——美学视野中的《野草》研究概论
发表之初的《野草》，鲁迅的学生章川岛“觉得写得很漂亮，很美”，以及20世纪80年代许杰的《〈野草〉诠释》、李国涛的《〈野草〉艺术谈》等，属于艺术美感认识。而20世纪60年代吴小美强调其美学内涵，80年代孙玉石提出“战斗的美学”理论说，陈学超、程凯华等意境美的研究，张颂南、殷国明等的美学研究，庆余、李亮等的美术学研究，90年代孟瑞君的《〈野草〉的艺术世界》，王吉鹏、白建西、任国权等的朦胧美、艺术形式美的研究，则具有一种理性认识。很显然，他们是从审美的角度研究《野草》的。
第一节 《野草》艺术形式的初步探索
——1925—1949年的《野草》美学研究
鲁迅在《野草》中文体意识的张扬，标题的创新，排比、比喻、拟人、讽刺、夸张、反复等修辞手法的运用，写景状物、借景抒情、象征主义等表现手法的使用，都体现了形式美的美学特点。
一 《野草》是“一种写意的象征主义的散文诗”
《野草》问世初期，高长虹首次提出了《野草》是散文诗的体裁。大家都知道，《野草》是中国现代散文诗中最重要的作品之一。它直接影响着当时和后来的散文诗的创作。当时，散文诗这种文体刚刚兴起，创作者的才能各不相同。而能否创作出有深远影响的散文诗作品，在很大程度上取决于创作者对这种文体有没有深刻的认识，以及有没有突出的创作才能。创作《野草》之前，鲁迅就认识到了散文诗的重要性，于是写了《自言自语》这一组散文诗，它们便是《野草》中某些散文诗的雏形，为日后创作《野草》奠定了基础。高长虹曾十分明确地说，《野草》是“一种写意的象征主义的散文诗”。“因此，他的文艺财产除了一集散文诗”[1]《野草》外，还有三本小说集和一本散文集，但五种创作中，《野草》最深奥难懂。
二 《野草》的艺术探索
在20世纪30年代，一些研究者已开始注意《野草》的艺术性问题。他们研究《野草》的标题形式，探索《野草》文本中蕴藏的艺术经验，突出了《野草》讽刺与修辞的艺术手段等。
（一）《野草》标题的创新
本时期研究者开始关注《野草》的艺术形式，在这方面出现了不少新颖的观点。石苇在《小品文讲话》中说：“我国历来所谓小品，其标题大都有一定体式，例如‘说’‘记’‘序’‘跋’等等，陈陈相因，毫无新的表现。自目前新文艺运动以来，总算是已经顿开旧观。例如鲁迅的《野草》一集中，就有很多新颖的标题出现，《颓败线的颤动》《失掉的好地狱》《狗的驳诘》《死火》等，真是举不胜举。”[2]这里，研究者并不赞成前人流传下来的小品文题目的固定模式，便运用比较的方式，进而肯定了“新文艺运动以来”在书刊中出现的吸人眼球的新标题。这些新标题，是作者接受新文艺思想影响的表现，是众多作者长期艰辛探寻文艺新领域，努力展示个人新思考的反映。《野草》中许多新鲜的标题，是鲁迅悠游涵泳于古今中外文学典籍、亲自践行五四新文化运动的硕果，凝聚着作者的深沉思索和举重若轻的细心玩味。
（二）《野草》艺术经验的探索
关于艺术经验的理解，刘雨先生指出：“艺术家的生命体验，是心灵向大地的敞开，也是精神接受苦难的洗礼过程。”[3]
经历是经验或艺术经验的基础。鲁迅少年时期经历的私塾教育，家庭变故后在舅舅家不忘读书学习，给父亲买药治病期间经历的冷嘲与白眼，南京求学经历，日本求学经历，回国后的教育教学经历，兄弟失和的经历等，这都为鲁迅积累了丰富的人生体验和艺术经验，为日后的创作奠定了坚实的物质基础和精神储备。《野草》是中国散文诗艺术的巅峰，是鲁迅创作艺术经验的结晶，是其生命历程的展示、人生体验的反映、心灵世界的外化。不少研究者对鲁迅的种种经历作了细致的研究，剖析了其作品中的艺术经验。由夏丏尊、叶圣陶合著的《文心》一书从艺术经验角度谈《秋夜》中的两株枣树，其中内部经验与外部经验等写作方法成为该书鲜明特点。他们写道：“我方才曾把经验分为两种，一种是外面的经验，一种是内部的经验。外面的经验是景物的状况，内部的经验是作文说话的人对于景物的感想。譬如说天上的星在闪烁，这是景物，是外面的经验。说星的（目夹）冷眼，这是作文说话的人对于星的感想，是内部的经验。外面的经验是差不多人人共同的，最容易明白。内部的经验却各人不同。如果和外面的经验合在一处的时候，比较还容易懂得。像这一节，全然是写作者那时个人的心境的，是纯粹的内部的经验。我们除了说作者自己觉得如此以外，别无什么可解释的了。”[4]客观地描摹自然景物，即外部经验。主观上表明自己对外界自然景物的认识与感受，即内部经验。当内外经验交合于一体时，读者或研究者便易于理解所阅读的文本。而鲁迅写《秋夜》时的心情，唯有他自己最清楚。如果不借助相关资料，后人是难以理解鲁迅当时的心境的。就是借助相关资料，后人也很难完全理解鲁迅那时心里所想。因此，只有鲁迅自己能确切地解开自己当时的心境。而年龄和经验对理解文章异常重要。年龄和经历与作家越接近，就越容易理解作品的核心思想，容易理解作家的心境。推而广之，古今中外所有作家创作自己的作品时，当时都有自己相应的心境。但这些心境，只有他们自己懂得。后人阅读他们的这些作品，有的人不懂，有的人懂得个大概，有的人在细致研究后懂得的更多一些，能完全懂的人太少了。这就是作家和读者、研究者之间的距离。所以，读者、研究者能“从字缝里看出字来”，能从字里行间看出作家的创作意图，就显得难能可贵了。
夏丏尊、叶圣陶除对艺术经验进行了积极的探索外，也对《野草》艺术化开头的方式进行了探索。他们认为：“文章的开头犹如一幕戏剧刚开幕的一刹那的情景，选择得适当，足以奠定全幕的情调，笼罩全幕的空气，使人家立刻把纷乱的杂念放下，专心一志看那下文的发展。如鲁迅的《秋夜》描写秋夜对景的一些奇幻峭拔的心情……‘还有一株树也是枣树’是并不寻常的说法，拗强而特异，足以引起人家的注意，而以下文章的情调，差不多都和这一句一致。”[5]对两株枣树的解读，这里有了明确的交代。研究者们体察到了鲁迅的这种写法：新颖别致，不同寻常。只有这样，才会引起读者关注，一心阅读文本。而深层次的内涵，笔者认为是：鲁迅除追求艺术形式的创新外，也反映其思维独异。因为鲁迅关于枣树的艺术经验，源于对存在于自身周围的自然环境与社会环境的细心观察，为了突出枣树的独立，为了表达自己对熟视常睹的枣树的个体内心认识，才有了“一株是……还有一株也是……”的看似无用实则有意为之的反复写法。在《野草》中，鲁迅表达了自己在人生道路上多年积累的丰富的艺术经验，即上文所说的“外面的经验”和“内部的经验”。两位研究者论文的语言朴实无华，娓娓道来，反映了他们在中国语文写作教学中对艺术美敏锐领悟的细腻感受。
（三）《野草》讽刺、修辞等艺术手段的突出
在《野草》中，鲁迅较多地运用了讽刺与修辞手段。与20世纪20年代相比，在其后十年间的《野草》研究中，讽刺与修辞的艺术手段得到了重视。赵真在《零金碎玉的〈朝花夕拾〉》中说：“不满意一般挂羊头卖狗肉的假道德家：这种思想，想一般天真的青年都是有的。鲁迅更讨厌这种假面具，所以他在《野草》上的《狗的驳诘》里，假设狗会说话；并且反骂人：‘愧不如人呢！’这种讥讽的巧的笔调，我想，只有他老先生写的出。骂得真痛快呵！这本《野草》固然字字珠玑。”[6]研究者在肯定《野草》批判性，认为《野草》是批判封建道德的好文本的同时，将讽刺手法的特殊功效展示出来，以达其作用。此外，杨昌溪写的《鲁迅讽刺徐志摩》、赵艳如的《讽刺性十足的〈野草〉》、王哲甫的《中国新文学运动史》，[7]上遂的《怀旧》、鲜予昧的《纪念鲁迅先生》等[8]著述，都谈及了《野草》运用的讽刺手段。实际上，这能看出鲁迅先生善用讽刺手段，来揭露黑暗社会的弊端，来与论敌战斗。因此锦明在《鲁迅先生》中说：“在中国文坛的地位看来，我们可以分别有两种倾向：旁观的，冷静的，讽刺的——这个代表就是鲁迅先生。……鲁迅先生的便使我们能够看到许多中国的人性，社会的缺点。”[9]鲁迅的讽刺，撕开了虚伪的光环，撕破了虚伪的面具，满目尘灰。但鲁迅并不止于此，而是反抗“灰土”。其实，他的伟大就在这里。
《野草》中的修辞手段更是多见，每篇散文诗中都运用了很多修辞手法。研究者们发现了这一点，据此展开研究。夏丏尊、叶圣陶的《方块字》[10]一文认为《秋夜》的写法有：写景状物，想象丰富，重复法，拟人法。该文在论述姚鼐的《登泰山记》时，以比较的方式重点论述了《秋夜》的写法及内容。
曾朴、刘大杰等人也较早地论及了《野草》中的象征、象征主义。曾朴说：“我现在在文学上表现的，都是些生活上的零星回忆，觉得除了回忆，没有生活；除了回忆，也没有文学；从前觉得希望是美丽的，现在经历的多，竟不觉它美丽了；倒觉得回忆是美丽了。这大概是年龄的关系吧！……读鲁迅的《野草》；鲁迅有了进步了，《呐喊》，《彷徨》不过是新式的《儒林外史》。这一篇却别有风味，《过客》和《腊叶》两篇，尤凄婉可颂，我说：是象征的影像主义。”[11]这里，曾朴将《野草》与《呐喊》《彷徨》放在一起进行了比较。研究者肯定了《野草》的价值。鲁迅在《中国小说史略》中曾批评过清末的谴责小说，并不肯定这些小说的“技术”含量与文本质量等。“虽命意在于匡世，似与讽刺小说同伦，而辞气浮露，笔无藏锋，甚且过甚其辞，以合时人嗜好，则其度量技术之相去亦远矣，故别谓之谴责小说。”[12]因此，曾朴借评价《野草》的同时，也批评了鲁迅的小说，并认为其小说“《呐喊》，《彷徨》不过是新式的《儒林外史》”，含有不过如此的意味。而对《野草》的评述，根据东亚病夫（即曾朴）所写的意思，很明显，“这一篇”是专指《希望》而言的，而不是指《野草》全部。事实上，《野草》诗篇虽然确实是别有风味的，但曾朴意在专论《希望》而非《野草》。刘大杰认为《野草》“稍稍带了一点象征主义与神秘主义的倾向”[13]。在20世纪二三十年代，对《野草》象征主义研究尚少的情况下，曾朴、刘大杰等人的相关研究自然显示了可贵的探索价值。
这一时期，研究者们评论了《野草》的思想内容和艺术形式方面的得与失，不管论其战斗精神、文体形式、艺术经验还是写作方法，都力求贴近文本贴近鲁迅，这是足取的。一些研究者较为关注《野草》的战斗精神，且肯定《野草》文本思想价值和艺术价值的声音在逐渐加强，在论争中肯定的声音渐趋清晰。其中，对于《野草》艺术形式的争论及其文本中蕴藏艺术经验的阐释，成为此时《野草》研究的重要现象。有了争论的问题，才容易触其实质，因为真理越辩越明。研究者对《野草》中诸如体裁的争鸣，可以有自己的理解，但鲁迅、许广平的定论是至关重要的，这能让争鸣各方得到一个较为合理的结论。对《秋夜》文本艺术经验的挖掘，需要研究者长期的探索和实践。实践出真知，这是研究者真正有眼力的表现。如此方式，有助于进一步研究《野草》文本的思想内容和艺术形式。
三 《野草》的沉郁风格
形成沉郁风格的多种因素。1940年代是《野草》研究理性日益凸显的时期，如荆有鳞等进行了相关研究。
鲁迅在《我的失恋》中流露的浓厚的沉郁气息，不仅与其所处的社会环境，而且与其自身个性、包办婚姻、家庭生活、写作风格等都有密切联系。荆有麟在《鲁迅先生的婚姻同家庭》中说：“在《野草》上虽有《我的失恋》，在《彷徨》上虽有《幸福的家庭》，但那‘恋’与‘家’，是充满了怎样失望与狼狈的气氛，便不难想象鲁迅先生的婚姻同家庭生活了。”[14]在母亲之命、媒妁之言的规约下，鲁迅与朱安开始了一生的不幸婚姻。这在鲁迅的心理上自然是一个巨大打击，而让其沉闷。比这沉闷更深处的东西，那就是这沉郁给人们带来的思考。许寿裳在《鲁迅的游戏文章》中谈及《我的失恋》，认为鲁迅“偶尔弄点游戏笔墨，似乎是随便胡诌，其实含义还是一本正经，也足以发人猛醒的”[15]。包办婚姻带给鲁迅的伤害是不争的事实，这伤害也足以警诫后人。鲁迅采用打油诗的形式似乎是“随便胡诌”的，而诗中的猫头鹰、冰糖葫芦、发汗药、赤练蛇虽非恋人的挚爱，但都是鲁迅的挚爱，可见鲁迅对待爱情严肃之至。这种严肃的爱情态度对于今天朝晖夕阴的泡沫爱情，是值得借鉴的。此外，胡风的《鲁迅的白话诗》[16]、林林的《鲁迅先生与诗歌》[17]、王亚平的《鲁迅先生的诗及其诗论》[18]等，也论及了《我的失恋》或沉郁或讽刺的风格。
《野草》的每一诗篇中，不仅仅是沉郁，还有沉郁的外显表征。“沉默呵，沉默呵！不在沉默中爆发，就在沉默中灭亡。”[19]沉郁过后，鲁迅选择的是表现于外的“爆发”，即投入火热的实生活中，与自己矛盾的灵魂作战，与论敌的含沙射影作战，与庸人的无聊无为作战。朱自清在《鲁迅先生的杂感》中评价散文诗《野草》的《题辞》时说：“这写在一九二七年，正是大革命的时代。他彻底的否定，‘过去的生命’，连自己的《野草》，连着这《题辞》也否定了，但是并不否定他自己，他‘希望’地下的火速喷出，烧尽过去的一切；他‘希望’的是中国的新生，在《野草》里比在《狂人日记》里更多的用了象征，用了重叠，来‘凝结’，来强调他的声音，这是诗。”[20]《野草》自然是诗，《野草》自然是沉郁的，并且沉郁的地火在地下正在积聚力量，创造新生。朱自清认为《野草》既是诗性的，是战斗的，其间必然充满了情感；也是抒情的，《野草》抒发的是沉闷之情，是沉郁之情。而沈从文在《从周作人鲁迅作品学习抒情》中则认为：“从鲁迅取名《野草》的小品文集看看，便可证明这个作者另一面的长处，即纯抒情作风的长处，也正浸透了一种朴素的田园风味。”[21]就《野草》所抒之情来说，沈从文与朱自清相反，这也与沈从文笔下所描绘的田园牧歌式的湘西风情有着天然的相似之处；然而湘西风情与《野草》抒情也有着天渊之别。
第二节 《野草》艺术美的感受
——1949—1978年的《野草》美学研究
一 1950年代的《野草》艺术美研究
重视艺术技巧的研究。此时，不少研究者重视鲁迅作品思想内容的研究，这方面的成果也是较为丰富的，而对其作品艺术技巧的研究是不够的。因此，我们有必要关注《野草》的艺术价值，梳理和分析这方面的研究成果。
（一）《野草》借景抒情艺术的研究
借景抒情。在《野草》中，有一些诗篇是较为典型的写景抒情文，有描绘优美景色的，也有描绘可怖景象的。如《秋夜》《雪》《风筝》《好的故事》《墓碣文》等。
直抒胸臆。这一时期，有研究者对《秋夜》《好的故事》等文中的景物描写展开研究，借此表达某种情感。肖生在《秋夜读〈秋夜〉》中，由回忆曾经的社会生活环境，即“十四年前的生活，是在日本帝国主义的铁蹄下面，我的幼稚的心灵，被先生笔下‘梦见春的到来’的‘极细小的粉红花’激动了”[22]，到现实眼前模拟鲁迅先生居室的情景，表达了研究者如今的心情——既有对鲁迅先生的怀念与留恋，也有对我国社会主义建设初期的无限热爱之情。而在荒烟的《〈秋夜〉插图（套色木刻）》一文中，研究者触及《秋夜》插图这幅木刻后而生发了某种情感，“鲁迅在这篇作品中，用深刻、含蓄、优美的笔调，抒写了一种诗的意境和情景”[23]。这里，研究者发现了《秋夜》插图套色木刻与《秋夜》文本之间的某种内在联系，都刻画了秋夜中的景物，借以表达《秋夜》时期鲁迅如飞蛾扑火的迷茫及满腔的战斗豪情等。思基研究《野草》时说：“作者描写景物或事件时，常用名词的排列和名词的重复来构成一种特殊的意境，以此加深他的希望、谴责、批判和自我解剖的意义。”[24]研究者明确了《野草》中意境的构成方式，这种方式也是《野草》“描写景物或事件”所常采用的方式。《五四散文选讲》一书选讲了《好的故事》一文，在讲解中，研究者描绘了两个视角所见的故乡景物，一是先写荡船所见，二是岸上观水所见，抒发了“与黑暗势力英勇作战的鲁迅，向往着光明美好的未来”[25]之情。而早在1957年，朱彤评论《好的故事》中故乡景色时，就已有此感，“鲁迅是把自己放在河岸上，并从这个位置来谛视小河景色的变化的”[26]。可见，艺术是相通的，读者处在不同时刻，也常有类同的感受。朦胧中面对这样美好的故乡景色，实是抒发鲁迅对黑暗现实的不满与痛恨，对美好前途的渴望与希求之情。
（二）《野草》语言艺术技巧的研究
一些研究者都很重视《野草》文本的形象性或《野草》语言的形象性。关于《野草》的形象性，吴奔星评论这部散文诗集时说，“《野草》则往往把他对客观现实的深刻感受，概括为一定的情节，一定的形象，让读者从情节和形象中感受到他的思想的说服力和感情的煽动力”，同时，鲁迅也很重视《野草》“语言的声音和色彩”。[27]为了便于理解，鲁迅将抽象的思想和感情融入具体的情节和形象中。研究者抓住了有关具体的情节和形象，自然对《野草》认识和感受更加深了一层，如声音和色彩是具体可感的，用它们描绘语言，语言自然就形象丰满起来了。思基认为鲁迅在《野草》中“经常把生活的哲理或自己的嘲讽和攻击予以形象化并以格言的句式表现出来”[28]，即用形象化的语言或格言表达《野草》文本的思想内容。而吴奔星对此提出不同意见：“野草象征着被侮辱被损害的人民大众‘各各夺取它的生存’，而且迫切地期待着革命的爆发。既然如此，那我们研究《野草》就不能停顿在把它看作‘格言’的阶段上，满足于片言只字的引用。”[29]吴奔星在批评他人的《野草》研究时，认为思基有抽取《野草》某些文句、断章取义的嫌疑。《野草》中的文句，如果单独提取出来，没有任何上下文联系，既难理解不知所云，即使有所理解，也极容易曲解文义。因此，“格言”放在文中，有具体的语言环境，有利于保持语意连贯，而不至于出现孤立、片面、甚至歧义的理解。面对《秋夜》的开头，“在我的后园，可以看见墙外有两株树，一株是枣树，还有一株也是枣树”[30]，研究者们各执己见，争论不停。宋云彬在《文章繁简》中认为：“这样写才生动，才显出他的独特风格。这样的文句是精简不得的。”[31]这是研究《秋夜》写法的典型论文。研究者认识到了当繁则繁，当简则简的好处。人们公认鲁迅写文章绝不拖泥带水，繁简有度。《秋夜》开头两株枣树的写法，完全体现了这一原则，易让人感觉到生动形象。在散文诗《雪》中，“孩子们呵着冻得通红，像紫芽姜一般的小手”一句就极为形象。朱彤论及塑雪罗汉的孩子们时说：“小手冻得红通通的，免不了有些皱僵，但毕竟不失其细嫩的状态。——紫芽姜是多么贴切的比喻呵！”[32]研究者议论了鲁迅的语言艺术功力，阐明了这是鲁迅恰当运用语言的显例。所以，形象性的语言便于读者理解、接受和吸收。
新中国成立后，思基和吴奔星较早地提出《野草》运用了象征的手法，并做了一些初步的探索。这为后人研究《野草》的象征或象征主义作了很好的铺垫。
在研究《野草》中所运用的多种艺术技巧时，除上述共同之处外，也表现出极大的不同。思基认为《野草》的艺术特点有：鲁迅描写和表现事物的方法是多样的，有抒情诗、叙事诗、剧诗和简短的对白等；暗喻；丰富的想象力和现实主义的描写等。[33]而吴奔星认为：“《野草》具有幽默感、讽刺性和政论的因素。”思基和吴奔星的论文，都较早地较为集中地论述了《野草》的艺术特色，而且研究了《野草》若干方面的艺术特点。这在新中国成立初期的《野草》研究史上，是不多见的。虽未单独成篇，但极具特殊意义，这有助于研究者们渐渐地扩大研究视野，开拓《野草》的研究疆界。
二 1960年代前期的《野草》美学研究
（一）“给人以很高的美的享受”的思想分析
吴小美的《论鲁迅〈野草〉的思想》，在众多研究《野草》思想的论文中，是颇具心得之论。研究者从鲁迅思想切入，深入挖掘《野草》文本思想，透视《野草》中鲁迅思想的发展与变化。
同论《野草》，王瑶论《野草》突出其诗学色彩，而吴小美在受王瑶影响的基础上又有所不同，强调了《野草》的美学内涵。
首先是较早地对《野草》美学的涉足。在论述《野草》研究现存问题时，吴小美说：“我们有的研究者，离开了《野草》思想内容的特点，离开了当时时代和社会环境的特点，也离开了《野草》的具体的表现方式是为特定的内容服务的美学特点，孤立地研究《野草》的艺术美和艺术技巧。”[34]我们知道：研究作家作品，离不开其所处的时代、社会生活环境、政治、经济、文化、历史背景等。而20世纪60年代，研究《野草》美学的人并不多。但吴小美对此有所涉及，这源于她有这方面问题的意识，足见其先见之明。而谈及《野草》难懂的原因时，吴小美便作出了美学的回答。“《野草》的难懂，一方面是由于它使用的是诗的语言，而诗的语言一般是比散文的语言集中、精练、含蓄，自然是要费解一些的。另一方面，鲁迅是用诗的语言表达自己在和无产阶级革命事业完全融合以前的曲折复杂的思想历程，其中甚至有一些在他自己看来是难言的苦衷，所以它较之一般的抒情诗更为隐晦了。”[35]这表明，诗的语言是理解《野草》的一个障碍。而这里明确提示诗的语言具有“集中、精练、含蓄”的特点，自然抽象难懂不易理解。诗的语言，属于语言艺术范畴的内容，而语言艺术又包含于艺术美之中。鲁迅写作诗歌的语言，自然属于审美实践活动范畴，当然也是美学活动范畴。《野草》是鲁迅美学活动的产物，不同的诗篇表达了鲁迅不同的美学理想。“《雪》《风筝》《好的故事》《腊叶》是几篇优美的、精粹的抒情散文。……这几篇抒情散文，虽然也夹杂着一种淡淡的哀愁，反映了鲁迅当时的矛盾心情，但更多的是表现了鲁迅健康的、明朗的生活情趣，给人以很高的美的享受。”[36]读过这四篇散文诗，读者自会产生各种不同的情绪。读者如果有过相应经历，定会对之产生某种相对应的情感共鸣。而这里的趋同情感便是：留恋的时光，隽永的回味。这很容易让人勾起旧日堆雪人、打雪仗、放风筝、荡舟荷塘、美好情谊等。其中免不了有消极的情绪，但更多的还是积极的健康的情绪。吴小美的有意点染，增强了这种美感效果。
更需要说的是，吴小美论及了《野草》的美学范畴。因为美学视角在很少有人使用之际，吴小美对此问题的涉及便能给人以有益的提示：这是《野草》研究的一片新领域。在《野草》美学研究过程中，美的成分和美的因素能从多方面转换成研究的动力，以此丰富和提高美感表现力，使得论述的内容富于美学色彩。但令人遗憾的是，她未能展开论述，实际上当时的社会环境也不允许大谈美学。此外，力避绝对化分类标准的做法，显示了吴小美为《野草》各篇散文诗分类趋向合理化所做出的努力。这也是值得一提的。
（二）《野草》艺术方法研究
1.关于《野草》艺术方法的宏观研究
这一时期，就《野草》文本艺术方法的宏观研究最值得注意的有两个方面：一是章石承的《试论〈野草〉的艺术特色及其渊源》；二是研究者们或多或少都具有普泛性关注的象征手法问题。
章石承的长篇研究论文洋洋洒洒，是《野草》研究有史以来关于《野草》艺术方面较具分量的一篇论文。该论文呈现以下三方面特点，也充满了新意。首先体现了研究者的系统研究。从研究者所写的四部分内容即可看出这一点。这四部分围绕《野草》的总体风格、具体特色、艺术渊源、艺术纠偏这样的体系组织起来，旁征博引，视野较为开阔。其次体现了自发地进行美学研究。但与吴小美从思想内容角度研究《野草》美学问题完全不同的是，章石承是从艺术手法的角度研究《野草》美学问题的。研究者论述《野草》“运用诗情画意相结合的画笔描绘绚烂的自然画卷”时，赏析了《好的故事》和《雪》中的美丽的风景画面。《雪》中的江南雪景，令人忆念，回味不已。《好的故事》则有动人的美景。尽管研究者没有点明或尚未有这种美学研究意识，但这已经涉足了《野草》的美学研究领域。笔者认为这是一种自发的美学研究。在当时，人们对《野草》美学问题的研究是不多见的。最后是表现了研究者在中国古代文学方面具有较为深厚的学术功底。在探索《野草》的艺术渊源时，研究者确证了《野草》中部分诗篇有关内容的来龙去脉。如果没有较为深厚的中国古典文学的学养，是不可能作出如此确切比较的。如《影的告别》和《逍遥游》的艺术渊源关系等。论文不止一次引用这样的例子，足见研究者娴熟于中国古代文学知识。
发表于《北京文艺》1961年第10期的洁泯的《略谈鲁迅散文诗的艺术特色》[37]一文，也论及了鲁迅散文诗以所具有的鲜明的抒情、诗的意趣、诗的形象、诗的语言等艺术特色，来表达战斗精神。
对《野草》中象征等艺术手法的研究。这一时期，许钦文、绿漪、木将、何家槐等较多的研究者均论及了《野草》的象征手法，而其中以孙龙父、章石承、李何林的成就为大。研究《野草》中的象征时，关于对象征的理解，部分研究者表达了共同的看法。孙龙父认为：“用象征手法所描写出来的象征对象也应包括抽象的东西，希望、慰安等等都是完全可以给予形象的。”[38]这是从抽象角度理解象征，接受象征。章石承也说：“《秋夜》里的每一种的自然界的景物和景象，都是某一种社会生活或社会关系的象征。”[39]社会关系就是一种抽象思考。虽然说象征原本可以用具体的个别的事物代替抽象概念或思想感情，但用一个抽象代替另外一个抽象来表达象征含义也无不可，甚至可以说这在理解象征问题方面也是行之有效的措施。他们都以《秋夜》为例，对天空、枣树、小飞虫等形象赋予相应的象征含义，这样做是便于读者阅读和研究《野草》文本内容的。二人既看到了不同，也看到了持见各异的联系点。章石承认为“细小的粉红花”象征着被黑暗反动势力和思想所迫害着的青年[40]，而孙龙父则认为：“把小红花说成是受迫害的青年或者民众，看来似乎还是不恰当的比附。从整篇《秋夜》的情调来看，把这个描写面划得小一点倒是更为适当的。”[41]也就是说，象征的范围越小越具体才越是恰当的。李何林也坚持从形象、比喻、象征等角度来理解《野草》。他说：“在全部23篇中，都非常富于形象和比喻：有的整篇是象征写法，如《秋夜》《影的告别》《求乞者》《好的故事》《过客》《死火》《失掉的好地狱》《腊叶》等。”[42]此外，一方面集纳了鲁迅自己对《野草》的说明文字，并提出多种分类方式研究《野草》，对后人的研究大有益处；另一方面从外部形态到内容实质，呈现递进的方式研究《野草》，这都是李何林研究的艺术特色。李何林等研究者对《野草》艺术手法的研究，不仅扩大了《野草》读者的艺术视野，而且也大大显示了该散文诗集的艺术价值，散发着特殊的艺术魅力。
2.关于《野草》艺术方法的微观研究
这里以《好的故事》为例。大体看来，研究者都先分析《好的故事》的内容，后赏析艺术特色。有的逐段讲解，有的对照比较，有的政治气息浓厚。但绿漪对《好的故事》艺术特色的简析，是较切合散文诗特点的；他尤其突出了《好的故事》的诗的优美意境的创造[43]，这是少有人注意的。研究者们也看到《好的故事》中运用了象征手法，但绿漪深入一步地分析了使用这一手法的原因。此外，木将较早地提出了《好的故事》——我仿佛记得曾坐小船经过山阴道——这一段文字运用了“插叙”或“倒叙”的写作手法。实际上，《好的故事》中，还有更广阔的艺术空间可以开拓，如这篇散文诗的语言、修辞、意象、表达方式等，都是可以做进一步研究的。
三 “文化大革命”期间《野草》艺术性的研究
一白的《〈野草〉讲析》，是在狂热“革命”气氛中艰难前进中诞生的《野草》研究成果。研究者对《野草》的讲析，是以解读《野草》的思想内容为主的，但对《野草》的艺术特色也有所涉及。
（一）提炼出故事笔法
在讲析《失掉的好地狱》时，研究者总结道：“这篇散文诗写得比较含蓄。如此深刻的主题，乃是通过一个神话似的故事表达出来的。”[44]该散文诗的开头，鲁迅这样写道，“‘一切都已完结，一切都已完结！可怜的鬼魂们将那好的地狱失掉了！’他悲愤地说，于是坐下，讲给我一个他所知道的故事——”[45]。从这则“故事”中，我们了解了魔鬼战胜天神，人类又战胜魔鬼这些曾经发生和正在发生的事情。一白这样讲析《野草》，容易吸引听众，容易使听众理解。从接受角度看，《野草》与听众之间便建立了可以沟通和交流的有效渠道。因此，这样的讲析法是符合散文诗作品实际的，也是一种有益的发掘。
（二）论及了散文诗作品的象征手法
研究者说：“《秋夜》通篇运用了象征手法。作者所揭露、所歌颂、所否定、所赞同的东西，都是通过自然景物的拟人化表现出来的。这样就给作品增添了诗意，使它显得委婉含蓄，耐人寻味，别有一种深长的韵味。”[46]一白虽未论及，但在《〈野草〉讲析（选载）》涉及的八篇之外，《野草》中还有运用象征手法的作品。如《雪》中的江南的雪象征美好的理想、朔方的雪象征战斗精神，《复仇（其二）》中的耶稣、《颓败线的颤动》中的老妇人、《聪明人和傻子和奴才》中的傻子等艺术形象象征先驱者，《立论》中的师生象征中庸者等。这是研究者不应该忽视的。
（三）关注散文诗的结构
研究者在讲析《好的故事》时，用了三分之一还多的篇幅赏析这篇散文诗优美的结构。“由此可见，层次严密、清晰，重点突出，首尾浑然一体，正是这篇散文诗在艺术结构上的主要特点。”[47]细读《野草》中的每一篇散文诗，在品味中还会发现其他诗篇在结构上也有这些特点。如《求乞者》中的“微风起来，四面都是灰土”，《复仇》（其二）中的“四面都是敌意，可悲悯的，可咒诅的”，《希望》中的“悲凉漂渺的青春”，《这样的战士》中的“但他举起了投枪”，等等，都在不同位置反复出现，体现了结构上浑然天成的特点。我们对《野草》各篇散文诗结构的分析，不仅可以厘清文章的线索与思路，也能把握鲁迅情感的发展和走向。一白以点带面，对《野草》部分篇章脉络的艺术分析，笔者认为是有上述原因的。
第三节 《野草》艺术美的学理追求
——改革开放以来的《野草》美学研究
1978年以来，直至20世纪末，一些《野草》研究者多围绕朦胧美、艺术美、语言美等审美、美学的表现形式，广泛而深入地探索《野草》的美学意蕴。
一 1980年代蓬勃发展的《野草》美学研究
这一时期，整个社会的大环境是，人们不仅追求吃饱穿暖，而且也追求精神生活的丰富。这自然影响到《野草》研究。研究者不仅仅解读《野草》文本，同时也积极探索《野草》的美学内涵，欣赏《野草》中美的因素。
（一）孙玉石、许杰等《野草》美学研究的著作
1.展示艺术研究的理论视角
孙玉石在《〈野草〉研究》中，运用艺术理论知识，归纳《野草》中的中国新文学人物形象的类型。孙玉石运用艺术形象、艺术经验等艺术理论方面的知识，论述了《野草》的艺术构思、艺术探源及其语言风格等内容。这是重视散文诗文本的艺术特质，特别是《野草》诗中艺术形象的表现。如在研究《复仇》和《复仇（其二）》时，研究者认为鲁迅以一个伟大思想家特有的敏感和深邃，形象地把精神麻木的群众概括为“戏剧的看客”，并一再通过艺术形象对这一典型的精神现象进行了批判。再如，该书认为鲁迅笔下的过客是一个坚韧的革命探索者的形象，《立论》中的师生是一副哈哈论者的形象，影、求乞者、死尸、聪明人、傻子等形象，在中国新文学中都给读者留下了深刻的印象。但他们都不是指具体的某一个人，而是以某一类型形象呈现出来的。这也切合《野草》文体的特点，即散文诗长于表达隐晦的情绪，但这并不妨碍鲁迅想要表达某种或肯定或否定的战斗思想感情。孙玉石关注这一点，说明散文诗的艺术形式是有其特殊价值的。
艺术探索既有艺术理论的高度又有研究讨论的深度。散文诗集《野草》的创作受到了外国文学的影响。其中，法国的波特莱尔和俄国的屠格涅夫对鲁迅的散文诗创作影响较大。就这两位外国诗人所创作的散文诗如何影响《野草》来说，孙玉石的研究和认识是富于创见的，他分析深入，论理透辟。更为重要的一点是，孙玉石认为鲁迅表现了彻底的革命民主主义的思想境界，采取了象征主义方法和现实主义方法相结合的艺术方法，形成了民族化抒情散文诗的抒情风格。[48]这是鲁迅高于波特莱尔和屠格涅夫之处，也是孙玉石高出其他研究者的新见。无独有偶，早在20多年前，章石承在1961年第11期《扬州师院学报》上发表的《试论〈野草〉的艺术特色及其渊源》一文，不仅论述了《野草》的艺术渊源和艺术特色，也论述了波特莱尔等中外作家对鲁迅的影响，涉猎范围之广，研究面之宽，都是前所未有的，这确实践行了鲁迅所倡导的“洋为中用”、“古为今用”等以“拿来主义”为方式的创造新文艺的原则。这告诉我们：将孙玉石的“深”和章石承的“广”有机地结合起来，将推动《野草》研究走上一个新台阶。
2.涉及《野草》的朦胧美与诗美
《野草》的朦胧美与20世纪80年代兴起的朦胧诗之间的关系是一个新课题。这在江苏省鲁迅研究学会的《〈野草〉研究论文集》中得以表现。韩斌生《试论〈野草〉的朦胧美》认为：“由于谈《野草》的朦胧美问题而涉及朦胧诗者，乃是触类旁通之意。”[49]研究者以联想的方式，将《野草》的朦胧美与后来的朦胧诗二者勾连起来。这二者之间共同之处在于：都运用象征、暗示、隐喻、变形、夸张、曲笔等手法；不同之处主要在于：前者属于美学范畴，后者属于文体范畴。
《鲁迅散文选讲》[50]重视《野草》的“诗美”。从整体看，该书极为明显的形式特征是语言的晓畅自然、明白易懂，寓深刻的道理于浅近的语言之中，最终达到理解《野草》的目标。在《好的故事》的讲析中，研究者认为这篇散文诗具有“诗中有画，画中有诗”的风格。《这样的战士》的讲析，描绘了五个战斗场面。《鲁迅的散文和散文诗》一文引出鲁迅十分重视“诗美”的特点，等等。这些论述都对后来的《野草》研究产生过很大影响。
3.关注象征主义的艺术方法
李国涛的《〈野草〉艺术谈》，1982年3月由山西人民出版社出版。在《〈野草〉纵横谈》中，李国涛认为，《影的告别》《求乞者》《死火》《墓碣文》《颓败线的颤动》《死后》六篇，运用象征主义方法表现内心苦闷。[51]该书中的《苦闷的“象征”——〈野草〉艺术谈之一》和《散文语言的诗化——〈野草〉艺术谈之二》两文虽然研究范围有别，就艺术方法而言，前者详谈了象征主义方法，后文谈论了《野草》的象征主义方法、语言、意境、声调、音韵、反复等内容，但象征主义方法是它们乃至这十篇《野草》研究论文的共通处。如“死火”象征着当时觉醒中的青年，“我”是鲁迅自己的化身[52]，蚂蚁和青蝇都象征着正人君子和无聊文人[53]等。总之，在《野草》里，我们看到鲁迅吸取了象征主义方法，大量应用了象征手法；[54]寓所述之情于欲批判的社会现象文化现象之中。李国涛、张德强、曾华鹏、李关元等学者，都较早地提出了鲁迅在《野草》中使用象征主义方法的问题。[55]如李国涛在写于1964年的《关于〈死火〉》提出了“死火象征着什么”的问题；《苦闷的“象征”——〈野草〉艺术谈之一》的初稿写于1981年1月4日，定稿于同年3月24日，次年2月发表。可见，李国涛对《野草》的象征或象征主义确实有着比其他研究者超乎寻常的先见之明。
扬州师范学院中文系现代文学教研室的《〈野草〉赏析》，重视欣赏《野草》的象征艺术。该书一是突出了鲁迅在《野草》中运用的象征手法。曾华鹏与李关元合作完成的长篇论文《论〈野草〉的象征手法》，是20世纪80年代初期较早的研究《野草》象征手法的论文。在这篇论文中，研究者主要提出了《野草》中大量运用了象征主义表现方法的观点。如在论述《聪明人和傻子和奴才》中人物形象的象征意义时，研究者说：“在现实生活中，是没有叫‘聪明人’或‘傻子’或‘奴才’这样的具体人物的，鲁迅在散文诗中所刻画的这几个形象，不同于现实主义小说中所塑造的人物形象。十分明显，鲁迅是将他们作为某些社会精神的象征的，他们分别代表了在现实斗争中人们所表现的不同的精神状态，作者通过对这些象征性形象的描绘，表达了自己对这几种社会精神的鲜明的爱憎态度。”[56]实际上，鲁迅在这里所塑造的聪明人、傻子、奴才这三个形象，已经不是一般思维上的某一个个体形象了，也不是普通意义上的类型或典型代表了，而是指抽象意义层面上的人生观、世界观、价值观的取向了。这比那种孤立地研究这三个人物形象的做法更具有普范性，因而所站的视点更高一些。二是重视散文诗意境研究的创新。石明辉在《读〈复仇〉》一文中，从研究内容到写作形式，一改先前各家关于《复仇》重文本思想感情解读的研究风格，而从艺术特色的角度切入研究《复仇》。就《复仇》的意境研究而言，这是极为新颖的。这里，新颖的意境包括虚实相生和动静制宜两种情况。研究者认为一男一女持刀对立旷野是虚写，而旁观的看客则是实际存在的，男女主角既不拥抱也不杀戮是静景，而路人们从四面奔来则是动景。
4.重视其他多样化的艺术形式
涉及艺术手法的分析。除思想内容的解读外，王吉鹏的《〈野草〉论稿》还详细论述了诸如现实主义、象征主义等《野草》的艺术手法问题。能学得鲁迅较为全面研究问题的风格，是该书相对明显的特点。如《“技术并不算坏”——艺术技巧续谈》一文，以《死火》《风筝》《腊叶》为例，使用对比手法，意欲整体表现“冷峻中包孕着热烈”的《野草》精神和鲁迅形象时，研究者在论述中实现了这样的目的。在论述《野草》的语言艺术时，王吉鹏坚持了形式为内容服务的原则。“说到底，语言艺术毕竟属于形式的范畴，是生活和作者感情的回旋的节奏决定了语言的节奏。艺术形式总是取决于内容，服务于内容，当然又反作用于内容的。”[57]这与许杰的《论〈野草〉的艺术特色》一文所持的观点截然相反。许杰认为艺术形式是主要的，而王吉鹏认为思想内容是主要的。出现这种差别的原因，就在于他们选取了不同的研究标准，以艺术形式为基点的自然突出艺术形式的价值和重要性，而以思想内容为出发点的自然突出思想内容的价值和重要性。笔者认为，这二者具有相互依存相互作用的关系。因为任何一篇文学作品，都涉及思想内容与艺术形式等方面的问题，忽视了哪一方面都将导致片面性。
肖新如的《〈野草〉论析》探索并论及了《野草》的想象艺术。如《秋夜》中写道：“然而月亮也暗暗地躲到东边去了。”1958年人民文学出版社出版的单行本《野草》的注释认为，这“是作者在深夜里一瞬间的感觉，并非是说月亮真的向东边移去”。[58]《〈野草〉论析》这样阐释道：“这显然是没有考虑到作者丰富的想象。月亮在败退时躲到东边去，虽不符合月亮的自然运动规律，却符合拟人化的月亮的失败规律（向后逃跑），反之则不符合战斗中的胜败规律。”[59]文学允许虚构，自然富于想象。散文诗当然也离不开合理的夸张、拟人、想象。研究者抓住了拟人的特点和想象的手法，所以《〈野草〉论析》的分析符合作战规律，很有道理。
许杰的《〈野草〉诠释》，1981年6月由天津百花文艺出版社出版。一方面，该书突出艺术至高无上的地位。许杰辩证地运用马克思主义文艺思想，即以毛泽东的《矛盾论》作为指针研究《野草》的思想内容和艺术形式。在《〈野草〉精神试论》一文中，研究者以《矛盾论》为理论框架来研究《野草》中鲁迅思想曲折和变化的根源，试图契合《野草》时期鲁迅的情绪表现、思想特点。《论〈野草〉的艺术特色》既以《矛盾论》为指导，又彻底突出了文艺至高无上的地位。“我们说，一个作品的内容与形式，原是完美的统一的，是不可分的。如果要说主次，这主次关系，也是可以互变的。这是本然的文艺的客观存在及其规律。衡量一个文艺作品的成就和价值，固然不能忘记它的内容，但更重要的，首先应该注意的，却还在于他的艺术表现形式，——艺术技巧的熟练与上达。”[60]一方面，多数人的看法是，作品的内容应置于首位。但另一方面，这里的评论符合马克思主义文艺思想也是不言而喻的。在矛盾论中，主次可以互换。万事万物都是相对而言的。而许杰强调艺术形式是“衡量一个文艺作品的成就和价值”的首要标准，也是有依据的。但在许杰之前，杜一白和王士菁也曾用矛盾论观点解读过《野草》。另外，该书重视主观抒情感性认识。这在每一篇的诠释论文中表现得极为突出。许杰早年曾是文学研究会的成员，其作品注重现实主义描写风格。后来受郭沫若、郁达夫等创造社成员的影响，其作品又明显带有浪漫主义抒情风格。该书也如此。“《秋夜》是一篇即兴的抒情散文诗。——我这里的所谓即兴，指的是根据现实生活中实际的感受，生出诗的情趣或诗的意境而后写下来的东西。”[61]兴之所至，情之所至。绝非随意为之，而是认识到了鲁迅的实际观察体验，才有个人的感怀。研究者作为单独个体，直接介入论文写作中，抒发个人的感性。这种重视主观抒情的研究方法，也表现在对《野草》的分类研究方面。“鲁迅先生的《雪》，在《野草》全书中，同另外的几篇——譬如《风筝》《好的故事》等篇，都是同一类型的抒情散文，是抒情的散文诗。”[62]这启发我们，散文诗的主观抒情感性与其艺术形式是有密切关系的。此外，许杰在《〈野草〉诠释》中，还从《野草》的象征寓意、艺术境界、细致描写等方面进行了研究，表现出“以鲁解鲁”、贴近文本、文本互证、模糊研究等鲜明的艺术形式特征。整体看，许杰极端强调了《野草》的艺术性，突出了个人的主观感性认识，富于建设性的意义。而且，他对《野草》艺术地位重要性的提倡，影响了当时的一些研究者，使得《野草》的艺术价值受到了重视。
（二）陈学超、张颂南等《野草》美学研究的论文
1.《野草》意境美的研究
1981年陈学超的《鲁迅〈野草〉的意境》一文是较早地论述《野草》意境的论文。该文提出的一些新颖的见解，对其后的研究者影响较大。一是新释了“难于直说”的原因。其原因是“《野草》这种抒情咏怀散文的特定形式的要求，那是鲁迅先生自觉的艺术创造的结果，绝非不得已而为之”[63]。后来的程凯华虽持这一观点，但与其存有不同之处，认为《野草》“难于直说”的原因“是环境造成的”[64]。笔者认为，这种“曲笔”说，有政治原因，有社会原因，有个人原因等。二是对“无穷之味与不尽之意”的阐释极为新颖。“无穷之味，指形象所包含的感情的浓度，偏重于情；不尽之意，指形象所包含的思想深度，偏重于理。”[65]而殷国明的“释味”[66]同样是阐释鲁迅在《野草》中所要表达的各种思想感情。三是对“壮美”与“柔美”做出了生动形象耳目一新的比照说明。在“《野草》中，我们却既可以看到‘骏马秋风冀北’式的雄浑、劲健的战斗檄文，也可以看到‘杏花春雨江南’式的秀丽、典雅的幽婉诗篇”[67]，一个是豪放词，另一个是婉约词。在鲜明的对比中，我们知道这是观照1978年改革开放以前《野草》研究是偏于战斗精神现象而言的。现在，能将“壮美”与“柔美”等新说法引入《野草》研究中，这表现了研究者较为全面地研究《野草》形与质美学把握的目的。
1982年程凯华的《略论〈野草〉的意境》一文力避既存的成说，另辟蹊径，力求给读者留下新颖的印象，同时启发读者积极思索《野草》文本内容。一是研究者对“情景交融”的新认识。陈学超和程凯华虽然都谈及了这一点，但二人各有不同。陈学超认为：“不论是景中之情还是情中之景，在构成意境时都要做到情与景的巧妙结合，水乳交融。可以说，鲁迅《野草》的意境就是高度形象化、典型化的景与高度形象化、典型化的情的完美统一。”[68]这是从情景自身出发谈情景。程凯华则将“哲理”引入“情景交融”之中，使《野草》中的情和景既有理性深度又有哲学高度。“哲理渗入诗情画意中，使作品主题思想深刻了，意境深刻了。”[69]很明显，程凯华在前人的基础上，又作出了新的开拓。二是想象“离不开生活”给人的启示。研究者的论述告诉我们：只要《野草》中所描绘的各种的社会现象各样的人生面貌今天仍然存在，那么《野草》就有存在的价值。
2.《野草》“为人生”的美学的研究
在研究《野草》时，张颂南和庆余明确地提出了“为人生”的思想。1982年张颂南的《鲁迅的散文诗——〈野草〉的美的创造》一文认为：“鲁迅写《野草》时，他的‘为人生’的美学思想正在不断的深化，他观察事物的辩证唯物主义的因素也在不断地增长。这一时期，他的浪漫主义的热情追求已转变为现实主义的韧性战斗。”[70]这明确反映了此时期是鲁迅思想发生巨大变化的时期，认为鲁迅虽然尚未立刻成为马克思主义者，但已经向这个方向迈出了坚定的步伐，并且现实的与战斗的，构成其重要的生活内容。认识到鲁迅思想的转变，说明研究者看到了鲁迅美学理想的变化。而庆余在其后也说：“先生描写一片腊叶，也是为人生而艺术的。”[71]从生活中发现美，从作品中发现美，鲁迅致力于描绘腊叶，研究者因此寻索得到了这样的美。这样才产生了以美学形式表现的人生。
张颂南与殷国明虽未提及但都表达了“中间物”意识这一类似意思。张颂南说：“作者的思想感情和描写的景物的关系，不是借景抒情来抒发自己的感情，而往往是将思想感情通过奇幻的形象和意境来直接感染和启示读者。”[72]这里，“奇幻的形象和意境”成了沟通“作者的思想感情和描写的景物”之间关系的桥梁。让鲁迅从自身、现实、社会、战斗、生存等角度出发，研究者选取“拟人化和暗示性”等“中间物”手段来表达其“为人生”的理想。殷国明说：“显然，在梦境的形象结构同作者的心灵结构之间，存在着某种内在的暗示和象征的关系。”[73]这里的“某种内在的暗示和象征的关系”成了桥梁或“中间物”。所以，“中间物”意识是一种过渡意识。在一些研究者的论述中，是明示着这样的意思的，但都是为“为人生”的美学思想服务的。
3.《野草》美术学的研究
突出《野草》的绘画美。1981年李亮的《〈野草〉诗中的绘画美》一文从美术学的角度谈论《野草》中的色彩与绘画美，是较早研究《野草》绘画美的专题研究论文。特别是研究者将音律、节奏感、“造境”、联想等“绘画艺术中的一些构成因素”引入散文诗《野草》的研究中，并强调了鲁迅对陶元庆绘画的评价同样适用于其创作，“鲁迅赞美陶元庆的绘画有四点：艺术个性，完美技巧，民族情调，时代精神。我们从鲁迅全部创作实践看，他所孜孜以求的，也正是这四个方面”。[74]因此李亮的研究论文带给我们的启示，笔者认为也可以用“这四个方面”评价《野草》的艺术美。
庆余和安危等人从色彩学的角度对《野草》的美学进行了探索，给人很多启发。庆余的《从〈野草〉中的色彩描写谈起》[75]一文用系统论（开放系统、封闭系统）和信息论的有关知识解读《野草》，又用艺术创作上的主观性和独创性来解读《野草》，创新了研究《野草》的方法，同时又启迪了我们：还有更多的更广阔的尚未为人所发现的《野草》研究视角可用。而安危的《论〈野草〉的色彩美》一文则从色彩给人的总体感受和实际作用的视角出发，对《野草》的美术学进行了较为广泛的研究。特别是当看到“《野草》的色彩除了在景物修饰上发挥种种作用外，它还用以表现人物的性格特征和心理变化，这是作者刻画人物的一个特殊方法”[76]时，安危不仅认识到了鲁迅重视色彩的搭配，而且注意到了鲁迅思想深处对色彩与性格、色彩与心理的思索。这种新颖的研究给我们带来的启示就是：色彩学在鲁迅的《野草》等作品中运用得极为广泛，因此也给研究者开辟了更为广阔的研究空间。此外，这两位研究者都对黑格尔的艺术独创性在《野草》中的表现做出了说明，都以《腊叶》为例，论述了艺术创作的主观性与独创性。
本时期，研究者多围绕意境美、生命哲学、心理学、美术学等方面研究了《野草》的美学问题。很重要的一点，就是不同的研究者在各自选题的研究和论述中，均表现了他们各自不同的美学理想和美学追求。究其原因，他们有自己的美学目标，有自己的美丑观，有自己的美学价值判断标准。因此，他们研究了《野草》中不同的美学问题。也可以这样说，多年来的《野草》研究经验和教训告诉我们：《野草》研究之所以能生生不息绵延不绝，与文本自身反映了美或美学的创作规律密切相关，所以才有诸多研究者不断地切入文本的美学世界，研究其中多种多样的美学问题。
二 1990年代以来的《野草》美学研究
此时，关于《野草》美学问题的研究，秉承了改革开放以来的美学研究传统，但在研究的质量和角度等方面又有所发展，如孟瑞君的《〈野草〉的艺术世界》一书，王吉鹏、任国权等人相关的研究论文。他们论述了《野草》的朦胧美、美学风格、美学形式等。
（一）孟瑞君的《〈野草〉的艺术世界》
孟瑞君的《〈野草〉的艺术世界》一书，1994年2月由花山文艺出版社出版，是一部对《野草》美学问题进行深入研究的著作。书前有孙中田先生新颖别致的序，书后的《〈野草〉与鲁迅美学》和《〈野草〉概说》可以视为该书的总论。
该书从象征艺术、悲剧艺术、笑的艺术、变形艺术、艺术丑论、绘画美、色彩美、雕塑美、音乐美、朴素美、力之美、崇高美等方面专论了《野草》的美学问题。这是该书取得的显著成就，也是该书最大的特点。鲁迅对外国文艺的翻译和介绍，对美术和版画知识的大力推介，不可能不反映到《野草》等创作中。孟瑞君注意到了这一点，同时发现了《野草》中多次写到的笑的艺术。“鲁迅使《野草》中笑的艺术达到了惊人的审美深度和力度，开拓了他人未曾发现的笑的美学境界。”[77]该书赏析了《野草》艺术丑。而鲁迅笔下好的故事实是一个美梦，但这梦越美，越背离现实，即现实越丑，现实也越背离美梦。孟瑞君抓住了《野草》中是与非、美与丑、善与恶、真与假等一组组对立的事实，剖露了鲁迅内心世界的矛盾与痛苦、复仇与反抗的意识。“《野草》确实并不以柔媚、艳丽骄人，然而它的更高层次的美，确也就在这‘不美’之美——朴素美上。”[78]常见的事物很容易不为人所注意，因为它没有令人好奇之处。如《野草》中的雕塑美与朴素美等，是实际存在的，却无人问津。孟瑞君挖掘了《野草》的朴素美，展示了《野草》纯真的美态。这种常态下的自然美远胜于修饰过的美，给人的印象确实是很美好的。对《野草》的力之美与崇高美，研究者也进行了新颖的论述，都赋予读者许多有益的思考。
坚持用马克思主义美学立场解读《野草》，这也是该书贯穿始终的十分明显的特点。“马克思主义的美学观认为：美与美感来源于生产实践。”[79]在劳动中，人们逐渐总结出了关于美的知识。孟瑞君坚持“《野草》正是鲁迅的创作动因源于生活的美学思想的典型力作”[80]这样的观点，来研究鲁迅在《野草》中由革命民主主义思想向马克思主义美学思想转变的表现形态。并不像有些研究者那样，他们随意提前了鲁迅走向马克思主义者的时间，孟瑞君却将《野草》时期鲁迅的美学思想与随后的鲁迅的马克思主义美学思想做出严格的区分。这有利于读者或研究者分清鲁迅思想发展的脉络。
在研究《野草》的方法上，该书继续坚持钱谷融、孙玉石等人提出的模糊研究法。这种方法的优点是，有利于调动研究者的形象思维，丰富文本内涵，扩大文本容量等。孟瑞君说：“《野草》的每一象征都富有普遍性的审美特征，都不可过于具体实指。”[81]这表明：《野草》研究不宜过度坐实字句和对号入座。文学研究毕竟离不开联想和想象，甚或更需要朦胧美或模糊美。
以上所示，该书在《野草》研究史上的美学地位是其他研究著述所无法取代的。孟瑞君站在马克思主义美学立场，采用模糊研究法，来研究《野草》美学问题。这既体现了孟瑞君的价值取向，也反映了她的智慧和眼光。
（二）任国权等的《野草》朦胧美的研究
关于这方面的研究，任国权的两篇论文是不能略过的。第一篇，《论〈野草〉的朦胧美》认为：“《野草》是朦胧美作品的典范之作。”[82]但张秋怀则认为：“《野草》的朦胧美，并不是以描写朦胧的东西而体现出来的。”[83]这与任国权的第二篇论文，即《〈野草〉的意境创造》的观点完全不同。任国权说：“《野草》总体是抒情性的，但仔细推究其24篇（包括《题辞》）作品，它们在抒情、描景、叙事上各有侧重，由此营构出不同特色的艺术意境。”[84]前者认为描写方式是不能表现朦胧美的，后者则认为是能表现的。与上述二人不同的汪大钧，认为《野草》中的朦胧美充满了理性思考。[85]实际上，他们是分别站在不同角度研究《野草》朦胧美的，因选取的研究标准各异，结论自然也就各不相同了。此前，钱谷融、孙玉石等研究者提出了模糊说的研究范式，反对对号入座、坐实研究等。这符合文学研究规律，有利于文学研究的健康发展。任国权等研究者清楚地认识到了这一点，他们强调从梦幻切入《野草》的意境，这实则是对鲁迅现实处境的一种反顾，现实不美，但现实需要这种朦胧美。
（三）李建华等的《野草》美感风格的研究
一些从美学视角研究《野草》的论文，都不同程度地关注着这部散文诗集的美感风格。李建华、余鸿在《试论〈野草〉的不和谐美》中坚持非理性主义色彩时，又认为《野草》是“不和谐美的美学品格：它不是非理性、无逻辑、潜意识的载体，而是理性的产物”[86]。研究者抓住了此时鲁迅精神的实质，缜密的分析凸显辩证蕴味。也有研究者较为重视《野草》的悲剧美学风格。王吉鹏、成健的《论〈野草〉中的英雄悲剧》一文认为，《野草》中的英雄形象是带有“悲壮崇高”[87]美学色彩的。以这一点为基础，从而进入《野草》悲壮崇高这一美学特色研究领域的研究者由此表现了鲁迅的大爱与战斗风貌。成健在另一篇论文中说：“与这种启蒙意识和战斗精神相应，《野草》在整体上表现出雄伟刚健的风格特征，并以此显示了鲁迅独特的美学追求。”[88]这也正如黎乔桂在《“刑天”式的美学新精神》中所说：“大致上可以把《野草》的美学精神概括为‘悲壮惨烈’四字。”[89]研究者有意抓住《野草》中悲剧的美学风格，思考了枣树、影、耶稣、过客、死火、傻子、粗暴的青年等形象对待战斗及其结局的人生美学态度。这种态度实际上反映了鲁迅对待人生对待现实的认真思索，也反映了鲁迅的选择。
还有，李彪的《论鲁迅〈野草〉中的悲剧艺术美》、杨双安的《论〈野草〉的悲剧美》、黄卫的《论〈野草〉的美学意蕴》等论文[90]，也研究了《野草》的美学问题。前两篇主要论述了《野草》的悲剧美学风格，第三篇重点论述了《野草》文本包孕的叛逆性和创造性等美学意蕴的内在机制。黄卫等研究者关注了《野草》所带有的浓烈的悲剧意味，因为其意义关涉鲁迅精神，甚至触及鲁迅心灵深处的某些领域。
（四）白建西、卢朗等的《野草》形式美的研究
茅盾很早就曾评论过鲁迅是创造新形式的先锋。而事实上，鲁迅创作的各种体裁的作品确实形式独特和新颖。许多研究者对此进行了广泛的研究，发表了不少令人耳目一新的论文。一些研究者对《野草》“力之美”的形式给予了关注。白建西的《张力：〈野草〉艺术构成的美学透视》认为：“《野草》所表现的作家的精神强力，也是作品艺术魅力和审美品质的重要来源。但是这种精神强力，并不是孤立的现象，而是作家——现实间的‘相交的运动’的表现。”[91]罗淑芳的《〈野草〉的曲笔及其语言形式》[92]在歌颂朔方的雪时也表达了类似的观点，如《雪》中的北雪漫天飞舞纷纷扬扬，与凛冽的寒空不停地抗争，不正是它“力”的张扬与坚毅之美的再现吗？从美术学角度看去，这不失为一幅优美的画面。因此有研究者说：“鲁迅对于‘力之美’的追求反映了他独有的人格特质，而这种人格的形成正是同他思想发展历程相一致的。”[93]上述研究者对《野草》美学艺术形式的研究，可以称得上是抓住了要领的，确实体现出了他们的观察、认识、感受等。这是足取的。
也有一些研究者对《野草》语言形式给予了关注。卢朗[94]是继孙玉石、孙用之后研究《野草》语言修改问题的极为少数的几位研究者之一，其论述启发我们：对《野草》语言修改的问题是不应该忽视的。钱初颖的《论〈野草〉语言的绘画美》[95]和随后罗淑芳的《〈野草〉的曲笔及其语言形式》[96]也是论述《野草》语言方面较为出色的论文，他们对这一点达成了共识，并以《野草》的内容、作为可比较的鲁迅其他作品等为研究领域，以此来把握《野草》的语言形式。在论述中，研究者将语言的表层构造与深层意蕴结合起来。这样的探讨，研究者易于减少空泛和偏执等问题。笔者认为，研究者所做的这种努力，容易让读者较为全面地把握《野草》的语言形式、内涵等。
还有一些研究者对《野草》修辞方法等方面的艺术形式给予了关注。纽震江的《谈〈野草〉的封面设计》、资华筠的《飞舞的〈野草〉》、岩宏的《论〈野草〉的艺术形式（一）》等论文[97]采用或对比或衬托的修辞手法，来展开研究，组织全文。这确实反映了鲁迅惯用对比、衬托等修辞的一面。讽刺的写法也得到了重视，如王吉鹏、成健的《论〈野草〉中的讽刺艺术》[98]。论述那种真实与荒诞统一在《野草》的文本中，反映矛盾与对立的思想，抓住鲁迅常用的笔法等，都为研究者所重视。如罗绍书在《散文讽刺诗呼唤当代〈野草〉》[99]等。研究者们对《野草》中的对比修辞与讽刺写法是较为熟悉的，对鲁迅作品的现实主义精神给予了较多关注。从作品出发研究作品的美学艺术形式的做法，是符合研究作品文本这一客观规律的，因此是值得提倡和推广的。
《野草》中蕴藏着丰富的美学知识，只要我们留心观察注意发现，我们就会得到更多的美感享受。无论是研究《野草》的艺术世界，还是《野草》的美感风格、美学形式，都和研究者反映美学知识时的心态，表现美学形式时的个人情感状况息息相关。《野草》美学研究者以饱满的激情奉献给人们诸多美学感受等，引发人们关于美学问题的思索。尤其是孟瑞君对《野草》美学的解读，能给人以这样的启发：虽是论述散文诗文本诸多外在的美学形式问题，但通过对这种表层美学问题的把握，进入《野草》美学内涵的精神价值系统中，这是一个更高层次的美学追求。
第四节 《野草》艺术内涵的深入挖掘
——21世纪以来的《野草》美学研究
自21世纪以来，魏洪丘、张洁宇等研究者，深刻地分析了《野草》的美学内涵，显示了独到的见解。
一 魏洪丘的《鲁迅〈野草〉解读》
魏洪丘的《野草》研究，体现审美的追求。
对绝望、希望、夏云等的阐释，富有新意，富于美学色彩。在解读《希望》时，论者说：“和‘希望’相比，‘绝望’会更使人清醒地面对现实。它不像‘希望’会以虚假的美好的幻象，给人缥缈盲目的满足，从而销蚀人的战斗意志，‘绝望’则让人不抱幻想，不存迷惘，正视现实，从一点一滴做起。”[100]通过对比，读者明白了鲁迅在《希望》中强调的绝望所特有的含义：立足于现实，做好发生在自己身边点点滴滴的小事，不枉来人世，不愧对人生。这种解读意在提示读者如何走出困境，如何找到柳暗花明的境界。人生本来就是由许多大大小小的事情而构成的，没有小事作为衬托，何来大事？而这诸多小事尚且做不好，大事难道就能做得好吗？从对《野草》中小事的挖掘，这表明了魏洪丘的细读是深入文本内涵的。还有《一觉》中的“夏云”，论者给出了清新的阐释。“夏天的云朵，在烈日的照射下，瑰丽灿烂，不是光明和希望的象征么？只不过作者一时还说不清、道不明，因而它‘徐徐幻出难以指名的形象’。”[101]姑且不论其解读是否妥当，单就论者依据文本以简笔勾勒的画面而言，夏天空中淡淡的云很美好，看不出它的险恶与黑暗。
易读好懂、朴实无华的解读语言，体现朴素美的价值。虽然《野草》难解，但大学生如何学习才不难接受？这是魏洪丘力图通过教学手段反复思考、才得以解决的问题。即站在大学生的角度来说话，以体现大学生的思维方式来讲解。这部专著是教学的产物，是论者讲授《野草》过程的结晶。教学语言力求顺畅、达意、言简意赅，力求浅显易懂。如解读《希望》时，魏洪丘认为该文是“一篇结合客观现实中许多青年的消沉状况而进行的反思、自剖，并以身为诫的深沉探索的作品”[102]。在解读《雪》时，魏洪丘说该文借对雪景的描述，抒写鲁迅的人生情趣和感悟，展现了鲁迅的思想情怀。如解读《墓碣文》时，魏洪丘以鲁迅的人生经历来说明“游魂”的内涵，借用鲁迅从家乡出发，先后奔赴南京、东京、仙台、杭州、绍兴、南京、北京等地的行迹，勾勒其漂泊不定的生活状况。这样的解读语言意思确切，干脆简练，明白晓畅，且能读得进去。这既能让读者读有所获，读有抓手，又有利于推广和普及，从而扩大《野草》的受众面。不像有的著述貌似高深，徒有其表，实则借陌生化的术语来吸引人的眼球而已。
抓住《野草》的象征色彩，体会《野草》的美学内涵。魏洪丘在解读中，关注到了《野草》中的意象，并赋予了这些意象以相关的内涵。如对《秋夜》中枣树的形态及枣树自身的解读：“枣树的直立挺拔，刚直不阿，已经不仅是枣树的自然形态了。它已被鲜明地赋予了人格的力量，是反抗的象征，枣树当是鲁迅在社会生活中所见到的不屈的反抗者的象征，如革命先驱、进步人士、工人、学生等。”[103]结合时代环境，结合生存环境，从鲁迅笔下枣树的风貌中，论者给枣树做出了这样的定位。再如，对于《雪》的解读，论者认为：“江南的雪是作为朔方的雪的反衬物的。朔方的雪既然是北方时局的象征，那么，江南的雪的内涵之一，当是作者的理想的象征。”[104]突出这种象征手法的解读，在该书中还有很多，在阅读中是能看得出来的。这种坐实的解读可能限制了读者的思维，但对理解《野草》文本是有帮助的，尤其是对于初学《野草》者是大有帮助的。
二 张洁宇的《独醒者与他的灯——鲁迅〈野草〉细读与研究》
张洁宇使用自画像的理论观点来细读《野草》全书，这在《野草》研究史上还是第一次。《独醒者与他的灯——鲁迅〈野草〉细读与研究》认为，《野草》是鲁迅的“自画像”。这符合鲁迅曾经说过的《野草》是写给自己看，自己的哲学都在《野草》里之类的表述。抓住这一点，该书突出了《野草》中鲁迅的自画像的形象，实际上切合了鲁迅的自陈心曲。该书不仅从专题论文《审视，并被审视——作为鲁迅“自画像”的〈野草〉》出发，认为“自画像”就是“在《野草》中也一直存在着一个观察者的鲁迅和一个被观察着的‘自我’”[105]，而且在对《野草》中部分难于解释的散文诗进行细读时，也都试图通过运用“自画像”的理论观点来进行阐释，在严谨、合理的论证过程中，自然而然地得出一个令人信服的结论。如对《秋夜》中的两株枣树关系的解读：“它们是同名同种、相邻而立，但却彼此独立的两棵树，它们之间合一而又分立的奇特关系，正如一个画家与画布上的自画像相互面对。”[106]如对《影的告别》中的影和形关系的解读：“‘形’与‘影’的关系，其实就是鲁迅与他自己画出的那个‘自我’的关系。”[107]如对《墓碣文》一文中墓里墓外的“我”的解读，该书认为墓外的“我”是鲁迅本人，而墓里的“我”则是鲁迅的另一个自我。这样的自画像，其实就是勾勒了现实中的鲁迅与精神世界中的鲁迅的形象、真人鲁迅与照片上的鲁迅的形象、镜外的鲁迅与镜中的鲁迅的形象、与人交往时温和的鲁迅与内心充满毒气与鬼气的鲁迅的形象。现实生活中的任何一个人，都是双面的，具有两面性的特征。鲁迅虽然伟大，但和我们一样都是凡人，都是有血有肉有思想情感的人。面对纷繁复杂的现实社会，思想的困惑，情感的纷争，矛盾的想法，人生的选择等，都会影响到人的个性、性格。因此，鲁迅也如常人一样，会出现这样或那样的分歧、纠葛等。而用自画像的理论来解释鲁迅思想中出现的各种各样的矛盾，就比较顺理成章，也比较妥当。而且，这样的自画像，因内外不同，也才有区分度。
《野草》在鲁迅的文学写作中是“诗”与“真”的结晶。该书对《野草》中的“诗”与“真”论述，实际上反映了鲁迅在《野草》中表达的感性与理性认识。而这种认识，应该是对木山英雄的“诗之思考”的继承与发展。“诗之思考”，实际上研究的是抽象和具象是如何结合在一起的问题。如枣树反抗夜空，处于绝望的境地而反抗绝望、获得希望等，都涉及具象与抽象相结合的问题。而从该书的另外一篇专论《“诗”与“真”——〈野草〉与鲁迅的现代文学“写作观”》中，可以看出，“诗”指的是（1）从“不说”到“说”，即从“不能说，无从说”到“不得不说”，（2）从“不写”到“写”，即从“不能写，无从写”到“不得不写”的情感变化过程。从该文总体看，“真”对应的是“诗”，即指的是“说什么”和“怎么说”，“写什么”和“怎么写”的问题；具体说，这个“真”，至少包括“现实的真实”、“内心的真实”和“文学的真实”。在论者看来，“现实的真实”和“内心的真实”对应的是“说什么”和“写什么”的问题，而“文学的真实”对应的是“怎么说”和“怎么写”的问题。显然，这比“诗之思考”更容易把握，也更好理解。而且，尤为重要的是，“文学的真实”显然高于“现实的真实”和“内心的真实”的观点，显然与艺术来源于现实又高于现实密切相关，且在此基础上又有所发展。但该书谈论的“真实”是对“现实”或“事实”的把关、考察和筛选，是高于“现实”或“事实”的。因为生活当中的“现实”或“事实”存在掩盖真相的情况，有时甚至蒙蔽或欺骗人的眼睛，所以并不是可靠的。由此可见，鲁迅“怎么说”与“怎么写”的问题就成了一个大问题。“可以说，《野草》时期的鲁迅所面临的最大问题，就是如何在从‘沉默’到‘开口’的过程中，准确地将思想情感转化为文学语言，使之既不丧失原有的丰富、复杂与真实，又能符合文学的审美要求与历史抱负。”[108]从中可以看出：鲁迅更重视表达效果的问题。该书认为，真话直接说，未必能达到目的，而要以智慧的方式表达出来，即采用合适、恰当的立论方式，就会收效显著。除《题辞》《立论》《墓碣文》《我的失恋》之外，《风筝》《死后》《淡淡的血痕中》等散文诗也反映了鲁迅的“诗”与“真”的写作观。如《风筝》中写20多年前小兄弟对风筝充满向往之情，且偷偷地制作风筝的事情。在小兄弟的眼中，风筝的确充满了诗情画意。该书通过分析“温馨”、“伤感”、“反省”、“忏悔”等表达情感的词语，勾勒了《风筝》诗性的一面，也客观地论述了周作人、周建人兄弟二人的反应：现实中鲁迅不曾毁坏过小兄弟的风筝。但鲁迅在《风筝》中，虚构了“我”毁坏小兄弟风筝的事情，实则是检视自己的灵魂的需要。这个虚构之所以不让读者感到意外，就在于生活中是可能发生这样的事情的，甚至是曾经发生过的，将来还会继续发生的。这便是文学的真实。其实，鲁迅的“诗”与“真”的写作观也如同其自画像的理论一样，要一分为二地看，即作者个体的感性认识与真实在作品中是融合在一起的，并不是孤立存在的。这样，对于鲁迅或对于《野草》而言，读者才能得到对其较为全面的认识。
所以，自《野草》发表以来，上述研究者就在探索《野草》的美，审视《野草》的美。他们不仅得到美感享受，也认识到了其理性的价值。或者也可以这样说，《野草》的美学研究就是对《野草》进行的以审美为核心或主要分析视角的研究，归属于《野草》的艺术哲学范畴，但又不同于《野草》的哲学研究。
注释
[1]高长虹：《高长虹文集》下卷，中国社会科学出版社1989年版，第512页。
[2]石苇：《小品文讲话》，上海光明书局1933年版，第78页。
[3]刘雨：《艺术经验论》，东北师范大学出版社1998年版，第109页。
[4]夏丏尊、叶圣陶：《文心》，开明书店1949年版，第8—9页。
[5]夏丏尊、叶圣陶：《文章讲话》，开明书店1938年版，第22—23页。
[6]赵真：《零金碎玉的〈朝花夕拾〉》，《中国新书月报》1932年第8期。
[7]中国社会科学院文学研究所鲁迅研究室：《1913—1983鲁迅研究学术论著资料汇编第一卷》，中国文联出版公司1985年版，第671页。赵艳如：《讽刺性十足的〈野草〉》，《中国新书月报》1932年第6号。王哲甫：《中国新文学运动史》，傑成印书局1933年版，第176页。
[8]上遂：《怀旧》，《新苗》1937年第13期。鲜予昧：《纪念鲁迅先生》，《中国日报》1936年10月24日。
[9]李何林：《鲁迅论》，北新书局，1935年版，第162页。
[10]夏丏尊、叶圣陶：《文心》，开明书店1949年版，第9页。
[11]东亚病夫：《病夫日记》，《宇宙风》1935年第1期。
[12]鲁迅：《鲁迅全集》第9卷，人民文学出版社2005年版，第291页。
[13]刘大杰：《鲁迅与写实主义》，《宇宙风》1936年第30期。
[14]荆有麟：《鲁迅先生的婚姻同家庭——研究鲁迅资料断片》，《大公报》1942年3月7日第4版。
[15]许寿裳：《鲁迅的游戏文章》，《台湾文化》1947年第8期。
[16]胡风、萧军等：《如果现在他还活着——后期弟子忆鲁迅》，河北教育出版社2000年版，第21页。
[17]中国社会科学院文学研究所鲁迅研究室：《1913—1983鲁迅研究学术论著资料汇编第四卷》，中国文联出版公司1987年版，第875页。
[18]王亚平：《鲁迅先生的诗及其诗论》，《文学批评》1943年第2号。
[19]鲁迅：《鲁迅全集》第3卷，人民文学出版社2005年版，第292页。
[20]朱自清：《鲁迅先生的杂感》，《创世》1948年第18—19期。
[21]沈从文：《从周作人鲁迅作品学习抒情——习作举例之二》，《国文月刊》1940年第2期。
[22]肖生：《秋夜读〈秋夜〉》，《辽宁文艺》1956年第18期。
[23]荒烟：《〈秋夜〉插图（套色木刻）》，《光明日报》1956年10月13日第3版。
[24]张泗洋、思基、张芬：《论鲁迅的创作》，吉林人民出版社1956年版，第128页。
[25]北京大学中文系56级4班：《五四散文选讲》，中国青年出版社1959年版，第84—85页。
[26]江苏省文联：《鲁迅作品研究》，江苏人民出版社1957年版，第66页。
[27]江苏省文联：《鲁迅作品研究》，江苏人民出版社1957年版，第49—50、51页。
[28]张泗洋、思基、张芬：《论鲁迅的创作》，吉林人民出版社1956年版，第127页。
[29]江苏省文联：《鲁迅作品研究》，江苏人民出版社1957年版，第40页。
[30]鲁迅：《鲁迅全集》第2卷，人民文学出版社2005年版，第166页。
[31]宋云彬：《文章繁简》，《人民日报》1957年3月27日第8版。
[32]江苏省文联：《鲁迅作品研究》，江苏人民出版社1957年版，第65页。
[33]张泗洋、思基、张芬：《论鲁迅的创作》，吉林人民出版社1956年版，第127—128页。
[34]吴小美：《论鲁迅〈野草〉的思想》，《兰州大学学报》1963年第1期。
[35]吴小美：《论鲁迅〈野草〉的思想》，《兰州大学学报》1963年第1期。
[36]吴小美：《论鲁迅〈野草〉的思想》，《兰州大学学报》1963年第1期。
[37]洁泯：《人生的道路》，上海文艺出版社1982年版，第14—24页。
[38]孙龙父：《如何理解鲁迅〈野草〉的思想性、战斗性》，《扬州师院学报》1961年第11期。
[39]章石承：《试论〈野草〉的艺术特色及其渊源》，《扬州师院学报》1961年第11期。
[40]章石承：《试论〈野草〉的艺术特色及其渊源》，《扬州师院学报》1961年第11期。
[41]孙龙父：《如何理解鲁迅〈野草〉的思想性、战斗性》，《扬州师院学报》1961年第11期。
[42]李何林：《略论〈野草〉的思想和艺术》，《新港》1963年第10期。
[43]绿漪：《〈好的故事〉简析》，《语文教学》1960年第3期。
[44]一白：《〈野草〉讲析》（选载），《辽宁大学学报》1973年第2期。
[45]鲁迅：《鲁迅全集》第2卷，人民文学出版社2005年版，第204页。
[46]一白：《〈野草〉讲析》（选载），《辽宁大学学报》1973年第2期。
[47]一白：《〈野草〉讲析》（选载），《辽宁大学学报》1973年第2期。
[48]孙玉石：《〈野草〉研究》，中国社会科学出版社1982年版，第223—229页。
[49]江苏省鲁迅研究学会：《〈野草〉研究论文集》，江苏省鲁迅研究学会1984年内部版，第95页。
[50]无锡市教师进修学院：《鲁迅散文选讲》，江苏人民出版社1979年版。
[51]李国涛：《〈野草〉艺术谈》，山西人民出版社1982年版，第134—135页。
[52]李国涛：《〈野草〉艺术谈》，山西人民出版社1982年版，第3页。
[53]李国涛：《〈野草〉艺术谈》，山西人民出版社1982年版，第71页。
[54]李国涛：《〈野草〉艺术谈》，山西人民出版社1982年版，第89页。
[55]李国涛：《〈野草〉艺术谈》，山西人民出版社1982年版，第77页。《文学评论》编辑部：《文学评论丛刊》第14辑，中国社会科学出版社1982年版，第297页。浙江鲁迅研究会：《鲁迅研究论文集》，浙江文艺出版社1983年版，第432—445页。中国鲁迅研究学会《鲁迅研究》编辑部：《鲁迅研究》第5辑，中国社会科学出版社1981年版，第224—245页。
[56]扬州师范学院中文系现代文学教研室：《〈野草〉赏析》，福建人民出版社1982年版，第9—10页。
[57]王吉鹏：《〈野草〉论稿》，春风文艺出版社1986年版，第127页。
[58]鲁迅：《野草》，人民文学出版社1958年版，第59页。
[59]肖新如：《〈野草〉论析》，辽宁教育出版社1987年版，第36页。
[60]许杰：《〈野草〉诠释》，百花文艺出版社1981年版，第67页。
[61]许杰：《〈野草〉诠释》，百花文艺出版社1981年版，第94页。
[62]许杰：《〈野草〉诠释》，百花文艺出版社1981年版，第146页。
[63]陈学超：《鲁迅〈野草〉的意境》，《西北大学学报》（哲学社会科学版）1981年第4期。
[64]南开大学中文系鲁迅研究室：《鲁迅创作艺术谈》，天津人民出版社1982年版，第221页。
[65]陈学超：《鲁迅〈野草〉的意境》，《西北大学学报》（哲学社会科学版）1981年第4期。
[66]殷国明：《闪烁在夜幕中的心灵之光——对〈野草〉的心理美学分析》，《华东师范大学学报》（哲学社会科学版）1985年第1期。
[67]陈学超：《鲁迅〈野草〉的意境》，《西北大学学报》（哲学社会科学版）1981年第4期。
[68]陈学超：《鲁迅〈野草〉的意境》，《西北大学学报》（哲学社会科学版）1981年第4期。
[69]南开大学中文系鲁迅研究室：《鲁迅创作艺术谈》，天津人民出版社1982年版，第228页。
[70]张颂南：《鲁迅美学思想浅探》，浙江人民出版社1982年版，第190页。
[71]庆余：《从〈野草〉中的色彩描写谈起——纪念鲁迅先生逝世五十周年札记》，《美苑（鲁迅美术学院学报）》1986年第4期。
[72]张颂南：《鲁迅美学思想浅探》，浙江人民出版社1982年版，第194页。
[73]殷国明：《闪烁在夜幕中的心灵之光——对〈野草〉的心理美学分析》，《华东师范大学学报》（哲学社会科学版）1985年第1期。
[74]李亮：《〈野草〉诗中的绘画美——〈野草〉艺术美管窥之一》，《辽宁师范学院学报》（社会科学版）1981年第5期。
[75]庆余：《从〈野草〉中的色彩描写谈起——纪念鲁迅先生逝世五十周年札记》，《美苑（鲁迅美术学院学报）》1986年第4期。
[76]安危：《论〈野草〉的色彩美》，《鲁迅研究月刊》1989年第4期。
[77]孟瑞君：《〈野草〉的艺术世界》，花山文艺出版社1994年版，第120页。
[78]孟瑞君：《〈野草〉的艺术世界》，花山文艺出版社1994年版，第221页。
[79]孟瑞君：《〈野草〉的艺术世界》，花山文艺出版社1994年版，第2页。
[80]孟瑞君：《〈野草〉的艺术世界》，花山文艺出版社1994年版，第17页。
[81]孟瑞君：《〈野草〉的艺术世界》，花山文艺出版社1994年版，第76页。
[82]任国权：《论〈野草〉的朦胧美》，《鲁迅研究月刊》1993年第2期。
[83]张秋怀：《〈野草〉的朦胧美》，《九州诗文》1994年第2期。
[84]任国权：《〈野草〉的意境创造》，《温州师范学院学报》（哲学社会科学版）1993年第1期。
[85]汪大钧：《论〈野草〉的梦幻性和朦胧美》，《江西师范大学学报》（哲学社会科学版）1995年第3期。
[86]李建华、余鸿：《试论〈野草〉的不和谐美》，《湖北大学学报》（哲学社会科学版）1991年第5期。
[87]王吉鹏、成健：《论〈野草〉中的英雄悲剧》，《辽宁师范大学学报》（社会科学版）1994年第5期。
[88]成健：《〈野草〉的美学倾向与主导风格》，《牡丹江师范学院学报》（哲学社会科学版）1995年第3期。
[89]黎乔桂：《“刑天”式的美学新精神——从〈野草〉所见的鲁迅美学》，《广东鲁迅研究》1997年第2期。
[90]李彪：《论鲁迅〈野草〉中的悲剧艺术美》，《九江师专学报》（哲学社会科学版）1992年第4期。杨双安：《论〈野草〉的悲剧美》，《怀化师专学报》1995年第1期。黄卫：《论〈野草〉的美学意蕴》，《湖南教育学院学报》1998年第4期。
[91]白建西：《张力：〈野草〉艺术构成的美学透视》，《中国社会科学院研究生院学报》1992年第5期。
[92]罗淑芳：《〈野草〉的曲笔及其语言形式》，《河北大学学报》（哲学社会科学版）1993年第2期。
[93]成健：《〈野草〉的美学倾向与主导风格》，《牡丹江师范学院学报》（哲学社会科学版）1995年第3期。
[94]卢朗：《谈鲁迅〈野草〉语言的修改》，《江苏教育学院学报》（社会科学版）1990年第1期。
[95]钱初颖：《论〈野草〉语言的绘画美》，《淮北煤师院学报》（社会科学版）1990年第1期。
[96]罗淑芳：《〈野草〉的曲笔及其语言形式》，《河北大学学报》（哲学社会科学版）1993年第2期。
[97]纽震江：《谈〈野草〉的封面设计》，《绍兴鲁迅研究专刊》1991年第11期。资华筠：《飞舞的〈野草〉》，《散文》1994年第4期。岩宏：《论〈野草〉的艺术形式（一）》，《宁夏大学学报》（哲学社会科学版）1997年第4期。岩宏：《“影”的生存状态与“梦”的现实影像——论〈野草〉艺术形式之二》，《宁夏大学学报》（人文社会科学版）2002年第1期。
[98]王吉鹏、成健：《论〈野草〉中的讽刺艺术》，《鲁迅研究月刊》1995年第9期。王吉鹏等：《鲁迅作品新论》，辽宁人民出版社1998年版，第113页。
[99]罗绍书：《散文讽刺诗呼唤当代〈野草〉》，《诗刊》1999年第4期。
[100]魏洪丘：《鲁迅〈野草〉解读》，江西人民出版社2003年版，第59页。
[101]魏洪丘：《鲁迅〈野草〉解读》，江西人民出版社2003年版，第179页。
[102]魏洪丘：《鲁迅〈野草〉解读》，江西人民出版社2003年版，第55页。
[103]魏洪丘：《鲁迅〈野草〉解读》，江西人民出版社2003年版，第10—11页。
[104]魏洪丘：《鲁迅〈野草〉解读》，江西人民出版社2003年版，第67页。
[105]张洁宇：《独醒者与他的灯——鲁迅〈野草〉细读与研究》，北京大学出版社2013年版，第2页。
[106]张洁宇：《独醒者与他的灯——鲁迅〈野草〉细读与研究》，北京大学出版社2013年版，第40页。
[107]张洁宇：《独醒者与他的灯——鲁迅〈野草〉细读与研究》，北京大学出版社2013年版，第57页。
[108]张洁宇：《独醒者与他的灯——鲁迅〈野草〉细读与研究》，北京大学出版社2013年版，第19页。
