尘埃里的我们，染有现实最深的底色
——杨遥《补天余》
杨遥的小说大都将聚光灯投向没落在现世尘埃里的小人物，但吊诡的是，他面对现实的这种抓地和深入，又有着散淡的气质。在与现实的疏离和切近之间，他的小说载沉载浮。新作《补天余》中，这种矛盾和张力尤甚。这或是因为，比起之前的作品，《补天余》的情节更淡了——这个关于靠捡石头做投机生意的王二的故事，高低起落，无法圈点，甚至难以提炼和概述其间的转折和高潮。王二的命途进程，都是断断续续地从“我”跟王二的几次相遇来反映和推进的，但要命的是，“我”跟王二也只是萍水相逢，一切纯属巧合。一旦情节推进所依附的藤蔓如此飘忽，那就注定王二的故事是点断式的。事实上，这个潦倒的投机者的故事，就是“平”的——曾经做过其他小生意，发现捡石头也能赚钱后，就转了行。对于石头，他似乎懂一些，但俗气和精于小算盘的本色，从一开始就决定他不可能发家，只会更潦倒。
看来缺乏姿色的故事，实则染有现实最深的底色——无奈的，平淡的，落寞的，困扰的。通过“我”与王二的几次巧遇对王二经历的间接表现，隐去了王二作为第一被叙述对象，直接现身的许多机会，这构成一种引人联想的修辞和隐喻——多数人，都是在不为人知的地方，淡淡生活，他们个人的奋斗、挣扎、浮沉，终究要悄无声息地与尘土同归沉寂。而这巧合，用迈克尔·伍德的话来说，也是一个隐喻，它“不是为人物而设置的，而是为我们体验生命的秩序和无序设置的”。
《补天余》令人着迷的地方，并不只在于这往地下沉潜的力量，而在于与之对应的，有一种向上飞升的格调。“我”看似只是一个讲述者，但“我”与石头的渊源却有着耐人寻味的隐喻色彩。小说以古城的村子、古城墙和老戏台起首，“我”这个古村的老师，在学校放假时操场的摆摊上闲逛。当戏台上的戏唱到“雪花儿晒干我要二斤”时，“我”发现了王二的石头摊子；在选了几块石头回宿舍把玩时，越看越兴奋，觉得“它们带来种远方别样的气息”；而关于“补天余”这个看来古怪的文题，作者如是破解：“（我）兴奋之余睡不着，听见老鼠又在咬东西，便抓起本苏东坡诗集，随手一翻，看到‘突兀隘空虚，他山总不如。君看道旁石，尽是补天余’。顿时有种莫名的伤感，于是穿上衣服，来到戏台上。这时整个校园里的灯火都熄灭了，戏台隐藏在黑暗中，偶尔有种奇怪的声音响一下，像睡不踏实的老人。我隐藏在黑暗的戏台上，像没有观众的主角。下面的操场被月光染得一片雪白，远处是灿烂的星空，‘君看道旁石，尽是补天余’。‘补天余’，我用脚尖一笔一画写这几个字。”
“补天余”的提法，有一种遗世的古感，而石头，在此刻被赋予了象征的意义。杨遥的笔法是隐忍节制的——我们忍不住低头审视自己和四周，好像彼此都堪比这“道旁石”，但抬起头，又觉惘然。这种淡然让小说从一种永恒而抽象的关系来描写我们与这个世界的种种。这小说如印象派的绘画，细节处用笔触堆砌描摹，但终极目的是将这些笔触隐入大背景，以氤氲出蛰伏在混沌与清晰间的物象或是风景。
在侧面讲述王二贩卖石头的失败经历时，古戏台总是时不时地出现。它仿佛承载着作者的终极意念，我们向上望去时，他站在那里对我们淡淡地笑。入乎生活的琐碎，又出乎人生的哲理，这个平淡的故事，读来并不寡淡，反倒散出悠长的余味。
或许，这就是一些评论者认为杨遥的小说是指向现代主义的缘由——象征的意味被埋在现实的记叙中。杨遥的许多作品都是用这种风格围起自己的世界，他似在寻找一种自足，以对抗现实的虚无。只是有的作品，尤其是一些从第三人称角度叙述的作品，往往用力过猛，而一旦“象征”太过明确，作品的气韵反而会受损。杨遥比较成功的作品，恰恰都是“隐匿”功夫做得好的，借用哈罗德·布鲁姆的话，“表现一种与我们的世界相交的现实秩序，它既不完全和尘世相同，又和尘世相去不远”。这需要作者在意识与抑制间求得平衡。杨遥近期的作品，比如《雁门关》《匠人》《流年》，都将结局设得更为平淡，显现出他在这点上的自觉。
布鲁姆曾经在《短篇小说家与作品》中引过作家佩特的话：“如果不能每时每刻在周围人们中看出一些激情澎湃的姿态，在他们的才华的光辉中看到某种悲剧性的力量分歧，那么就像，在这冰霜和阳光交织的短暂的白天，在天黑之前就要入睡。”短篇小说的“短”是限制也是特点，它似乎总是偏好那些跌宕精彩的故事。但如果，一个短篇能显现切入凡俗生活的任何一段也可自成一格的能耐，让人体味到更深层的人生况味是平淡和普通，才是更终极意义上的象征。杨遥的一些短篇正有着这样令人钦羡的倾向，但这反过来也造成，短篇是最适合他的文体。
与人无限贴近的沉默
——周嘉宁《你是浪子，别泊岸》
读周嘉宁的小说，会感觉陷落在一个黑洞里，孤独，无助，同时坚强。爱尔兰作家弗兰克·奥康纳说：“短篇小说最善于处理孤立的个人。”周嘉宁表达“孤立的个人”的方式，是转而向内，聚焦于人的内心世界。即使没有跌宕连贯的情节（事实上，她的短篇的大多数情节是缺损的，场景是倏忽而变的），我还是能感觉到一种强烈的画面感。这画面感缘于她小说深处流淌出的一种色调。
黑灰吗？这样的冷色调似乎妥帖着周嘉宁小说里的孤寂。然而明明，她的故事是热闹的。每一个人都过着独特而独立的生活。而她展现出来的是这生活的“横截面”。读她去年新出的短篇集《我是如何一步步毁掉我的生活的》，感觉是在看“公路片”的合集。虽然故事的发生地各异，并非都在旅途，却有着一种强烈的“不见前路，不知过往”的“在路上”之感。并且，常常戛然而止，仿佛突然将读者遗弃在某个路口。
这篇《你是浪子，别泊岸》让我感觉到周嘉宁在试图改变些什么。尽管小说所选择的主角小元本身就是一个飘荡无依的女孩子，天然适合安放周嘉宁以往所期传达的感觉，尽管小说依然延续周嘉宁常用的“我”作为叙述主体，却不再具有她以往的小说里给人的“若即若离”之感。
但我想，这“若即若离”之感不是周嘉宁主观上要舍弃的。因为故事的主体就是记叙“我”与小元的那几次若即若离的相遇和交往。只是这一次，这些“若即若离”是为了移步换景地串联起小元的生活和境遇变化。小元的故事不再无头无尾。
与故事同样完整和清晰起来的，还有周嘉宁在小说中所要表达的主题。“距离”“放弃”“被放弃”“位置”这些就像是关键词，不止一次地在文中出现。这让我感觉这篇小说的故事和人物依然是周嘉宁既往的偏好，但是，气象和色调却明朗起来。
我可以明白地触摸到周嘉宁的讲述背后蕴藉着怎样的主题思想——小元与“我”、小元与男友、小元与她的父亲、小元的父亲与母亲、“我”与朋友们……这些双双对对出现的关系，在小说中的分量有轻重，却都是为了探究人与人之间的距离或者说人在世界中的位置。我甚至觉得，从这些关键词中，我们的“完形”心理就多少可以触碰到这些思想。
这在既往周嘉宁的小说尤其是短篇小说中极其少见。
如果说她以往的短篇，更像是没有轮廓的“印象派”，需要读者调动自己的感官来还原物象，那么现在，她在意图让小说中的人、事、思想的边界清晰起来。
这种意识在她创作的第一稿《你是浪子，别泊岸》中显得更为外露。很重要的一处表现，在第二稿（现在大家看到的）中她曾提及的霍桑的小说《威克菲尔德》，也出现在第一稿中，只是位置不同——第一稿在结尾：
（小元说：）“……我想到了那篇小说的结尾。大概是讲每个人都在世界上有一个位置，个体与整体之间也被协调得十分微妙和妥帖，以至于个体只要离开自己的位置片刻，他就有永远失去自己位置的危险。嗯，但是吸引我的倒不是这个说法，而是最后的最后，霍桑给这些人一个名字，他称他们为——宇宙的弃儿。”
……
“我的爸爸啊，他不是什么了不起的浪子。他不过是一个被放弃的人。”（小说结束）
到了第二稿，这一处被移到了小说的中间，并且表达明显不同：
（小元说：）“我是说那个结局并不重要。就像作者在结尾说的，每个人都在世界有一个位置，个体和整体之间也被协调得十分微妙和妥帖，以至于个体离开自己的位置片刻，就有永远失去位置的危险。所以最后作者给这些人起了一个名字——宇宙的弃儿。”
（“我”说：）“你是说他和大雄（小元前男友）有相似的地方？”
（小元说：）“不，不。当然不是。只是我们刚刚谈起了善良。”她突然沉默起来。
这其中的差异很可玩味。对作家而言，有时起意写一部小说，会有一个初始的原型意指。霍桑的小说会不会是周嘉宁一开始在构思这部小说时就定下的所要表达的主题元素之一？然而周嘉宁为什么要在第二稿中这么改动？她是意识到了自己勾勒的边线太浓重了，试图做的转变用力过猛了吗？
我还是喜欢她改后的格调。“她突然沉默起来”，这句话回复了周嘉宁小说独有的神秘气质，而不是第一稿那样赤裸裸地点题。
这些差异让我开始明白为什么周嘉宁以往的短篇明明色彩浓烈，传递出来的却是冷色调。她的小说的迷人之处就在于“沉默”。就像是莫奈的画，明明用色明快，但是最终的物象是溶化于大气之中的，所以会给人一种冷漠之感。周嘉宁以前的短篇无法让人明白无误地拿捏到她所要表达的主题，或者说其实她所要传达的就是这种奇异的冷漠感。用周嘉宁自己的话来说“明明想要与人无限贴近，却又忍不住惧怕亲密”。
当这一次，她的思想脉络清晰起来之后，所传递的复杂感觉被冲淡了。表达思想和传递感觉似乎是一对无法调和的矛盾。至于她为何要做出这些改变，我想或许是她不想再继续沉溺于内心世界的描摹，想走出来，想面对更广大的外界。如果是这样，如此的改变应该是一种在调试中的过渡。当然这只是臆想。
用小说为思想命名，恐怕是一件危险的工作，用米兰·昆德拉的话来说，“发现唯有小说才能发现的东西，乃是小说唯一的存在理由”。那么，在一部小说中能捕捉到关键词，究竟是否是值得庆幸的事情呢？
列车要开往何方？
——文珍《夜车》
文珍的内心有着浓重的“出走”情结，她笔下的人物常在一个陌生的环境中“醒来”——与人私奔、逃离既定安稳生活或是闯入一个人生新阶段。这恰如其分地回答了一个古老的问题——作家为什么写小说，我们又为什么读小说？因为被想去别处生活的欲望挟持。虽然素朴简单，但是颠扑不破。这个深入骨髓的情结，被文珍视作“藤蔓”，她就着这藤蔓，望向宽阔的天地，触碰不同的人生，收获丰饶的主题。文珍的难得之处在于“收放自如”。在故事开始的地方，投下一束光，光晕却一圈一圈四散开去——她惯于在现实的“此岸”设置明线，然后将取景器面对着“出走”途中的风景，捕捉勾画隐匿其中的情感和情节，而后一程又一程，稳妥地更迭、展开，呈现出已成过往的“彼岸”世界，所以她的小说“景深”丰富。比起许多“80后”作家过多地聚焦内心以至于自我重复，文珍小说的主题开阔却并不架空。
《夜车》是她的新作，从题目开始就应和了她一贯的特点。或者，可以理解为，她更清晰地了解了自己的特点。
在一辆连夜开往格达奇的火车上，身患绝症的丈夫“老宋”和历经感情创伤的妻子“我”结伴出行。文珍再一次显露了她切换镜头的娴熟技艺——伴着火车行进中的颠簸和忽明忽暗的夜灯，回忆一次次显现，老宋和“我”的前尘往事一点点完整。
在小说的主要脉络中闪回，自如地穿插、旁逸出其他的情节，正是文珍小说由细处切入却最终主题开阔的重要原因。比如《第八日》。在连续失眠了八天之后，顾采采与往生打了照面。“失人、失物、失恋”，虚妄的碎屑的往事袭来，那么真切又那么远，却像梦魇，在我们的身后投下阴影。而这些被穿插进主脉的，并非锦上添花的点缀，相反，常常令她的小说拥有了引人思量的纵深。
这一点在《我们夜里在美术馆谈恋爱》表现到了极致。虽然是小儿女离别前夜的题材，却与个人的追求乃至政治事件交融在一起。是交融，而不是嵌入，因为历史和时势没有被当作背景板。文珍的难得在于可以沉潜入微地游走在个体的“细”和时代的“大”之间，却不会让人觉得中间需要“桥”来过渡。她深谙“小大之辨”。
而这次，文珍更为大胆而任性地踏上了“夜车”。依旧游刃有余地在现实和回忆中切换，却没有再用力地与历史或是社会事件发生联系。但这并不意味她有所放弃。当个人与其生存环境之间更为密集地重合，任何交代或者点明，都会显得多余。文珍开始直面和直陈，这或许就是为什么这一次她会直接选择切中“出走”情结的“列车”来作为铺展故事的发生地，并且即使是以“我”为第一人称叙述，也还是会让人感到一种“不动声色”的冷静。似乎已经不需要再投入撕心裂肺或是苦思冥想的情感，现代人精神上的无助和无所皈依，已经满满地氤氲开来。越体贴和同情个体，才会越真切地触碰群体，历史或是时代的气息，此刻会不请自来。
但可惜的是，这一次，她太明确地标示出了“列车”的停靠地。在《夜车》的前半段，文珍延续了以往利落的切换和叙事风格——前事翻滚中，“我”和老宋在特殊的地点和时刻，领悟到了真情的千回百转，尤其，老宋曾经出轨。这让人一度陷入对于情感的困惑和辨识中。但随后对于这个故事走向的明示，却太过“用心”地填补了结局的空隙——老宋病逝，“我”与那个她在追悼会上相遇，“我”从她口中得知，老宋在我们之间的情两难……小说和人生的魅力，常在于猜得到开头，猜不到结尾。而糟糕的是，文珍的这次填补，完全在我们的意料之中。这让我想到一个情境：“在希腊戏剧里，当剧作家设法让情节无望地纠缠在一起后，有时会求助升降机一类的设备，让一个神降临到舞台上，让他来施与奖惩，解决剧情。”（托马斯·福斯特语）我想文珍可能在情节的处理上走到了一个难以解决的境地，于是启动了“升降机”。但这并不妨碍她葆有复杂而模糊的故事内蕴的努力，所以在完整地交代了情节之后，她还是将小说最后定格在了一声叹息中——“关于老宋到底最爱谁这个问题，我们所有人都再也无法知道真相了。也许连他自己也不是那么清楚。但是事情已经这样，爱啊不爱啊赢啊输啊什么的也没那么重要了。人世间有些事情往往就是如此。”
在文珍最为驾轻就熟的“镜头切换”技巧中，留白的处理至关重要，它统摄着小说的节奏，也决定着小说的魅力。而结局的处理更是如此。唯有在明暗冷热交错的空白处，人生况味的细节才会被感知和触摸，如她大爱的那两句《桃花扇》唱词：“暗红尘霎时雪亮，热春光一阵冰凉。”过度的清晰会让小说窒息，文珍并非对此没有意识，只是在情节的处理和对其背后意蕴的发掘中，脱了节。
列车要开往何方？这个问号最好的归宿，就是不要被终结。
“慢腾腾”的生机勃勃
——舒飞廉《行人》
初读舒飞廉的《行人》，犹如望向一幅田园牧歌式的油画，恬淡宁静的乡村远景中充盈着丰饶的细节，近景处，宝伟一家和村舍邻里们的身影跃动着，却并不游离于周遭的情境——他们更像是剪影，被这片土地包裹着。
《行人》的故事围绕着宝伟要出远门一事展开，待到掩卷，沉淀下来的并非情节主干而是种种琐碎：宝伟内心的纠结、家人和邻人的反应、村庄里的各色景致……仿佛这剪影和风景千百年来就是这么不可分割地共处着，其中氤氲出一种“慢腾腾”的气质，虽鲜有起伏和波澜，故事及其讲述方式却都是贴近大地的，让人嗅到袅袅炊烟的味道。
“慢腾腾”并非意味着叙事节奏的迟缓，其背后潜藏的是鲜活的生命能量。这奠定了小说虽淡化情节却依然生动抓人的格调——它注重对于整个小说情绪的审视，语词间互相磕碰，活泼灵动，但用词又是朴实别致的。作者有一种自信，自信于只要忠实地追溯自己的感官，就能够引领读者感同身受地进入他笔下的世界——魏瞎子的签筒就在我们的耳边哗哗作响，让人“又惊惶，又沉醉”；坟地里那又冰又滑的青蛙和蚱蜢让人心里猛一惊，像真的触到了它们的湿冷……舒飞廉自信的根底在于他深谙只有不为了讨好读者而去做半吊子的想象才能真的让叙述诱人，所以虽然通篇是第三人称的客观叙述，却有着生机勃勃的热忱；虽然没有动用方言，但那融汇着口语和文言、古老和现代的文风，是特属于舒飞廉的，蕴藉着他对于乡土世界的独特理解。正因此，舒飞廉的焦点虽常在于细节上的摩挲，流露的却是一种不经意的真诚，他努力地还原着自己真实的经验，虔诚地将自己的生命与自然万物融汇。
不过努力有时会因为太用力而露出刻意的痕迹，舒飞廉偶尔还是禁不住要让自己“出场”去诠释人物的心理，小说的整体感也会被一些“出戏”的描述打断，譬如形容被蜂子蜇了的魏瞎子是“中了欧阳锋蛇毒的绿林豪客”。作者丰沛的生命能量在此处旁逸出来，尽管他另一更为大家熟知的创作领域是武侠小说，但这样的窜入还是会惊醒沉浸在小说中的读者。埃科在谈到小说创作时说，必先创造一个世界，“随后千言万语便会自然涌现”。小说独特的韵致与作者特有的语言风格是互为依傍的循环，舒飞廉意识到了这点，但还未发展成更为自如的语言风格，达到让他笔下的世界更为混融的“段位”。
许多看似是现实摹本的田园风景画，常常是出自画家积累的诸多乡村景色的“副本”。自幼生活在乡间的舒飞廉与这片土地建立起的情感中有着独一无二的密码，所以他积累了大量的“副本”——创作了诸多乡土题材的散文。比起他同一题材的小说，这些散文才更像真正的田园牧歌式的风景画。或许是因为那些作品更为明确的纪实性，舒飞廉在其中尽情地沉溺：在回忆中重温往事，再造纯净而不可侵犯的“田园梦”，因而让人读来会陷入一种单纯的愉悦，但回头又觉得散文中的那些风物被定格在特殊的光晕之中，反倒有些“隔”。
当他开始用这些“副本”来创作乡土题材的小说时，在整体风格的把握上当然是驾轻就熟的。但重要的不同点在于，小说中，他开始抬头面对更广阔的世界。比如《行人》讲述的是一个村民要走出村庄的故事，我几乎觉得这个情节是作者自身的影射。他让小说中的风物开始与现实情境有了互动，而非只是被“摆拍”的风景，从这个意义上而言，《行人》缩短了再现记忆与感知现实世界的距离，有了些许风俗画的意味。
但是这样看起来充满时代气息的情节依然不能破坏这个唯美的乡土世界，因为他并没有致力于将社会图景揽入自己的田园画，好让小说显得波澜壮阔——他有自己坚守的文学立场，始终清晰地明白，这个村庄并非要表现社会变动的舞台，它的根底始终还是文学性的。这才是导致这个短篇拥有“慢腾腾”的韵致的深层缘由。他的这种不妥协，让人想起李欧梵对沈从文的评价：他（沈从文）的“乡土小说既带有自传性色彩，又有与文学之地的想象性纽带”。
乡土世界对于舒飞廉而言，也是这样一个具有“文化意味”的所在，所以乡村在他的小说中绝非背景，而是与所有的人物和情节纠缠在一起的主体。尽管小说中依然处处可见作者对于过往的记忆和眷恋，但已不再局限于对“乡愁”的表达——在虚构的世界中，作者更为自由地将现实和过往并置，从而到达了一种更高层面的真实。
用自己的方式，讲述未经的年代
——张悦然《茧》
很久没有长篇问世的张悦然，最近推出了《茧》。《收获》主编程永新的一句评语，点出了张悦然此次的突破，当然“突破”在某些时刻暗指着过去的遗憾：“青年作家不仅挑战自己，更挑战历史和记忆。这部《茧》一定会改变人们对八零后作家的整体印象。”
对于写作群体进行代际化的划分，得出的特点常常会以丧失个体丰富性为代价。张悦然既往的创作具有着“80后”作家惯有的“内向性”，但她的“内向性”又有着属己的特征——虽然也执着于个体的世界，却并不依托于切实的经历或是经验，用她的话来说：“与现实关联很小，就像我自己搭建的一个空中花园，很美，很梦幻。”而当她开始放宽视野，将取景器面向已成云烟的历史时，却反而开始接地气——试图写一段带着体温的往事。
《茧》讲述了两个生于1980年代的年轻人李佳栖和程恭，冥冥之中产生了交集，之后却意外地发现两人的祖辈就有着千丝万缕的恩怨纠缠。双方的爷爷，一个是功成名就的院士，一个是人事不省的植物人，二人的命运交错，却暗藏着一个惊天的真相……于是，两个年轻人追寻着前人的足迹，试图靠近真相，但最终的命运还是逃不开先人遗留下来的罪与爱的影响。《茧》的写法很特别，李佳栖和程恭分别以叙述者的身份，交替出现，只是在各自的叙述中还预设了一个诉说对象——“你”，这意味着，程恭和李佳栖又交替着作为对方的聆听者出现。他们诉说着各自的经历，与对方相关的，或是无关的。就在这第一人称和第二人称交互的叙述回合中，他们二人与家人复杂的纠葛以及前辈的恩怨开始慢慢显出轮廓，而恩怨的背景年代——“文革”时代的气息也就此氤氲开来。
这种偏于书信体的文体，是一种有意味的形式——这是张悦然靠近自己没有亲身经历过的历史的特有方式——第一人称，让我们有直接代入感：在不同的章节中，“我”有时是程恭，有时是李佳栖。我们会自动地随着章节的演进，站在程恭或是李佳栖的角度，感同身受于他们各自的情感和体验。这种交错的认同感，在最后二人命运的秘密浮出水面时，将小说的内在冲突推向了极致。并且，第一人称的叙述，看似是真实的代言，却同时有着明显的局限性——“我”只能知道部分的事实、视线必然是受限的。但这正有利于小说人物探寻真相时的抽丝剥茧。而同时伴随出现的第二人称“你”，又将我们推远，我们刚刚认同过的对象，此刻已经变换为听众的位置，这种拉近后的推远，有效地营造了小说的“饥饿感”——让读者不自禁地要接洽起许多细节，并且，将其间的缝隙填满。张悦然曾经谈到，她在这样一个虚构的故事中，融入了许多真实的个人经验和童年记忆，小说中的许多地标都有原型，甚至故事中的重要情节——“钉子事件”也是她听来的故事。虽然整个故事是想象出来的，但张悦然要探究的是落在现世尘埃里的情感挣扎。现实的细节，以及我们一开始在书中捕捉到的少年的朦胧情怀、成长的琐事和烦恼，都是张悦然熟悉并且自信的切口，她选择了一个自己亲近的角度，轻轻地但是自信地靠近那个已经被无数人描述过的年代，去触碰一个更宽阔的题材和世界，她够机智也够从容。
或者，更深一层说，张悦然的重心并不在于描绘那个历史年代，在这个虚构的故事中，她聚焦的是人性真实的弱点和困境，那段历史（除了“文革”，《茧》还触碰了后来的改革开放、经济热潮等）是被裹挟进来的背景——张悦然尝试要在特殊的背景中触碰人性的维度，历史便这样不请自来了。当然，用想象的方式体验历史，其局限性几乎是肯定的，但是与历史相关的小说的要义，也许并不在于是否能真的“还原”。我喜欢张悦然笔下那些过去的年代，仅仅是因为面对这些，她找到了自己的叙述方式——说到底，对于写作者而言，小说就是一个容器，永远无法脱离如何安放自己的命题。
无处不在的“不可思议”
——许舜杰《不可思议的左手》
“像是一个不可思议的早晨，我发现了我不可思议的左手。”格调鲜明的小说往往在一开头就显露自己的底色。许舜杰《不可思议的左手》的开头很有点卡夫卡《变形记》的意味——一觉醒来，怪诞诡异的事实便成了一个普通人前世和今生的分水岭，并且由不得人抗拒挣扎。
这个出生在台湾的“80后”作家，一直在尝试形态各异的小说，但不论是描写俗世生活还是奇幻世界，他的小说总是在一开始就晕染着淡淡的哲学意味。
这一次，许舜杰要借着这“不可思议”的左手抵达他的意念彼岸，但处理方式却打破了我们的预设：本是怪异惊人的经历随着不经意的语气被淡化了，虽然从一开始定下的基调仍是荒诞的，但是我们没有被即刻抛入一个无所适从的境地，一切都还没有偏离轨道——
一位退休后的老者，在一天清晨醒来后突然发现自己的左手异常灵活。尽管右手的功能并未丧失，但是左手功能的出挑让人觉察到原先对左手的忽略。当然，小说的重心在于这种变异所引发的心理变化：它勾起“我”对过往的记忆，也让“我”开始重新审视当下生活的境遇——与儿子、儿媳的关系，对孙子的感情，对婚姻的感觉……
一切波澜不惊地徐徐展开。左手的改变固然诡异，但比起卡夫卡笔下人整个变成甲壳虫，荒诞指数显然要低得多。正因此，这“不可思议”似乎离日常生活并没有那么远，我们于是可以渐渐相信生活中可能并且确实充满了这样的“不可思议”。
写小说的高手，需要有让读者自动放弃怀疑的能力，自愿地进入他所营造的世界，即使明知虚构。此刻，读者需要这个特殊的氛围让自己触摸某些在清醒时无法感知的生命线。而当作者将取景器面向了看似荒诞的幻想世界，离地面有多近，便成了这部小说是否还能打动人的关键。荒诞并非真实的反题，而是作者接近现实的特殊途径。普鲁斯特说：“小说家的创举，就在于想到用一个等量的非物质的，亦即我们心灵所能领会的部分，来替换心灵无法洞察的那些部分。”
平日里被忽略的身体机能，此刻突然跳脱正常的生活轨迹，于是平日里隐形的角落慢慢显露。但一切都没有“乱”，作者的叙述平和冷静——尽管“我”大受其扰，却还是瞒着家人，苦苦思索左手变异的原因。生活还在继续，家人无一察觉，而“我”的关注点也慢慢从探求原因转而陷入这场变异带来的对往事的回忆和反思……
这样的处理，避开了对于荒诞情节的刻意和用力渲染——那样往往会将小说变成寓言：寓言的童话和说教色彩，会将读者悬置在通往理解象征意味的途中。许舜杰恰到好处地将象征的意味埋没于生活的平实和琐碎中。更重要的，他让一种似有若无，却无处不在的神秘气息弥散在日常的生活中。看不见的秩序支配着我们的生活，然而谁又能保证这些秩序一直如常运转？一种深层的恐惧和无助暗藏在按部就班的生活背后。
一切都被掩于浓郁的生活情致之下，于是，我们慢慢辨识出作者笔下世界的地标是台湾。尽管文中没有出现具体的地名，甚至也无关于方言和语气，却还是掩不住浓重的地域气息。这气息来自于一种对当地生活的深深认同——浸润已久，于是深染其意味，于无知无觉中散发开来，也令这样一个本该荒诞的故事兼具个体和普适的张力——发生在个体上的奇异事件，因此被离析出来，在哲学意味的层面上恍然抵达了某种抽象层面，一切如此近，又如此远。
我喜欢作者将这样一个荒诞情节降落在凡俗现世中——小说的背景若被抽空，那“放诸四海而皆准”的抽象意味便会加重。但若背景是具体而微的，那么干脆而坚实的“议题”就会掩埋进生活的尘埃中，背景和前景如血肉不可分，这“不可思议”的事件于是与这个世界融合无间。这种“合一”让人开始困惑，这个世界的属性，究竟归结于荒诞还是现实？
这一质问正触到了我们力图厘清却总是无可奈何的生命命题——现实与荒诞间的界限，永远是一个谜，“不可思议”其实无处不在。
那些不曾记载的名字
——张翎《劳燕》
《劳燕》的封面上印着它的英文译名A Single Swallow，孤独而决绝，似乎更符合小说主人公阿燕的命运和性格。这是一个女子与三个男人间的纠葛和传奇，因为以抗日战争为背景，而更显回肠荡气。日本人的入侵，让阿燕家破人亡，身心重创。与她曾有婚约的刘兆虎，一心想去参军，音信杳无。阿燕辗转跟随美国传教士比利学医，并因此结识了美国援华军人伊恩，而她的虎娃哥（刘兆虎）正是伊恩部队里的学员。看似柔弱的阿燕，骨子里却蓄满了坚韧、智慧和力量。于是，在这错综的关系中，三个身份、背景各不相同的男人，在那个特殊的年代，被阿燕身上那不同层面的魅力所俘获，但最终又因为各种原因离开阿燕。在他们的世界里，阿燕有着不同的名字——阿燕，属于和她从小一起长大的虎哥；斯塔拉，属于救她性命，并从她身上感受到生命的纯洁和能量的牧师比利；而温德，则存于伊恩的世界，在他眼里，这是一个自由勇敢如风的女子。
然而，有的小说，是经不起概述的，那样会隐去小说本身太多的锋芒。就像上文的归纳，不论如何努力地要做到得体到位，一面对洋洋洒洒的作品，终究还是显得苍白和普通，不足以让人意识到这是部多么慑人的作品。用“慑人”一词，是因为整部小说的架构和叙述角度的特别，它们让这个故事在其内容之外，更散发出意味深长的感染力。
小说以牧师比利的自述起首。平静的口吻，慢慢讲述自己的过往，关于来历，关于如何从家乡美国来到中国。然而，当懵懂的读者跟随波澜不惊的叙述一路往下，以为这是一则普通的“回忆录”，却突然发现，比利已经死了！这是比利的亡灵在回忆生前轶事！一切变得扑朔而抓人。而勾连起故事的线索，是比利、伊恩以及刘兆虎在日军投降那天立下的死后魂魄在月湖相聚的盟约。所以，比利之后，伊恩和刘兆虎的出现，意味着他们也相继而亡——他们的亡灵来赴约了。这是一个多么荒诞又耐人寻味的设计。就这样，小说以他们三人交错的自述为主脉，又间或杂有关于那个年代的文献资料，或是转换至画外音般的第三人称叙述，各种声音纷至沓来，复杂而又丰满。但在蔓生的藤蔓中，最终的核心明晰了然，那就是三个男人与阿燕在抗战背景下的相遇直至战后的跌宕命途。
从不同角度或是不同人物的叙述来多视角地描绘主题人物和事件，是小说叙述中并不鲜见的策略。然而这一次，作者的独到在于她依傍的是三个死者的讲述。本该诡异的叙述，格调却又那样平和，平和得就像我们在听邻居讲述昨天回家路上的见闻——尽管他们与阿燕的故事，分明搅扰在抗战岁月的烽火里，惨烈而惊心动魄——正是这样的平和，一下子拉近了我们与那段特殊岁月的距离。战争的硝烟背后，我们看到的，是让人动容的人性力量。或者说，正是残酷绝望的战争，让人性深处的丑恶和良善不可遏制地暴露出来。而命运将这三个男人编织进阿燕的人生，似乎正是为了显露她不凡的生命底色。
埃科曾经谈到，在阅读小说时有一个基本法则，即柯勒律治所谓的“悬置怀疑”——明知书中是个想象的故事，但不可因此认定作者在说谎。“我们接受虚构约定，然后假装书中所述都曾真的发生过。”而能将读者裹挟入小说的虚构世界的，必定是作者超然的叙述技巧以及能引发共鸣的故事内核。《劳燕》做到了，这个虚构的故事有着太多真实可感的细节：关于爱情的美好和幻灭的，关于苦难来临时的绝望和希望的，关于那场永不能忘却的战争的……有意思的是，作者有意动用了许多真实性的元素，比如伊恩的家书以及报纸对伊恩的特写，似乎是想证明那个故事曾经真实存在过，但分明，以亡灵之口来叙事的手法从一开始就在提醒我们，虚构是这个故事的宿命。正是这样的似是而非所产生的张力，让这未曾真实发生过的一切，有了体温，我们于是在阿燕流离辗转的故事中越陷越深。
小说中甚至还出现了伊恩的军犬和阿燕的狗之间的爱情故事，并且以狗的口吻来叙述各自跟随主人的见闻，当然，要义在于从侧面抖搂阿燕的行迹。但此刻，既然生死无界，人与狗又为何不可通灵呢？
越是明知虚构，却越容易感同身受，甚至是对于这两条狗的讲述。我们被封闭在作者虚构的世界里，但就着作者指引的方向，看到了太多真实。这个虚构的世界超越了许多的边界，用埃科的话来说：“添加了新的人物、特性与事件到这一整个真实的宇宙”，因而“一个虚构的宇宙并不因故事结束而终结，反而无限期地延伸”。
这个用最荒诞的手法写就的故事，最终指向了一种更深层面的真实——那是神秘的、永恒的，关乎人类乃至整个宇宙终极命运的。所以，国界也好，生死也罢，乃至不同的生物族群，都不过是这终极命运的一环。而我们每个人，正如书中所写“对命运的强悍和个人的无助都毫无所知”。阿燕和刘兆虎、比利、伊恩，他们也许真的以某种方式存在过，一如小说最初发表在《收获》时的题记：“谨将此书献给那些纪念碑上不曾记载的名字。”
真实与虚构的博弈
——梁鸿《梁光正的光》
梁鸿是一个会讲故事的人，她的故事从来都与家乡梁庄有关：从非虚构文本《中国在梁庄》《出梁庄记》到介于虚构与非虚构之间的《神圣家族》。这一次，她把频道调至“虚构”，创作了长篇小说《梁光正的光》。
这是一部让人在“入戏”和“出戏”间不断往复的小说。梁光正是一个虚构的人物，这一早就是被言明的，我们于是可以抱着一种宽容和看戏的心态来面对他和他的人生——他要寻亲，寻根本没有联系的远房亲戚，寻曾经对他有过点滴恩惠的故人，寻曾经带回家、改变了自家命运的女人……这些不靠谱的故事，因为被贴上了“虚构”的标签而获得了自由延展的天地。但另一方面，梁鸿的笔法延续了她创作非虚构文本时的格调和姿态——抓地写实，看似平静但言之凿凿。这让人有那么一些时候，会恍惚地忘记了小说与现实的边界，陷落在梁光正的故事里，为他唏嘘，为他着急，仿佛他是一个真实的存在。就这样，梁光正的故事让我们一路在“真实”与“虚构”的博弈间载沉载浮。这样的交替产生的眩晕感，最终演变成一种悖论——梁光正的人生，看起来滑稽、不靠谱，让人想骂他有病，却又在某些时刻让人着迷和佩服：他死守自己的尊严，不惜得罪村里的权势，惹来大祸；在面对凡俗人性的时候，他有着自己“胡来”的理由，女儿给他的那句评语：“父亲一生热爱女人”，尖刻，又无可厚非；在众人都觉得没有必要做的事情前，他有着自己的坚持，譬如要对没有血缘关系的小峰尽责……没有办法为他下一个断语，这是怎样的一个人，因为他总在做一件看似有着善恶定性的事情时，又拐向了另外一边。
但其实，梁鸿对梁光正有着明显的情感倾向——她赋予梁光正的形象以“光芒”，这光能照亮他自己和周围的人——这样的人物低到尘埃里，却不曾被尘土掩埋，尽管很多时候，他没有所谓的自知之明，却从来没有丧失对生活以及那些搁在心里的人的热爱，即使这热爱会显得多余而不受待见。
詹姆斯·伍德在《不负责任的自我》里写道：“读者也许不总是知道为什么一个人物要做某事，或者可能不知道如何‘读’某一段；读者觉得，为了找到这些东西，他必须设法与不可靠的人物打成一片。这个现代读者，光荣地投身于小说人物一样的复杂而自由的维度。”没有人会否认梁光正的处世逻辑是混乱乃至不可理喻的，但当我们试着靠近他时会惊觉，有时，真实会压倒伦理，拓宽道德的谱系。梁光正的儿女为他还不完的风流债而困苦，但又想“父亲对‘爱’的理解和通常人不一样。对父亲而言，对自己亲生子女的爱，就像动物的自然本能，是谁都有的行为，不值得一提。对他人的爱，则是一种道德行为的展示，是对人的品行的衡量。他之所以一生都热衷于对别人好，是因为那是他的道德标准，是最低的道德限度，是他为人的重要标志”。儿子勇智的这段话，是为梁光正的行为做解的画外音，只是最后还是话锋一转：“谁知道呢？也许父亲只是热爱女人而已。”
小说就这样不断在“庄”“谐”的两端晃动。虽然梁鸿有时在“庄”的那头用力过猛，以至于意图暴露太过明显，但也正说明，梁鸿在为她的小说寻找现实的支点，她得为梁光正构建逻辑，好让他在现实的土地上立足。但这样的写作姿态，并没有隐去梁光正故事的喜剧色彩——梁光正对自己和世人有着期待，他身边的人对他也有着期待，只是这两种期待属于两个维度，犹如虚拟和现实之间的裂隙，笑点就在这样的裂隙间产生了——“当一个或几个人物仿佛走出书中，对非虚构的现实或直接对看客说话，喜剧就开始诞生”（詹姆斯·伍德语）。于是，又一对悖论出现了——这出喜剧意味渐浓的戏，我们越往下读，却越不复有一开始的看客心态。看似世俗的喜剧，看起来不靠谱的梁光正，因为葆有了人性另一面的坚韧脱俗，而带有了宗教色彩的不可侵犯和慈悲。这是梁鸿要的效果，正如封面上梁光正的头像，总让人觉得适合在教堂里出现。
从非虚构到虚构，梁鸿始终在探究写作中“虚”与“实”的关系。小说的虚构性，正给予了作者极大的空间来辗转安放自己对现实的体悟。因而，小说最为善于编织和激化现实矛盾。而如何编织，怎样激化，蕴藉着作者对小说的理解。梁鸿在后记里说：“小说之事，远非编织故事那么简单。它是与风车作战，在虚拟之中，把散落在野风、街市、坟头或大河之中的人生碎片重新勾连起来，让它们拥有逻辑，并产生新的意义。”她坦言，在这部小说中，只有父亲的“白衬衫”是纯粹真实，未经虚构的。虽然这件真实的白衬衫在最终的文本里出场的时刻非常有限，但依然可以感觉到对于这件白衬衫的理解主导了梁鸿对于小说核心情节的设计。“为了破解这件闪光的白衬衫，我花了近两年时间，一点点拼凑已成碎片的过往，进入并不遥远却已然被遗忘的时代，寻找他及他那一代人所留下的蛛丝马迹。”（《梁光正的光·后记：白如暗夜》）白衬衫是固执的尊严的象征，勾连起真实和荒谬的两极。梁鸿笔下的虚构故事，比起她的非虚构，更为生动而坦率地提醒我们，人的内心深不见底，真实的根须会在想象力无法抵达的地方悄悄蔓生。这就是为什么梁光正的身上集聚了那么多不靠谱的事情，却反而会闪出光芒，也是为什么许多人认为梁光正的形象无法归类的原因。
尽管梁鸿以对个体的关注来抵抗人物的类型化，但独一无二的梁光正还是与周遭那些视他为异类的人们有着深层的共通性——他们其实都是“独一无二”的，这些“独一无二”聚集在一起构成了“梁庄”特有的气质。梁鸿描摹的是具体的梁光正，却触到了梁庄的整体肌理——村子的“背景是由最开放、最普遍、永远不可能被完全解答的问题构成。在那里，便是公认的神秘”（约翰·伯格语）。而归根结底，这神秘来自人性。
向心与离心之间
——读何立伟新作
詹姆斯·伍德曾对本雅明“每一个伟大的作品都消解了一种文类或者开创一个新的文类”的观点进行补充，认为如果一个作家的几部作品即使不都够得上伟大的标准，但只要迥异于彼此，就是一种独特和自我消解。[1]何立伟的新作《昔有少年》和《水流日夜》，格调有别却又同气相连。作家在创作追求上的发散与回归，是个让人流连和着迷的话题。
《昔有少年》讲述一个文气又执拗的少年与父亲、玩伴间的往事记忆。这是一个典型的属于何立伟的短篇。
少年是主角，但他的确切名字“三毛”，却只在同伴们的呼唤声中出现过两次，其余皆以“少年”的指称出现。而周围的小伙伴，猴子，小胖子，姜妹子，则都有名有姓，闹腾蹦跶。这形成一种反差——“少年”像是一个具体又抽象的存在，游离出小伙伴们构成的清晰可感的背景。这让他鲜活地存在于那一刻，那一刻不曾随岁月逝去，而是散发出入定的光辉。
这鲜活又入定的感觉，是一种暗示和指向。《昔有少年》自起首就开始建构这样的氛围，而作者采取的叙述姿态则不断延续并累积这一氛围。小说从第三人称的视角叙述，却没有让读者笃信这个视角惯常意义上的全知全能。反而，读者常常觉得没有固定的座位——有时在听画外音，有时却又分明听到少年的自述。汪曾祺多年前在论及小说的作者与读者的地位时，曾言“短篇小说的作者是请他的读者并排着起坐行走的”[2]，何立伟用自己的方式为此做了注脚。
他父亲打了他。当过兵的父亲打人都喜欢用军用皮带。
让人恐怖的不是皮带抽打在身上的痛，是那种在空气中的呼啸声，那种即将到来的扎实的肉响。
他母亲同父亲吵了一架。因为母亲心痛儿子。母亲说湖南话，父亲说河南话。在两种混乱尖锐的声音里，少年躲进了自己的小屋，捂紧了耳朵。他白皙的背上同屁股上是一条一条的青紫。
他没有哭。伤了脚和被皮带抽，他都没有哭。
去年也是夏天的夜里，他在蚊帐里偷偷读过一本禁书：《牛虻》。他喜欢那个亚瑟。他要做那样的一个男人。睡在床上，把双臂枕在脑后，少年常常想象自己就是亚瑟的模样。
这段讲述父亲与少年关系的文字，代表性地展现出小说叙述的灵活。“空气中的呼啸声”和“即将到来的肉响”，是作者的客观描述，也是少年的直观感受，因为“让人恐怖的不是……，是……”的句式，没有“少年觉得”之类的描述介入，不知不觉就把读者推向了前台，跟少年站在一起面对即将到来的风暴。因此而生的恐惧感，变得直接而淋漓。于是，“他喜欢那个亚瑟”的心情，不必多余的解释。作者的叙述，让读者进入少年的视角，理解他对父亲的感情，同时又出乎这个视角，看到少年母亲的抗议，看到少年的倔强。
这教人想起詹姆斯·伍德在论及小说叙述的秘笈“自由间接引语”时的兴奋：“多亏了自由间接体，我们可以通过人物的眼睛和语言来看世界，同时也用上了作者的眼睛和语言。我们同时占据着全知和偏见。作者和角色之间打开了一道间隙——而自由间接体本身就是一座桥，它在贯通间隔的同时，又引我们注意两者之间存在的距离。”[3]
时而是置身事外的讲述，时而又像是故事中人的独白或是意识流。在描述少年与姜妹子似有若无的情愫时，这种更迭愈加自如。与姜妹子初遇时，“少年从街上过身，眼前突然有个黑影飞来。少年反应快，一把在空中捞住，原来是一只羽毛的毽子。一个妹子走拢来，一闪一闪的刘海，一闪一闪的眼瞳，就是铁匠铺里的姜妹子”；打架后，少年一身狼狈，不想意外遇到姜妹子，之后“少年眼前浮出姜妹子的脸来。当然还有她的目光，那目光里满是惊讶。她惊讶什么呢？”乃至最后，姜妹子因为那场运动受铁匠父亲牵累而被押走后，“少年想完了父亲，又想起了姜妹子。姜妹子的老家在哪里呢？肯定，也是在这样的乡下，也有这样凄凉的黄昏。铁匠一定挨打了。他额角上一定也有父亲那样的血包。姜妹子不会挨打吧？”……
作者有时会简短地标明“少年说”或是“他想”，但更多的时候，没有提示和引号，作者自动隐退，将自己的声音暗藏在了少年的声音里，“叙述似乎从小说家那里飘远了，带上了人物的种种特征，人物现在似乎‘拥有’了这些词”[4]。作者的作用力被分散了，但依然会时不时地提醒我们他的存在，“一闪一闪的刘海”和“一闪一闪的眼瞳”，是作者也是少年眼里的样子。我们在旁观者和亲历者间转圜，小儿女间那羞涩懵懂的表情于是历历如在眼前。
这样的处理正适合这样的故事——没有大起大落的矛盾冲突，说起来故事的核心就是少年与父亲、姜妹子以及一众伙伴的细腻情感，连纠葛都谈不上。一切都是淡淡的，欲说还休，欲冲不破。这样的温和并不妨碍这个故事的动人——当美好的平静猝不及防间被打破，无奈和汹涌的变故因为波澜不惊的讲述而更显刺眼。自如转圜的叙述手法，时而让读者与少年一起经历美好与变故；时而又恰到好处地适时让读者抽身于“少年”的视角，退回到旁观的位置，摆脱“第一人称”视角的限制——这些时刻，作者不再想让人“感同身受”地轻易靠近少年和他的记忆。这样的注视下，那个时代及其往事显露出一种有距离感的“平常”，犹如被定格的泛黄老照片，让人怀恋和嗟叹，却无法再代入——当我们的注意力集中到对那个时代的全景认知上，《昔有少年》那特有的扣人心弦悄无声息地蔓生开来。
当故事的情节特征与叙述策略相契相合，它们就会相辅相成。所以，《昔有少年》给人以浑然之感。这种浑然带着“古意”，慢慢地走向了一种象征——命运的跌宕沉浮，是生命的常态，作者要展示的就是这种常态。
这种对于常态的着意表现似有悖于一般对于短篇小说的理解——篇幅的限制往往令其天然偏爱截取生活的断面，而这截面又多半是矛盾冲突的高地，我们等待着与高潮的会面，并且明知之后一切会戛然而止。
但何立伟的短篇却没有这样明显的抛物线。《昔有少年》在短短万字内统摄了一段完整的人生经历，并且这段经历蔓生出了它本身的时间段——我们可以从少年的往事记忆中推测出少年和他伙伴的人生底色，尽管不能预见到他们的具体结局，却也可知他们就此踏上了殊途，那殊途之中会永远刻有这段岁月的烙印。汪曾祺和李陀都曾言及何立伟的小说受到唐人绝句的影响，他引为解人：“我是喜欢唐诗，尤喜绝句，五绝二十个字，七绝二十八个字，短得不能再短，但每每是一幅历史的图卷，浩浩沧桑，尽寓其中，意蕴深长”，“以小场景写大历史，以日常生活见白云苍狗的唐人绝句，给了我莫大的启发。”[5]但何立伟的“以小见大”的绝处，在于并非激烈地写就，而是趋向一种“平远”的淡然。就如《昔有少年》的故事，概括起核心情节不过三言两语，却以一种独到的氛围暗示出人生的命理——人生从来就是从相聚到离散的过程，而我们都隶属于一个庞大的情节，“知道开始却难料结局”是宿命。
何立伟曾言及自己在小说语言上的追求：重新挖掘汉语言的美好，“让每一个文字皆能释放具体的感觉”，“使文字更具汉语的神韵，蕴着更多的潜台词同审美信息”。何立伟的用力刚刚好，他的格调是泰然的。《昔有少年》的遣词，节制而内敛，在看似的不经意间让整个小说在言短与意长之间求得平衡。而潜台词的蕴藉和具体感觉的释放，也因为叙述角度的自如转圜而得以实现。因而，小说的语言不再游离于其他元素，它同情节、叙事技法、内蕴，交织在一起，丰富且丰满，随之被激活的，是因为无法言表而被压抑的那部分人性。
有意思的是，何立伟的中篇新作《水流日夜》，却显出另一派景致。
比起短篇《昔有少年》，这个中篇的切入要“诱人”得多：“我那天正在楼下花园里散步，接到了一个陌生号码的来电。”利落的交代，让人意识到一场好戏开场了。
带着疑虑，我们跟随主人公“我”一路向下——记忆倒带到多年前，大学时代“我”上铺的兄弟坤哥的情事纠葛。
第一人称“我”的叙述角度，天然受限。但曲折的情事让人同情，且尽管是由“我”来讲述，情节的诸多转折和推进却是通过多人的对话来实现的。这让人很容易就遗忘了这一局限而去选择对“我”呈现的坤哥的故事深信不疑：坤哥与女友小钟，相爱情深，却因为造化弄人彼此错过。当有机会重新在一起时，坤哥已娶妻生子。但他为了真爱，一直在两难和矛盾的境地煎熬。时隔多年，终于如愿可以抱得美人归……
如果说《昔有少年》有着出尘的气质，《水流日夜》却是一头栽在了尘埃中。它浸染着世俗的烟火气，其中的纠结贴近人性，也富有小说化的生趣：一段最初美好的爱情，总是充满磨难而走向混乱和尴尬，然而真爱的力量在最后总会守得云开见月明……正当我们以为已经慢慢走出迷雾，无论如何最后是有情人得偿所愿、大戏就要落幕时，小说“嗖”的一下换挡了，回到了开头的那个电话，情势急转直下——那是小钟打来的电话，她要“我”劝坤哥别再纠缠她。由此，“我”突然意识到坤哥和小钟之间并非原先想的那样是因为爱而纠缠多年。美好的愿景被撕开一角，随着不断在两边了解情况（依然是对话居多），小钟和坤哥之间的种种矛盾一再打破“我”对他们关系的预设，撼动了“我”以及“我”所带动的读者们的立场——之前，对于坤哥对后来的妻子小唐的种种不义，乃至为了离婚的不择手段，我们都在说服自己以真爱的名义理解他们。但此刻，这想象出来的美好渐渐崩塌。当然，这崩塌是渐进的——我们听坤哥的解释，听小钟的抱怨，努力分析他们的是非。但一场忙碌之后，碎成一地的鸡毛让人疲惫——感情没有是非，对错也没有理由。
这个以单线叙述的故事，除了倒叙，几乎没有动用特别的技法，语言上也没有特殊倾向的经营。但作者的高明在于，这种不动声色成功地让我们追随“我”对坤哥和小钟感情的判断，又跟随“我”一起陷入错愕和怀疑。同情之后的反思，来得更为沉痛。这沉痛的后果是，“我”（故事叙述者）和“我们”（读者）的眼界从之前的融合开始疏离——我们翻身上台，重新意识到一开始因为同情而被遗忘的第一人称叙事视角的局限。
何立伟总是有办法让人意识到叙述上的局限——无论是本以为全知全能的第三人称还是一开始就让人不设防地陷落的第一人称角度。通过不同的方式来呈现不同叙述角度的局限，殊途同归地显露出何立伟对于世事的通透练达。因为通透，也就荡涤了形式上的计较——“正是凭借理解力的生动和灼热，他们迟早会涤尽所有非天然适合它的东西”[6]。因而，何立伟不理会通常情况下，因为篇幅而带来的限制——对一波三折、高潮起落的演绎，没有出现在他的短篇中，反而在中篇里淋漓呈现。
这让人意识到，篇幅的限制并非小说的宿命，风格的截然，也不妨碍作家心性的统一。即使如《水流日夜》这样的凡俗故事的平常写法，往深处望去，依然可以隐隐感到何立伟的诗性气质。
尽管《水流日夜》看起来嘈杂琐碎，完全有别于《昔有少年》内敛朦胧的诗性氛围，但何立伟的处理很沉得住气。这让《水流日夜》变得完整——除了有一个诗意的名字，小说并未出现任何关于文意和主旨的提示，那样的提示会突兀，会让小说失去平衡。当最后，经历过一路的乱糟糟，面对不知最终结局的男女主角时，“时光如流水，没有什么不会改变”的领悟才终于浮上我们心头，那是生活以自己的形状显现出来的本质。此刻的何立伟将诗性深埋泥淖之中，只在文题中显露出缥缈的指向。
虽说，汪曾祺没有读到《水流日夜》，但我私心猜想，他会看穿何立伟埋藏在其中的诗性：“一个小说家才真是个谪仙人，他一念红尘，堕落人间，他不断体验由泥淖至清云之间的挣扎，深知人在凡庸，卑微，罪恶之中不死去者，端因还承认有个天上，相信有许多更好的东西不是一句谎话，人所要的，是诗。一个真正的小说家的气质也是一个诗人。”[7]
前人曾将希腊人思想上的两种趋向概括为离心的和向心的。前者在“未受牵制的想象力不休的游戏里，向外抛去；欣喜于明亮和色彩、美丽的材质、处处是翕变的形式、诗歌、哲学”[8]，后者则要维持粗朴、俭约的风格。
离心的和向心的，何立伟的写作姿态虽非对此的严格呼应，却是广义上的迁延和同构——他的小说中或隐或显的诗性，让他的作品底色相近，但并不囿于同一气质。《昔有少年》和《水流日夜》虽非他的代表作，但也因此，才正显出他的创作常态。回头再想，《昔有少年》的姿态向内闭合，因而它的诗性氛围浓烈且具有着吸附的力量，而《水流日夜》则向外发散，因而它那诗性的主旨让人后知后觉。这也是为何，两则小说的主人公们的最后结局都未可知，我们反倒觉得《昔有少年》是完成时态，故事完整，而《水流日夜》里，当最后小钟说出她的不祥预感时，我们也会觉得这事没完。
对于何立伟而言，这种离心的发散和向心的回归始终并存在他的小说中，当然，也存在于他的画、他的散文中。佩特曾经把风格看作“一种感受模式，一种全然回应整个性格的姿态”[9]。何立伟不是专业的画者，他是在直白地用画笔触碰文字不可抵达的地方，自由地安放自己的心性。如果说《昔有少年》让人对其画中的世俗和戏谑意味感到惊讶，那么《水流日夜》则是一种接续和补充，显露出作者内心深处的秘不示人——琐碎的，接地的，讽刺的，但其中的诗意依然影影绰绰，不曾被掩埋。
顺乎心性的文学世界
——关于孙颙和他的文学创作[10]
因为编这本《孙颙创作评论研究集》的缘故，我跟孙颙有了比较深入的交流和接触。这让我对“文如其人”一词有了更深的理解。
孙颙担负着众多的社会角色，但我想，他最基本且最钟爱的身份，依然是作家。尽管因为种种现实的限制，他只能在业余时间写作，但这似乎加深了他对文学的挚爱和对创作的欲求。文学创作于他，是一个顺乎心性的天地。在这个天地里，他听从自己内心的声音，因此，他的创作随性自然，而他的个性和特点——宽厚、率性、博闻、善思，也都一一体现在了作品中。他的作品，是明其心、见其性的。
1978年，孙颙考入了梦寐以求的华师大中文系。那个年代，学生创作的风气还远未形成，但他似已发现自己对于文学创作的倾心，那种创作的冲动来自内心的召唤。他就此踏上了文学创作之路，一晃这么多年白驹过隙，他几乎从未停歇。
对于孙颙的创作，最为显著也是公认的一个特点是多样化——他的作品体裁从小说到散文、时评，题材从知青文学到城市文学，在创作手法上他更是多方尝试。但这样的多样纷繁并没有给人以杂乱或是刻意之感。事实上，这正体现着孙颙对于文学和生活不变的探索和热情，也与他善于思索的特质休戚相关。所以，虽然“多样”，但孙颙的创作存在着一条看似毫不相干其实却有内在联系的线索——他的才能在于总是能写出符合他其时所思所想的作品。
这从他不同人生阶段的创作往往会关注不同的内容、探究不同的主题可见一斑。
《冬》探究的是青年一代在“文革”中所经历的困惑、反思和觉醒，是孙颙早期反思历史、追溯往事的代表；《雪庐》《烟尘》和《门槛》三部曲，则在一个宏大的结构下，勾勒出几代知识分子的命运沉浮，集中体现了孙颙关注的知识分子题材；《拍卖师阿独》中，孙颙根据自己的生活经验塑造了一个在现代社会打拼的人物典型；而《漂移者》又把触角伸向了在上海生活的外国人……
稍加分析，就会发现一个有趣的现象——每当他熟稔了一种题材，就会在这个当口转而一变地去尝试一个新的领域。而这正反映出孙颙随着年龄和生活阅历的改变，关注点和兴趣点的变换，他顺乎了自己爱尝试新领域、关注新事物的心性，将创作与自己的人生阅历结合在了一起。就像他自己说的，《冬》的故事其实是他当年自身思想转变过程的同构，《雪庐》的题材与自己的家族史有关，但其中包蕴的感情则完全是自己个人的——在那个阶段，他所寻求的是知识分子的安身立命之所，在《雪庐》乃至后来几部以知识分子为题材的小说中，他的寻找似有了结果。《拍卖师阿独》《漂移者》记录了他在生活中接触到的元素和原型，而当我读到他多年前的短篇《摊牌》时，更是称奇——故事中所写的桥牌高手和对于桥牌的理解，一看就知是源于他自己多年对于桥牌的琢磨！米兰·昆德拉曾说，文学人物是“实验性的自我”，而“作者通过一些实验性的自我（人物）透彻地审视存在的某些主题”。孙颙正是将自己“化”在了他的文学作品中，于是这些不同的文学人物其实代表着他的某一面，他的作品隐含着他某一刻所要探究的主题。
创作“多样化”固然有利有弊，正如有的评论家担心这样的尝试会令他的作品不能成其系列，或是在某一个题材上挖掘得不够深入。但这样的创作特点又恰恰让孙颙能不拘一格地感知和捕捉到新的时代特质，所以他的作品总是充满着浓厚而鲜明的时代气息，或者说有着某种引领和先知的作用。比如当年的《冬》可以说是最早反映“文革”的文学，而《拍卖师阿独》和《漂移者》在题材上的开拓性也是显而易见的。
多样化的创作特点造就了孙颙的“广度”。就像有媒体所总结的，他是一个思想者。其实，他最可贵的还不在于“能思考”，更在于“敢思考”。这在他的《思维八卦》里得到了淋漓尽致的体现。正如有评论认为的，他的作品常常思考一些人生基本的大问题，而一般人往往对此却步，觉得不必或是不敢对此进行自己个性化的探究，但其实人有时是需要一些终极性的思考视野的。他因此而创“思辨散文”一体，在我看来，他是寻到了一种与自己的风格特色十分相契的创作形式。
在与孙颙的接触中，我真切地感受到他对这个世界充满着好奇和思索。我甚至觉得他的骨子里有着中国哲人“混沌”的气质和智慧，能从不可见处发现许多可见的关联，从而到达对这个世界认知的又一高度。正如在最近的一次演讲里，他会从围棋联想到小说和绘画创作开始时作者对人物和笔墨的布局，会从计算机的0和1的符号，想到中国的八卦。而他对于诸多经济问题的观察和思考也是作家群中鲜见的。他笔下的世界常常呈现出别样的意趣，让人充满惊喜。
除了融会贯通的广度，孙颙作品的另一特质是其中对于人性的认识和眷顾。
不论他的作品的题材和体裁如何丰富，我总是能从中见到宽厚的包容力和深刻的洞察力。他早期的小说中刻画了一系列的青年形象，但细读会发现，越到后来，他对于人物的刻画就越复杂，而不只是扩大其一面将之作为扁平的典型，特别是对于有些人因为所处的特殊时代而造成的性格上的扭曲表现出一种理解和宽容；又比如《拍卖师阿独》中，他虽然一直有意将阿独塑造成一个从不“作假”、不为世俗污染的刚正形象，却也让他在最后因为一些特殊原因而越过了自己的底线。
这些处理让他的作品散发出人性的光辉和深度——人性从来就是复杂而不能截然论断是非的，如果作者能用一种真实的眼光和宽广的心胸去关照这个世界中的个体的处境，便常常会塑造出丰满的人物形象。而孙颙在这方面的造诣，是日臻深厚的。正如荷尔德林所说，“谁曾见过那最深刻的，谁便爱那最现实的”。正是因为孙颙对现实生活的不断观察和善于思考，他的作品才会随着时间的积淀越发显出复杂性和包容力。
所以，孙颙在其宽厚的外表下，还蕴藉着更多面的特质——他热情拥抱生活，但思考的问题却常常是冷静而严肃的，他很宽厚，但是对于复杂的世态并非涉之不深，他的文风质朴，却让人觉得其中别有深意……这些看起来有些矛盾的特质，使他的作品耐人寻味而有生命力。
对这个世界多方探索的广度和对于人心世情深刻的认识，与孙颙本人的特质密不可分。凡阅读他这一路走来的作品的人，定能感受到他的作品是他心境和人生经历的影子。我想，他对于文学如此挚爱，或许也是因为文学对他而言是一个可以慢慢搜集、探索、袒露自己内心世界的平台。“弥尔顿出于同春蚕吐丝一样的必要而创作《失乐园》，那是他的天性的能动表现。”（马克思语）孙颙何尝不是？文学创作是顺乎他心性的，所以这一路走来，他有过集中的创作期，也有过相对的中断期，但从来没有停止过对于文学的追求，用他的话来说，“那是不能停的，即使没有具体的创作，我也要不断地积累、沉淀”。这么多年，他一直靠着手中的这支笔默默梳理着自己人生的脉络。相对于许多职业作家而言，他的写作时间很有限，但正因为写作对他至关重要，所以他会觉得“每天晚上回家即使再累，若能写上哪怕五百字，这一天也没有白过”。
研究这样一位创作与为人如此相得益彰的作家，搜集他的创作之路的痕迹是深有意味的。于是，便有了这本或可借以一窥孙颙及其文学世界的研究评论集。因其为人的率性和创作风格的多样不拘，这本集子更注重资料的规整和梳理，分为“文学创作评论选”“孙颙谈文学艺术”“孙颙印象记”“孙颙作品选读”和“孙颙创作年表”五个部分，试图从他者和作家本人的视角来呈现孙颙的文学世界。在“文学创作评论选”和“孙颙印象记”部分，可以发现这些年关注孙颙及其创作的不仅有文学评论家，更有其诸多的师友、同事乃至民间的书评团体。纵观这些文章，会发现它们解读的角度更是迥然：从文学人物的原型分析到故事结构的处理，从叙述手法到思想主题。孙颙的多样，为大家的解读提供了一个开放性的舞台。“孙颙谈文学艺术”部分，是孙颙平日里写就的随笔小文。书法家不经意间书写的便条常常是其造诣精华的自然流露，而孙颙的这些小文，正可见他素日的所思所想和创作风格，亦可与他的小说、散文创作形成同构。在“作品选读”部分，孙颙特别选了一些自己认为比较重要，却常常不那么受关注的作品。至于为什么会选这些作品，或许是因为，其中有孙颙最真实的影子，或许是因为孙颙想展现出为大家所忽略的一面……这实在也是很有意思的发掘过程，有待我们重新思考。
当然，这些资料的搜集过程真也体现出孙颙的个性——他每每都会说，哎呀，这或那篇资料我没有留备，因为我实在太大条，太不注意自己的资料积累了。但正因此，这部集子也染上了孙颙的个性，就如他和他的作品是一个整体一般。
而这几个部分的规设，让我想到了西方著名文论家艾布拉姆斯在《镜与灯》里提出的文学批评有作家、作品、世界和读者四要素的论点。集子的这几个部分，正从不同方面涉及了他所提到的这四个要素。虽然肯定有不少资料或是选编上的缺失，但希望它能成为一幅具有不同景深的画作，让读者可以见到一个真实而立体的孙颙。
作为诗人的批评者
张定浩的文章有一种独特的“吸附力”，能让人沉入他的世界，追随他的思想，待得掩卷，有一种恍然的感觉，却并不因此而丧失自己的判断——他只是为我们打开了一扇新的窗，让我们接近自己的心。在文学批评的圈子，他可算得上是一种“另类”的存在。
一次因为工作的关系问他要简历。给来的资料，比起其他我收到的“干净”许多——“1976年生，毕业于复旦大学中文系。笔名waits，写诗和文章，现为《上海文化》杂志编辑。”
作为一个文学批评者，他是在当下的“学院体制”之外的，因而他的存在有着别样的纯粹性和丰富性。这种存在形态似乎没有什么标签可贴，但也因此让一个看似陈旧实则常新的问题重新浮出水面——文学批评的存在形态。这一拷问面对着既定现实，也探究未来可能的方向。
作家阎连科曾专门撰文《作家与批评家》，来调侃作家和批评家之间的纠葛：“作家与批评家不是同行中的朋友，更不是一个单位中的一对情人。他们是被文学捆绑在一起的一对冤家夫妻，过不得，散不得；和不得，也离不得。”[11]虽然言辞犀利，却也直击时弊要害，并且揭示出文学圈和批评圈的间距——尽管中外文学史上并不乏文、论俱佳的作者，但通常情况下，大多数的文学创作者依然被视作与批评者泾渭分明的两个族群。只是张定浩属于时下为数不多的写诗为文又兼事批评的那类。我们固然可以从他的批评文字中觉察到诗歌的气息，固然可以说作为诗人的张定浩和作为批评者的张定浩，互为底色和支撑，但实际上，他首先是一个诗人，其次才是一个文学批评者。
他或许觉察到了这点，并且努力保持，但我更倾向于认为他的诗心是天生纯然的，他的诗意是浑然整体的特质，以至于他所有的文章，诗、随笔乃至批评，都沾染了这种气质，他的“批评气质”就这样“养”成了。
说到“批评气质”，似乎是比文学创作风格更难形成的“气场”。张定浩曾经有一段概述文学批评界现状的话十分精到：
我们仿佛置身一个食物品种非常有限但餐具种类异常丰富和混乱无序的自助餐厅。在这样一个餐厅，出现了两种高级用餐指导者。
一种是餐具狂。对于他们，如何用一些新奇有趣的餐具处理食物，会比品尝食物本身更有乐趣。他们有的用齐泽克来搅拌余华，有的用德勒兹来剖析孙甘露，有的用萨义德来盛放《小团圆》，还有人挥舞着没有完全掌握的德里达四处乱扎，另一群人围着波德里亚和拉康，在研究使用方法，至于海德格尔和黑格尔，已经落满了灰尘，无人问津，那是太老土的餐具……“纵向切起来很顺手”，或者，“过于光滑不易夹取”。这些挥舞刀叉的餐具狂作出的类似表述，看似在探讨食物，只是不知这样的探讨是否的确有益于我们对食物的了解。
不过，也许是餐具狂过于引人注目，作为反拨，就有了另一些餐具憎恶者，他们采取手抓食物的方式，并不断地做出如下具有煽动性的表述：“这个底层窝窝头深入灵魂”，“那个传统匹萨击中心脏”，“这块都市牛排里闪烁着时代精神”……
——《论经验》
这段近乎尖刻的文字却不得不让从事文学批评的人低头审视自身。或许正是因为这些“用餐方式”的程式化，或者这些“餐具”本身的模具化，削弱了诸多文学批评者本身的气息。但文学批评是另一种文学创作，出色的文学批评是要具有一定的“区别性特征”的，是那种叫人读了便知是谁写的，而不是湮没在茫茫“餐具”之下的。
张定浩的诗性，正促成了他的“区别性特征”和“批评气质”。
在他为数不多的文学批评中，“经验”可算得上是一个关键词。在上文引述的描绘“餐厅”乱象的文字后，他写道：“其他大多数普通的用餐者，为了品尝到美好的食物，除了运气之外，他们唯一能信赖的，只有属己的经验。”
他主张以“经验”丈量和评判作品，将“经验”作为一条在当下纷繁嘈杂的批评界突围的路径，让人想起艾略特关于“诚实的批评和敏感的鉴赏，并不注意诗人而注意诗”的主张。这直接造成了他在面对许多大师级的作家时，有着平等对话的位置和对接空间，从而“不畏浮云遮望眼”。
当然，这也会招致怀疑：批评者个体的经验和主观感受是否就可作为判断依据？鲁迅的那句“好处说好，坏处说坏”在此刻难免陷入了相对主义的泥淖——你凭什么说好，凭什么说坏呢？
这个问题，多年前的英美新批评派就已经有过诸多论战和著述，这一阅读路径所达成的终点是否是谬误的，本身是开放性的问题。但这不能抹去鲜活个体感受的重要。事实上，捕捉直白的阅读感受一直是文学批评的首要基础。
哈罗德·布鲁姆曾说：“有多少批评家就有多少福斯塔夫。”这句话毫无疑问会让人想起那句“一千个读者有一千个哈姆雷特”，但它们并非同义反复。批评家与读者的不同在于，他们的判断更应该或是必须建立在自己的经验积累之上的，而非空泛或任性地下断言，换言之，是要有“眼光”的。我曾经听过一位艺术评论家谈到要评判一件艺术品，就要具有一种“视觉教养”——这尊雕塑的这根线条的弧度只能如此，弯一分或直一分都会破坏美感。但是这其中的尺度如何拿捏，只有依靠大量的艺术鉴赏经验。张定浩显然深谙其中之道。他在《职业的和业余的小说家》中写道：“我们是有很多的批评家，但他们或者是古希腊神话里的强盗普罗克拉提斯的后裔，用自己的床去丈量别人，将长人锯短，将矮人拉长；或隶属于先射箭后画靶的神射手家族，因为不事先设置具体而微的目标，他们射出来的形容词和概念永远都是准确有力的。因而我们唯有自己摸索，而任何技艺的门径都在于实践，以及实践中的否定性纠正。”
这一实践，于张定浩是一项孤独而个体的工作，“对独特自身的深度探索，最终指向的却总是普遍的人性”。因为，关注个体经验的核心，是对于生命根本问题的尊重。
他曾经跟我提起，其实并不喜欢写批评文章，那样好像是要达成一个结论。我理解这话的意思，他的心性其实是自由随性而不适合去写“大字报”的。然而当他真的要直面一部作品时，还是显露出一种锋芒，但这锋芒并不是为了批判或引起关注而存在，他是慎重的，更重要的，是真诚的。
他认为，哈金的《南京安魂曲》虽然具有余华所谓的“纪录片般的真实感”，但如果重大历史事件在小说中的位置过于核心，那么“小说本身在成熟性和独特性这两个方面都会出现缺陷”，因为“对于记者和史家，重要的是事实；但对于小说家，重要的则是个人”；韩松的《地铁》陷入了一种二维的类型写作，赋予太多细节以象征性，但“对小说家而言，没有一个抽象的群体，没有一个抽象的地狱天堂，只有个体，千姿百态栩栩如生的个体”；格非虽然声称他关心的是“在这样大的历史背景当中，这个个人是什么样的”，但还是如漫画家那样将诸多符号贴在了他在《春尽江南》中塑造的诗人谭端午身上：“作者让我们看到，诗人这个族群就是这么个模样，他们被时代抛弃是注定的，成为失败者也是注定的，而失败是成功之母，失败的诗人最后会拿起笔，写一首告别过去的挽诗，然后开始写小说，就像谭端午最后一样”……
“谁是心里藏着镜子的人呢？谁肯赤着脚踏过他的一生？”（周梦蝶）这是张定浩喜爱并且向往的人生。这教人明白，写出这些如锥文字的张定浩，为何在面对安徒生、卡尔维诺、E.B.怀特的童话时，又会显露另一派温情的风貌。这看似悖论的两端，都以坦诚而天真的诗心为根，并蒂而生则更显出诗性世界的真实和丰富，如不少诗论所认为的，将逻辑上不相干甚至是对立的词语并置，会产生意想不到的碰撞和意义。
波德莱尔曾说：“完美的批评家即其倾向和愿望最接近公众的倾向和愿望的批评家，即混淆功能和种类而给所有的人指定一个唯一的目的的批评家，也即在一本诗集中寻求完善道德心的途径的批评家。”[12]张定浩的文学批评的起点正在于对自我内心的追随和审视，这为他的文学批评注入了一股底气，也让他的观点有着“釜底抽薪”的力量。而融入诗心的文学批评，注定要践行王尔德提出的“最高层次的批评的真正实质，是自己灵魂的记录”。所以即使是在对某些作品提出疑义时，他可以冷静而坚定，并无专横或是卖弄的“火药味”。在他看来，“批评何为”的命题，关乎的是对于真实感受的把握以及对于假象的焦虑：“尼采说，‘苏格拉底认为，假想一个人具有一种他实际上并不具有的美德，这是接近疯狂的行为。这样一种假想显然比与之相反的对一项绝对恶行的疯狂迷恋还要危险。因为对绝对恶行的疯狂迷恋还有治愈办法，而前者则会让一个人或一个时代一天天变坏，也就一天天不公正’。对我而言，也许评论写作唯一的意义和动力，就要在尼采的这句话里找，并且努力说出那些因为种种原因‘大家都不说’的东西。”（《假想的煎熬——对苏童〈黄雀记〉的一种解释》）他称自己的文学评论集为《批评的准备》——他希望能清理文学现场，哪怕成为一个道德上有洁癖的人，也要葆有如罗兰·巴特在他的《小说的准备》中所显示出来的“对自身灵魂和爱欲的无尽欲求”。
张定浩的文章很“好看”——流畅生动，即使深入线团也能轻盈地找到线索求得归属，没有因为对于理论术语的挪用而导致的架空和死寂感，这恰恰说明那些理论与他的亲近。而他推导结论的方式，是极为仔细和朴素的文本阅读，这是最具说服力的。
在评论马原的《牛鬼蛇神》时，张定浩仔细比对了马原在三十年前写的《零公里处》与《牛鬼蛇神》（卷0北京）之间的细微改动，在许多个乍一看完全相同的句子中找到差异——“这改动是极其细小的，同时又是非常精心的。正如涂改痕迹的手稿可以最真实地展现作家秘不示人的文艺观，从《零公里处》到《牛鬼蛇神》北京卷的变化的痕迹，似乎也可以最真实地呈现马原对于小说和自我的认识。”
我要说的是，这种面对文本的方式也最真诚地呈现出张定浩对于自己批评者的身份及其存在状态的认识。
艾略特曾经在那篇著名的《传统与个人才能》中说：“诗人的心灵实在是一种贮藏器，收藏着无数种感觉、词句、意象。”这似乎是对张定浩文中那些精妙隐喻或是形象论述的注脚——他在评论苏童《黄雀记》的一文中写道：“那只黄雀在几个房间里来回飞舞，翅膀被墙壁挡回的痛苦渐渐转化成心安理得的生活，它开始习惯眺望远处的螳螂和蝉，并一次次在假想中吞咽它们。”在评张炜的《你在高原》一文中写道：“张炜早年写过一本名叫《古船》的小说，某种程度上，阅读《你在高原》的感受，就有如目睹一艘几十年前的沉船，终于被打捞上岸，立在新世纪的海边，以它的体量，和锈迹斑斑，以它在价值评估时必然引发的、诡异又熟悉的辩证法，以它散发流溢的‘中年人的辛酸’，一起挠动着我们。”在论到余华以马尔克斯的《百年孤独》中就有许多报纸上津津乐道的事件和话题来回应对他的《第七天》的质疑时，张定浩写道：“似乎，余华有一点点阿Q面对小尼姑光头时的委屈和不屑，为什么和尚摸得，我摸不得？为什么马尔克斯能把新闻事件写进小说，旁人就不能？”
这些闪耀着狡黠智慧的论述，充满着敏感的想象力，显露出张定浩的气质，缠绵的诗性，锋利的触角，交织着敏捷和体贴。以其诗人的敏感，他明白“只有赋予语言极度的精确性和透辟，诗人和哲人才能意识到，才能使读者也意识到，其他不能用语词包围的维度”[13]。
这当属张定浩的叙述策略，但在他的叙述策略背后有着更深的理念——对于细节感受的关注并不遮蔽他所期达成的愿望：“对作品呈现出一个整体式的判断”，“批评也就不再是一件批评家玩耍的智力游戏，而是有能力面对普通读者的。”而这种呈现方式是属于作为诗人的张定浩的。
周作人曾经用密点着色的印象派图画靠观者的眼睛去搅拌画面上的红蓝黄三原色而生成图像这一技法，来比喻读书的境界：“自己体会出来的书中情事格外生动，没有古今中外的间隔。”而诗人所提供的，便是让读者自行搅拌的空间，来引诱属于个体的现实。
张定浩期望唤起读者的感情，他会表明自己的态度和倾向，但绝不是灌输给他们一个结论。换言之，他期望用那些鲜活的表述引领读者伸出自己的触角，去发现那些在之前的阅读中被忽略的或者是隐约闪现却终究无法言明的感受。他的这种言说方式很有些漫谈的意味，自然随意，层层推进之外忽地截断众流。他推崇“倾盖如故”的处世读书方式，并且将他的书评集命作《倾盖集》——看似自然流淌、随性而为的文字，暗含着他对于文学之道、生命之道的敬畏和追求，以及对于语言局限性的认识。
《既见君子》是张定浩钟爱的一本集子。他多年磨一剑，在37岁的年纪出版了他认为的真正意义上的第一本著作，而他的个人气质在其中显然更为浓烈。这部集子虽然谈论的是过去时代的诗与人，却明晰地诉说着属于张定浩的当下和内心。如他在引子中所说：“不是做文学批评，也不是做考据翻案。”他一开始就明白自己此刻做的是借着“他人的酒杯”浇“自己的块垒”，但这“借”和“浇”又必须摆正自己的位置，看到诗歌的流变及其时代，而非一味地“自由理解”。
他喜欢谢朓的“别后能相思”中的“能”字，因其“让之前所有摇摆阴郁的诗意转化成一种真正的轻盈，让相思这件辛苦平常的事情变得焕然一新，变得无比令人期待”；他说到一篇怀人的文章中将陶渊明的“安得促席，说彼平生”写成了“安得促膝”，而那个被怀念的人如果知晓，也许要“从地下跳起来，因为她对文字和空间实在都是敏感的，大概忍受不了膝盖与膝盖的碰触”……这些直接细腻的感受，读来让人会心一笑。“爱憎之情自我，离合之理自天”（黄侃语），这些文字中深重的个人意绪及其介入自我和现实的倾向，赋予了这些小文鲜活的魅力。但这并非他的终极目的，事实上，他最希望的是唤起我们对于这些古典诗心的亲近感，而非只是与他的具体感受产生共鸣。《既见君子》的书名，有大义存焉。
“汎汎杨舟，载沉载浮，既见君子，我心则休。”这诗句贴切地勾勒出张定浩在未见“君子”之时的忐忑不安。“君子”硬往实处说，是隐含在这些诗歌中的理想人格和人生感悟，但究竟是什么却是不可言表的。张定浩想见“君子”，但并不是要求得“君子”的具体教诲或是指引，“君子”在他心里本就不是可以框限的观念和教条，他要的是“目击道存”，直面这些诗歌，让心灵宁静，以获得让自己踏实和幸福的力量。这样的心性和理念隐化成了他的文学批评的底色——作为一个批评者从诗、从小说中得到的体验，固然希望读者感同身受，但在终极层面上是不可言传的。这是一种对于生命根本问题的体悟，在张定浩的文学世界里，这种体悟外溢在了他的表述方式上。
元好问、袁枚等诸多文人都著有《论诗绝句》，以诗解诗，或许是最为合宜的让人靠近诗歌的方式，而“本雅明决心将文学批评变成抒情的形式，变成产生意象的镜子”[14]；作为批评家的波德莱尔和苏珊·桑塔格体内必然裹挟着诗人和小说家的特质。张定浩似也在进行着如何让读者更天然地接近文学的尝试。“诗歌里需要忠实和准确的，不是意义，是被唤起的感情”，这是张定浩写诗时的呓语，也是他对自己的文学批评的期许。
似乎很难为《既见君子》找到一个文体上的归属——随感、诗论还是小品？归属也许并不重要。这或可唤起对于文学批评在文体混融上的可能性的讨论。
乔治·斯坦纳曾对于一些作品的无法归类表示欣喜：“在它们之中，散文与诗歌、戏剧声音与叙述声音、想象与纪实等传统分野是完全没有必要，甚至完全错误的。它们的表现形式自成一体，按照自己的生存方式改变了我们对于意义应该如何交流的看法。”[15]《既见君子》显露出文体混融的特质，尽管这种特质在张定浩的其他文学批评文章中，还只是隐约闪现，但这尝试的路径应该会越见明朗。法国批评家米歇尔·莱蒙曾评价法国作家奈瓦尔的“才能在于能创造一种与自己风格特色十分相适应的形式。小说体裁的概念被他冲破了”[16]。张定浩是那种“跟着自己的心写作”的人，在我看来，这种诉求的最高境界，当是对于文体乃至其他诸多约限的冲破和跨越。
因为热爱诗歌，张定浩也常译诗。在众多评判诗歌译文水准的妙语中，他最服膺雪莱的原则：“译文在读者心中唤起的反应，应与原文唤起者相同。”而在文学批评领域，这样的原则也当顺延——文学批评应在读者心中唤起与文学作品一样或者说独立的反应，而不仅仅是被捆绑的，它可以获得相对独立的存在。
萨特曾这么评价作为批评家的波德莱尔：“（他）是从不忘记自身的人。他看着自己看见了什么；他看是为了看见自己在看；他观看的是他对树木和房子的意识，物件对于他只有透过他的意识才能呈现，显得更苍白、更小、不那么感人，就像他透过观剧镜看到它们似的”。
于此，我们当可见文学批评的本质就是一种“观看”作品的方式，每个批评家都有自己的方式，而“观看之道”的主观色彩可以通过独特的观点，但更深层地则是通过独特的气质和文风体现。
我们可以想象，文学批评在摆脱了与作家作品的纠缠而获得相对独立的存在后的景象——人们意识到，文学批评是且仅仅是一种“观看”方式。批评者可以用符合心性的文字将面对作品那一刻的真实自我置入其中，继而带着距离来反观那个自我；而读者可以从中获得一种观看的角度和训练，形成“独立的内在声音”[17]以多维地审视作品、内心乃至生活。一切都是鲜活而未知的，“没有预先设定的形态和语调，没有预先设定的疯狂程度和隐喻逻辑”，“一切从零开始”[18]。张定浩的意义在于呈现给我们一种诗人“观看”作品的方式，并且意识到要保持这种方式的个体独特性——“只要有呼吸，有看的眼睛，这诗就常在，并给你生命”（莎士比亚十四行诗第18首）。
张定浩曾用过一个叫“撄宁”的笔名，取自《庄子·大宗师》：“其为物，无不将也，无不迎也；无不毁也，无不成也，其名为撄宁。撄宁也者，撄而后成者也。”意指身处纷乱之中，依然内心平静。以此自勉，说明他意识到自己心性中“载沉载浮”的一面。张定浩的作品虽然在风格上呈现出矛盾和嬗变，但其底色是一脉相承的——对于个体丰富性的尊重，对于生命根本问题的体悟和敬畏，对于开放性表述的追求。对此他有着某种极其自觉的追求，又因才气横溢而显露出“通过一切赏心悦目的东西得到慰藉”[19]的倾向，以至于他的文字给人偏于精巧的感觉。这种精巧固然可以使文章充满“趣味”，却也有削弱文学内在力量之虞。他或许正在努力寻找一个能渡他的渔父，在这载沉载浮的舟上指给他“君子”所在的方向，但如果有一天他的文字可以更多地抛却外面的“风雨琳琅”，从心所欲甚至朴拙粗糙也能尽现他的诗心、达成他的批评主张时，他会发现，渔父就是他自己。
史铁生曾说：“写作，法无定法，唯一不变的是向自己的心魂深处去观看，去发问，不放过那儿的一丝感动与疑难。”对于兼事批评和写作的诗人张定浩，这句话或可形容他在当下和未来所走的路。“法无定法”，所以充满丰富的可能性，让人期待，但可以肯定的是，他要永远做一个诗人。
