章太炎语言文字观略说
本文并非对章太炎语言文字观的全景展示，只涉及其中若干方面，特别是考察其与“五四”新文化运动在语言革新规划上的重合与分殊。试图探讨这样一种与外来西方影响迥异的内发性思想资源，如何对中国现代文学的发生产生意义。而这一重要资源长期处于被压抑的状态，对它的考掘与重识，兴许有助于我们梳理新、旧文学的关系，现代语文建设与现代性的勾连，方言写作等等至今影响我们文学发展的问题。
上篇：章太炎语言文字观的若干描述
章太炎在《中国文化的根源和近代学术的发达》中谈及中西文字长短，说：“拼音字只容易识它的音，并不容易识它的义，合体字是难识它的音，却是看见鱼旁的字，不是鱼的名，就是鱼的事；看见鸟旁的字，不是鸟的名，就是鸟的事；识义倒反容易一点。两边的长短相较，也是一样。”[1]又如《常识与教育》中批评一些人盲视中国历史：“自然晓得本国的历史，才算常识，不晓得本国的历史，就晓得别国的历史，总是常识不备。”[2]这里，章太炎充分重视中西文化的差异性，反对以西方的标准来考量中国问题：“可见别国人的支那学，我们不能取来做准，……强去取来做准，就在事实上生出多少支离，学理上生出多少谬妄，并且捏造事迹。”这一切无不见出章太炎“凡事不可弃己所长，也不可攘人之善”[3]的齐物思想。
值得注意的是，在相近的时间段里，鲁迅和他老师章太炎思考的问题，每每有神和之处。比如《摩罗诗力说》中，鲁迅盛赞浪漫派众诗人“各禀自国之特色，发为光华”，引申一下说，拜伦等人是承继着各自地域的风貌、以独立主体的身份进入、参与到世界文化的序列中，这样才能产生丰富的意义。又比如，《破恶声论》中的名句：“伪士当去，迷信可存”，伊藤虎丸的解释是：“‘伪士’之所以‘伪’……其论调之内容虽然是‘科学’的，‘进化论’的，然而正因为其精神是非‘科学’的，所以是‘伪’的。”[4]章太炎在《经的大意》中也给出了几乎一样的表达：“至于别国道德的话，往往与中国不投，纵算他的道德是好，在中国也不能行。”[5]因为，真正的思想、学问必定根植于自我内心而排除外界权威。对自由心性和“依自不依他”的精神能力的强调，章太炎和鲁迅并无二致。
不齐而齐的哲学，并非忽略事物之间固有的差异，恰恰相反，正是在充分承认、尊重差异的基础上屏弃对不同社会、历史、文化等做轻率的优劣高下评判。由这样文化的相对主义和多元主义出发，很容易过渡到章太炎的文字观。
章太炎说：“若是提倡小学，能够达到文学复古的时候。这爱国保种的力量，不由你不伟大。”[6]何以赋予一般看来殊少意识形态色彩的语言文字研究，以兴邦爱国的巨大力量和经世致用的实践品格？我想这里涉及两种不同的语言文字观。
一种是将文字视为书写表意的工具，另一种则不仅认识到文字的工具性，更是把它当作民族构成的要素。如果赞同前者，那么掌握、书写、传播的便利等无疑可以作为评判文字高下的标准；如果赞同后者，文字关联着兴邦亡国，其存废革新当然应该慎之又慎。章太炎从语言文字同社会文化、民族心理的紧密联系出发，“文字者，语言之符。语言者，心思之帜。遂天然语言，亦非宇宙间素有此物，其发端尚在人为，故大体以人事为准。人事有不齐，故语言文字亦不可齐”[7]，对于将各民族不同文字，排定序列等级，分出高下优劣的做法，章太炎最是反对，“万国新语者，本以欧洲为准，取其最普通易晓者，糅合以成一种，于他洲未有所取也。大地富媪博厚矣，殊色异居，非白人所独有，明其语不足以方行世界”[8]。在关于“万国新语”的论争中，李石曾“文字所尚者，惟在便利而已，故当以其便利与否，定其程度高下……于进化淘汰之理言之，惟良者存”[9]的判断，和章太炎一贯的主张“所以卫国性、类种族者，惟语言历史为亟”[10]针锋相对，彰显出两种文字观——工具论和以语言文字“激动种性”的殊途。
进一步说，章太炎的文字观与其用以建构民族认同的依据和对待历史的态度黏结在一起。首先，章太炎以历史谱系为依据，强调文化在定位民族身份时的重要意义：“文字政教既一，其始异者，其终且醇化。……所谓历史民族然矣。”[11]又将包括语言文字在内的民族文化作为“立国之元气”：“国家之所以能成立于世界，不仅武力，有立国之元气也。元气维何？曰文化。……然吾国自比年以来，文化之落，一日千丈，是则所望于国民力继绝任，以培吾国者耳。”[12]
其次，在《驳中国用万国新语说》中，章太炎将历史观作为人类与动物区别的标志：“人类所以异鸟兽者，正以其有过去未来之念耳。若谓过去之念当令扫除，是则未来之念亦可遏绝，人生亦知此瞬间已而，何为怀千岁之忧而当营营于社会改良哉？”[13]在此，他非常强调过往对现在以及未来的重要意义，历史不是单纯的回溯往昔，而意味着一个由过去到现在向未来的动态发展过程。想要抽刀断水，横空造就一个“未来的黄金世界”根本不可能，因为“过去的事，看来像没有什么关痛痒，但是现在的情形，都是从过去渐渐变来；凡事看了现在的果，必定要求过去的因，怎么可以置之不论呢！”[14]朱维铮先生曾辨析章太炎的“提倡国粹”并不简单等同于“复古主义”，“他被清末最热衷于在中国实现意大利式‘文艺复兴’的一派学者，视作精神领袖……章炳麟一再把他‘提倡国粹’，与意大利的‘文学复古’相比拟”[15]。建设新的与考掘旧的必须同时进行，闭塞了哪一个向度都不行。正如鲁迅所说：“时时上征，时时反顾，时时进光明之长途，时时念辉煌之旧有，故其新者日新，而其古亦不死。”[16]
在章太炎看来，历史就好比默然流淌的长河，漫过今天的流水，必然来自那过往的源头；倘使那水流被污染了，那么治污的工作当然离不开发见被掩埋的源头。也就是说，要再造新世界，必得正本清源，必得复原被各种因素清理、抹除的历史记忆。而语言“上通故训，下谐时俗，亦可以发思古之幽情”[17]，它记载了一个民族在各个历史片断中的丰富生活经验，语言文字对考掘历史资源的重要性不言而喻，“盖小学者，国故之本，王教之端，上以推校先典，下以宜民便俗，岂专引笔画篆、缴绕文字而已”[18]。正是在这个意义上，“别的有新旧，文字的通不通，也有新旧么？”[19]有意思的是，近代以降的学者，取回溯的姿态在历史情境中发见思想、文化资源时，往往提到那个流水的比喻和新与旧的辩证统一，比如周作人将现代散文的源头上溯到明末公安派文学时，说：“现代的散文好像是一条湮没在沙土下的河水，多少年后又在下流被掘了出来；这是一条古河，却又是新的。”[20]
《留学的目的和方法》中，章太炎断然否定官方办学的功效：“不过看中国几千年的历史，在官所教的，总是不好。民间自己所教的，却总是好。”[21]《我的平生与办事方法》中直言批评孔子教育弟子，“总是依人作嫁，最上是帝师王佐的资格”。这里，对民间私学传统的维护和对读书人依傍权势的批判（“他的志气，岂不是一日短一日吗？”[22]）——二者固然出于章太炎对求学导致“热中于富贵利禄”的反感。但我以为这也同他重视复原历史记忆的观点一致，因为官方办学和学术独立的损伤，最容易使得历史经验被删改。
综上，在章太炎看来，文字是文化的血脉，它为民族认同提供了一张重要的身份证；同时，文字对接古今，正可复现被压抑的历史记忆。而此二者正是现代民族国家奠基的重要基石。从探讨文字新旧出发，章太炎的思考汇入到宏大的国族话语建构中。
相反，那种工具论的语言观，似乎抹除了章太炎在语言文字上的抱负，凸显其工具色彩。其实这种淡化反而强调的是另一种意识形态：以便利与否判决文字高下，“便利”隐喻着进步，从文字的革故鼎新自然可以过渡到文化的新陈代谢，由低级向高级进化。这显然为章太炎所不取。《〈新方言〉后序》中，好友刘师培揭示章太炎文字研究的寄托，一语中的：“昔欧洲希、意诸国受制非种，故老遗民保持旧语，而思古之念沛然以生，光复之勋虇蕍于此。今诸华夷祸与希、意同，欲革夷言而从夏声，又必以此书为嚆矢。此则太炎之志也。”[23]刘师培如此透彻理解章太炎的戛戛苦心，真可谓知己。
值得一提的是，刘师培在语言文字上的观点，极为复杂。1903年，刘师培作《中国文字流弊论》，将“字形递变而旧意不可考”、“一字数义而丐词生”、“假借多而本意失”、“数字一义”、“点画之繁”作为中国文字的弊端。进而提出两种补救之法：一是“宜用俗语”，“致弊之原因，由于崇拜古人。凡古人之事，无不以为胜于今人”；二是“造新字”，“物日增而字不增，故所名之物无一确者”，“今欲矫此弊，莫若于中国文字之外，别创新字以名之”。[24]这样建基于工具论的文字观，显然走在与章太炎立论迥异的理路上。尤其这“于中国文字之外”另造新字的主张，联系到刘师培无政府主义思想，那么从另造新字到采用“普及全球”的万国新语，这背后截断本根，趋向世界大同，默认西方现代性的“文字进化观”清晰可见，这与揭示“太炎之志”的刘师培真是判若两人！然而到了1908年，刘师培在《国粹学报》上作《论中土文字有益于世界》，指责时人“妄造音母”，“其识尤谬”，并申述汉字“文字繁减，足窥治化之浅深，而中土之文以形为纲，察其偏旁，而往古民群之状况，昭然毕呈”，“顾形思义，可以穷原始社会之形”，“世界抱阐发国光之志者，尚其从事于兹乎！”[25]此番言论，真可视为“太炎之志”的翻版。刘师培这个例子，是思想本身的对峙、分裂也罢，是观念的发展、更迭也罢（不可忽视章太炎对其的影响），足以说明西潮东侵时，中国读书人在语言文字观，进而在应对西方现代性的大规模展开时，其心灵世界的内在冲突与紧张。
下篇：章太炎语言文字观同“五四”新文化运动的重合与分殊
一、“文言合一”与“博考方言”
章太炎与白话文运动诸人“文言合一”的倡导，皆导源于“声音中心主义”[26]。章太炎说：“夫字失其音，则荧魂丧而精气萎，形体虽存，徒糟粕也，义训虽在，犹盲动也。”[27]。坚持声音中心主义的立场，即在口头语言与书写文字二者的关系中强调以语言为本，故章太炎主张以语体行文以使言文一致。后来在新文化运动中引领风骚的钱玄同，即深受老师章太炎上述论点的启发，在为《尝试集》作序时，钱玄同说：“我现在想：古人造字的时候，语言和文字，必定完全一致。因为文字本来是语言的记号，嘴里说这个声音，手下写的就是表这个声音的记号，断没有手下写的记号，和嘴里说的声音不相同的”，“周秦以前的文章，大都是用白话；像那‘盘庚’、‘大诰’，后世读了，虽然觉得佶屈聱牙，异常古奥；然而这种文学，实在是当时的白话告示”[28]。既然文言不过是先人日常使用的白话，那么既无必要看轻白话，更没必要抬高文言。
“中华的字形，无论虚字实字，都跟着字音转变，便该永远是‘言文一致’的了”，而“二千年来”，之所以“语言和文字又相去到这样的远”，完全是人为造成，一是“给那些独夫民贼弄坏的”，二是“给那些文妖弄坏的”[29]，故而言文一致才是历史发展的正道。从声音中心主义的坚持，到溯源出一个言文合一的古典时代，再到现实中言文合一的倡导，章太炎的理论客观上为白话文运动奠定了历史的合法性，尽管这也许原非他主观意旨。
目的相同，但所取用的理论规划与方案却各异，下面分两项粗略描述章太炎的观点，并见出他与白话文运动的某些殊途。
（一）考掘旧有作为开新资源。在章太炎看来，语言文字记录着本民族的历史，它并未死亡，依然制约着今天的生活。而胡适等人文学革新的主要利器——所谓白话诗，原非劈空造出，《国学概论》中的这个例子，章太炎经常取用：
提倡白话诗人自以为从西洋传来，我以为中国古代也曾有过，他们如要访祖，我可请出来。唐代史思明（夷狄）的儿子史朝义，称怀王，有一天他高兴起来，也咏一首樱桃的诗：“樱桃一篮子，一半青，一半黄；一半与怀王，一半与周贽。”那时有人劝他，把末两句上下对掉，作为“一半与周贽，一半与怀王”，便与“一半青，一半黄”押韵。他怫然道：“周贽是我的臣，怎能在怀王之上呢？”如在今日，照白话诗的主张，他也何妨说：“何必用韵呢？”这也可算白话诗的始祖罢。[30]
语虽调笑，但白话“古代也曾有过”的论断却乃章太炎素所秉持。正因为他将白话视为语言流变的自然产物，否认其横空出世与西方血缘，“古今语言，虽递相嬗代，未有不归其宗，故今语犹古语也”[31]，所以开新之法在于返本：“本之古音，以为纲纪，而下寻其品目，化声虽繁，可执简而驭也”[32]。
考订旧有的语言资源，求出正音，以便统一语音，推行国语——这样一番推本溯源的功夫，无论在工程实施上的浩繁还是精神特质上的复古，都不合于白话文运动。胡适认为死的文字不能表现活的话语，工具的破旧不堪与思想的日新月异之间愈益显出的分裂，催逼着时人“随时造词”，“所造的词多半是现代生活里边的事物；这事物差不多全是西洋出产；因而我们造词的方法，不得不随西洋语言的习惯，用西洋人表示的意味”[33]。对于“新事新物，逐渐增多，必须增造新字，才得应用”的说法，章太炎虽然以为“这自然是最要”，方法却是“但非略通小学，造出字来，必定不合六书规则。至于和合两字，造成一个名词，若非深通小学的人，总是不能妥当”[34]。“随西洋语言的习惯”与“深通小学”——二者旨趣迥异，可见一斑。其实对于那种抱怨工具破旧、不堪使用的言论，章太炎也是不以为然的，他分明有如下质疑：“别的有新旧，文字的通不通，也有新旧么？”
对于章太炎念念不忘的文字，傅斯年是大加讨伐的，他明确将“初民笨重的文字保持在现代生活的社会里”作为“中国人知识普及的阻碍物”中“最祸害”的两条之一[35]；而章太炎偏偏要在这样“笨重的文字”、“阻碍物”中考订正音。另外，傅斯年提出铸造“精纯的国语”，方法在于“留神自己和别人的说话”[36]，这一立足当下的立场又与章太炎“本之古音，以为纲纪”的返本态度大相径庭。进而，在上述“增造新字”须得“深通小学”的主张后，有一段揭橥太炎寄托的文字：“若是提倡小学，能够达到文学复古的时候。这爱国保种的力量，不由你不伟大。”傅斯年则针锋相对：“文字的作用仅仅是器具，器具以外更没有丝毫作用吗？我答道，是的，我实在想不出器具以外的作用。唯其仅仅是器具，所以只要求个方便”，“造字的时候，原是极野蛮的时代，造出的文字，岂有不野蛮之理。一直保持到现代的社会里，难道不自惭形秽吗？……哼！这是国粹！这要保存！好个万国无双的美备文字！”[37]
值得一提的是，“用国粹，激动种性，增进爱国的热肠”[38]——章太炎这一“孤行己意”的苦心，在近三十年后的特殊历史时刻，得到了一位新文化运动主将的“历史的回应”，胡适在1936年坦陈：
当然我们希望将来我们能做到全国的人都能认识一种公同的音标文字。但在这个我们的国家疆土被分割侵占的时候……我们必须充分利用“国语、汉字、国语文这三样东西”来做联络整个民族的感情思想的工具。这三件其实只是“用汉字写国语的国语文”一件东西。这确是今日联络全国南北东西和海内海外的中国民族的唯一工具。[39]
（二）“博考方言”作为实现文言合一的有效手段。上文“考掘旧有作为开新资源”只是对章太炎整体态度的一个概述，下面讨论他文言合一的具体理论与实践。
先来看胡适。胡适在处理国语统一与各地方言之间的关系时，态度是十分复杂的。1936年，他在一封致周作人信的开头，有一段极为诚恳的自剖：“我对于这个‘国语与汉字的问题’，向来没有很坚强的意见。把文字看作纯粹的教育工具，我们当然诚心的赞成汉字的废除和音标文字的采用。但我又是个有历史癖的人，我的历史眼光使我相信文字是最守旧的东西，最难改革的——比宗教还更守旧，还更难改革。”[40]也许正是出于这样一种“历史眼光”（这又让人想起章太炎所谓“过去未来之念”），在同辈人中胡适能清醒地意识到语言文字内在的主体性与外缘性之间复杂的关联，以及强行改革的困难：
国语统一，谈何容易，我说，一万年也做不到的！无论交通便利了，政治发展了，教育也普及了，像偌大的中国，过了一万年，终是做不到国语统一的。这并不是我一味武断；用历史的眼光看来，言语不只是人造的，还要根据生理的组织，天然的趋势，以及地理的关系，而有种种差异，谁也不能专凭一己的理想，来划一语言的。[41]
在对待方言问题上，胡适也是客观而通脱的。他承认“方言，我看是没有方法消灭的，听他自然的好”[42]，甚至“国语统一，在我国即使能够做到，也未必一定是好”。着眼于新文学的整体建设，胡适充分意识到了方言文学的珍贵与存在的合理性：“苏州的广东的文学家，能够做他们苏广的优美的文学，偏是不做，使他们来强从划一的国语，岂不是损失了一部分文学的精神吗？岂不是淹没了一部分民族的精神吗？如果任他们自由发展，看似和国语有些妨碍，其实很有帮助的益处”[43]。这里，胡适基于方言文学独具的神韵以及其中内含的“民族的精神”，质疑“强从划一”的手段，给予居于边缘和异质性的文学资源充分的褒奖和关注（这一点又和章太炎是一致的）。
对于国语统一与文学革新的步骤，胡适有自己详尽的规划：“若要造国语，先须造国语的文学。有了国语的文学，自然有国语”，“我们提倡新文学的人，尽可不必问今日中国有无标准国语。我们尽可努力去做白话的文学……中国将来的新文学用的白话，就是将来中国的标准国语”[44]。胡适所谓“国语的文学，文学的国语”，既是前后相继的步骤安排，也潜藏了手段达成目的的策略性规划。方言作为一种零散资源，是丰富国语的“取材的资料”，它的被吸纳与引鉴，最终服务于牺牲、抹煞差异性的民族共同语的建构。就在上面那篇盛赞方言代表了“一部分文学的精神”和“一部分民族的精神”，主张“任他们自由发展”的文章最后，胡适也不忘下这样一个结论：“总之：我们能够使文学充分的发达，不但可以增加国语运动的势力，帮助国语底统一——大致统一……”话说得很明白，方言推进文学的发达，最终服务于国语统一。正如张新颖先生所指出的：“虽然文言的因素、方言的因素都可以利用，但它们只能作为这种新的现代普遍语言的极为有限的零星资源而被吸纳，整体性的取向是被排斥的。方言的多样性、差异性，特别是它的土根性，正是需要克服和牺牲的东西。”[45]大势所趋，求同背后的存异，只能渐遭遗忘。这样的例子正能见出：在大转型时代，一种先行的理论倡导与实际情形发展的悖异，以及一个学者的学理判断在现代性大潮的催逼下，往往随风消散。
而在章太炎那里，博考方言土语以作现代语文的建设之用，不仅仅是一种理论主张，更是身体力行的实践。章太炎在汉字发生学上找到了他研究的合法性，将声音作为文字的始基，文字的沿革变换都离不开声音古今相禅这个本根。“夫治小学者，在乎比次声音，推迹故训，以得语言之本；不在信好异文，广征形体”[46]，又说，“文字原是言语的符号，……凡声相近的，义也相近。……对于很复杂的文字，不求了解彼底根源，专从形体上去讲求，既觉得纷烦而且无实用。这是小学的途径”[47]。在声音中心主义的立场下，方言研究的重要价值在于：“中国文字自古文、小篆以至今隶，形体稍减省，而声音训诂，古今相禅”[48]，而“方国殊言，间存古训”[49]。在《新方言》后序中，刘师培声气相应，进一步伸张了章太炎方言研究的意义所在：“语言迁变，罔可诘穷。惟僻壤遐陬之间，田夫野老宥于乡音而语不失方”，“夫言以足志，音以审言，音明则言通，言通则志达。异日统一民言，以县群众，其将有取于斯”[50]。在申明了方言研究的意义后，章太炎开出了他文言合一的药方：“果欲文言合一，当先博考方言，寻其语根，得其本字，然后编为典语，旁行通国”[51]。而《新方言》十一卷正是他推究根源、梳理流变的艰辛著述。
针对有人提出以北京语音统一全国的方案，章太炎断然否弃：“今虏虽建宅宛平，宛平之语未可为万方准则”，“夫政令不可以王者专制，言语独可以首都专制耶？”[52]进而再次申明“博考方言”的重要性：“凡诸通都省会之间，旧语存者以千百数，其字或世儒所不识，而按之雅记，皆有自来”，这一对在既存官话基础上综合各地方方言来推究统一语音的坚持，对“首都专制”的抵抗，自然有他反满的考虑，但多少让人想起章太炎对不齐而齐的差异性立场的守护吧。
章太炎正是凭借这样一种往复回环的语源学考订为“言文一致”奠基。如此这般缜密的“推见本始”的理论主张并且身体力行地加以实践，这番功夫不是胡适所具备的。
由周秦之前文言一致论，到声音中心主义，到文言合一，章太炎同新文学倡导者的理论多有神和之处。不过有些问题却也不容忽略。
比如对待白话文，章太炎总体态度是不以为然的。他批评“现在的白话文只是使人易解，能曲传真相却也未必”，并以玩笑口吻举例：“假如李石曾、蔡孑民、吴稚晖三先生会谈，而令人笔录，则李讲官话，蔡讲绍兴话，吴讲无锡话，便应大不相同，但记成白话却又一样。所以说白话能尽传口语的真相，亦未必是确实的”[53]，“何若一返方言，本无言文歧异之徵，而又深契古义”[54]。章太炎的批评，直指白话文“我手写我口”的允诺。究其实质，趋向国语统一双方都无异议，只是在实现手段上，胡适等人倚靠白话，而章太炎始终落脚在博考方言上。
章太炎并不反对新文化诸人将白话文视为历史发展过程中的一支潜流。然而后者用白话建构起一种文学史阐释观，目的在于为白话文张本提供合法性依据，与其说借鉴旧有，他们更注重的是自创新生，比如傅斯年承认“作文章虽然要创造。开头却不能不有凭藉，不能不求个倚赖的所在”，然而紧接着笔锋一转，“可惜我们历史上的白话产品，太少又太坏，不够我们做白话文的凭藉物”[55]。而章太炎的态度，从他经常举证的所谓“白话文始祖”的例子中，当可见出他只将白话视为古已有之之物，言下之意是无甚新奇，反倒在讥讽胡适等人力举白话大旗时的浩大声势实为少见多怪。博考方言与“国语的文学，文学的国语”，正体现了章、胡对塑造民族共同语以及文言合一的不同规划方案。从后来的实际情形来看，有以鲁迅为代表的创作业绩为白话文打造基础，胡适的设想得以实现。而章太炎虽有白话文行世，但他自己并不看重，甚至发表后只字不提，更未有以浅显白话道精透之说，以备读者典范的主观意图。
邵力子不满于章太炎《国学概论》中对白话文不能曲传口语真相的批评，反驳：“太炎先生又疑白话文记述方言各异的口语，不应尽同，似乎他于近人‘文学的国语’的主张未曾看过。”[56]自然，胡适理解“方言最能表现人的神理”[57]，主张用方言来丰富“国语的文学”；但是邵力子兴许未能明白的是：在章、胡关怀方言生存相类的表象背后，章太炎“推迹故训”、撢见本始的繁复实践、“殊言别语，终合葆存”的襟怀志向，乃至“思古之念沛然以生，光复之勋虇蕍于此”的苦心孤诣。
二、“无庸排击，惟其所适可矣”与“极端驱除，淘汰净尽”
《国故论衡》中《文学总略》一篇，要在辨析文学义界：“文学者，以有文字著于竹帛，故谓之文。论其法式，谓之文学。凡文理、文字、文辞，皆称文。”进而区分“文章”与“彣彰”的不同：“夫命其形质曰文，状其华美曰彣，指其起止曰章，道其素绚曰彰，凡彣者必皆成文，凡成文者不皆彣，是故搉论文学，以文字为准，不以彣彰为准。”[58]尽管在为《革命军》作序时，出于鼓动民心、宣传革命的目的，他提倡过“跳踉搏躍”的文风；但总体说来，在修辞问题上，章太炎注重语言的“质素”、朴拙，反对虚浮、夸张。并且本着“修辞立诚其首也”的原则，要求文章有真情实感，尤其在《国学概论》中品评历代诗歌发展，每每以“真性情流出”为要则：“诗是发于性情。三国以前的诗，都从真性情流出，我们不能指出某句某字是佳，他们的好处，是无句不佳无字不佳的”，“陶诗脱口自然而出，并非揉作而成，虽有率尔之词，我们总觉得可爱。如谢诗就有十分聱牙之处，我们总觉得他是揉作的”，“杨素武人不爱雕琢，亦不能雕琢，所以诗独能过人”，“流于典故的堆叠，自然的气度也渐渐遗失”[59]。这里对“真性情”、“脱口自然”、“自然的气度”的推崇，对“揉作”、“雕琢”、“典故的堆叠”的否弃，与胡适、陈独秀等人在白话文运动草创时的立论多有重合之处。毛子水在为傅斯年大加赞赏的《国故和科学的精神》一文中，道出了个中来龙去脉：
从章太炎先生作《文学总略》……把一切著于竹帛的文字都叫做“文”，大家因此就可以知道“文”的用处就是达意思代语言。他这篇论略里又提出“作文取法疏证”和“修辞立诚”的两个意思，大家因此就可以觉得媚生谀死的滥作和凭空说理的妄言的讨厌……胡君的《刍议》的意思，和章君的《总略》的意思，有没有一点关系，……章君的《总略》实在有“培植灌溉”的功劳，一个人能够知道“文”的功用就是达意思代语言，又知道时间的可贵，断没有绝对的去反对“国语的文学”的。一个人能够明白“修辞立诚”的意思，断没有不觉得从前中国的大部分的文学是没有文学的价值的。设使现在有一个人，他已经赞成章君的《总略》，但是又反对胡君的《刍议》，这个人就可以说得没有真正的知道章君《总略》，亦就可以说得没有科学的精神。[60]
从毛子水的话中，可以清晰窥见章太炎思想与白话文运动主张之间内在的承继脉络。
但值得注意的是，章太炎意识到文章写作方法的变化多方，并不强求齐量划一。《检论》中所附《正名杂义》，指陈“表象主义”的危害：“文辞愈工者，病亦愈剧。是其分际，则在文言质言而已。文辞虽以存质为本干，然业曰‘文’矣，其不能一从质言，可知也。文益离质，则表象益多，而病亦愈笃。”[61]。这样似显矛盾的认识恰恰是贴近文学本质的，在滥用修辞与一味反修辞间维系一种张力的平衡，或者如张新颖先生所言，章太炎自己行文古奥，也许“出于一种严格至极的修辞要求”[62]。又比如《文学总略》中，章太炎批驳阮元重申六朝“文”“笔”之辨乃是为了独尊骈偶辞采，虽然反对堆砌浮夸为太炎一贯坚持，但他辩证地认识到应用性与文学性（“文之美丽者”）的职用有异，以及文体选择的自由：“文章之妙，不过应用，白话体可用也。发之于言，笔之为文，更美丽之，则用韵语，如诗赋者，文之美丽者也。约言之，叙事简单，利用散文，论事繁复，可用骈体，不必强，亦无庸排击，惟其所适可矣。”[63]
如果做一粗糙的区分，将“文”分为应用文与文学性文章，那么“五四”文学革新处理的一大问题，就是“文学”不加节制的发展，铺排、夸张等修辞技巧冲击了语言交流时简洁明了的应用功效。新文学诸人对文体分类特别敏感，陈独秀有“应用之文”与“文学之文”的区分，刘半农更是“取法于西文”，将“文字”与“文学”对立，以定文学之界说：“‘何处当用文字、何处当用文学’与夫‘必如何始可称文字、如何始可称文学’”，“文字为无精神之物。非无精神也。精神在其所记之事物。而不在文字之本身也。故作文字如记账，只须应有尽有，将所记之事物，一一记完便了。不必矫揉造作、自为增损”，这番申论的目的即要求众人“不滥用文学，以侵害文字”[64]。傅斯年讨论“骈文”与“新文学”的差异，认为前者“实难能而非可贵，又不适用于社会”，而新文学“篇篇有明确之思想，句句有明确之意蕴，字字有明确之概念”[65]用三个“明确”来阐释“新文学之伟大精神”，偏重更多的是应用性吧。说新文学诸君忽视文学倒也有失公允，如胡适、周作人都很看重文学实绩；只是在应对“现在学校中的生徒，往往有读书数年，能做‘今夫’‘且夫’，或‘天下者天下之天下也’的滥调文章，而不能写通畅之家信，看普通之报纸杂志文章”[66]的窘迫时，取一定程度的“文字本位主义”也势所难免。所以当时许多人都将规范应用文视为当务之急，比如刘半农写了《应用文之教授》，钱玄同写了《论应用文之亟宜改良》。
文言/白话，骈文/散文，这些文体选择上的宽松，在白话文运动初期还是得到倡导者支持的。刘半农说文言和白话“各有所长，各有不相及处，未能偏废”，而韵文中凡“不以不自然之骈俪见长，而仍能从性灵中发挥……仍不得不以其声调气息之优美，而视为美文中应行保存之文体之一”[67]；傅斯年说：“文言合一者，归于同之谓也，同中有异寓焉……有其异，不害其为同，有其同，不应泯其异。然则合一后遣词之方，亦应随其文体以制宜。论者似未可执一道而将合之也。”[68]。上述这些看法，都很接近章太炎。而钱玄同更是对老师的思想多有发扬，“普通应用之文，尤须老老实实讲话，务期老妪能解；如有妄用典故，以表象语代事实者，尤为恶劣”，“一文之中，有骈有散，悉由自然。凡作一文，欲其句句相对与欲其句句不相对者，皆妄也”[69]。对“表象语”的批判和“骈散之事，当一任其自然”的伸张，其理论渊源都来自章太炎。然而话虽如此，身当那样一个改弦更张的时代，偶一放任，难免存污，出于保护新兴事物的策略性考虑，钱玄同还是在《尝试集序》中以不容置疑的口吻呼告：“现在我们认定白话是文学的正宗……对于那些腐臭的旧文学，应该极端驱除，淘汰净尽，才能使新基础稳固。”[70]“极端驱除”、“淘汰净尽”，大有斩草除根之意，可见与章太炎观点的断裂之深。
上文中章太炎那段对于骈、散“无庸排击，惟其所适可矣”的话，出自1922年的讲学，也许正是他针对文学革新的矫枉过正而有感而发吧。紧接着“惟其所适可矣”，他又说：“然今日之新诗，连韵亦不用，未免太简。既以为诗，当然贵美丽”，章太炎对白话新诗的偏见，曹聚仁在《讨论白话诗》的信札中已有批驳；但章太炎关于当时新诗缺乏文学性的指陈，仍然有其可取之处。总体而言，以钱玄同为代表的新文学诸将，尽管一定程度上延续了章太炎对文体选择自由权的保留，但为了维护白话作为文学正宗的地位，实质上并未给居于异质性的文学资源留下发展空间，后来实际情形的发展也证明了这一点。
三、“使无歧声，布于一国”与“方国殊言，间存古训，亦即随之消亡”
1902年，章太炎到日本后，《文学说例》分三次刊于《新民丛报》，后来修订《訄书》，将此文修改入《正名杂义》，作为《订文》附录。章太炎关于语言文字的许多见解在这篇文章中已见端倪，比如关于文与言的关系：
世言汉文难识，不若欧洲之简易。若专以字母韵首为纲，上、下傅于平声，加之点识，以示区别，所识不过百名。而切字既有定矣，虽咳笑鷇音之字，使无歧声，布于一国，若乡邑相通，可也。[71]
1908年，与巴黎《新世纪》编撰者论战，写《驳中国用万国新语说》，提出：
今各省语虽小异，其根柢固大同。若为便俗致用计者，习效官音，虑非难事。若为审定言音计者，今之声韵，或正或讹，南北皆有偏至。……南北相校，惟江汉处其中流，江陵、武昌，韵纽皆正，然犹须旁采州国，以成夏声。[72]
1910年，在《论文字的通借》一文中，又说：“今人若添写许多别字，各处用各处的方音去写，别省别府的人，就不能懂得了。后来全国的文字，必定彼此不同，这不是一个大障碍么？”[73]从上述言论中，我们不难辨识出汉字注音、推广普通话和统一国语的先声。也就说在20世纪早期，民族共同语初建时，章太炎已然为国语统一奠定了坚实的学理依据。
章太炎的这些主张，主要通过以钱玄同为代表的他的一批弟子得以实践。比如1913年在教育部召集的读音统一会上，“有些人主张用国际音标，有些人主张用清末简字，各执一偏，争执甚烈。而会员中，章门弟子如胡以鲁、周树人、朱希祖、马裕藻及寿裳等，联合提议用先生之所规定，正大合理，遂得全会赞同。”[74]会议选定章太炎所拟“纽文”“韵文”，略作改动，后来成为推行全国的注音字母。特别是钱玄同，任教育部国语统一筹备会常驻干事，其制作、推广国语、国音、注音符号、简体字等举措背后，皆可见出老师的影子，正如他的自述所言：“我得了这古今一体，言文一致之说，便绝不敢轻视现在的白话，从此便种下了后来提倡白话之根。”[75]
有趣的是，1932年，黄侃、钱玄同当着老师的面大吵一架，主要原因在于黄侃主张继续深入研究古音韵，而钱玄同主张设计注音字母。复古与趋新，关怀方言古韵与倡导统一语，这学术路径的悖离可以理解，然而两人皆为章太炎高足，立论、方法同出一门。可见差异与同一，这看似难以调和的旨趣在章太炎身上竟然微妙共存。一个强大统一的民族国家是章太炎心向往之的，然而潜心于学术研究之际，他又特别注意语言文字同社会文化、民族心理的联系，重视语言“自然之则”的本体性，反对在优劣评判的基础上实施突变与强行转换、“贸然变革”：
文言合一，盖时彦所哗言也。此事固未可猝行，藉令行之不得其道，徒令文学日窳。方国殊言，间存古训，亦即随之消亡。以此闿圉烝黎，翩其反矣。余以为文字训故，必当普教国人。九服异言，咸宜撢其本始，乃至出辞之法，正名之方，各得准绳，悉能解谕。当尔之时，诸方别语，庶将斠如画一，安用豫设科条，强施櫽括哉！[76]
类似的例子还有鲁迅。《摩罗诗力说》中盛赞“意大利分崩矣，然实一统也，彼生但丁，彼有意语”[77]；《华德焚书异同论》中，不满于当时有论者将希特勒焚书比之于秦始皇，“然而秦始皇实在冤枉得很”，希特勒焚书，“而可比于秦始皇的车同轨，书同文……之类的大事业，他们一点也做不到”[78]。从鲁迅的褒贬以及称秦始皇“书同文”为“大事业”来看，他非常清楚一种标准的、内部消灭差异的国家语言对现代民族国家建立的重要意义。然而在未完成的长篇论文《破恶声论》中，原拟有驳斥“同文字、弃祖国、尚齐一”的主题[79]。
正如齐格蒙特·鲍曼所言：“共同体（community）是一个‘温馨’的地方，一个温暖而又舒适的场所。它就像是一个家（roof），在它的下面，可以遮风避雨；它又像是一个壁炉，在严寒的日子里，靠近它，可以暖和我们的手。”共同体允诺了安全感，但同时剥夺了差异性的自由——这是建立、进入共同体必须支付的代价。“从文化上统一的、同质的‘国家民族’（state nation）的角度看，这些建立在国家统辖之下的地域基础上的语言或风俗习惯上的差异，是还没有完全消除的历史陈迹”，“‘地方的’和‘部落的’意味着倒退；而启蒙却意味着进步……在实际中，它就意味着国家的同质性——而且在国家的边境内，只存在一种语言、文化、历史记忆和爱国情感。”[80]
很显然，章太炎“使无歧声，布于一国”的实践正是一种同质化的过程，它为民族国家的建立提供了意识形态动员与合法化基石。然而在“方国殊言，间存古训，亦即随之消亡”的慨叹中我们又分明感受到无可奈何的叹惋。也许正是在这种矛盾中，我们才能理解一个有着现代性诉求而又敏感于殊言别语中蕴藏神理的读书人，其内心世界的复杂。
结语
章太炎用语言文字来“激动种性，增进爱国的热肠”、“动人爱国的心思”，在上探语源、下明流变时念念不忘用共同语作民族建立之津梁，这似乎视学问为政治的辅翼；然而潜心学术时又每每执一于语言“自然之则”的主体性，再三强调学术独立的重要性：“学问本来是求智慧，也不专为致用”，“求学不过开自己的智，施教不过开别人的智”[81]，“仆谓学者将以实事求是，有用与否，固不暇计”[82]。周作人评价章太炎：“我以为章太炎先生对于中国的贡献，还是以文字音韵学的成绩为最大，超过一切之上的。”[83]而鲁迅却要推倒章太炎“自己所手造的和别人所帮造的墙”，恢复其“革命家”的身份：“先生的业绩，留在革命史上的，实在比在学术史上还要大。”[84]两位弟子对老师判然不同的评价，其中管窥出的东西很耐人寻味。
然而或许也正是在学问与政治、求是与致用、“怀抱学术”与“思古之念沛然以生，光复之勋虇蕍于此”的寄托——这些微妙的分离与粘连中，我们可以见出在一个“华夏雕瘁，国闻沦失，西来殊学，荡灭旧贯”[85]的转型时代，在一个被黑格尔称作“非历史的历史”境遇中，在被动卷入现代化的进程中，一位非西方知识者的思想与实践，倡言与矛盾，追求与困惑，以及那“百折不回，孤行己意”的姿态所包蕴的含义。
原载《中国现代文学研究丛刊》2006年第5期
文学“实感”论
——以鲁迅、胡风提供的经验为例
一、问题的提出：名教时代与文学提供的可能性
在上海某高校的一次会议上，诗人翟永明朗读了自己关于母女两代对话的作品《十四首素歌》，“朗诵结束后，一位学理工出身的妇女拦住我，责问我为什么不像某些诗人那样用母亲这一形象来歌颂祖国，同时认为我所抒写的‘母亲’这一形象是她（她使用‘我们’，意即与她一样用惯性思维把‘母亲’这一名词指称为某个固定理想的一群人）所‘不懂’的”[86]。在这位受过高等教育又有着留学背景的女士以及她所谓的“我们”心目中，母亲=祖国，这一经由诗歌所体现的伦理观颠扑不破。将祖国比喻成母亲无可厚非，危险的是，任何试图将母亲还原为原始语义、具体形象和私人命名的努力，会遭致“听不懂”、“缺乏现实感”的责难。这似乎给创作带来了很大压力，于坚早就感叹过在这样一个时代里，说出“大树”竟然变得“极为困难”：“第一个接受者理解他是隐喻男性生殖器。第二个接受者以为他暗示的是庇护，第三个接受者以为他的意思是栖息之地……第X个接受者，则根据他时代的工业化的程度，把树作为自然的象征……”[87]今天的文学创作已经越来越丧失“实感”，这就是朱小如先生指出的：“仔细考量这一代作家在功成名就后的平常生活和创作出来的作品之间的关联。不难发现他们都已不再具有写作初期那种‘自然的、时刻体验着’的与生活肌理交融，血脉相连关系。”[88]文学不再面对元气淋漓的生活世界，而仿佛只是面对一大堆僵硬的符号与说教。我把这理解为现代名教的症候。“名教”本来特指以正名定分为主的封建礼教，本文主要借用其中立“名”为教的意思[89]。所谓立“名”为教，往往是抹擦掉立“名”过程中的造作、构制，而化为自然、“天性”。这就是上面那位妇女心中“母亲=祖国”这一等式的形成，她进而理直气壮地以此来要求文学，对于事物的编派、说教，自以为是而又肆无忌惮地遮蔽、取缔了事物本身，这种遮蔽、取缔的力量畅通无阻，强大到排斥任何质疑，而再生产的过程从人为的操作变成自然的心理认同，也就是说，名教压抑性的生成，往往是启动一种内在化的机制，将对名教的臣服锲入人的感性世界，在生存活动中“习惯成自然”般的显现。这样的支配、“治理”方式比之于传统压迫，更为隐蔽而不易为人所察觉。
借上面那个例子来说，我们如何从现代名教的陈腐说辞中解救出对“母亲”朴素的感受？福柯将“反抗”描述为：“通过繁复、并置、解脱来发展行动、思想和欲望，而不是借助不断划分和金字塔式的等级制，摆脱和各种旧的否定性范畴之间的联系。……更注意肯定的、多样的、差异的而非统一的，流动的而非一体性的，灵活安排的而非系统的。相信游牧而非定居才是具有生产性的。”[90]在此，灵动变易的文学似乎更具备反抗的可能。可与此相参证的是苏珊·桑塔格提出的“新感受力”，她发现“现代生活的所有状况”“钝化了我们的感觉功能”、“毒害我们的感受力”，“我们感性体验中的那种敏锐感正在逐步丧失”。所以，“现在重要的是恢复我们的感觉。我们必须学会去更多地看，更多地听，更多地感觉”，把感性从僵死的程式与教条中解放出来，成长为一种“新感受力”。就像哪里有压迫哪里就有反抗、危险在此解救亦在此一样，桑塔格在感性领域觉察到了败坏之象（感性世界被现代名教编制的僵硬话语所填塞，感知模式被现代名教生成的“特殊形态的逻辑”所侵蚀），同时也从这里起步寻求希望，而艺术的特征正在于“更新和培养感受力和意识”、“改变滋养一切特定的思想和情感的那种腐殖质”[91]。其实，自浪漫派和席勒开始，就不断有思想家试图通过审美在感性世界中进行“去蔽”一般的更新来实现人的解放，恢复与生命直接接通的感性的优先地位。更简单一点说，既然压迫已经深入到了感性的、无意识的和想象的领域，那么“文学”原就是针对这个领域，甚至可以说开创了这个领域，自然应该在这个领域中发挥作用[92]。这样，文学就重新具备了生产性和反抗的可能。20世纪初，鲁迅正是通过主观内面世界的考察而发现了“伪士”[93]与名教膨胀（他以“恶声”来形容），针锋相对，他借力而展开反抗的基点，正是“心声”、“内曜”，而能对“心声”、“内曜”施以正本清源作用的，舍“文学”其谁？
按照胡塞尔的看法，欧洲文明是一个哲学的文明，自从哲学在希腊诞生以来，欧洲人就生活在科学文化中，这个文化传统使得西方人以为可以在自由、理性等理论活动与概念框架内最终理解自我和人在宇宙中的位置。但恰恰是科学使得我们疏离了生活世界和我们自己的生命。哲学家没有负起沟通科学和生命的责任。这个时候，米兰·昆德拉说，哲学家把表述人对世界的具体感受的任务让给了诗人和小说家[94]。文学源于具体的生存领会，源于灵动活泼的“心”。鲁迅挣脱种种“恶声”之后而益信“心声”之可贵，竭力为文学争取必要的空间，理由之一正在于，“诗人和小说家”可以从名教世界中拯救出我们对世界的“具体感受”。现代名教的膨胀与理性引导的世界秩序及知识体系世界观的确立交相纠缠，而文学与此有殊途之处，个中差别有位现代学者做过总结：“哲学解释自然，乃从自然之全体观察，复努力以求解释之。科学实验自然，乃为自然之部分的观察，以求实验而证明之。文学描写自然，科学家实验自然之时，必离我与自然，即以我为实验者之谓也；文学家描写自然之时，必融我入自然，即我与自然为一之谓也。”[95]显然，这里的意思并不在于文学对抗哲学、科学，套用海德格尔的语汇，文学提供了一种理解此在与存在之关系的可能性，文学与哲学、科学这三者对自然世界的不同理解方式对人类而言都是必要、重要的，我们只是警惕其中一者的逾度而变成独霸一切、压抑他者的权威，“盖使举世惟知识之崇，人生必大归于枯寂，如是既久，则美上之感情漓，明敏之思想失，所谓科学，亦同趋于无有矣”[96]。王元化先生说：“倘使一旦偏离了作为感性形态的具体现象去侈谈本质，不管在什么动听的名义下，都会造成一种抽象思维的专横统治。”[97]文学与“作为感性形态的具体现象”有着天然的亲密性，重视文学，就是为了提供一种警惕、反抗现代名教“专横统治”的可能性。这其中，“实感”是一种重要的资源，以下主要通过鲁迅与胡风的经验来探讨其内涵与特征[98]，最终我们会发现，这不仅是文学的问题，同样可以沟通在何种意义上，知识的生产才是有效的。
二、实感的内涵：创作过程中对生活保持血淋淋的心灵感受的可靠途径
瞿秋白曾把中国现代“文人”的特征概括为：“对于宇宙间的一切现象，都不会有亲切的了解，往往会把自己变成一大堆抽象名词的化身。一切都有一个‘名词’，但是没有实感。……对于实际生活，总像雾里看花似的，隔着一层膜。”[99]实感与“抽象名词”的分立，可以溯源至《庄子·逍遥游》：“名者，实之宾也。”这里的“实”意味着实际内容；借用胡风的意思，所谓“实感”，首先是指主体对“具体事物和运动”的直接的、实在的“经验”与“感觉”（而非“雾里看花似的，隔着一层膜”），并且在文字中呈现这一“经验”与“感觉”。按照胡风的推论，“语言是极老实、极诚恳的东西”，它亲密地附着于“被客观事物所引起的感觉”，而如果“原来就没有实际事物和运动的感觉”或者在“使用中失去了具体事物和运动的感觉”，那么根本就没必要去放言高论这种没有实感的“陈词滥调”[100]。实感在此相当于鲁迅珍视的所谓“实地经验”[101]。同时我们也可以看出，对于脱离实际的、空洞的名教世界的积聚、膨胀，实感能够起到抑制的作用。
霍布斯曾这样定义“感觉”：“‘感觉’是一种影像，由感觉器官向外的反应及努力所造成。”[102]不妨以此为参考来定义“实感”：要力图呈现出对于“实际生活”、“具体事物和运动”的真实、实在的“影像”，必须通过感觉器官的“反应及努力”，也就是说，实感指向的是主体的一种能力，恰如桑塔格所谓的“透明”：“透明是指体验事物自身的那种明晰，或体验事物之本来面目的那种明晰”，这是“艺术——也是批评——中最高、最具解放性的价值”[103]，用胡风的话说，即“感应力的新鲜”[104]。
按照上述定义，实感力图呈现出具体事物和生活世界的原貌，昭示着一种“回到事物本身”的力量；但它又并非简单地如“白板”一般无损耗地复制客观原貌（事实上这也没办法做到），实感无法戒绝主体的介入，它本就是一个同主客体“融然无间”的化合过程紧密结合的概念。胡风早就启示我们在这样一个复杂而精微的张力形态中来把握实感：
主观公式主义者以为他自己是思想（当然是“革命思想”，“绝对理念”的摩登形态）的工具，所以在作品里面用人物这个工具来说明“思想”；因而，那并不是从客观对象把握出来的真实，只不过是由于他自己那一种“意识的存在”的活动特性，使他的“思想”和他的“人物”实际上反而成了他自己的“工具”的。……客观主义者以为他自己是客观对象的工具，只要“实事求是地去观察它，熟悉它”，不让实事求是后面有什么主观要求在把握（认识反映）过程里面起作用，客观对象就可以原样地装进他自己这个“工具”里面而被反映出来；然而，那并不是什么真的客观对象，只不过是他自己的只能在客观对象的局部性或表面性上面飘浮或向它屈服的“意识的存在”的投影，他的“人物”实际上是被他的“意识的存在”所歪曲所虚伪化了的。……现实主义者……从对于客观对象的感受出发，作家得凭着他的战斗要求突进客观对象，和客观对象经过相生相克的搏斗，体验到客观对象的活的本质的内容，这样才能够‘把客观对象变成自己的东西’而表现出来。在现实主义者，创作过程是一个生活过程，而且是把他从实际生活得来的（即从观察它和熟悉它得来的）东西经过最后的血肉考验的、最紧张的生活过程。[105]
首先，文学必须是从“客观对象”、“实际生活”出发，而不是从任何“‘革命思想’，‘绝对理念’的摩登形态”出发，这个起点必须是未经现代名教所分割、图解的现实。黑格尔的美学服务于他的“理念”，但他对艺术创作的独特性有着深刻认识，他将“明确掌握现实世界中现实形象的资禀和兴趣”作为“创造活动的首要条件”：“在艺术和诗里，从‘理想’开始总是很靠不住的，因为艺术家创作所依靠的是生活的富裕，而不是抽象的普泛观念的富裕。在艺术里不像在哲学里，创造的材料不是思想而是现实的外在形象。所以艺术家必须置身于这种材料里，跟它建立亲切的关系；他应该看得多，听得多，而且记得多。”[106]文学艺术的起点是“生活的富裕，而不是抽象的普泛观念的富裕”，所谓“生活的富裕”，就是指通过“置身”生活世界，“跟它建立亲切的关系”，而获得“明确掌握现实世界中现实形象的资禀和兴趣”。而这与实感是相沟通的，“实”在汉语中本就有充实、富裕之意。
其次，保持主体对对象的直接的、与原始状态的接触，这是无比重要、必要的，但是只到此为止是不够的，或者以为“不让实事求是后面有什么主观要求在把握（认识反映）过程里面起作用”则更属浅见。实感本就指“作家对现实的深知，对于现实生命的深刻的感受”[107]，它离不开作家积极主动的姿态与感应力对现实的突击，但之所以强调“感应力的新鲜”，是指这种感应力的发源并不是被现代名教所钝化的主观世界（要警惕精神空间被由外而内、自上而下所灌输、抛售的“理念偶像”所充斥。在此可以参照王元化先生的意见：“作家的认识活动只能从作为个别感性事物的形象出发。在全部创作过程中，并不存在一个游离于形象之外从概念出发进行构思的阶段。”[108]）。实感既是突破概念、符号的牢笼（瞿秋白所谓“雾里看花似的，隔着一层膜”），客观事物被主观精神突入，彼此化合——主体发扬战斗精神来“克服”对象，即“深入、提高”；而对象也“克服”主体，即“扩大、纠正”——之后，在主体内部形成的感受、认识；也是作家在艺术创作过程中对生活保持血淋淋的心灵感受的可靠途径，实感在此又可以实体化为指向这一途径、达成这一体验过程的力量：“作家的思想态度上没有和人民共运命的痛烈的主观精神要求，黑暗就不能够是被痛苦和憎恨所实感到的黑暗，光明就不能够是被血肉的追求所实感到的光明，形象就不能够是被感同身受的爱爱仇仇所体现出来的形象”[109]。
在胡风那里，主观公式主义者与客观主义者其实一体两面，都是名教的奴隶，而实感正是在对上述二者的抵拒中彰显其内涵的。这样一番对创作过程的体认，在我国古典文论中实有深厚传统。《文心雕龙·物色篇》有过这样的话：“写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊。”“随物宛转”“与心徘徊”向为历代论者所重（纪昀评此八字“极尽流连之趣”），而王元化先生的注疏尤为周彻妥帖：“‘随物宛转’是以物为主，以心服从于物。换言之，亦即以作为客体的自然对象为主，而以作为主体的作家思想活动服从于客体。相反的，‘与心徘徊’却是以心为主，用心去驾驭物。换言之，亦即以作为主体的作家思想活动为主，而用主体去锻炼，去改造，去征服作为客体的自然对象。……在创作实践过程中，作家不是消极地、被动地屈服于自然，他根据艺术构思的要求去改造自然，从而在自然上印下自己独有的风格特征。同时，自然对于作家来说是具有独立性的，它以自己的发展规律去约束作家的主观随意性，要求作家的想象活动服从于客观真实，从而使作家的艺术创造遵循现实逻辑轨道而展开。”这里“服从”、“约束”、“遵循”、“锻炼”、“改造”、“征服”就可以视作指向胡风主客观化合论中“克服”、“化合”的过程。更重要的是，上述物我之间的对立，“始终贯串在作家的创作活动里面，它们齐驱争锋，同时发挥各自的作用，倘使一方完全压倒另一方，或者一方完全屈服于另一方，那么作家的创作活动也就不复存在了”。具体而言，“仅仅以心为主，用心去驾驭物，就会流于妄诞，违反真实”，如同主观公式主义；“仅仅以物为主，以心屈服于物，就会陷入奴从、抄袭现象”[110]，恰似客观主义。以上这番沟通，完全可以启发我们在一个心物交融、主客化合的张力结构中来淬炼文学实感。
文学创作与知识生产在实感的支撑下，要实现的是这样一个过程：从对于“活的人生真实”的真切把握出发，通过“相生相克的搏斗”，“‘把客观对象变成自己的东西’而表现出来”，即“用自己的肉体和心灵把握到了的真实”[111]。如果相反，作家首先依靠、迁就现成的说教和符号，忽略和现实生活的血肉搏斗和情感上的感同身受，就会与实感渐行渐远：
由于这种理论的影响和压迫，使他们不敢表现他们的真实感受，但他们又不愿照“理论”去说谎，就不能不发生了反感和怀疑。但时间愈久，这种“理论”的“威信”愈高，他们终于对自己的感受也采取了怀疑的态度，逐渐冷了下来，对现实无动于衷或熟视无睹了。[112]
放弃了主体与现实之间相生相克的“艰难痛苦”的过程，对现实探入的触角开始松弛，在名教压迫下，逐渐远离实感，“时间愈久”，“这种‘理论’的‘威信’愈高”，则创作精神愈是疲软、衰竭，“冷了下来，对现实无动于衷或熟视无睹”，甚至一变成为名教的“支持者或传播者”。上文中的“理论”，特指新中国成立以来由“太平观念”和“革命的乐观主义”所酿制的公式化写作，今天它可以指形形色色的流行观念、口号与意识形态……实感是一道挺立在临界点的标准，丧失了实感，就容易倒向名教的怀抱；争得了实感，就能够胀破僵化的名词符号，也就是胡风常说的：“理论已经失去了理论的形态，它已经变成了作家的思想要求，思想愿望”[113]。
三、实感的意义：文学的态度与知识生产的有效性
诚如上文所述，实感要求“置身”生活世界，“跟它建立亲切的关系”，从而获得“明确掌握现实世界中现实形象的资禀和兴趣”。所谓“置身”，最简单地说，就是不脱离具体事物、日常生活……文学“应该把握那些最基本的东西”，“能在文学史上留下来的作品，它们所描述的大多是生活中基本的事物，日常的、具体的”[114]，文学的精神从来不是凌空蹈虚的而必须扎根于此，实在地从具体事物的细节中生长出来。《论语》“阳货篇第十七”有一段：“子曰：‘小子何莫学夫诗？诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君。多识于鸟兽草木之名。’”诗尚比兴，多取眼前事物，比类而相通，感发而兴起。所以林林总总的鸟兽草木，凡俗人世的闾巷琐细，莫不寄寓着高尚情志。钱穆先生对这段话的评述是：“俯仰之间，万物一体，鸢飞鱼跃，道无不在。”就是从鸟兽草木出发，可以“广大其心，导达其仁”[115]。文学在生活世界的细微呈现中开掘出通往精神价值的通道。
一位学者曾这样反省：“陷溺在符号的八卦阵中，其实已让我们产生了双重的断裂。我发觉自己生活在符号中后付出了无可挽回的代价，那就是我已经失却了对于生活的真切与实在的感受。”[116]“陷溺在符号的八卦阵中”使人“失却了对于生活的真切与实在的感受”，这也就是名教的危害：将个人的存在从其置身的世界中、从其与周遭事物的交互关系中抽离出来；那么反过来，如果我们葆有实感，则能够有力地抵拒名教膨胀，而葆有实感的关键显然在于置身生活世界而不脱离，否则“对于生活的真切与实在的感受”就是空谈。而文学恰恰为此提供了助力，饱含着实感的文字、文学，来自与具体事物最直接的接触，“我与自然为一”，将“具体事物和运动”“直笼其辞句中”，认可这样一种文学，就最大限度地关联着生活世界，也就是说，主体直接置身于存在，而不是被关于存在的种种整合、编排所淹没。鲁迅发现“伪士”“精神窒塞”、“躯壳虽存，灵觉且失”，其征象表现为“昧人生有趣神閟之事，天物罗列，不关其心”，鲁迅由此启发世人：与“百昌”、“万物”保持生动、息息相关的呼应，用文学的“顾瞻百昌，审谛万物”来涵养“灵觉”，这是抵拒“伪士”与“名教”的一种力量[117]。胡风的一系列命题，主观战斗精神、自我扩张、主客观化合、形象思维等等，无不强调人的生命本体与对象接触的绝对必要性，力求在人的认知与对象之间构成一种没有中介的对应关系，在主体与客体对象之间戒绝被任何形态的名教训诫所阻隔，“把自己置身于对象之内”。
再往根处说，“把自己置身于对象之内”与海德格尔所谓把世界把握为图象[118]是两种对立的思维方式。在后者，人成为主体的同时世界被把握为图象，人的僭越表面上使得人高大、自由，实际上却沦落为用于规划、建造的原料。现代名教“挟大势以发声”（《破恶声论》），根本上就是“挟大势”的强力迫使“名”的种种符号承载现代意识形态，这些形形色色的现代意识形态必然施行主体化的人对于图象化的世界的宰制，而这同时就是不关涉人心的规划思维，还是借鲁迅的话说，“不关其心”，遂使“人丧其我”。“把自己置身于对象之内”恰与此相悖反，世界不是被规划、宰割的图象，而自有其活泼流转的生命，人是主体，世界也是主体，对晤交流，会契于心，恰如李白的诗：“众鸟高飞尽，孤云独去闲。相看两不厌，只有敬亭山。”这首五绝，在鸟飞云去的天地环抱中，创造出“传‘独坐’之神”的境界（沈德潜：《唐诗别裁》），那人与自然相对而视间的含情脉脉，是真正的千古风流。这就是一种文学的态度，文学艺术处理的是实存、丰富，戒绝简单庸俗的思维与规划造作的工程，文学依凭着实感来亲证自然与生命，在二者间建立生动、回环的联系，由此生发，亦受其涵养……
鲁迅素来不以严格的概念、范畴和逻辑推理作为表达手段，而是依据人鲜活的实感与生存体验来形成一种切身的、不脱离感性经验的判断：“不是从抽象的理论出发，而是从具体的事实出发的，在现实生活中得其结论”[119]。从根本上说，鲁迅把握世界的方式是一种文学的方式，具体到他的思想形态与知识生产方式，更是与文学具有同一性。鲁迅之所以能够避免众多同代人因理念操作的失度而身陷名教世界的命运，根本上源于文学的成全。文学这一“终极的场所”使得思想消逝于其间复又诞生于其间。文学，以及种种学说、主义、思想等，都不是空洞的名词堆砌与冷漠的符号操作，而必须在最深切的生命经验背景上具化、证验、展开、落实；高蹈的对于现代理论的依附，只要无从与实感经验和个人内心发生深切的关系，统统不可靠。胡风受到鲁迅启发，在一个充斥、膨胀着形形色色的“合理概念”的时代中，勉力为文学“自己的道路”辩护。按照鲁迅、胡风的思路，要揭破名教，须得将“合理概念”化为自身的血肉，这样一个过程，不是去否定诸如“健康的人生观”的“一般原则”，以及“人民的要求”、“革命的主题”等为一个时代所共享的“至理”，而是要求主体通过“对于具体历史情势下面的具体事象的理解或感应”来承接这些“原则”、“至理”，收归个人、含纳于心。胡风以为，这是一条“文学的路”、一条文学“自己的道路”[120]。
收归个人、含纳于心，首先指向的是一种立身处世之“本”：从实感经验出发对生命本源的体会、了悟（不为名教训诫所隔），由此来沟通、体贴生活与世界。在知识生产的过程中反抗名教，就如同赛义德所谓“对理论进行抵抗”：“批评家的本职工作就是对理论进行抵抗，使理论向历史现实敞开，向社会、向人的需要和利益敞开，指向取自处于阐释领域之外或边际的日常生活现实的那些具体事例。”[121]比如在鲁迅那里，启蒙必须在诚实的生命源头上得以确立：在现代中国，思想与价值，必须褪去抽象甚至僵固的“名”的形态，转而肉身化，被个体的血肉挣扎所检验，被生命气息所浸润。鲁迅曾感叹“今之中国，其正一扰攘世哉！”，正因为“伪士”当道，名教遂风靡天下。但是他“未绝大冀于方来，则思聆知者之心声而相观其内曜。内曜者，破黮暗者也；心声者，离伪诈者也”[122]。“内曜”、“心声”，都不是“靠着‘多数’”、“外来”、“自上而下”的声音，而是人发自内心的真的声音（“诚于中而有言”），这才是启蒙。西文中enlightenment一词的原义（“照亮内心”）同样指向人内心的自觉。鲁迅褒扬“白心”，珍视其中与生命本源相接通的自由畅达的创造力，从这一意义上说，启蒙与“内曜”、“心声”、“白心”本无扞格，原为同一。进而，“伪士”与反抗名教者揭示出两种截然不同的对待现实与进入知识活动的方式：以现代名教组织出来的种种口号、标语来宰割现实；依借实感，从生命最深切处摸索现实，求得“对于具体历史情势下面的具体事象的理解或感应”。前者“急于坐着概念的飞机去抢夺思想锦标的头奖”[123]，攘臂争先自命新潮、先进，甚或“腾空俯视”，以为“把思想概念当作一面大旗，插在头上就可以吓软读者的膝盖”[124]，但实则为名教“大势”所挟持而“灭裂个性”、“人丧其我”。后者从切己处出发，没有“腾空俯视”的姿态，却是对己对人对世界的负责，胡风所谓“极老实、极诚恳”[125]。但也正因为他不为名教所惑而从生命经验最深切处出发，则其追索方式必与流俗判然有别，唯“声发自心”故“自别异”，这一精神上的探索者往往遭遇心灵内部的巨震，鲁迅、胡风莫不如此，这就是“挣扎”。现代以来，许多知识分子都希望找到一条终南捷径而取代血淋淋的自我搏斗，在所谓的“终极真理”面前安于做一个廉价的贩运者。而胡风恰恰相反，他不但一针见血地戳破种种“最省事”的迷梦，苦口婆心的劝说众人忠实于挣扎过程，还清醒地要求大家正视这一过程的“艰苦”、“紧张”、“痛楚”与“血肉考验”。
其次，我们知道，实感的发挥、运转指向这样一个过程：从对于客观事实的真切把握出发，通过“相生相克的搏斗”，“‘把客观对象变成自己的东西’而表现出来”，这就是要求将文学（或知识、思想）化成与作家血肉不可分离的存在，“布乎四体，形乎动静”，“对于有害的事物，立刻给以反响或抗争，是感应的神经，是攻守的手足”[126]。让身外的知识内入于心的治学工夫，古人用“如切如磋，如琢如磨”来形容，这个短语的本意——不管是凿石还是治玉，处理的对象都质地坚硬——指向艰苦卓绝的工作，所以这个过程必然是艰难而漫长的（诚如伊藤虎丸先生的由衷感慨：“‘思想’是一种多么脆弱的东西，或者换言之，将‘思想’真正变成自己的东西是多么困难。”[127]）。伪士在种种“终极真理”面前安于做廉价的贩运者，而对名教有反抗意识的人则拒绝被施予“省事”的捷径与幻想。章太炎自述学问精进“得于忧患者多”，实因饱含丰富生存体验的精神痛苦往往是文化创造的契机，这与鲁迅的“挣扎”经验一并启示着后人正视、忠实，并勇于身受心思与学说之间痛苦而必要的磨勘淬砺，否则只在思维世界中留下空白的“跑马场”，供名教大行其道地加以填塞。
也只有这样，才能将文学或知识活动等通常被理解为实体性领域的精神样式开放为一种不断流动、通过与现实的呼应而实现自我更新的空间，这里的“自我”，与生命的具体性[128]紧密关联，不是一个形而上的抽象个人，而是一个生气淋漓有着生存欲望、无法将他从所置身的周围事物的复杂关系中抽离出来，因而才试图通过文学活动或知识生产反过来为自我的生存寻找可能性的现实个体。这就如尼采说思想者并不是“纯粹的求知者”，而必须“切身地对待他的问题，在其中看到他的命运、他的需要以及他的最高幸福”[129]。同样，正因为文学与知识从来就置身在一个广袤无边的现实世界中；所以这一现实世界，反过来通过文学与知识活动，提供给主体反省自身和实现自身的力量，通过不断更新与丰富而获得存在的意义与可能。
原载《南方文坛》2008年第6期
语言与“实感”
——通过一封家书释读胡风的文字与理论形态
借路翎的话来说，胡风是用“有‘血肉’感觉”“充满实感”[130]的语言方式来表达其见解的。他的文字最直接的，是其持续紧张的内心图景的外化，这是他文字风格的内在成因。罗洛曾记有如下一则回忆：有一次胡风请吃橘子，“他拿起一只橘子，剥了皮但没有吃，突然对我说：‘自然界真是奇妙，你看这橘子，外皮是粗粗拉拉的，说不定还有细菌，但它的内心却是这样干净，这样纯洁，没有杂质，没有污浊，你可以毫无顾虑地吃下去。’”[131]胡风文字的内外情形恰如这只橘子，“外皮是粗粗拉拉的”，不但论敌们谴责他理论“晦涩”，即便是中立派的知识分子也讥诮其行文“纠缠”[132]。但是内里却“这样干净，这样纯洁，没有杂质，没有污浊”，完全忠实于主体内部的“自我斗争”，真正实现了“言为心声”。这个关于“橘子”的独特比喻，还可略作笺释。日本中国文学研究权威吉川幸次郎赞美李商隐诗：“想要表现的内容与用以表现的措辞间，毫无阻隔，总有着一种就像丰满的果实表皮那样的充实的美。这种表现力，是强有力的精神的产物。”[133]这也是一个借助果实、果皮表达的精妙比喻，与上述胡风的自况合观，如有神契：表皮尽管“粗粗拉拉”却“丰满”，因为有“纯洁”的“内里”支撑；就好像主体借助“强有力的精神”燃烧，总能透过充满实感的措辞来抓住“想要表现的内容”。下文的讨论当可见出：胡风“极老实、极诚恳”的语言在心、言、物之间往复沟通，正是吉川先生所谓“毫无阻隔”——这是一种“充实的措辞”、惊人的“表现力”。
其次，胡风的理论是自己头脑“一寸一寸地思考”得来的，他从来不作蹈空之论，从来不极目远眺未来的黄金世界而轻易放过当下的理论破绽。而一旦将所要表达的理论化作了自身血肉，则在表达过程中充满自信、激情洋溢。这是一种“属己”的文字，有这么多只属于他的“个人词汇”：燃烧、主观战斗精神、思想力、拥抱力、突击力、把捉力……胡风的很多句子都如燃烧一般，毋宁说，他自己就烧在他的文字里面，透显出“真的悲痛，真的追求，真的反抗”[134]。在文字观上，他对人对己都作如是要求，在给妻子的信中说：“你知道，我是没有真情就写不出一行字来的。”又教诲年幼的女儿：“你应该学会写出自己的感情。”[135]对于那些从他的批评中“抽出一些理论似的端绪来加以讨论”的举措，胡风往往不以为然；但是有普通读者从中读出了“我的‘愿望’和我的‘愤怒’”，胡风却“深为感动”[136]。胡风对文字的要求如此一丝不苟，简直达到了“以心见心”、“以心传心”、“以心契心”。他要求自己，也勉励读者能够越过表述的本体，而洞察本体背后以及表述过程中的精神、心性，“能够从诗本身（仅仅是诗本身！）直接读出作者本人的心、感应那血脉涌动的源头和流向”[137]。
1965年，胡风在狱中给妻子梅志写了一封家书[138]，其中有这样两段：
常见的把感觉和思想分为二事的说法，只有在极限定的意义上才可以用。至于语言，它所表现的既是思想也是感觉，二者为一物的两面，恐怕连抽象的逻辑语言都可以这样说的。人对某些语言（文字）所以没有感觉，是因为那语言所表现的事物和运动他没经验过。没有注意过哲学问题或读过哲学书的人，“哲学”这个词就对他是无感觉的，神秘的，正如热带没有见过雪的人对“雪”和“下雪”这类词一样。所以，从基本性格上说，语言是极老实、极诚恳的东西。没有被客观事物所引起的感觉（思想），人怎么会创造某一个词呢？
那么，为什么又出现了极不老实，极不诚恳的语言？……在统治阶级利用下的这种语言，有的原来就没有实际事物和运动的感觉，有的在这样使用中失去了具体事物和运动的感觉，即所谓陈词滥调。……这种东西，除了以思想内容本身毒害人以外，更可怕的是，它使人的感觉力伪化，因而使人的思想力虚化，也就是，完全拒绝新鲜的具体的事物和运动进入受害者的主观世界。
在形而上学的传统中，知识是依靠理性获得的，只有理念代表了真正的存在，而人的感官直觉与本能被忽略，甚至完全否定。而胡风在这里却无限压缩了“感觉”与“思想”的区隔（恰如尼采对西方哲学传统的反抗），“感觉和思想分为二事的说法，只有在极限定的意义上才可以用”、“二者为一物的两面”。文字所表达的感情、感觉与思想合而为一、高度融合，其实正是胡风心目中理想状态的文学，这是他素所追求的。在1930、1940年代，“左倾”机械论让很多人迷信作家的头脑是反映生活的“镜子”、传达思想的“容器”，或宣传某种观念的“留声机”，对所有这些比喻胡风都是不屑为之的，他所钟爱的是“熔炉”。第一次出现是在1935年的《为初执笔者的创作谈》，他劝告文学青年们“不要看到了一点事情就写，有了一点感想就‘写’，应该先把这些放进你的熔炉里面”，胡风的意思是作家应该写自己受了感动的、消化了的东西，“真正的艺术上的认识境界只有认识的主体（作者自己）用整个的精神活动和对象物发生交涉的时候才能够达到”[139]。“交涉”的过程就像“熔炉”的熔铸，所有外界“客观的东西”、“借来的思想”，都要经过选择、渗透的化学过程，胡风还用过“燃烧”、“沸腾”、“纠合”等等来形容。“一个作家，怀着诚实的心，在现实生活里面有认识，有感受，有搏斗，有希望或追求，那他的精神就会形成一个熔炉，能够把吸进去的东西化成溶液”[140]，从“现实生活里面”来的结论，就仿佛是身外的“固体”，即便是科学的、合理的，但总也显得隔身，这个时候就需要用主观精神来铸造一个熔炉，“把吸进去的东西化成溶液”，灌输到体内各个部分，终于结合为感性机能与实践意志。正是为了强调这个过程中的主观因素（所谓“通过作家的主观而结晶”[141]）参与，所以胡风特别关注想象、直观、感觉……而很少讲思想、观念的指导作用，思想、观念不应该是创作过程中外加的指标。晚年胡风升华了这一表述：“托尔斯泰所说的感情，正是指的表现包括思想在内的作者的主观实际和客观实际的感情。”[142]这里对应的正是他早年摘译过的托尔斯泰的格言：“为了使作品有魅力，不只是一个思想指导作品，那作品的一切还非被一个感情所贯串不可。”[143]胡风晚年指出的是：只要“熔炉”中主观战斗精神燃烧到极致，那就不止于思想褪去纯粹观念的形态，而是思想完全融解在感情之中，如盐入于水彼此再难分解。
在这封家书中胡风多次提到鲁迅（并且说产生这番“感慨”的导引之一正在于“去年又重读了鲁迅有关汉字和文字改革的文章”），其中的那个比方显然来自《摩罗诗力说》，“直示以冰，使之触之，则虽不言质力二性，而冰之为物，昭然在前，将直解无所疑沮”[144]。突出感觉的作用，是因为“感觉”来自主体与具体事物最直接的接触，饱含着“感觉”体温的文字，“直语其事实法则”、将“具体事物和运动”“直笼其辞句中”，认可这样一种语言文字，就最大限度地关联着具体事物、日常生活和生活世界，也就是说，主体直接置身于存在，而不是被关于存在的种种整合、编排所淹没。胡风的“极老实、极诚恳”的语言，是为了强调言辞符号的模糊而肿胀，会使人“失去了具体事物和运动的感觉”。强调生动而丰富的感性机能，执着于感觉和促生感觉的具体事物，往往可以避免被名教世界所攻陷。
鲁迅通过《域外小说集》的翻译实践，“有意识地使用尽可能古的字词义，这与鲁迅‘白心’的思想紧密结合。这个‘白心’，是与中国知识分子的文化传统正相反的东西，是被这一传统污染之前的、执着于内部生命真实的心灵状态”[145]。这种溯求的方向并不意味着简单的文化复古，而是指向“厥心纯白”的“朴素之民”那种未经文化沉疴与思想腐叶所遮蔽的、最自然而真实的心灵图景，而语言文字应该在这样的心灵图景中孕育而生。“心思——语言——文字”，正是在这样一幅图景中，胡风来结构文字与主体的关系。无“心思”则无主体，不与“心思”往返沟通的语言文字则不是主体性的语言文字。他在信中说得很明白：“语言是什么呢？那是普通劳动者在劳动中在生活中彼此表现他们的理解和需要等等的感觉（思想），那是还没有受到有害的旧思想的腐蚀的纯朴天真的儿童表现他们的欲望和印象的感觉（思想）……”正是着眼于语言和心灵之间最自由而真实的映射，胡风在家书中这样劝告妻子：“你虽然写了点什么，但你不是以什么作家身份写，而是以一个青年母亲的身份写。你的语言是青年母亲的语言，是儿童和老母亲之间的语言，幼稚一点，但没有存心骗人，存心唬人，或存心媚人的感觉，你只是想凭单纯的愿望向你用血肉喂养的孩子们诉说一点平凡的单纯的欢喜或悲哀，希望他们少点苦难，多点纯洁、聪明和坚强。”
在这样“心思——语言——文字”往返沟通的结构中来观照胡风的看法，则可发现：不脱离“具体事物和运动”，主要是追求主体对“具体事物和运动”的“经验”与“感觉”，并且必须在文字中实现这一“经验”与“感觉”。而这就是胡风所谓的“实感”[146]，他在文论中如此偏爱地使用这一词语：“对客观事物要有实感，自己主观上发的要是真情。这不是能不能的问题，而是诚不诚的问题。”[147]大量公式化的写作“从信念出发”，“从观念看现象，看生活”，高悬着“抽象、空洞”的“人民的本质”，而不去“探测到他们内心的存在”，这样的写作“是不会有生活实感”的[148]……“感觉”与“感受”这样的字眼在胡风笔下高频率的出现，因为在“实感”的依托下，它们都有特殊的含义，它们指主体对对象真诚无伪的、“血淋淋”的突进与拥合，在这一过程中所迸发的力量往往就能刺穿概念的空壳而抵达鲜活的具体事物与流动的生活世界。有的时候，为了强调这一突进、拥合过程的动态性，尤其是为了将这一突进、拥合的力量实体化，胡风还创造了“思想力”、“感觉力”这样的词。也就是说，“思想力”、“感觉力”是为了抓取、获得“实感”的力量，经由它们的作用，文字就能够置身于“具体事物和运动”之中，就能够呈现生命内部真实的心灵状态。这似乎也在回应中国早期文学思想中主张内外相和、情貌相符的原则[149]，情动于中而形于言，故诚中形外，表里如一。
而相反，“思想力虚化”、“感觉力伪化”，往往就会导致胡风所说的“极不老实，极不诚恳的语言”。这个问题值得再深入一步讨论。胡适在《新文学大系·建设理论集》“导言”中盛赞周作人《人的文学》是“最平实伟大的宣言”，因为它顾及了新文化草创期“我们还没有法子谈到”或仅仅是“悬空谈”的议题，即“新文学应该有怎样的内容”。显然，这个问题不解决好，“非人”的思想或内容，仍然能借壳而生，故鬼重来，白话文仍然可能沦为腐朽价值内容的载体。所以，胡适将“活的文学”与“人的文学”视作“我们的中心理论”，前者解决了“文字工具的革新”，后者保证了“文学内容的革新”，1935年在写下这一长篇“导言”之际，胡适大有“总结”历史的意味：“中国新文学运动的一切理论都可以包括在这两个中心思想的里面。”[150]那么，是不是有了这两个条件就足够了，显然胡风在家书中并没有如此乐观，相反，他忧心忡忡：
用革命的人民的要求推翻了这个传统，在语言（文字）上说，于是出现了表现新鲜活泼的具体事物和运动的感觉（思想）的语言，反映革命的思想内容的语言，新的文风。但反映革命思想的语言，如果脱离了具体事物和运动，从语言本身说，那同样也可以成为陈词滥调，那就是所谓教条主义、公式主义、新八股、庸俗社会学的语言即文风……这种东西，同样会使人的感觉力伪化，思想力虚化，具有点金成石、化神奇为腐朽的“本事”，也就是“祸国殃民”。
胡风是从白话文运动的实绩开始谈起的，但是在他看来，具备了革新后的工具（白话文）与内容（反映革命思想），仍然会产生危险。他素来强调：“题旨有某种人生意义或政治意义以至应时的或重大的直接政治意义但作者的感情淡漠或虚伪作态，文字没有实感，也很难读下去”，“不愿看那些解释或演绎原则的寡淡的所谓通俗文章，也不愿看那些用没有切肤之感的政治术语来表白自己的文章，甚至对它们的客观效果也怀疑，以为是假效果或反效果”。[151]也就是说，“思想力虚化”、“感觉力伪化”，文字不能具备“实感”，“没有切肤之感”，那么即便它表达着“某种人生意义或政治意义”的题旨，也会导致“假效果或反效果”。这一点被前人极大地忽视了，但是它又为害甚广，胡风甚至提到了“祸国殃民”的高度，这只是杞人忧天、危言耸听吗？如果我们长期使用“脱离了具体事物和运动”的语言，人的思维和感受“虚化”、“伪化”，对现实逐渐隔膜，转而在空言的说教中不能自拔。而如果整个社会被这一丧失“实感”的语言所控制，即用胡风的话说，“完全拒绝”“具体的事物和运动进入”人的“主观世界”，被名教所制造的幻梦所集体俘虏，那么确实已经离“祸国殃民”不远了。胡风这封家书写于1965年9月，正是阶级斗争话语愈演愈烈之际，而“文革”也正在显出“黑云压城”之势，由此你不得不佩服胡风的目力深邃。根据黄宗智对“文革”中“表达主义政治”的研究，当时的很多悲剧，往往来自官方正统建构的现实和人们感受到的现实之间的差异和冲突，“远离客观现实的表达成为划分阶级、阶级斗争的唯一标准”，“在‘文革’中，表达现实和客观现实之间的距离变得如此遥远和如此明显，以至于导致了阶级斗争话语的整个崩溃。……当阶级和阶级斗争越来越脱离现实之时，它们也越来越成为仅仅是官方通讯社制造的空洞口号，只被充满怀疑的人们挂在口头。”[152]从这一意义上来说，胡风的主张，实非无的放矢，而新时期在“实事求是”的引导下要求表达现实与客观现实的重新同一，倒与胡风的意见不谋而合。
胡风在胡适、周作人“工具”、“内容”的主张之外，出示了更为严苛的标准（胡适在《文学改良刍议》中以“真挚之情感”来讨论“言之有物”，但基本上是以个性伸张作为“真”的实现；胡风强调语言不脱离具体事物似乎也不外于《刍议》所开示的范围，但显然胡风的设想与标准远为艰深），严苛到会让你觉得这一标准观照下的语言已经不是一种自然状态里的语言（或者可不可以说，他追求一种至高标准的“自然”）。在家书中他反复强调语言的“极老实、极诚恳”，又以鲁迅为典范，号召学习他“极端诚恳地对待语言的劳动精神，学习他的语言的血肉的感觉力”。终于，胡风做了这样的总结：“我的意思是，语言是做人的工具；要做一个真诚的人，非有对语言的真诚的感情不可。”由此我们真正可以理解上面提到的“心思——语言”往返沟通的内涵，这里严苛的标准是双向的：语言要真实地呈露主体对生活世界的“置身”以及这一“置身”状态中生命内部的心灵图景，而主体要对语言付诸“真诚的感情”——综合起来，就是“极老实、极诚恳”的语言与“一个真诚的人”[153]。由此不难理解胡风的如下表白：“文字能对感情负责，自己的行为能对文字负责。否则，宁可掷笔不写。”[154]
同样可以理解的是，胡风在家书中添上的这样一段话：
如果占主导地位的是使人的感觉力伪化，思想力虚化的文风，即令它打的是堂皇的大原则的旗子，或者不如说，尤其因为它打的是堂皇大原则的旗子，到时机一转，那些原则话（空洞话）和过头话（积极话或漂亮话）所造成的如花似锦的大戏场，即刻现出全是假象的本质，变成最卑污的东西。
主体对语言应该有严格、自觉的担当与责任，由此，浸透着“实感”的语言才不是身外可以相机而变的“空言”、“空名”。“实感”是“心思—语言”往返沟通时的介质，语言文字的“实感”，是指文字的及物性，现代名教往往编织出名词符号的迷梦让人身陷其中与现实世界隔离，而“实感”昭示的是一种“回到事物本身”的力量。语言文字的“实感”，同样指向主体与语言彼此之间的高度认可、彼此“负责”。按照胡风的推论，“语言是极老实、极诚恳的东西”，它亲密地附着于“被客观事物所引起的感觉”，而如果“原来就没有实际事物和运动的感觉”或者在“使用中失去了具体事物和运动的感觉”，那么你就根本没有必要去放言高论这种没有“实感”的“陈词滥调”，“热带之人”何以妄言“冰雪”？所以反过来，如果是浸透着“实感”的语言，它必然最真实地反映着人的内心世界，在心思与语言之间，本就没有虚假的“空名”所横亘，本就没有“原则话（空洞话）和过头话（积极话或漂亮话）”。语言是“极老实、极诚恳”的，而“行为能对文字负责”，这样真正主体性的语言，即和主体彼此“认定”后的语言，既不自欺，又不欺人，当然不会随“风向”而转变。
在与外界隔绝的情况下，胡风取得的这番思索，显然来自历史、现实的特殊境遇以及这一境遇对他心灵造成的强大压力。也可以说，他是从语言文字的角度，对缠绕着他的现代名教卫士、“作戏的虚无党”以及整个时代败坏的语言，进行探本溯源的清理[155]。所以，这又不仅仅是一个语言的问题，借用胡风上面的话，从语言文字扩展开去，主张、思想、主义等等，都可以包容在“堂皇的大原则的旗子”之下，所以，不仅是对语言真诚、负责，对主体标举的所有主张、思想、主义……一并都要真诚、负责。而“实感”，以及为求得“实感”而存在的“思想力”、“感觉力”，往往能够使合理的主张、思想、主义溶解在主体生命的机能里，变成一种自觉的实践。故而，它们才不会沦为身外的“空言”，“到时机一转”。而相反在“如花似锦的大戏场”里可以随“风向”转变的语言、主张、思想、主义，则全是丧失主体性的道具罢了。（先前“你”高擎这些“堂皇的大原则的旗子”时，是否真的出于“真诚的感情”真的相信它们？）
胡风在这里讨论的问题似乎和“文风”有关，但又未必尽然，至少在他本人看来远没有如此简单。胡风晚年曾多次表示“观念不变”，甚至固执坚定更胜往昔[156]。有位研究者曾敏锐地指出：胡风案发生的重要原因在于，当对手们早已“脱胎换骨”时（比如1940年代末的乔木和1950年代初的舒芜），胡风却一再延宕、拒绝了意识形态的“询唤”[157]。换言之，胡风为什么对既定的、一统的意识形态拒表臣服？对这一问题的复杂原因做探讨，可能万语千言也难穷尽；但是也可以斩钉截铁地归结到一个最基本的陈述上：因为胡风有他无法移易的根底所在，这是他以身相抗、抵死苦斗的基点；胡风所秉持的理论，是他经过多么创痛酷烈的挣扎过程，以及狂风巨浪般的人生淬炼而获得的，当它一经化合为体内的血肉存在，则再也不是任何外力所能轻易动摇的了。
早在1930年代末，胡风就在一次与吴奚如的争吵中，凛然地说：“我等待将来革命成功后受镇压！”[158]十几年后，胡风在“案发”前夕对路翎含泪坦陈：“我和你路翎，和阿垅、绿原、牛汉、徐放、谢韬、严望、冀汸、芦甸等结伴而行，我们也有不小心也有莽撞。我现在感慨，像做最后的奋斗似的。但结果驳回来，说你反党，如何呢？我们走到困难的境地了，终于不能顾忌什么了。为了文艺事业的今天和明天，我们的冲击会有所牺牲。……我要奋斗，和我多年的愿望一起，冲出去，哪怕前面是监牢。”[159]这些表白再联系后来的实际情形，可以证明：胡风是以一种什么样的代价在捍卫自己的信仰，甚至预知会粉身碎骨也在所不辞。而以此反过来推究，我们也不难明白：这位“九死未悔”的理想主义战士，为了树立、获得这一信仰所身受的过程、境遇是如何极端艰难却又至为宝贵。
我在遥想胡风的人与文时，眼前经常会浮现那尊巨大的拉奥孔雕像。这位古代先知为了警告特洛伊人不要接受希腊人留下的木马而触怒了神明，以致痛苦挣扎在海蛇的绞缠之下[160]……胡风一次次对那些沦陷在名词概念的空洞世界中而丧失精神能力的人出声示警，最终同样触怒了“神”。“我虽不配称为猛兽，但却宛如被锁在栏中，即偶有喊声，看客们也觉得与己无关，哀哉！而另一些人们，却觉得这喊声也可厌可恶，还想镶上不通风的铁板。”[161]他总是被误解、攻击，孤独与悲凉纠缠着，常常发出“末路”之慨，以致在《论现实主义的路》的扉页上题写但丁的诗句：“我跑到一个沼泽里面，芦苇和污泥绊住我，我跌倒了，我看见我的血在地上流成了一个湖。”但恰恰是在血污中抵死苦斗的姿态，通体散发着庄严。
我的理论是我多年积累的，一寸一寸地思考的。我要动摇，除非一寸一寸地磔。
这是他在血污中屡仆屡起的自信之源、力量之源。他的文字、理论与他的身体、生命、生存如此亲密无间、合而为一，即便利刃相磔，如剥鱼鳞般片片脱离，那也定然“一寸一寸”地渗出血来……
我要问的是：茫茫世界，理论家前后辈出各领风骚，理论话语纷繁更迭让人目不暇接，但是凭心而言，其中有多少当得起这一个“磔”字？
原载《小说评论》2008年第6期，收入本书时有所修订
