既看不到在新锐写作者那里时常张扬的野心，也看不到在成熟作家那里有时无法控制的油滑，她们文字中始终有一种诚挚，这种诚挚会令人紧张，却也教人放下戒备与挑剔。
《柒》的主题是爱与友谊，《樱桃青衣》的主题是生老病死。都是恒久且古老的小说母题。而她们选择这些，是出于各自某个阶段的生命境遇，而非批评家成天念叨的所谓问题意识。某种程度上，她们和当代文学的热闹都保持了相当的距离，既无意讲述“中国故事”，也不愿追摹域外潮流。她们都是既朴素又强力的讲故事者，在每一个短篇中，与其说她们是在讲一个故事，不如说她们是在勾画很多故事的重影，而在这样重影的深处，令人着迷的是她们各自独特的表现方式，和语调。
在文珍的《柒》里，在讲述每一对男女主人公之间故事的同时，她还在不断讲述其他的故事。她知道在生活中没有什么人和事可以独立存在和发生，一个人背后有另一些人，一个故事牵扯出另一些故事，一种情感夹杂另一种情感，它们本就平等存在于生活之中，在小说中也应该同样如此。巨细靡遗又纵横捭阖，绵延又斩截，这是文珍的笔力所在，也是她的热烈。她就像一个徒手划船的人，在她所奋力击打出的浪花中，我们看到那人、舟以及流水青山，渐渐弥漫成一体，并将岸上的我们也裹挟其中，“我们的大船在上升”。
而在张怡微的《樱桃青衣》里，每个故事都没有讲完，从中途进入又从中途溜走，每句说出来的言语背后都有另一些沉默的言语。如果同样拿行船做比方，那么张怡微就是那个把手从舟中静静伸进流水里面的人，“其生若浮兮其死若休”，而她自己仿佛也从小舟上分身，和我们一起淡然并立于岸边观看，看能瞒和可容的人间，看“青山多障碍、水中多变幻，怎样……”
这是两种完全不同的小说书写，却都是非常动人的。在她们的小说中，没有什么符号化和标签化的戏剧性人物，只有一个个具体的、深藏心事的人，他们在我们周围，我们听见他们在说话，或在心里说话，他们就是我们自身。所以，我想对《好奇心日报》的年轻读者推荐这两本小说：
文珍的《柒》，张怡微的《樱桃青衣》。
2017年12月
