对诗，我们采取什么态度最好？有个老老实实的道理值得每天重温：把诗当诗。让诗说出那些只能经由诗才能说出的东西。
诗就是诗，任何时候、任何情况下诗人都应记住这一点。诗毕竟只是诗，它永远应该是让人梦萦魂牵的东西。一个诗人的尊严，或是有尊严的诗人，首先体现在对诗的艺术本身的信义承诺。
读诗、读诗，读的是诗。因此，最佳的诗歌阅读，就是记住“我读的是诗”。不要小瞧这一点。没有这一点，就谈不上对诗歌真正的阅读。
对这一点，古今中外真正的内行有着共识。严沧浪曰：“诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。”“不涉理路、不落言筌者，上也。诗者，吟咏情性也。故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷……诗道唯在妙悟。”（《沧浪诗话》）读诗之道亦在妙悟，让它激活你的审美感兴、感性、直觉，使你感受生命的情趣。
为什么说诗“言有尽而意无穷”？因为可以言尽的是意义，而生命的情趣是不可言尽的。
糖的化学成分可以言尽，“甜”你怎么言？
诗歌是感官经验、生命情绪与活泼泼的心智相遇所产生的审美趣味，而不是僵硬观念的推演，哪怕是“正确的观念”。审美趣味，趣味，还是趣味，这是真诗与赝品的分野。
指月亮的手不是月亮，给诗歌下的定义也不是诗歌，很难给令人迷醉的东西下严格的定义。诗不是凝固的“存在物”，而是“去存在……”过程本身。
对于诗歌写作来说，训练、专注、沉湎、教养，如此等等，是必要条件，但还有一个决定性的致命条件——我应该直接说吗？——天才。
可叹的是，没有对诗歌的审美敏锐感也是一种“天生”，对这样的人，任何知识、修养都帮不了忙。
纳博科夫说，无论现代还是古典，优异的文学其实只有一个流派，就是天才派。
海德格尔说：“艺术把真理固置于个别的事物。”这句话对外行和内行，语义重心是不一样的。外行认为，这里的关键词是“真理”，内行会认为是“个别”。
没有大视野的诗人，其实不会发现真正有力量的细节。
单就情感经验的提供而言，好的诗歌，或启人心智，或给人安慰，或让人活得更自觉；或抚慰你，使你觉得生命的困境是难以逾越的，我们不必再自我折磨。但所有这些指标背后，还有一个总指标，就是作者应该是一个有性情的、有语言才能的、有趣的人。无论表达什么，诗，首先要吸引人看下去，得有活力和趣味。无趣的诗，读几行就会厌倦，用不着读完。
诗歌可以追求“深度”，但不能以趣味、活力和技艺的让步为代价，这正是一个纯粹的诗人与借用诗歌来“说事”的诗人的根本区别。
诗人叶芝说，智慧是一只蝴蝶，不是阴沉的食肉兽。
纯粹的诗人是美丽的，值得信赖的，他们使诗歌恢复了骨子里的纯正性。让我们相信，趣味、活力和技艺会带来诗歌意味的富足，让我们在乏味的时代挽留住审美趣味这一恰如其分的财富。
趣味、活力和技艺，是写作欢愉的保证。欢愉消除了话语权势，欢愉恢复了汉诗曾有过后来被中断了的生命血色素。有趣味的诗，有效地避免“滥情”与“说教”两大宿疾，让我们得以从一个具有美好性情和心智的诗人眼里去看看人生。
蜜蜂采蜜，同时也给花授粉。诗人劳动的快乐，就是蜜蜂似的美丽的快乐。诗人应有能力来胜任快乐。
旧体诗的基本语义单位是句子，而现代诗的基本语义单位却是词语。在此，每个词被迫变得格外敏感，关键处，如果一脚踏空，全盘皆输。
诗歌之美主要不在于传达某个语义信息，而是它的传达方式值得我们沉浸、赏玩。所以，内行的欣赏者不太重视“诗所言”，而更喜欢注意“诗怎么言”。
“诗者，志之所之也”，后面这个“之”，是强调情志言说的过程与方法，它才是秘密所在。卡勒说：“语言的非语义特点是如何发挥作用的？它们具有什么样的效果——无论是诗人有意识、还是无意识的？可以在语义和非语义的特点之间期待什么样的相互作用？这就是写诗与读诗的秘密乐趣所在。”
诗歌引起我们对语言的特殊沉浸，惊愕，惊喜。当语言偏离了实用性，而带给我们喜悦时，诗现身了。
与那些自诩“有教养的”读者、批评家一样，我也喜欢“深刻”的诗歌。不过我看中的是它的趣味、活力和技艺。这么一来，喜欢的原因就颇不一样了。我说，恰好是为了使诗歌更有趣味，诗人需要在其中涉入更复杂深邃的意义；恰好为了满足诗人对写作技艺的高难度游戏，他必须对心灵的幽秘有更多的发现。可以这么说，趣味、活力和技艺，其实也是对诗歌深度的考验，同时也检验着诗人对艺术的真诚。
“深刻”可以名实不符，趣味、活力和技艺却总是表里如一。
不只是你怎样看世上万物，还有万物怎样看你。诗人的高下在此见出。
诗歌是需要高度专注的语言艺术，与小说家不尽相同，在特定意义上说，诗人不仅需要“开放”信息，同时更需要必要的“自我封闭”，凝神，静心默想。
唉，闲暇不能保证写出好诗，但写诗需要真正的闲暇时段。对我来说，只有闲暇才能带来持久的专注、凝神。
好久没有时间写诗了，心里难过。但即兴为之，心里同样失望啊。
呈于境，感于目，亲乎情，切于事，会于心，达乎灵。简单吗？不，这就是最难得的诗歌。
不要强行推销你的惊世骇俗和歇斯底里，写一首虚假的诗，往往是在作弄自己。
我说，诗歌要有活力、生气灌注，我要的是活力和生气，而不是瞎抖机灵、不消停。此言唯真诗人懂得。
不要用舞台上矫揉造作的范儿写诗。不要使用与你腻友调侃时的轻佻语调。诗是与处于喑哑之地的潜在知音的交流，要质朴、谦逊、诚恳，还有一点点羞怯的自我克制。
从精神分析的角度看，写诗这件事无疑源于诗人的极度自恋。而诗人最令人讨厌的品质，恰恰就是自恋，自恋，还是自恋。
天哪，身为诗评家，我看到过多少自恋的家伙！谁愿意陪着你自恋呢？记住，要把自我迷恋转换为对诗本身的专注和沉浸，这样才可能写出真正的好诗。
艾略特比之华兹华斯，并非更不自恋，其间的区别是，艾略特知道这一点，并提出“非个人化”。
有人说，在“读图时代”，现代诗出局是必然的。我以为，恰好是读图时代，现代诗更有用了。现代诗的隐喻、暗示性，是画不出来也拍不出来的。你可以画、可以拍花开，但“通过绿色导火索催动花朵的力，催动我绿色的岁月”，你怎么画？画一只炸药包在花丛中爆炸？
诗歌有鲜润的感性，同时有形而上的灵魂体验，而且它们总是化若无痕地融会为一体。所以，图画和诗，各有胜境，不可妄言谁取代谁。
写作不是描摹世界的表象，而是让“存在现身”。诗人不应照相式地反映事物，而要潜入对象的内部，将对象“从它自身中解放出来”，让他所创造的世界替他说话，达到心与道合的天地同参之境。
诗的神秘性不在于诗的措辞（从措辞上看，许多好诗反而是朴实明澈的），而在于存在本身的神秘。诗人毋庸去制造更多的玄想，他对着感知对象凝神领悟，直到对象向他走来，并“要求”在话语中展露它自己。
诗歌，不必要你懂，而是要你感觉。无论古今，面对真正的好诗，在“懂”之前，我们已被感动。
“云霞出海曙，梅柳渡江春”“暗水横桥，矮屋香茅，看黄花都放了”。
你懂什么？无须懂，你已被诗的境界唤醒，已被诗的兴味触动。
“黑夜比我更早睡去/黑夜是神的伤口/你是我的伤口/羊群和花朵也是岩石的伤口……今夜九十九座雪山高出天堂/使我彻夜难眠”（海子）。“这城市如冰海上/燃烧的甲板/得救？是的，得救/水龙头一滴一滴/哀悼着源泉”（北岛）。
你懂什么？在“懂”之前，你已感觉到来自脊梁骨和内脏的寒冽、紧张、无告。
差的诗人往往在该含混的地方太清晰，而在该清晰的地方又太含混。
提醒愤愤不平的诗人注意，经常被批评家阐释的诗，未必自动等于好诗。有些诗，只不过有很大的阐释空间而已。有些诗很好，但不必阐释。
好的诗歌，像真佛，是有“后光”的。那光圈，看得见，摸不着，那是我们难以磨灭的茫然无知的美妙顷刻。
读诗不是求知识。它无限扩展我们感知的边界。
诗人是世间一条柔韧的神经纤维。
通常人们认为，诗中的“象征”、意象、隐喻，无非就是借一个具体的形象来表达抽象观念，在诗中，形象是处于从属地位的，目的是为了表达观念。
这是一种误解。对诗人而言，整个宇宙就是一座“象征的森林”，外界事象与人的内心能够发生神秘的感应与契合。因此，“象征”等不是一种一般的“修辞”技巧，而是内外现实的“相遇”“相融合”。诗中的形象绝不是从属的工具，它自身拥有自足的价值。在此，主客体不再区分，不是诗人外在地描写世间，而是他自身就是世间一条柔韧的神经纤维。
有许多诗人在作品中不厌其烦地诉说自己心灵的苦难，但并不能打动我们。
诗人责问道：“我说得还不够多么？”
——让我们告诉他：“不。一个致命的原因恰恰是你说得太多，而‘诗’说得太少。”
优秀的诗人感念自己的读者，但写作时并不考虑读者。
或者说，他寻找的是幽灵般的知音读者。
李商隐写诗时，何曾考虑过给未来的人阅读，可他感动了今天的我们。
诗不仅仅是传释你的情感、经验、智识，诗还有属于它本身的情感、经验、智识。诗人的高下，在此区分。
一首诗如果真正出色，内行的读者就不能从书写过程的踪迹上转移视线，而是迫不及待地奔向它的所指。因为“能指”与“所指”在这里忻合无间，它就是写作本身。寻找这首诗所指的理念，只是一件次要的事，而且常常名实不符，诗的魅力或是魔力却表里如一。
诗的本质不是抒情，不是经验，而是诗本身。不管你属于哪种创造力形态，每个真正的诗人生命内部，都有个“绝对的诗”的幽灵，或舍利。
弗莱说：“诗歌是咿呀之语和信手拈来的东西（babble and doodle），它们的根基是魅力和难以理解（charm and riddle）。”
可以这么说。但关键是此咿呀不是彼咿呀，此信手拈来不是彼信手拈来。要使咿呀之语和信手拈来的东西具有诗的意义，具有诗人自己的文体风格，得有多少你看不到的规则和漫漫路途啊。
诗的含混和清晰一样，本身不等于诗的价值。诗的价值：含混，必须有内在的精敏做基础；清晰，必须有“光明的神秘”。
“你的美是月光下的庭院”（含混）；“你是一朵红玫瑰”（清晰）。二者相比，前者更精敏。
对这类诗人来说，使用复杂感受力带来的诗歌的特殊语言“肌质”，同样出自于对确切表达个人灵魂的关注。在他们看来，不能为其他语言转述的言语，才是个人信息意义上的“精确的言语”，它远离平淡无奇的公共交流话语，说出了个人特殊感受力和个人灵魂的独特体验。
写诗是诗人在过一种个殊化的语言生活，它像下棋一样没有实用目的。棋局既千变万化，又有规则，但规则增加了趣味，却没有限制格局的美妙多变。
什么是有创造力的大诗人？我的标准是，既不仿写前人，又无法让后人仿写。难矣。非常遗憾，任何时代，有创造力的大诗人都是凤毛麟角，极其罕见。
诗，是个体生命和语言的瞬间展开。与其他文体相比，在于它的不可复制性，不可复制别人的，也不可复制自己的。
优秀的诗歌关心的不只是可以“类聚化”的情感，更应是个体生命的经验。类聚化的情感只能“呼应”我们已有的态度，而个人经验才会“加深”乃至“更新”我们对生存和生命的感受与洞识。因此，我们在读那些优异的诗作时，会感到诗人是将自己的生命经验一点一点“捺”入文本中去的。
经验是“呈现的”，感情是“告知的”，对真正的好诗而言，“呈现”总是比“告知”的信息量更大，艺术的劲道更足。是呵，浪漫主义滥情诗歌的衰退早已警示过我们：允许写得不好的时代已经过去了。
诗歌是由感性而生的。但是，再好的感性，也无法绝对地保证我们写出一首好诗。诗是语言中的语言，这意味着，从你感到的世界到你写出的“诗的世界”，中间还有对语言艰辛地提炼、磋商的考验。而缺乏技艺，你感觉的浓度就被磨损掉了。
你必须从普泛的人类感受中提取出真正属于诗的特殊的东西，在现实经验与美感经验中谋求到美妙的平衡——体验和感性，当然要求诗人“能入”，但真正写好感性，其奥秘却还在于审美观照的“能出”。入与出，是诗歌旨趣中的“悖谬”所在，也是对诗人创造力的舒心的折磨。如果把握好这一分寸，就会使我们的诗在“可言之境”的上层，有力地暗示出另一个更鲜润、更神奇，如鱼饮水冷暖自知的博大的“无言之境”。
技艺的加入，使诗可供心灵去反复体验而不至于在“达意”之后发生耗损；在日常经验和人文话语的“可言之境”无所作为的地方，诗歌纵身一跃，带着我们领受了生命体验中“无言之境”所暗示的“缄默”的启发力量。
好诗人的技艺，如球星的“手感”，精敏有效，一点儿不显匠气和板滞。他在自发和自觉之间保持了一种活力：既有“深思熟虑”的精审，又葆有着“即兴”般的鲜活感。
在好诗人笔下，即兴的灵感不是诗思的最终落点，而只是跳板。诗人依然伴以清醒的头脑，久经磨炼的手艺，直到耐心地刻画或挖掘出生命中经久而内在的经验的纹理。形象地说，一般化的诗人笔下表达的灵感像被“吐出”的一口气；而好诗人的灵感则是复被“吸进”的一口气，携有经验在涵泳后的洞察力，二级光晕，晶体合适的压强与生命恒久的温度。
诗的声音，是诗人生命的节奏，也是他对世上万象的观感。
诗歌要有适合于特定题材的流畅、美妙、自如的声音，但这种声音效果是诗人久经磨砺、反复调试的结果。
音义协调的好声音，自然的声音，其实在等着诗人提炼和发明。
找到并校准那绝对的声音！
别相信自然而然就会流畅的说法，这么说，不是外行，就是自矜的谎言。
诗歌的声音也是意义的一种。它聚拢、塑型了时空。余未尝见过哪个好的诗人对声音没有特别的敏感。
对现代诗而言，声音绝非装饰，它也是诗的创造性存在本身。
对好的诗人来说，声音也要求有原创性。声音本身也是讲述、吟述、回忆、畅想、讥诮、反讽……
声音——语言在抖动。
噢，别忘了，寂静，原始寂静也是诗的声音之一……
惊动了诗人，使他觉得值得以诗歌处理的那些事物，都有自己内在的节奏，诗人寻找它，呈现它。好的现代诗，节奏像是事物自身的；坏的现代诗，节奏是诗人强行嵌入的。
对诗歌的“耳感”，帕斯一向极为重视。他说过：“何谓理解一首诗？其意义首先是：听见它。”“节奏是区别和类似的关系：这个声音不是那个声音，这个声音近似那个声音。节奏是原始的比喻，而且囊括了其他一切。它说的是：连续就是反复，时间就是没有时间。”（《总结》）
有些诗，声音跃居首位，我们只消打开感官深深浸入、出声吟咏即可，没必要去“破译”什么“密码”。
我甚至想拎起来“抖一抖”这首诗，它准会发出单纯悦耳的“泠泠”声响！
诗歌话语区别于其他话语的特征，一般地说，表现在以下四组差异对比上：音乐性/松弛性；创造性/约定俗成性；表现性/平面性；构成性/单维性。这里暂且不谈后三组对比，只谈其“音乐性/松弛性”方面。
传统诗歌也非常讲究音乐性，但它的音乐性是由预先设置的声律音韵决定的，也可以说是“音在笔先”。而现代诗的音乐性，是与诗人瞬间生命体验的节奏共时生成的，声音是特殊的“这一个”意义的回声。正如伯克兹所言：“好的诗歌是对声音和意义的一种复合性认可。在其中可以清晰地感知到声音是意义的一种，意义也是声音的一种。意义对应于心智，声音对应于心境。”（《指定继承人》）
重读旧作，发现我年轻时写的诗元音发得很足，那是因为潜意识中是写给别人看的。中年之后，有喑哑感、摩擦感、触及感，那是自言自语。
格雷夫斯说：“诗是一种极敏感的物质，让它们自己凝结成型比把它们装进预设的模型效果更佳。”（《现代派诗歌概论》）在此，不同的生命体验决定了声音流动的不同型式。比如，诗歌的回旋（表现基本主题的句型旋律屡次反复）、和声（同时发生的几个主题乐音的协调配合）、变奏（由一个基本主题生发开去，保持主题的基本骨架，而在装饰、对位、音型、速度、调性等方面加以自由发挥），如此等等，都是意义与声音的整一呈现。也可以说，现代诗的节奏是与“意义”相互发现、相互选择的，声音与意义同步发生。
现代诗的声音，不等于“韵脚”。在我看来，诗歌韵脚的有与无，都不会自动带来一首诗的成败。
在使用现代汉语的情况下，许多时候，规律而密集的押韵，反而会毁掉一首诗的音义谐和——就像一个人的“好事”做得太多、太急切、太机械，反而让人不适或生厌一样。
现代诗人虽普遍追求非韵化，但其实特别重视个人的生命节奏。成功的诗歌既是心灵的运动，也是“声音的运动”。高妙的声音，能在语义、字词结束之处继续鸣响，召唤出语义不能说出的东西。
非韵化并不意味着诗歌的“非体化”。好的自由诗是“非韵而有体”的。体，与声音也有密切关系。
非韵化不是刻意反韵（在恰当的地方诗人不必刻意回避韵脚），但他们更重视的是“体”的自觉。诗是汩汩的泉源，但却是一道“被引导的泉源”，在声音节奏上保持着语感、语速款款的奔逸性，在境界上充盈着“前行—回溯”的力量。
不同的诗的节奏，也暗示诗人对时间的重塑。
一个诗人作品的成色好坏，当然要从许多方面判断。多年来，在我却有一个不会稍事放宽的衡量维度，就是看其是否有值得“被再听的声音”。
我们眼见着有多少诗歌生手“破马张飞”地认为，现代诗嘛，就是“自由”，声音问题无关紧要。我以为，与其说现代诗不重视声音，不如说在现代诗中，声音其实变得更重要，也更难了。
传统诗歌的声音是“预设”的，时常反倒不必付出更多心思。而所谓新诗里的“新格律体”，如果拘泥过分，常常也会导致表面化地理解诗歌文体，进行“常识”意义上的形式鉴定，无多新意地呼吁“常体”的重建，不外是音韵、节奏、建行、段落格式的均量均质等。
我以为，成熟的现代诗，应使声音成为意义的延伸，意义成为声音的延伸。好的诗歌，真正叫我满意之处，必包括诗人对声音的塑造。
于坚表述过这样的意思，道是“犹如中国书法的美感不是基于字义本身，而是来自线条流动的气韵，诗歌的美感来自语感的流动。它是诗人生命的节奏，而不仅仅是音节的抑扬顿挫”。
诗人把由直觉得到的组合成有意味的形式，成为内外忻合无间的语感，诗歌的生命就得到了表现。是故，没有生命真气的诗歌没有语感，故意制造的口吻和做作的行文特点没有语感，没有诗人的生命灌注的诗歌，更没有语感。
我们读优秀的现代诗，所感到的既不是“预设”的声音模式，也不是表面的类聚化的“音韵悦耳”，而是谛听有个人化波长的声音。
好的诗人，不唯有“道”，还有个人的“气息”，貌似随兴，其实专注地提炼出了个人化的节奏和口气，这种个人的声音模式，已像指纹一样被捺进文本中。
是否有能力将情绪、境界、思想和声音融为一体，是考量一个诗人水准的可靠尺度。在这方面能经受住我的挑剔、检验的诗人，并不多。
诗的声音，不仅清澈悦耳，还有一种发自生命深处的重浊的舒适。
戴望舒早期的《雨巷》系列，追求“耳感”。后来的《我的记忆》系列反对“耳感”。可按我的标准，后者反而更有个人的声音效果。
好诗，还要在潜意识中激起幽鸣……
话语
一
隐秘落下
用陨石的声音述说
它带给你们天外的奇迹
在地面它安详
在天文学家的锤子下它已死亡
这就是诗的话语
无法穿透
每一次剖解都是一种伤害
轻盈吹拂
用风的声音述说
没有核心
你们看到树在晃动
那不是风
风是空无
你们听到的只是耳膜的颤动
风起于无端
涉过了漫长的年代
是大自然的翅羽在飘荡
尔后
它宁息
或者是马的眸子
涣散而凝神
在黄昏
你们望着它不要说话
它比语言重要
因为它超出了语言
在马的眸子里
世界懂事得不再吭声
不是母亲的话语
是母亲砧捣寒衣的声音
你用心听着它
无法转述
你不会感到陌生
但又永远不能洞悉
这就是诗的话语
它近乎不在
你相信了它
你活得温柔
安慰
二
河流经过的地方
永远在变幻
卵石和沙砾被淘洗得干净
但这与水无关
水的心思只是流动
你看到发电站的轮子旋转
水车浇灌了燃烧的麦田
请不要对水感恩
（因为它有“用”）
水只是水
是“自在”流动的意志
不是你利用的东西
水比人类的存在
更古老
也更干净
草地蓬松
昆虫细细理着触须
这不是诗
诗不单是草的形体
更是草叶里流动的绿汁
你不能只是看到
你得用舌头尝
让它们流入你的动脉
人类对草的理解
比不上一只幼鹿
诗歌在你身边
有时又在万有之外
你们看到的
只是你们肉身的影像
不是诗本身
你们只能一点点排除错误
劳作，等待
接近它的元始
隐喻诗歌的修辞复杂含混，但能更清晰地把诗歌说话的声音和写作者自己的声音区分开。
保罗策兰说：“诗歌从不强行给予，而是去揭示。”
何谓“强行给予”？就是诗人处理材料时，以单一的视点和明确的态度直接“告知”读者他的伦理判断、价值立场、情感趋向。这样的诗表面看起来清晰、透彻，但实际上往往成为枯燥的道德说教，成为一篇被精心修饰过的“美文的训话”。如果诗歌变为简单的道德承诺，诗人会在不期然中标榜所有正义、纯洁、终极关怀都站在自己一边，这样就取消了诗歌的多样性和与读者的平等对话。表面看这种诗歌获得了“统一性”，但这种统一是贫乏的，对事物“清晰透彻”的认识恰好遮蔽了事物固有的复杂内容——它“透彻”到了独断地压抑透彻的程度。
而“揭示”，就是保持对事物多样性的认识，如其所是地呈现它鲜活的状貌，将含混多义的世界置于词语多角度的光照之下，揭橥或呈示它自身内部的种种丰富性，同时维护着读者沉思、提问、自由二度创造的权利。
情感经验像是一块布，被做成体面的衣服，靠的是诗人的“裁”能。
唯有有雄强创造力的诗人，才能够把“诗家语”和“非诗语言”熔炼为行气贯穿挥洒的一体。
完成一首真正有创意的诗，不只是结束一次成功的创作，同时也为其他的诗作敞开创作可能性。
隐喻，只是诗歌的语型之一，不应形成“专权”。
诗意的经验未必都要用隐喻表现，有不可言说的神奇，也有可用口语言说的平中见奇，在表面波澜不惊中，有内在心灵的陡峭。
不一定奇诡。这也是好的诗歌语言：踏实而腴润，经过淬砺又像是脱口而出，单纯又有骨子里的丰富感。平和深邃不再蛊惑，诚恳自尊又触动人心。
秀才人情半张纸，诗家情谊一首诗。诗人之交看重“知音”。很多时候，一首好的赠诗，就是一首波澜不惊又深厚缅邈的友情的颂歌。诗人的友情，不是那种强加于人的生死相托、剖肝沥胆的表述，不是热烈如火的戏剧化倾吐，而是诙谐、沉潜、明净、诚朴、老派的君子之交，是一座夏日的“凉亭”：散朗，善良，明心见性，坦率诚朴，一无造作。
我给朋友写过赠诗，也得到过朋友们的赠诗。读这些诗，一座座友谊的“凉亭”伫立于我的生命，诗中虽没有易感的措辞，而我已被温抚，已被感动，无法忘怀。
赠诗是“一对一”，故完全容不得表演，要实现心灵状态和话语方式的合一。最好的话语方式是笔随心走，既不夸张也不矜持，轻逸与温厚融为一体，有如风雨之夕围炉谈心，月下林中漫步，把随兴与雅驯化若无痕地连成一气。
以出世的眼光，写入世的诗歌。能真切得教你恍惚，熟悉得教你陌生，是为上品。
好的诗人，不煽情地“啊——”，他的艺术个性是沉毅的。这种沉毅既是面对世界与人生的神秘而持有的优雅的审慎的态度，也是一种缄默的、恭谨的观察事物细节的风度；同时，审慎、缄默和恭谨，还体现于“写作的伦理”——诗人要避免给人以虚张声势、号令般的专横压力，要删除那些突兀的刺耳的声音，为“音高设限”。希尼在《舌头的管辖》一文中谈到毕肖普诗歌特点时准确地指出：“仿佛她要强调她的诗歌……通过对细节的持续关注、通过稳定的分类和语调平淡的列举而与世界建立起一种可靠而谦逊的关系。”
好的现代诗，既可“有我之境”地写人，亦可专注地写物。诗不应以强烈的主观性来扭曲或强加于物，物本身就含有诗性，而将之接引出来就是诗人的工作。
比如，蓬热的诗多为咏物诗，他凝神观察客观事物，将之细致鲜活地呈现于笔下。在超现实主义诗风大行其道的情势下，这种客观诗反而显得充满新意和独创性。他说，“物，即诗学。我们的灵魂是及物的，需要有一个物来做它的直接宾语。问题之关键在于一种最为庄严的关系——不是具有它，而是成为它。人们在物我之间是漫不经心的，而艺术家则直接逼近这种物态。是的，只有艺术家才懂得这个道理。它是完美无缺的。它是我们内心的清泉。”（《物，即诗学》）蓬热的诗歌语言有极强的塑型性，冷静准确地呈现物象，于不动声色中显露新奇。
写物时，诗人要有能力提供物的本真自然之美，更重要的是，他应提供一种陌生化的“说法”，一种全新的“冷客观”的措辞方式。
我们常说，“诗是命名”，这话不错。但别忘了诗不仅为“我”的经验命名，它还应向现象敞开，为物自体命名。后一种命名常常是更为困难的，它意味着你要将观察力、专注力和书写力进入到喑哑未名领域的极限。
好的现代诗，每三句之内，应有个趣味点。六行之内，应有个“炸点”。九行过后，应让人既心领神会又无从转达。三、六、九者，约数也。
在“说什么”确定之后，“怎么说”就凸显为更重要的问题。而说到底，对艺术本体而言，诗歌还就是个“怎么说”的问题。
叶芝说：“有话语力量的诗人，要敢于重新处理被别人处理过的题材。”在似乎已被过度开伐、几乎耗尽的语言密林中，诗人要有能力在那些树干上，以新异的方式雕刻出个人化的、细腻深邃的诗的纹理。
“诗人是孤独的。”这种说法似乎是诗人的另一种定义。
其实，如果心智和情感反应正常的话，谁不孤独？我以为，诗人不只是孤独，更重要的是他有能力将孤独话语化，他观照孤独，寻找友情和对话的安慰。
语言比诗人更孤独。
诗歌是操劳生活中可贵的瞬间迷失，宽怀。
诗人天真，诗人复杂，诗人是天真和复杂的奇特融合体。
诗有诗的运气。我看到，有运气的诗人，必有天赋；有天赋的诗人，未必有运气。教我叹息。
余写诗、评诗已逾三十年，虽然对不同类型的诗我趣味广泛，但前提是它必须是某种类型中的上品。“多元化”不应是平庸者的遁词，关键是诗人据何自诩构成了艺术意义上的“一元”？这么说我的眼光其实很挑剔，能让我满意的诗作并不多。
我的基本想法是，现代诗可以有不同类型，相应也有不同说法。但对我来说，有个朴素但最主要的尺度，说起来简单，真正做到很难——诗，一定要让人读得下去。
要有趣味，要有活力，无论你是亲乎情、切于事，是智性，是抒情，还是另类式的锋利诙谐，还是奇境式的隐喻，如此等等，前提是都要有诗特殊的劲道或魔力。为什么读诗？因为它有让我们愉快的、吸引我们本能地趋近的语言磁力。
诗歌是文学中最精短的文体，如果它让人读不下去，说到哪儿都是有问题的。现在我整天就面对不少诗，收到刊物也好，诗集也好，想看看，但完全读不下去，不是不读，而是一首诗看三五行就意兴索然。没意思，没趣味，既无真情实感、真知灼见，又无奇思异想，“说什么”“怎么说”，一切都像是死面馒头，难以下咽。
现代诗更喜欢“实验”。但如果你“实验”得让真正的内行都看不下去，那么无论它多么“前卫”，你都没什么可争辩的，因为你写砸了。
检验是否是好诗人有一个看似不通却十分有效的标志，即你在诗坛的“敌人”是否真看你的作品，不仅为了攻击。
好的诗歌，心灵大于学养，性情逾越头脑。
只有个人才有心灵。
普遍认为，诗是青年人的艺术。但真正的好诗，必能经得起成年人分享。有种见解有道理：“中国新诗，没有培养起成熟的成年诗歌文化。”成年人的诗歌，是有意探寻生命真相的人之间非常诚恳的交流。中国的诗人跟着青少年的趣味走，青少年则跟着流行时尚走，约等于说青少年膜拜流行时尚，诗人则膜拜青少年。
青少年需要的是抒情、刺激、反叛，需要身体的发泄，这也使得诗人对语言、文体理解浅薄。
青少年的趣味使得诗歌写起来比较轻松了。但“轻”，变成了一种草率的“轻”，而不是郑重的“轻”。真正的诗歌应该是“轻逸”的，不一定要沉重、艰涩，郑重的“轻”才会带来艺术意义上的轻逸，草率的“轻”带来的常常是轻浮。
卡尔维诺说得好：诗要写得像鸟一样轻，但不要像鸟的羽毛一样轻。
对那些真正成熟而优秀的诗来说，无法截然分出“悲观”与“乐观”，“坚信”与“迟疑”。它像坚实润泽的蛋白石一样，它的光能在慢慢转动的不同角度下放射出不同的色彩，成人写作，经验的包容力在此产生。
一个有雄心、有才能的诗人，应该广泛阅读不同类型的经典。不是为了仿写，而是为了知道应该超过什么。
海明威说得对：好的作家要写出前人没写过的东西，或者说，超过死人写的东西。
因为活着的诗人的名声，大多是评论家应时制造出来的，而经典却经由岁月公正残酷地选择、积淀。
最好的诗，是活着的有机自在物，会随着读者年龄的增长和阅历的丰富，而不断焕发丰富的意味。次一等的诗，使读者愿意重温原来的语境。再次一等的诗，既不能接引读者超越原来的语境，也无法吸引他回到原来的语境。
一首诗能让人读下去，除有趣味外，还有个要素，简单说就是确系有惊动了诗人自己的什么东西要表达出来。
所谓言之有物——“充实之为美”（孟子）。
说起来这是常识，可我是有特定语境的，我感到当下诗坛没话找话，或把有话故意说没了的人越来越多。
“充实”，在不同时代有不同的特点。对中国近年诗歌而言，它们往往在诗里体现为程度不同的“事实性”，不是蒸气，是固体，让人看得见，摸得着。有些是诗人对本事的提炼、揭示，有些是虚构的带有熔点性的真切的生存情境。那些写好了的诗歌，都是经由纤敏、尖厉而几乎无所顾忌的诗的眼睛发现和想象出来的，它们本身就含有货真价实的诗歌难度和趣味。
“难度”不在表面的修辞效果，而在陡峭的角度和精审地删繁就简后所表现出的貌似随兴般的风度。
新鲜、坦率、诙谐、角度刁，会激发经验读者的兴趣。“舞蹈”和“舞者”怎么分开！“写什么”和“怎么写”不能简单二分。现在的阅读环境与八九十年代不同，经验读者的趣味变化不小。那种直奔形而上的玄学写作、奇境写作逊位了，与生存发生真切摩擦、带着生活质感和鼻息的诗，恰逢其时成为显豁潮流。
当然，说诗歌要“充实”，还难以完全尽意，关键是“充实”本身的质量如何。生活细节、体验、感悟、思考，不仅要诚实，还得真正有新意，有新鲜清冽味道，像早晨猛然打开窗子一样。
诗歌既可能被过度修辞吞噬，也可能被鸡零狗碎的无聊事实吞噬，把真话说成真诗，难度很大。
诗，不必起承转合，亦不好强行发生。机敏而舒服地插进，像是心照不宣地接续中断的谈天。
诗歌要有具体感，但同时应注意“用具体超越具体”。诗歌源于个体生命的经验，经验具有一定的叙述成分，它是具体的。但是，仅仅意识到具体还是不够使唤的，没有真切的经验不行，但再好的经验细节也不会自动等于艺术的诗歌。一旦进入写作，我们的心智和感官应马上醒来，审视这经验，将之置于想象力的智慧和自足的话语形式的光照之下。“用具体超越具体”，其运思图式或许是这样的：具体—抽象—“新的具体”。
有魅力的诗歌，需要准确，但也需要精敏的想象力：语言的箭矢在触及靶心之后，应能有进一步延伸的能力。所谓的诗性，就存在于这种高电荷的想象力的双重延伸之中。
我很会心于一个诗论家在谈到菲利普拉金时说过的一句比喻式的话，大意是，拉金那些最成功的表达本真日常经验的诗歌，有百分之八十的可目击性，但是其余还有我们的目光和语义不能透入，但可以更深打动我们的“幽暗成分”。我以为，无论什么类型的诗歌，不仅要呈于象、感于目、达于情，最好还能会于灵（“灵韵”），这就需要诗人自我提醒，为写作中自然出现的那些“陌生的投胎者”留出一定的空间。
生活的力量不等同于语言的力量，语言的力量也不等同于生活的力量，好的诗歌就是要如盐溶于水那样同时发挥二者的力量。充满在场感和超越感，缺一不可。
有创造力的诗，不仅吸引你，还打击你，在一种舒心的折磨里，你的阅读不会劳而无功。
余参与先锋诗运动三十余年，奇才、高才、怪才诗友不在少数。静心细辨，可叹的是，竟很少看到始终能健康而深稳、没有让诗歌毁掉的诗人，更多的是“忍看朋辈成混蛋”。
才子们脑子够用又肯下功夫，天上的老爷子也不亏待他们，他们终于成功了。但成功后的他们，却被自己曾热爱的东西闹乱了。他们失去了写作的本真与快乐，变得特别重视“象征资本”和别人的看法。为把自己变成可供欣赏的对象，他们刻意发展怪癖，自我戏剧化，把好好的生活弄得一团糟。在人前，他们签名签得都快忘记自己姓什么了，而独处时，却焦虑、痛苦、疲惫不堪。由于丢失本真，他们也不能把这焦虑和痛苦转化成新的写作材料和动力，而只是靠炫技瞒天过海。
对诗歌我持一种平和的看法。没有人强迫你写作，我们之所以孜孜不倦地从事这件事，是因为它使我们快乐和心安，使我们感到对生命经验的留恋，并保持对人性秘密的好奇。写诗者的魅力体现在，当他用语言使生存的遮蔽敞开时，自身的生命也逐渐变得扎实、透亮。
如果写诗带来的是心性的迷失，它就是一桩可怕的劳作。因此，我认为让诗歌毁掉的人，必有僭妄之心。忠诚于艺术的健康写作者，理应是欢愉敏识、镇定自若的。
再写不出好诗，至少可以不写。
这不写，算不算对诗歌严肃敬意中最高级的那一种？我想，它就是。
多年来，诗歌界总是充满方法论的肤浅论争，什么隐喻还是口语，抒情还是叙述性，知识分子写作还是民间写作……我以为，面对复杂的情感经验，我们的写作办法（不完全等同于“手法”一词）其实还不是太多，似乎不必过度人为地在话语型式意义上老死不相往来地“站队”。我们应提炼一种带有个人特点的“融合性”。
融合，当然不是抹平个体艺术创造上的基本姿势、基本旨趣，而是在此基础上深思熟虑地增补。至于如何有个分寸？可能言人人殊。如果融合创造力最后变成没有个性的亦此亦彼的“平不塌”，那就是令人厌倦的坏诗。
这个挺难，属于经验，难以明确“量化”。无疑，“通脱”“融合”与书桌上平面的“杂糅”不是一回事。前者属于修炼到一定段位后自然产生的写作自觉。唯大诗人能完成大融合。
诗人专注于世间生命的感悟和心智的闪烁，他不直接去写空阔的“风云史”，而是将自我放在细屑、具体的生活处境中。
与那些分行的“格言体”思考的深刻相比，诗人追求的是“生命的深刻”。
无论隐喻还是口语，诗人自有“诗家语”。在常人实用指称的层面上，诗人更心仪于其丰富的暗示性。
诗家语，无论隐喻还是口语，都要接受诚恳度的检验。
诗歌是我们的精神“深呼吸”。现代人受生活和繁难的工作所累，处理什么事情都要定出一、二、三、四……年深日久，竟成为生理构造，好像自己的脑子也是一格一格、一条一条的。这是隐形的监狱栅条。
诗歌会带来灵魂的治外法权，在程式化的工作、生活之余，寻求一点超逸脱轨的自由。使个我的心灵赤裸裸地照面，“一弦一柱思华年”，流连人生的光景，为“一格一格”的忙迫而僵硬的工作、生活程式，注入清润畅朗的生命元气。
暖冬
这个冬天
我埋首于一本书的写作
（一本有关人性与诗的书）
噢，石家庄的冬天像是只有两天
（一天淡雾氤氲。
一天阳光慵敷。）
白杨树言简意赅的枝丫上
一只雀儿茕茕孑立
（它是哪一只？是不是昨天那只？）
内蒙古派来的风
翻扑着妻子晾晒的乳白羽绒衣
（但风儿是心意暖和的）
院子里采暖锅炉多余地哼吟
烟囱喷吐着都市的肺病
（窗外，女孩们为输掉的“斗地主”彼此埋怨）
数日不出，自行车座子上落满尘土
谁在上面画了一条小鱼（或小龟）？
（画家不超过五岁，我向抽象派大师敬礼！）
第二个冬日，书已出版
朋友们说它温和得有些诡异
（是否一个暖冬影响了我的心情？）
对，那个冬天显得不太真实
（有如热和冷对弈，走出平局）
我阴郁的心，学会了大度
（我已进入写作的“慈祥期”了吗？）
当暮色像古巴糖撒满又一个暖冬
在薄甜和微凉里，我淡然入神，调侃自己。
有人说现代诗的修辞基础是暗示、隐喻。未必如此。我看到，有些现代诗，回避间接性，其最打眼的反而是一系列准确、本真的细节提炼。你简直就无需用“言此意彼”方式进入，也不必调动你的直觉，它快捷跳脱，不留余地，“嗒”一下就撞在你心上。
说实在话，这类不饰险崛的细节提炼，更是衡量一个诗人“手艺”的重要尺码之一，因为它难以蹈袭，愈显其功实倍。
口语诗歌表面看好写，其实更难鱼目混珠。
没有天赋的人，莫以为口语诗是捷径。
天哪，我没想到口语诗“现”了这么多人。
成功的口语诗，其实是口语目的性的秘密变体。
针对有人说“新诗散文化”，在一种抗辩的语境中，艾青干脆提出了“诗的散文美”，他是指新诗的语言要鲜活、真切。
我以为，散文的语言，如果写好了，就是诗。试看海明威一部小说的开头：
那年深夏，我们住在村里的一所房子里，越过河和平原，可以望见群山。河床里尽是卵石和大圆石，在阳光下显得又干又白，河水清澈，流得很快，而在水深的地方却是蓝幽幽的。部队行经我们的房子向大路走去，扬起的尘土把树叶染成了灰蒙蒙的。树干也蒙上了尘土。那年树叶落得早，我们看到部队不断沿着大路行进，尘土飞扬，树叶被微风吹动，纷纷飘落，而士兵们向前行进，部队过后大路空荡荡，白茫茫，只有飘落的树叶。（《永别了，武器》，汤永宽译）
你可试着分行。它多么干净，真切，肌理鲜活，节奏（即使是译文）呼之欲出。这样的语言富于真正的质感，这难道不是诗吗？新诗，没有严格的诗型成规，它更重视的是把活在现代人口头的语言，完美地提炼出来。
有些现代诗人尝试用方言入诗。在我看来，西南、西北地区的诗人们，做得比较成功。方言是和使用它的人的精神和身体“长”在一块儿的。像吟述中的暗钮，不同的方言会打开不同地方的人的性情、地缘文化，还会给诗歌这所心灵的房子“灌砖缝儿”，让它准确、结实。
炼字？炼不好，一个字会大于一首诗，遮蔽一首诗。
诗就是自由。但与其他自由不同，它尤其要求有自由的能力。好的诗人之间，无论彼此采取什么语型，还是能一眼看出诗之成色。
有些外行见到用口语写诗，即惊呼：“不是诗！他使用的是我们说话的语言。”
是啊，就因为你只看到诗人使用了共同的语言，所以你和诗人永远没有共同语言。
诗的语言不一定要有明显的、尖利的棱角，但绝不能光滑。它要有摩擦力，总是硌你一下，抻你一把。
有什么比制造一个纸质的分行书写的谈伴令你迷醉，令你震悚，与之周旋，与之对话，彼此纠正，要言不烦，更令人快乐的呢？
在步履深稳中体现顿挫郁屈，更难。
现代诗逐渐褪去繁缛的修辞和绚烂的神话，更关乎诗人内在的真实。许多诗人在用基本词汇和句型写作，摆脱了造作的“文艺腔”。
过去写诗需要修辞才华，现在更需要懂得对才华的控制力：遣词造句准确而内在，气韵贯通而入情入理。更多地加入恰切成熟的口语成分，于诚朴中求真切，于直接中求隐奥，有着内在、湿润而透明的品质。
只有阅历丰富、久经锤炼、诗心沉潜的人，灵魂深处才会涌出有韵味、有个人化形式感的单纯的清澈，使经验在话语中真正扎下根来。
一些现代诗所描述的事物，从表面看没有必然联系，但它们却有内在呼应，它们都与变化和生长密切相关。如果说，在哲学家眼中“太阳底下无新鲜事”的话，那么一个诗人则应对生活保持“太阳每天都是新的”这种审美的自由的高傲态度。正所谓“理论是灰色的，而生命之树常青”。
在现代诗学语境中，何谓长诗？它不仅是指诗的长度，同时也是指诗歌承载力、话语的扩展和变奏。帕斯说过，在短诗中，为了维护一致性而牺牲了变化；在长诗中，变化获得了充分的发挥，同时又不破坏整体性。在现代长诗中，我们不仅看到长度，其标准也在变化。而我们称之为“扩展”和“变奏”的东西，主要就是惊奇与复归、创新与重复、断裂与持续的结合。
很少看到今天的诗人对“现代长诗”在本体上的敏识。许多现代汉诗长诗，更像是连续的抒情短诗的“焊接”，诗人的目的是歌唱，诗人的兴奋点是灵感，而不是非个人化的生存知解力和某种叙述性的结合。我认为，真正的现代长诗不唯情感，更应有强烈而连贯的智性和叙述性融合的结构。如果仅凭感情和修辞炫技的驱动，二百行之后，再优秀的诗人也会将自己渐渐耗空——除非诗人硬“赖”在情感和修辞的空洞中循环往复。
还应考虑到，叙述毕竟是诗的下驷，对长诗而言，它更难免黏滞和枯燥。诗人应有效地避免此两种陷阱，创造出一种可称之为“吟述”（且吟且述，载吟载述）的风格。读成功的长诗我们可以听到诗人的声音像织机上的纬线一样，在多向拉开的时间中穿逐，绝不曾颓然断掉；而他的空间，却像奇诡的经线，勾勒出自然和心灵、社会历史和文化、神话和日常生活的细腻纹理。在此，长诗维护了必要的沉着和徐缓，稳住了读者的视线；而在总体的沉着之中，又容留了局部肌质的迅疾、果敢和新奇……乃至寂静和眩晕。
成功的长诗，在诗人奇妙而宽阔的“吟述”中，叙事与抒情，幻象与智性，形而下与形而上，应能做到彼此忻合无间地穿逐游走。诗人的结构能力、感情强度、捕捉具体事象的功力、丰盈的想象力、修辞才智应得到较为均衡而完整的发挥、变演。在此，我们不仅想看到心灵与事物的隐秘跃动，而且还同步领悟到某种超验的精神图式。
现代诗人不是仅专注于经验，他们依然在抒情。值得注意的是，现代抒情诗的现代性和独特性体现在，它们不是我们习见的浪漫主义诗歌，不是那种陈腐的抒情诗中出现的类型化的道德自诩和单向度的滥情，而是在整体的浓郁的情感氛围中，巧妙地包容了个人本真的身世感、经验细节、无意识的冲涌、生命记忆，乃至自我盘诘与自我争辩。
还有同样重要的：诗人表达直觉的天赋，冷静的词语塑型与控制能力和对个人化诗意空间的结构能力。如果深入细辨我们还会发现，现代抒情诗还成功地挽留了现代“智性诗歌”的有益成分，运用曲折复杂的现代修辞技艺，以及对生命体验的多视角吟述，避开了以往抒情诗中由于滥情易感，缺乏本真细节经验、意义畛域，从而使诗情最后被蒸发掉的险境。
一个合格的诗人一定会有梦幻般的体验，有时还会有“灵感”光顾。但一个优秀的诗人却知道，一旦进入写作，就应马上醒来。诗人提供的不是来去无踪的“灵感”，而是一件件精美的语言艺术品。
“灵感表现”是不错的，但灵感并不必然达致“诗的表现”。
文学作品——文本，是语言符号“织体”或曰“网络”。虽然在解构主义理论家那里，“文本自足性”的观念已遭到挑战，作品意义的流动性和易变性受到空前重视，但是对作家、诗人而言，他们还是在追求结构的完整性、意义的稳定深度，坚持创作者在“文本编织”过程中的主动性、自觉性。孰是孰非？这一直是诗歌理论界聚讼纷纭的问题。
我个人认为，文本织体的自我“拆解、播撒和分延”，应是对批评家与读者而言的，它保证了人们对作品进行“二度创造”的权利与活力。而对作家、诗人而言，却应该坚持使文本有机自足的创作理念。你是在写成型的“作品”。
想想，成熟的诗人写作时，范式读者像幽灵般存在。你要向他们证明，你对得起他们的阅读。
好的诗歌无疑应有质实的精神重量，但从诗的本体依据上看，诗歌毕竟是轻逸的生命灵韵或性情之光的飞翔。在许多时候，如何以轻御重，以小寓大，以具象含抽象，就成为对诗人诗艺和真诚的双重考验。正是在这个意义上，艾兹拉庞德说：“技艺考验真诚。如果一件事没有用技艺去叙述，它的价值就比较差。”
这里，真诚不仅指情感发生，更主要是指诗歌完成以后的审美成色——如果没有诗的技艺，很可能你情感的真诚就要大打折扣。
我们眼见着不少的诗人，由于缺乏技艺的自觉，而把真实的情感活活写“假”了。
现代诗有知性，但不是干巴巴的理性、逻辑，而是纤敏的感觉自然接引出的颖悟。艾略特的诗以知性见长，他说：“要像嗅到蔷薇的香味那样嗅到思想。”
现代诗给人一种碎片拼接的感觉，似乎与结构没有关系。真正的内行懂得，它与结构其实更有关系。
现代诗与传统诗比较，更强调结构的包容力和形式的开放性。在现代诗人笔下，抒情或叙述性的运行线索往往不是单维直线的，而是扭结交错的。诗人由此获致的结构更像是一个话语“磁场”，各部分之间抛弃了机械决定论的因果性，而寻求心灵跃动不居又完整内敛的效果。
学会让物象自身说话，让物象作为其自身而闪耀。
就像在真正的静物画家那里，“静物”背后却有着凝静中内部的动力学；恰好是在它凝恒的自我持存里，物体自身的质量感得以坚固、持久地呈现，而不被人的主观感情所稀释和蒸发。
特朗斯特罗默的诗歌有一种“坚实”的力量。在《漫游、历险》一文中，他说：“我无意中得到了诗的真谛：言简意赅。”这句话除了“削去虚饰，使诗臻于简洁”这一含义外，还意味着诗人在处理材料时的“悭吝”态度：用最少的精审的材料投入，“产出”最多的内涵。
但是，我们要知道，诗歌的“简洁”与否，并不简单地事关诗歌篇幅的长与短。它不是一个体积概念，而是一个载力概念。一首饱满的长诗也可能是“简洁”的，而一首空泛的短诗，也会冗长得足以令人厌倦。
“气”，作为中国古典诗学的审美范畴，难以用逻辑思辨语言传释，但每个真正的诗人都不会不理解它。现代诗同样应注重完整的境界，内凝的骨力，淳朴的情韵，浑重的气格。
对诗人而言，诗歌之“气”，源于你的语言与生命体验的交感注息、升沉开合。骨气干净，行气贯穿，锋藏气逸，皆源于心枢。诗之生，气之聚也。聚则为生，散则为死。真正的诗人，清楚这里的玄机。
诗歌永远只是诗歌，它首先在语言上应令人沉醉和玩味，否则题材再“重要”也在审美上无效。好的诗人，不只提供新的经验和境界，同样重要的是他必须提供新的“令人产生快感的说法”。
“快感”，是啊，阅读的喜悦，专注，对心智的激发，没审美快感我们干吗读诗歌？诗歌应提供只能经由诗歌所提供的劲道，即使谈到“深度”，那也是特殊意义上的，它绝不是对哲学、历史的卑屈图解。
我认为，虽然诗歌的构架可以决定一部作品的“意义”，但只有“肌质”，才能决定它是不是好诗，进一步说是不是真正的艺术品。
优秀的诗之所以能使我们手不释卷，激动人心，就在于它吟述着不能为其他话语所转述、所消解的幽邃的心智、生存和生命的纹理、个体心灵迂回升沉的奥秘。
过去的“抒情诗”主要是抒发诗人的情感。现代抒情诗发生了较大变化，它更多是表达诗人想象力和挖掘语言魅力的艺术。
卡勒说，现代诗是“对语言学的关系和规则进行实验，这种实验使诗歌成为一种文化动乱，而不再是文化珍品的宝库”。（《文学理论入门》）
成色十足的“肌质”，乃是无法用散文的语言转述的部分。它是一种具有生命质感的“活物”，它自有脉息、搏动、混茫、天成，它不承载明确的观念，甚至不可言说，却又直指人心。
“肌质”像颗粒般细小，却具有无法言说而神完气足的“弥漫感”。
噢，“弥漫感”，就是这个词！它不是个规范的理论批评术语，但很可能比既有的术语更有效。诗是一种构架与“肌质”有同样价值的语言，但诗的秘密却在于是一种为了“肌质”自身之美的语言。
从语言本体论向度看过去，那些在“我说”之后，有能力进一步让“语言言说”的诗语，才是弥足珍贵的诗歌“肌质”，也是现代诗存在的本体依据。
法国诗人让贝罗尔说：“在诗最成功的瞬间，总有一个‘我说’和‘它说’交相辉映。有时诗人掌握话语，有时话语支配诗人；有时诗人使用话语，而有时是话语在呼唤诗人。”（《诗在话语的空间相互追逐》）
贝罗尔的话，是一个成熟诗人的经验之谈。作为受到超现实主义影响，但又能将之问题化，保持有分寸感的反思性的贝罗尔，虽然不反对诗人话语的澄明性，但更不愿放弃诗歌话语的“神秘的偶然性”。所谓“有时……有时……”，不是指诗人的不同写作阶段，而是指“我说”与“它说”往往是在一个神秘的共时性中穿逐的。
“它说”，即让语言自身说话——语言言说。因为不仅是表述“我”的情感，诗也是表述“元诗”本身的，它突然将美妙地攫住自己的陌生、新鲜的东西往前一推，或骤然转向，那即诗。
我想将这种写作称为极端的“写作”，而非极端的写“诗”。写——诗，通向的是约定俗成的关于“诗”（包括现代诗）的成规（decorum）。而“写作”，强调的是写的过程，在不断地探寻“写”的过程中，对诗可能性的新的理解和接纳。
海德格尔在《诗语言思》中曾言：“语言言说。人言说在于他回答语言。这种回答是一种倾听。其言说在它被言说中为我们言说。”
海德格尔的话值得我们深思。他揭示了真正优异的诗歌，不仅是诗人言说，还要激发出“语言言说”，要保持“我说”和“语言言说”之间的美妙张力。
在“我说”（即诗人言说）之后，保持“语言言说”的魔力，即让语言进一步言说，看似玄奥，其中却有更深的道理，每一个有经验的优秀诗人都不会不理解它。
我们常说，诗人发现语言、掌握语言，从某种意义上讲，这个说法是对的。但是，当一个人的写作水平进入更高阶段时，他必会体悟到“语言言说”的性质。
好的现代诗，会呈现“语言言说”的魔力。语言在诗人结束言说之后，依然带着高强度的自身的“电荷”，进一步工作。诗中的语言，不只是为其负荷着的固定语义而存在，它似乎具有独立的“被再听、再看”的生命，把我们引向更神奇、迷蒙，却又更能击中心灵幽微之处的力量。
诗人要有“语言的自觉”，这个说法本身是对的。但是，写作的自觉绝不等于牢牢控制话语“语晕”的边界。
在现代实验诗中，语言不单是通过其负荷着的相对明晰的意思而存在，它不再是一种单纯的工具，而是一种激发想象力的动能；或者说，话语本身就构成了“语言事件”，而无需向读者表明它代表什么具体所指的东西。
诗的创造，如欧阳江河所说，有时就是“为了救出几个字，单音节的感动”，这些言辞，可以“折一个房间”，可以构成另一个“姓氏”，也就是说，诗的语境产生后，脱离诗人的另一个生命形式出现了。诗人在事先无法把握它，待它自动呈现后，一些孤立、偶然的意味开始说话，这种语言的自呈性所蕴含的实质，竟能教写作者吃惊，“有些念头相见恨晚”（《打字机》）。
谁在冥冥中支配诗人的手“自动”起落，犹如打字机？就像帕斯问过的：“我写的这些是谁写的？谁在我身上写？什么在为我而写？”（《写与说》）即不仅是诗歌听从诗人的召唤，而且反过来是让诗人也听听语言本身的召唤。
“语言言说”——“它说”意识的出现，甚至会令许多当年的先锋诗人、诗评家感到被弃置和气闷，这是可以预料的事情，遑论普通读者。这种分歧也使诗歌创造语言的雄心发展到极点。
在《写作的零度》中，罗兰巴尔特针对当时出现的超现实主义诗歌，比如勒内夏尔等人（包括兰波、马拉美等象征主义诗人）的语言意识，这样说——“在现代诗歌中，关系只是字词的蔓延，字词是‘住所’……诗歌的字词永远不可能是虚假的，因为，它本身就是完整的，它闪烁着无限的自由之光，时刻准备照耀那些不确定而又有可能呈现的千姿百态的关系……诗歌的字词是一个无直接过去的行动，一个无背景的行动，它只呈现所有与它密不可分的本源所反射的浓密阴影……现代诗歌是一种客观的诗歌。自然本性成为一种孤独而震悚的客观物的断续，因为，这些客观物只有一些潜在的关系，没有人能为它们选择一个特定的含义或一个用途，或一个效应，没有人能强加给它们一种等级，没有人能把它们局限于一种精神行为或一种意向的意义……诗歌字词的爆炸所建立的是一个绝对的客观物；自然本性变成一种垂直的系列，客观物一下子竖立起来，充满着所有可能发生的事：它只能标明一个未填满的同时也令人震悚的世界。”
巴尔特对此问题的表述很“到位”，不留余地而富于激发力量，他揭示了与惯常的诗歌意识殊为不同的语言观。你可以不接受，但应该进入与此相关的诗歌及理论“话语场”进行讨论，而不能以习惯性的阅读前提来简单排斥。在这个论域里，当巴尔特自设了一个询问——“有没有诗歌写作”时，他回答道，在先锋诗人那里已没有传统意义上的、本质主义意义上的“诗歌写作”，但有“写作”（书写过程、文体风格显露的“印迹”）本身。
就“它说”——“语言言说”有道理、可借鉴的一面的性质而言，我以为，它源于先锋诗人对语言的无力和枯燥状态所表现出的高度焦灼感和拯救意志。让“它说”，其实也是我们这个缺乏语言创造活力的时代里，少数不甘低仰从俗的诗人找到的一种创造性心理补偿。相对于那些投靠大众话语的诗人而言，极端“语言言说”状态下的诗人，意味着自身属于一个狭小的特殊精神社区。他并不因为自己是一个被大众接受的诗人而体现意义，相反，正因为他是一个诗人才不被大众接受。
与通常的认识类型相反，“语言言说”的诗人并不是主观主义者。如果他是主观的，他就会把语言充分语义化、情感化、心理化，在命定的姿势中语言最终被诗人淹没、取代。而事实恰好相反，语言被书写后，必须摆脱其对诗人的依附，它成为没有寄主的独立自足的东西。一方面，它成为结束书写后诗人审查、评估的客体；另一方面，它常常又意味着对书写者的偏离、错位——原初意图中或许不明确的部分，却由自己的手在白纸上显形，构成语言的“奇境”。
“雪锹铲平了冬天的额头/树木/我听到你嘹亮的声音//我听到滴水声，一阵化雪的激动：/太阳的光芒像出炉的钢水倒进田野/它的光线从巨鸟展开双翼的方向投来//巨蟒，在卵石堆上摔打肉体/窗框，像酗酒大兵的嗓子在燃烧/我听到大海在铁皮屋顶上的喧嚣……”（多多《春之舞》）
“我的诗是那位黑人的红心/站在白色制服深深弯下的腰间/壮着西红柿的胆/送来账单。”（郑单衣《夏天的翅膀》）
这样的诗句都表达了更满盈的“语言言说”的意味。它们启示我们：一个写作者预设的“语义”，时常远不如语言本身被激发出的“语晕”丰富。有时，你面对着从你的潜意识中涌出的话语，犹如面对一个陌生的对话者，一个“它”。你会感到诗歌的意味并没结束，你与它之间，关于“存在”的对话在不断重新开始。
“语言言说”，随时面临着将要发生的“语言事件”，它是和动作（书写）同时出现的崭新叙述。在诗性场景（scene）中，它具有无限可能的速度。时间跨度混茫不羁，表层结构和深层结构的区别似乎不复存在，它把诗人独白转换成多声部的激发——对话。这样一来，上下文之间发生了意义的自由竞争，变奏，分延，播撒。对这类诗歌而言，可能会时刻昭示着丰富的歧义甚至盘诘自身的因素，“误读”在此变为另外意义上的有效“正读”：一个客观的文本，就其本质而言永远不应完成和终结，而是不懈地朝未来开放。
“语言言说”，消灭了诗人的权威，它使写作成为话语对诗人舒心强迫的过程。不是诗人的凸现，而是语言的凸现，不是情感的缓解应力模式，而是母语的潜能投射，使诗歌成为词与物之间的一种特殊嬉戏与交锋。这里，写作本身就是诗歌的“主题”。
“语言言说”产生的诗，按照罗兰巴尔特的表述，不是可读的，而是可写的。它狂暴地打击读者的预结构期待，但又从更多“面向”体现出对读者的逗引和温情：它葆有更充分的可供读者参与语词事件的权利；阅读本身也变为一种特殊类型的写作活动，即模仿诗的写法去读它；读者也成为特殊的“文本生产者”。
这样的诗，要求读者的注意类型和阅读态度，更为能动、复杂，它永远处于召唤状态，它逃离了诗人自我中心的立场，变为“话语中心”。写作，不是为了提取先行预见的“意义”和对先验设定的真理的模仿。它把我们的目光引向写作过程自身，引向意味的持续扩散、重新生产、自由分配。
当我说“语言言说”的实验诗，不再是诗人出来说话，而是由字词本身出来说话时，我是为使表意更明晰、避免平庸的相对性，而有意采取的“绝对”说法。其实，对这个问题的“正确”表述应当是：语言结构与诗人之间，不再是后者赋予前者，而是一种双方彼此的照亮、选择和发现。在没有写作之前，传统的写作是诗思已先然存在，“胸有成竹”；而实验诗“写作”则是诗思是在写的过程中才与语言同步发生，诗意是被偶然地一点一点树立起来的。诗人循着一种神秘的预感前进，他并不清晰语言结构的深处究竟发生了什么奇迹，他必须承受“天才”所唤醒的压力，忘掉“诗所言”，专注“写作本身”。
如果说常规的诗歌，其语义是潜在散文式的似断实连的“线条”，那么“语言言说”的诗就是发散式的晶体点状面，是依靠纯语言事实来支撑的。前者沿直线运动到一个终点，后者互动、摩擦，分裂出更小的“话语微粒”。前者构成“意思”，后者构成“意味”。前者像是由粮食酿成的酒，后者像是酒精燃烧时发出的热能。前者是存在，后者是空无。前者是地面，后者是地面和天空两面拉开的力量——看不见却可以触摸，听不到却可以感受。
“语言乃存在之家”，它有着自己的生命。我们不断深入“语言之家”时，理应学会聆听“它说”。不只是诗人说语言，而且是诗人与语言彼此“聆听”“对话”“应答”。
语言只有在“我说”与“它说”的交互打开中，才称得上是不可公度、难以替代的奇妙的诗歌话语。它最终会独立于诗人之外，成为积极的、自我运动的、更无常、更有神奇生命力的精灵。从这里看过去，我们会在更深的层面来理解那些追求“它说”奇境的诗人们喜欢说的话——
“不是诗人写诗，而是诗写诗人……”
关于诗歌语言的绝对性，阿兰巴丢说：“……我们可以严格地说，诗歌反对的就是数学或者说数元（matheme）对思维的控制。诗歌并不轻易忍受对于清楚明白、消极读者和简单信息的需求。诗歌是一种不妥协的练习。它完全没有中介，而且对媒体怀有敌意。诗歌拒绝投票民主和电视民主——因此常常已然挫败。诗不存在于交流之中。诗歌没有需要传递的东西。它只是一个表达，是一项仅仅从自身获取权威的声明。”（《什么是诗？》）
于是，“写作”实践永远不会结束，是一个无限的“构成”过程。在诗歌语言自身最出神入化的时刻，它会“写出”无法预料又“相见恨晚”的、扩大了的诗人自己。
一个诗人应该记住，词语也有自己的生命，它们会朝向灵韵的满盈，也会对我们言说，而不仅仅是我们把它说出。如果按照结构主义的观点，语言受深层文化结构的制约，不亚于受特定个人心态的制约，那么我们同样也可以说，语言受深层潜意识的召唤，不亚于受诗人显意识的召唤。一首有真义的诗，必会出现“我说”和“语言言说”的共鸣与对话关系。存在在思中形成诗后，诗人和内行的读者还要学会再聆听“语言言说”。因为，有特殊感受力的“语言言说”，会超越本身而自动地“吸附”我们未知的存在，而那些被“吸附”而来的存在，一定与我们的深层神秘生命体验休戚相关。
赫塔米勒说得多干脆：“我们每一次都要凝神聆听，探询言语之下暗藏的深意。在每一句话语中，也就是说，在每一次说的行为中，都坐着别的眼睛。”
优秀的现代诗人和理论家都特别重视“语言言说”的能力和奥秘。苏珊朗格在《艺术问题》中，果敢却又言说有据地区分了“艺术中使用的符号”与“艺术符号”，她说：
艺术中使用的符号是一种暗喻，一种包含着公开的或隐藏的真实意义的形象；而艺术符号却是一种终极意象——一种非理性的和不可用言语表达的意象，一种诉诸直接的知觉的意象，一种充满了情感、生命和富有个性的意象，一种诉诸感觉的活的东西……艺术中使用的符号，本身仅仅是一个工具，它的意义存在于自身之外的地方。而艺术符号（即终极意象），并不把欣赏者带往超出其自身之外的意义中去——如果它们表现的意味离开了表现这种意味的感性的或诗的形式，这意味就无法被我们掌握。
这真是一语点透的内行之论！终极意象之“终极”，指其不可再分析、推理，难以转述，但可以感动你心灵最幽暗的角隅，透入你的直觉、潜意识，被你知觉、体验。
终极意象，类似于马拉美所说的“绝对隐喻”。它们只能以如其所是的诗语方式整体呈现，无“理”而更有丰盈的意味。其表现的意味与表现方法，要么同时存在，要么都不存在。
但要注意：不是说只要不可分析的就是好的终极意象，而更重要的是它必须能深入诉诸感觉，可以被刻骨地体验。
终曲
在月光下浇灌花园的人
你竟夜的劳动使黑暗有了核心
花园：落到地面的云色
果树：吹号天使的臂膊
但赤裸的泪滴在水渠中反光
月亮……正将终曲弹响
最后的劳动在“虚构”中沉湎
明天词语的花园将是悲风一片
搏斗语言的人置身在火灾中
他失败的脸比余烬还要纯净
对于“语言言说”的诗人而言，每一首诗至少都有两个主旨，一个主旨是诗歌情境固有的，另一个则是关于写作本身的。也可以说，“语言言说”的可能性（或曰“语言的可能边界”）本身也是诗歌要表达的“主题”之一。
这是一种具有“元诗”意图的写作，不只是诗人在说话，同时也是“语言本身”进一步在言说。相应地，这类诗常常会有两个动机：诗歌不仅是在表达诗人的情感经验，同时也在表达诗人对语言呈现/展开过程的关注，使写作行为直接等同于写作内容的一部分。
在“语言言说”中，不存在完整预设的诗歌“所指”，诗人冥行掷埴，只是循着某种神奇而“非如此不可”的潜意识或曰“直觉”前进。词与物摆脱了在“所指”意义上的狭隘对应关系。这时，说话的主角，除去诗人，更有“语言自身”，诗歌意蕴遂成为不确定的、具有更多的秘响旁通暗道的审美空间。
不只是诗人的凸现，更是语言的凸现，不是情感的缓解应力模式，而是诗人调动直觉、无意识所激活的母语的潜能投射，使诗歌成为词与物之间的一种特殊周旋、磋商、偏移与发现。
正是在这个意义上，保罗策兰在1962年谈诗的一封信里坚定地说：“永远不可能奢望完全把握——否则就是对陌生者的不尊重，诗人身上已有的（或前来投宿的）陌生之物；否则就是忘了诗歌本身是有呼吸的，忘了诗歌会把你吸走。”
如果说所有的艺术理论都具有可证伪性，先锋实验诗、实验美术、先锋派音乐这三者则可能是例外。有时，它们是无背景的行为过程，是垂直降临的精神事实。具体到实验诗来说，它的语言结构特征之一是字词关系的偶然性、互否性、互动性、孤立自足性、言语本身的自动势能，以及对“误读”概念的弃置。
实验诗就这样成为诗歌写作者和少数范式读者的狭小社区。那些习惯于以史为咏、以事为咏、以理为咏、以情为咏的读者，面对实验诗必须调整期待视野，变为以字为咏、以词为咏、以“神奇的话语”为咏。这样一来，诗歌写作和阅读就成为神奇的“无中生有”。这种孤立、尖锐、“元诗”的创造活动，使人类的语言能力得到了更快的飞翔。那些被文化和既往精神等级制度判定为非本质的、负面的、边缘的东西，可能会被重新拎出来，照亮，成为新的激发点。
如此说来，实验诗对诗歌语言结构的变构就不仅是改变了它的形体和秩序，而且是为之更新和提供了一套包括阅读前提、意识背景、言语构成、语感声响、价值标准在内的新的写作方式和阅读方式。
在这里，如果说有什么东西遭到毁坏的话，那不是诗歌的魔力，而是那些保守的阅读态度。
语言在为某物命名之后，年深日久，它的光华和力量也会日渐磨损，使原初的、充满活力的发现，变为公共流通的类聚化的指称工具。
比如，今天当我们说“鹅毛大雪”，我们再也不会惊喜地意识到“鹅毛”与“大雪”的象喻关系，我们抓住的不再是有命名力的“存在”，而只是接受了“雪很大”这一个气象学事实。再如，当我们说“天行健，君子以自强不息”时，我们也不会领受到此言在原初命名时蕴涵的天人同根的、深厚的彼此呼应关系，而只是将之简化为“人应自勉”这一陈旧教条。至于随便想起的“人老珠黄”“一帆风顺”“马革裹尸”“五体投地”“引而不发”“运斤成风”，如此等等，这些曾经创造性地照亮过“存在”的诗意的语词，如今都已衰落为惰性的符码了。
正是有感于语言积垢的遮蔽，海德格尔才对诗歌语言进行了高度的评价：“诗绝非是把语言当作在手边的原始材料来运用，毋宁说，正是诗首先使语言成为可能。诗是历史的人的原初语言，所以应该这样颠倒一下：语言的本质必得通过诗的本质来理解。”“诗意让敞亮发生，并且以这种方式使存在物发光和鸣响……我们必须学会倾听诗人的言说。”（《诗语言思》）
一个新词
一个新词让怀抱它的空气变冷
那些穿过喉咙的话语用它拧干污水
诗篇，这个冬天你的骨头闪烁其词
但它们与灰色的木柴一样，干燥，急迫
坚持走向炉火，我已看到
一个新词交付松动的笔画来生育
让智性窘迫，或相反，撕开指意的表皮
现在保持着一枚花籽的内伤
诗篇，对于你，它是闯入的和陌生的
而它自身也成了被你围困的部分
一个新词走上最黑的道路
车轮的筋腱将圆周悄悄支离
背过通衢的狂欢，触点被戳深
诗篇，你深藏秘密，于黑箱中开路
惊动了李贺，硝石，和聋掉的鼓
一个新词从发烧的嘴唇吐出
弯曲的字形使烧红的一小块金属进步
它们在乙醇的激励中失落又冥行
诗篇，你目光恍惚，主语得不到肯定
循声而来的医师隐瞒了内伤的部位
一个新词像肤色白硬的合金
把自己收紧又收紧，轧出多余的空气
谁见到它会蓦然震悚，贴向汉语的锋刃
诗篇，你从言辞的矩阵脱险而出
又在本质的错视里，捍卫孤单
要区分：创造性的晦涩；头脑一锅粥的晦涩。
海明威说：“真正的神秘主义不应当与创作上的无能混淆起来，无能的人在不该神秘的地方弄出神秘来，其实他所需要的只是弄虚作假……神秘主义包含一种神秘的东西，和许多种神秘的东西；但无能并不是一种神秘。”（《海明威谈创作》）
有时你写诗，有时诗写你。布罗斯基在《论悲痛和理智——随笔集》里富于启示地指出，哈代的《两体合一》是一个叔本华式的生存意志在语言中发挥作用的工具，诗人更像一个被语言驱使的书写员，而非完全自主的语言使用者。这是诗歌通过哈代来追求的东西，而他做出回应。
1979年7月，帕斯在墨西哥大学做了一场名为《写与说》的演讲。他说：“时常，我们像看幻影戏一样，心中感到了词语被赋予血肉之躯的那个时刻。词语确有生命，它把我们放逐。词语在对我们诉说，而不是我们把它说出。”
这是诗人多年以来在写作中冷暖自知的经验之谈。但它只能指望被有深入的写作经历的人理解。无疑，诗的语言由诗人创造，从常识意义上讲，这个理念是正确的。但是，当一个人的写作水准进入“更成功的瞬间”，他会发现，真正的写作更像是一种“聆听”——聆听语言自身的言说，听从语言对你的引导和召唤。
语言作为存在的现身，既含有内部的自动性成分，又含有全部历史使用过的语义积淀，同时还有着诗人潜意识、直觉的投射。因而，当它被如上诸种因素调动时，才会带着全部丰富性而自成格局，令人惊愕并喜悦。
帕斯的《惊叹》，就道出超越固定语义后直觉中对“静”的领悟，使语言获具了进一步自我言说的魔力：
静
不在枝头
在空中
不在空中
瞬间
一只蜂鸟
“静”在哪里？诗人留下诸多空白、断点，但语言本身并没有停止工作——静，在即目即景却“心与道合”的无言喜悦之中，在澄怀味象的瞬间，人与一只蜂鸟猝然相遇，天地同参，静与动彼此融会，互证真身。帕斯喜欢中国古代诗歌，这里也有“鸟鸣山更幽”式的禅机。
与传统诗歌具有的几大类结构形式殊为不同的是，现代诗的结构形式是变动不居、非常多样的。可以说每一首真正意味丰盈、技艺高妙的现代诗，都需要临时“发明”出自己的结构形式。正如乔恩库克在《诗歌理论序言》中所言：“每一个‘具象化的此刻’，都不同于另一个，因此每一个都必须被不同地意识到：规则必须每次都从内部重新而来。”
因此，将乱花迷眼的现代诗结构种类硬性总结出几种大的“范型”，是泛而不切的外行做法，对于写作，它基本是无启发性的。
现代诗人在重新打量“抒情”在诗歌中的价值。过去，“情感饱满，表达生动”就可以成就一首好诗了，现在，“情感”却成为一个需要被重新审视的问题。我以为，抒情本身不会自动给诗带来成与败，关键是抒情的内蕴，抒情的技艺高下。
重新打量“抒情”是有道理的。我看到，过度依赖抒情，会发展为“滥情和表演”，这是许多中国诗人的宿疾。似乎身为诗人，就应像一锅沸水，咕嘟咕嘟地，挺热烈。但最终一切都蒸发了，“诗本身”没啦。这种宿疾也反映在读者那里，比如对戴望舒的作品，许多读者只是迷恋于《雨巷》之类，而完全没有能力欣赏或感悟他真正出色的《我的记忆系列》。正是中国诗人和读者的双重宿疾，导致中国诗歌的水准仪只定位于“抒情”，而忽视了扎实的经验和智性。
如何防止情感被“蒸发”？要有货真价实的经验和感觉、智性的加入。接着“一锅沸水”的比喻，我想引申到一锅豆浆。如果说情感像豆浆，那么本真的经验就是盐卤，它使诗凝成块。而智性，则像是肉眼看不着的营养成分。
许多现代诗，有神秘的特点。对诗来说，我只认可一种神秘，即“诗本身的神秘”。有些诗也神秘，但那是诗人在玩玄学，或在用诗去费劲地显现某个已成的文化哲学认识。我有些烦，但我从来不烦“诗本身的神秘”。毕竟我们写的是诗，是语言的快乐，不是向傲慢得一塌糊涂的哲学家卑屈地“套瓷”，也不是科举考试的试帖诗。
值得提出的是，诗的神秘，也可用透明的语境出之，不一定“意味”一神秘，语言也跟着扭曲起来。总之，神秘不是个简单的语言风格概念。而不论何种方式，诗，总得有诗本身的秘密劲道才行。
现代诗与传统诗比较，更强调“深层结构”传释的重要性。这与诗歌由传统向现代发展，所带来的整体修辞基础（暗示性）的变化密切相关。须知，现代诗学是一种间接性、表现性、形式本体论诗学。
不是说传统诗歌不讲究“深层结构”，而是说在传统诗中，其“深层结构”常常是个别句群或语段的，而非整体性的。现代诗人认为，诗歌应以隐喻暗示的方式深入人内心的隐秘世界，反对单维度地直陈其事、直抒胸臆，强调在表层文本之下应有深层文本，使读者在阅读过程中获得超量的审美和智性的启发。
就“张力”一词的普遍用法而言，我们重视的是它所指称的诗歌结构的互补因素、逆反因素、对立因素之间的冲突抵触，并在最终达成的相对平衡（瑞恰慈），即诗歌“语晕”、诗歌结构的复杂承载性。
“张力”的物理学定义，有助于我们理解其诗学定义，前者指的是不同方向的作用力所产生的物体内部的拉力。对等比附，诗歌亦然。
不是说传统诗歌结构就没有张力，而是说现代诗结构更强调张力。二者之间的差异性体现在，前者往往靠克服结构中的逆反因素，获得结构的和谐平稳，而后者往往靠“捍卫”结构中的冲突矛盾，获得“复杂经验的聚合”。很明显，几种相近的意味组合在一起就没有多少张力，而几种相异的意味组合在一起才会有强烈的张力。
罗伯特潘沃伦说：“一首诗要成功，就必须要赢得自己。它是一种有方向前进的运动，但是如果它不是一种受到抵抗的运动，它就成为无关紧要的运动。而好的诗必须在某种程度上涉及抵抗。”（《纯诗与非纯诗》）相近意味的组合是“加法”，相异意味的组合是“乘法”，显然，“和”与“积”在含量上是不同的。
现代诗中的象征，不是一种简单的意义传递形式，更多情况下，还是参与意义生产、重新分配意义的形式。
因此，现代象征具有多义性、暗示性、双重视野、超越性。——此象征不同于彼象征。
诗的结句，非常重要。既要结束，又不能封口。它不是关好一扇门，而是打开另一个空间，“篇终接混茫”。
现代诗呼吁挑战习见的阅读期待，发明出自己的读者。马拉美傲慢地说，一个健全人的重要天职之一，就是成为诗人艺术家。
20世纪以来，有创造力的写作者渐渐显豁地出现了模糊或松动文体界限的趋势。文学家的“身份”变得较以前暧昧起来。现代语言意识的普遍自觉，使众多的写作者意识到，写作，无非就是人与“话语”发生的特殊周旋、磋商、交锋，以此揭示生存，挖掘生命体验，挽留想象力，享受书写的欢愉。人与语言的关系，比人与文体的关系更致命，更有难度，更紧张。不是恪守文体的规范，而是探询、挖掘语言的奥秘，构成了有效的写作者创造力的向度。
一个成熟的写作者面对的不仅是狭隘的“文体意识”，而是更为开阔的“调动整个文学话语去说话”的能力。不论是诗歌，还是小说、散文乃至文论，无非都是“文本”。而写作者最终需要捍卫的，不是什么先验设定的绝对文体界限，而是保证写作的活力、自由和有效性，在词语的密林中，我找寻引动我的东西。至于这个东西是否适合于某文体的元范式，则是第二义的问题，甚至不再是问题。那些给文学带来冲击和新的可能性的人，恰好都是敢于异质混成地松动文类界限的写作者。先锋派作家、诗人自不待言，即使是理论家如罗兰巴尔特、本雅明、德里达、布鲁姆、德鲁兹、保罗德曼等，也都是自如地运用多种语型、语码的“多功能文士”，遂成为广义的“作家”一员。
我看到，90年代先锋诗人有意消除文体“等级观念”，与其他文体“调情”，让散文话语嫁接（甚至“焊接”）到诗歌中，这的确有助于扩大诗歌的载力、韧度、鲜润感、可信感。诗歌于此不会消解，它的根茎反而成为随机应变、多方汲取养分的精灵，为你的诗文本注入越界搞来的“强心剂”。
诗歌不应拒绝对日常生活的表现，但是诗歌也不能成为枯燥的生活小型记事。一个诗人无论对生活的召唤怎样殷勤备至，都不应放弃对艺术本身的信义承诺。好诗不乏生活的力量，但更具有“挖掘语言奥秘”的艺术魔力。
作为一种文体，诗歌会引起读者特别的“注意类型”和“阅读态度”。诗歌的特征在于它拥有一定标记，用来向读者提供信号：“这是诗，应按读诗的方式阅读、欣赏。”这样，读者的心理活动产生了定向反射，形成特殊的注意类型，诗的其他种种特征在这个基础上才得以充分发挥作用。
分行，是最明确、最通行、最有效的定位法。读者看到分行，其注意力便按照一定的期待进行阅读。主要有三种期待：个体节奏化期待；非指称化期待（深远的暗示）；整体化期待（相信诗歌短短数行便可自我完成，其跳跃的部分由经验读者的想象连接）。
不要小瞧分行，“结构主义诗学”正是从分析分行开始，对我们没有自觉到但实际上存在的约定俗成的理解模式给予了理论说明。
静极——谁的叹嘘？
密西西比河此刻风雨，在那边攀援而走。
地球这壁，一人无语独坐。
这首《斯人》，是昌耀作品中最常被选入各种诗歌选本的诗作，它只有短短三行，却境界幽独而旷远，意绪神奇，“言有尽而意无穷”，即使我们在阅读时不加入诗人“传记”的因素，也会被“三种期待”的魔力所攫住，激发出丰富的联想。寥寥数语，目击道存，一无依傍的突兀话语，却“自动地聚拢”起我们的想象力、经验和潜意识记忆。
汉语中的“元诗”先锋写作，与西方此类诗相比，可能又有其特殊性和新的可能性。在西语构成的实验性诗歌中，除去与汉语实验诗在言语和结构上同构的方面外，或许还有所不同。
以印欧语系为例，在此语系中，句子是一个方向明确的组织，有严密的语法规则。动词与宾语一定有主语的牵领，名词前一般有冠词。句子表意的时间明确，通过动词时态和词形变化，指向某个具体时间和发动者，这就使诗意相对清晰。而汉语（诗歌）可以较少受固定语法的制宰，甚至不要主语和时态，悬置句子的连接成分，模糊词性，使语词在整个语境中灵活地穿逐，超越具体时空而直接构成“独立环境”，其中“语言言说”的能力可能会得到更快意的释放，带给读者的往往是一派天地同参的神秘气息。
众所周知，古代汉语本质上是“孤立语”，缺乏词的严格的内部形态和语法范畴，以词序和虚词来补充其形态的不足。虽然现代汉语已有所不同，但是我们仍然可以在现代诗中杂糅使用一些古代汉语，造成词义表意上的丰富性、灵活性、偶然性，比如李金发、废名、卞之琳、南星、吴兴华、昌耀、张枣、杨炼及台湾诗人痖弦、杨牧、叶维廉、商禽等人所实践的，使现代汉诗的语言常常奇妙地逸出词义系统，产生临时的、灵活的、感兴式发散的词义，召唤读者多重的“意会”或“妙悟”。这种特殊的语用类别，其词素或单字本身就具有更大的柔韧度、蓬松度，语言在诗中发散、盘桓、浑然不封，呈现了更为深广的弥散力，复义、歧义、含混、张力等也由此产生。
“诗歌并非只是情感，而是经验。”（里尔克）
那么，诗歌可以不要情感吗？非也。好的诗人，把情感伸延至“情感命题”。让蒸气结晶化，寄托深邃的智慧和超越性。
威廉黑恩说：“通常诗人第一本诗集中的作品是他们认为诗歌应该写的内容，然后他们在第二本，甚至更后期的诗集中才开始挖掘对他们来说根本重要的东西。”
这句话令人深思。我以为，他谈的远远超出了诗集出版问题。
成熟的诗人应警惕精美的平庸之作。
假如要我拣出一条写作现代诗的体会说与你们，我想它会使许多人感到诧异：现代诗是最不自由的诗歌形式。它不仅关涉诗章，而且关涉诗句；它不仅关涉诗句，而且关涉词语；它不仅关涉词语，而且关涉词素；它不仅使词素用力，而且要求“词根”用力。
甚至，它让标点带上生命的吹息，它让空白成为更强烈的表意部分。
刻刀
毕肖普
年岁已晚，让我谛听柔韧的刻刀
在一阵窸窣中剥啄，吹息，呈现。
这世界在黑夜中也荫荫生辉，
玻璃上的纹章吮足了溪涧。
“海像金刚石般硬朗”，咸水和乌云
在雕刻的苦工中触及了涡流反射的光焰。
透过这“被擦伤的古老的鱼胶镜片”，
紫水晶的黑暗几乎不像是黑暗。
存在隐身于光中，它渺小，巨大而清晰！
玻璃果树上，词和词像果子彼此惊愕地照看。
岁月在锋利的碎屑中变得更小更肯定，
中指年轮的硬茧沉积了枝叶扶疏的昨天。
中了魔法的“人蛾”有野性而潮湿的甜味。
触须在纠葛中蜿蜒又奇异地探勘；
你的朋友摩尔说，“想象的花园，蟾蜍遍地”，
这是另一种对美的效忠，使纯诗的俊儿昏眩。
空阔的滩涂上有一只孤单的“鹭鸟”，
像图书馆的孤本，或静默于大水中的竹筌。
呵，不；它的灰白是初春屋背傲慢的积雪，
在离心中更明确了春天……
当我的姊妹们把“女性诗”写成了连环画，
你面对词语艺术本身，更有匠人高贵的尊严；
寻觅宣泄的人无从跟你亲昵，但诗人
谁看到了你玻璃星团上秘密隐去的钢錾？
优秀的诗歌，往往既涉入语义甚至潜意识的艰涩，又值得以意识去体验乃至诠释。它不会因诠释而散架，正确的诠释往往使它更为诱人。
布尔顿说：“理解增强了快感，而诗意也不至于被破坏了。一首好诗，在第二十遍阅读时要比在第一遍阅读时更饶有意趣。我们总能够从中发现新的东西。而且，无论我们把它肢解得多么零碎，只要再退后一看，那些碎片即会一跃而重新合为一体。”（《诗歌解剖》）
有人认为，现代诗拒绝追求意义。其实，它拒绝追求的只是本质主义一元论的意义，而非丰富复杂的意义领域；它拒绝的主要是集体话语，而非个人的感受力。耿占春曾富于敏识地指出：个体化感知力正是当代诗歌写作的意义之所在。在公共话语中可说的意义，毕竟与微观的个人体验的意义颇有差异。这正是诗歌写作能够在一个意识形态霸权和工具理性称王称霸的社会环境里，捍卫个人存在感的根据。
在这个历史的意义虚无化的时刻，操纵着集体的生存模式的那种意义图式已经消失，“个人的体验与感受力成了瞬间性意义的生成与幸存之地”。以感性形式存在的意义，以诗学方式表达的意义，不是公共语言所能表达的，意义亦非公共性的存在物。当然，意义的个人化并不等于狭隘的“私人化”，尽管其诗学表达具有私密性，却无疑存在于人们的共通感之中。
耿占春说，今天的诗，其“细节的主题化”，“提供了一种不脱离偶然语境及其细节世界的意义感知形态”，一种瞬间的意义形态，一种个人化的、不可复制的生命感知的意义和价值。
因为诗歌所处的总体语境已经失去了产生共识的意义框架，一首诗就需要在自身呈现一种意义参照，换言之，它是临时的、偶然情境的意义模式。
犹如爱情需要缘分，人与诗，也需要缘分。如果你与诗尚无缘分的话，诗歌理论帮不了你，你需要的是一本好诗集。
读一首好诗，我们是在欣赏一个教我们愉快的生命，他/她的活力，他/她的魅力，他/她的魔力。他/她略略超出我们，令我们既羡慕，又看得真切，而不是凌空高蹈地“失联”了。
诗人与“写诗的人”之不同，有一个硬指标，即看他在专业共同体中，有无站得住的三首代表作。
日记：天亮前结束写作
就这么着啦。我为一部书稿画上最后的句号。
一年零四个月，焦灼与喜悦相随。
该邮寄它走了，词语的镜子，钥匙，鞋，尘埃。
此后，我得以享受一段日子的虚度。
天光渐蓝，我辛劳的眼睑有舒服的细涩。
从后窗望出去，是对楼爬墙虎有力的绿旋涡。
我封好书稿，像黎明中农夫勒紧他卖粮的大车。
哦，你有多好听——清晨送奶人嘹亮的哨子。
一只大熊蜂背上，是整个春天的晴空！
诗歌是生命的泉涌。从发生学意义上看，这说法也许不错。但是，我们还应知道，生命的泉涌并不等于诗。诗之所以从语言中脱颖而出，成为高贵而难得的艺术品，就是因为诗人拥有卓异的“构造和技巧能力”。因此，正确的表述应是：诗是一道被技艺护持的生命泉涌。
有的诗乍看之下会让我们的感悟力造成崩溃，但深入细辨，它又是维度丰盈、结构俊逸、意味澄明的。自由闪灼的意象、开阔的语境，像满天风筝一样美丽，但掌控它们的线绳却被稳稳抓在诗人手中。诗人知道，风筝有合适的载重，只有风筝线上的拉力保持得很好，它才会迎着风力的冲击越飞越高——写诗也是同样道理。
成熟的诗人，不排斥对“智性”的探寻，但更不排斥对“情感”的亲和，他试图融汇、平衡这二者，找到自己恰切的话语方式。因为过度主智，会使诗干燥；而过度主情，又会让诗飘忽。
教内在的思悟和真醇的情感，浸渍于奇异的“物象—情境”之中。
与散文比较，诗歌应有“无法结束的部分”。维特根斯坦说过一句著名的话：“对不可说的东西，应保持沉默。”这句话对早期的维特根斯坦而言具有确指性：坚持经验证实的原则，认为语言是表达经验事实的，凡是经验事实都是可说的；而超经验的东西是不可说的，对这部分内容应保持沉默。
但是，许多人将维氏的“不可说”误读并普泛化了，他们把“不可说”的东西等同于“不存在”“无意义”。我们知道，语言把握不住的东西肯定也是存在的，且不说你说不出未必别人也说不出，就是某些生命体验、审美奇境、宗教、信仰、天地之道、灵魂状态、大自然呈现的“混沌”场域乃至气功……我们虽然难以清晰言说，但能简单地否认它们的存在吗？因此，维特根斯坦后来又说，“世界是神秘的”，“上帝”“灵魂”都有存在的道理。
诗人海森毕特尔在《表述可以表述的一切》中写道：
表述可以表述的一切
了解可以了解的一切
决定可以决定的一切
达到可以达到的一切
重复可以重复的一切
结束可以结束的一切
那无法表述的
那无法了解的
那无法决定的
那无法达到的
那无法重复的
那无法结束的
不要结束那无法结束的一切
海森毕特尔是德国“具体主义”诗人。受维特根斯坦理论的影响，他的这首诗就与维特根斯坦前、后期对语言的完整理念有关。此诗由两个意义群落构成。第一个意义群落是说，诗人应全力呈示自己的经验世界，对可说的一切进行命名。第二个意义群落是说，诗人也不要认为只有“经验世界”才是诗歌表述的一切，经验世界和灵魂世界还不完全是一回事，前者关乎“真”，后者更时常关乎人的超越能力和审美想象力。对后者有赖于以隐喻或转喻的方式部分地说出。而且，诗人应捍卫世界的神奇、鲜润和混沌的元气，应在诗中容留美妙的跳跃所带来的“断点”“空白”。就像书法的飞白，以貌似“结束”来表达“那无法结束的一切”。
优秀的诗歌，“空白”“沉默”会成为表达的另一半，这就是诗人的想法。
一首诗中必须有只能由诗说出的部分。
米沃什曾如此表述过对诗歌写作的看法：“仿佛我得到了一个颠倒的望远镜，世界移开了，一切东西变小了，人，街道，树木，但它们没有丧失鲜明性，而是浓缩了。”（《一个诗的国度》）
诗歌忠实于世界本然的性质，但它倾向于从更远更开阔的中介性语言视角观看，倾向于由“浓缩”带来的自足的语言世界的鲜明性。这样，诗歌会在现实的底座上投射出另一种神奇的光晕，它吸引我们展开联想，它激活我们的经验，并让我们感到人与人灵魂世界的内在对话。
时间是人“此在的境域”，是物理性的现实刻度。但是，还有另一种由主体体验着的“时间”：诗的时间。它使如水流逝的岁月凝结下来，成为我们灵魂中坚实的“水成岩”，让我们在有限的生命里“活得更多”。
沃尔科特说，写诗是过平行性的“另一生”。
现代诗没有一元主义式的绝对标准，但永远有好坏之分，真正的内行心中一定有个神异之声，只在碰到真诗时才共鸣。
无论你用什么历史语境（诸如新启蒙、新浪漫、现代、后现代、性别意识、后殖民、全球化、新左派，等等）衡估诗，永远有好坏之分。
天哪，我看到多少“诗人”一辈子都没有这个神异之声！
人们说，诗歌要想自我证明，必然要有文体的仪轨。
这是只知其一。
其二是，先锋诗就是对“从来如此”“众所周知”的仪轨的质疑和超越。
其三是，先锋诗若要具有艺术的意义，在对仪轨的颠覆之后，必须创造出自己的形式。
