中国文学在漫长的发展过程中形成了独特的风貌，积累了具有丰厚价值的精神财富。20世纪初，伴随着整个民族对现代生活的追寻，中国文学发生了巨大的嬗变和转折，这一转折至今还深刻地影响着当下文学的走向。如何认识这一转型是文学史应当回答的问题。那么，怎样切入这一宏大的文学史问题呢？有研究者认为：“文学史学科与其他人文学科如史学、哲学的区别，在于其鲜明的文学性，这是文学史学科的本质所在，也应该是文学史研究的重点。而文学形式则是文学性的重要方面。”[1]文学形式是文学史研究回归文学性的重要路径，也是文学研究的重要向度。可以说，文学史在某种意义上说就是文体的演变史，带着这样的观念我们再来反观上述中国文学的问题。中国文学从古典向现代的转型到底发生于何时？判断转型的标准如何？转型的具体情形和表现是怎样的？这些在学术界仍是富有争议的话题。我们可以从不同的层面和角度（诸如文学观念、创作主体、内容主题、传播媒介等）勾勒和阐释，但是其中文体则是描述文学转型不可绕过的重要部分。在某种意义上甚至可以说，中国文学的现代转型就是文体的转型，是文体领域经历的一次现代化进程。但是在一段时间里我们的研究曾经被局限在政治化的思维框架中，视包括文体在内的文学形式为次要的、附属的要素，影响了文学史研究的拓展和深入。新时期以来，随着文学史观念的不断开放，文学形式逐渐受到重视且取得了不少成果。我们应该以中国文学发生发展的实际为本，借鉴古典和西方的相关理论，从文体的层面重新认识中国文学的现代转型。
文体研究并非脱离内容、脱离社会的纯形式研究。巴赫金就认为，诗学应当从文类开始，文类比作家的风格更值得重视。他精彩地论断说，文类乃是社会历史与语言历史的交叉地。[2]当代学者也认为：“社会的发展与语言的发展是文体发展的两大动力，这是研究文体发展史的线索。”[3]文体表现在文学的形式上，但是其形成、发展及其背后的动力则离不开社会和语言的共同作用。不同时代不同的文体往往是那个时代的人们认识世界时思维方式的艺术体现，文体的形态样式、发展变化和人类的精神生活、审美观念、风尚旨趣等息息相关。作为一种有意味的形式，文体是人类在特定历史时期感受世界的精神图式的反映，而从“精神”到“文体”最终的形式表达是需要语言作为中介的，社会历史最终也是通过文学语言这一特殊的介质作用于文体形态的，因此，文学语言是揭示从时代思潮到文学形式之间通道的重要切入口，是认识文学文体及其发展转型的重要角度。
说到文学语言与中国文学文体形态之间的关系，中西方学者已经有不少富有启发性的见解。卡西尔认为：“一个伟大的艺术家在选用其媒介的时候，并不把它看成外在的、无足轻重的质料。文字、色彩、线条、空间形式和图案、音响等等对他来说都不仅是再造的技术手段，而是必要条件，是进行创造艺术过程本身的本质要素。”[4]文学语言对文学来说也属于“本质要素”。杨振声在研究中国戏剧时就从语言角度着眼，他说：“一切的艺术都要借一个介体来表现她的内容的”，“介体不但是划分艺术的根据，而又是你借以赏识艺术唯一的实体，它就是艺术的胎身，胎身的美恶，不能不影响于艺术的内容及表现。纯白大理石之于希腊雕像，水彩之于宋元花卉，介体的美丑，与内容及表现的美丑，合而为一了。”“讲起中国戏剧，不能不注意于中国的语言了。”“中国的单音字造成中国文学的特点。”[5]这里便是从中国语言的角度认识中国戏曲和话剧的发展状况的。魏建功提出“中国语言里的音乐特质形成文学上形态自然的变迁”[6]，也是从语言文字的角度认识中国文学发展的。郭绍虞从语言文字的角度认识中国文学的发展变迁，认为普通文学史的分期或者重“历史背景”，或者“重文学的关系”，“而我们则重在文学的立场以说明文学本身之演变”，因此“不妨以体制为分期”，而“体制”难免或抽象或琐碎，于是为求具体，“不如重在构成体制之工具”，这个工具便是语言文字。因此，他从语言和文字之间不同关系的演变阶段来梳理中国文学的分期和阶段。[7]这些见解都突破了在修辞、语体等层面对文学语言的关注，将文学语言视为文体发展演变的核心因素，而对于中国文学和文体的现代转型来说这一因素的作用尤为重要。中国文学文体从古典到现代的转型是在五四文学语言变革的基础之上完成的，没有现代的文学语言，就没有各类文体现代审美规范和格局的形成，“语言”这一长期以来被看作形式层面的要素恰恰成了中国文学实现古典向现代转变的重要支点，以现代白话为书写语言的文学革命由此呈现了与以往文学变革不同的历史风貌。
文学语言的变革对文学文体的现代转型来说到底意味着什么？如果我们把文体看作作家利用文学语言进行表述活动所形成的不同类型，那么语言的变革可能在哪些层面影响到表述活动及类型呢？在进行详细的分类和具体的探究之前，笔者尝试从以下几个方面进行整体的把握。
首先，语言的变革对文学来说是一种言说方式的转变。一种新的语言将会导引新的言说，由此将呈现出新的文学世界、导致新的表达内容。现代语言学超越了语言工具说的观点，认识到语言不是静止的词汇、语法等系统，也不是任人掌控的工具，语言对我们认知、体验世界具有重要意义，语言制约着我们的观念、审美、文化。海德格尔就指出：“决定性的事情始终是在此在的分析工作的基础上先把语言结构的存在论生存论整体清理出来。”[8]这里就是在存在论意义上理解和认识语言的。如果我们把文学语言看作一种话语表述行为而不是某个定型的文本，那么就应当意识到，对文学来说，一种变革的语言首先应从主体生存论意义上来理解其影响。具体而言，20世纪初的文学语言变革对创作主体来说，是表达的一次巨大变革。无论哪个流派、哪个作家，无论他们的创作宗旨是什么、风格怎样，当创作的时候，他们身处的是一种全新的不同于传统和前辈的“语言现实”，他们必须在这个“语言现实”中完成自己，同时丰富这一“语言现实”使其成为语言发展中的一个链条。再具体地讲，所谓“身处语言现实”，就是说作家必须面对、接纳而不能回避这个新的现实；所谓“丰富语言现实”，就是说在这样一个语言巨变期作家参与重塑语言的可能和空间很大。在这个前提下，作家才摸索白话的表述类型，并在此基础上聚合成各种体裁形式。因此，在讨论文学语言和文体形式之间关系的时候，不应忽略主体因语言变革而导致的存在世界发生变革这一重要事实。相反，一种语言如果不能成为主体认知和表达世界的方式，那么尽管有现成的语言材料，这种表达行为最终也很难完成。因此，五四白话文学语言变革不仅是文学语言形式的革新，而且是主体言说的变革，以及由此昭示的“新大陆”。有学者将这种新的语言表述称为东方知识分子在由西方冲击而导致的巨大社会变革中“所有精神震荡的综合表达”。[9]甚至那些反对新文学变革的人也不由自主地跨入了这一新的语言世界，因为“在白话文的汪洋大海中”自然不能为他们“保留一座孤岛或一块飞地”。[10]可见，语言变革意味着主体所置身世界的变革，同时也将参与构筑一个新的文学世界。
其次，文学语言的变革之于文学的影响呈现在词汇、语法等语言要素层面上。张中行谈及文言和白话的区别时用了一个比喻的说法，他说，二者在词汇和句法方面往往有各自的特点，这些互相不通用的特点“好像京剧角色的穿戴，有表现主人身份的作用，主人是什么人物，常看京剧的人可以一望而知”[11]。因此，较之前一个层面，这一层面是更为显在的。具体而言，就是较之文言和古白话，现代白话在各语言要素方面发生了蜕变，这些变化将引发文学文体的系列反应。如词汇方面，现代白话需要对口语、方言、外来词乃至一度反对的文言进行重新调度、配置，以服从于情感表达的需要。周作人就指出：“古文不宜于说理（及其它用途）不必说了，狭义的民众的言语我觉得也决不够用，决不能适切地表现现代人的情思：我们所要的是一种国语，以白话（即口语）为基本，加入古文（词及成语，并不是成段的文章）方言及外来语，组织适宜，具有论理之精密与艺术之美。”[12]在语法方面，五四以后现代汉语发生了很大的变化，语言学家王力在《中国现代语法》《中国语法理论》中讨论过“欧化的句法”[13]以及句子结构方面的巨变，他这样描述说：“从唐代到鸦片战争以前，汉语的句子组织的严密性没有什么显著的变化。……五四以后，汉语的句子结构，在严密性这一点上起了很大的变化。基本的要求是主谓分明，脉络清楚，每一个词，每一个仂语，每一个谓语形式，每一个句子形式在句中的职务和作用，都经得起分析。这样也就要求主语尽可能不要省略，联结词（以及类似联结词的动词和副词）不要省略，等等。……现在要求在语句的结构上严格地表现语言的逻辑性。”[14]现代汉语语法的欧化及句子的缜密和完善对文学表达的影响是不言而喻的，语法的改变会带动思维方式和文学表达的重大变化，有学者指出：“不改变语法，光改变词汇，则黄遵宪、谭嗣同的诗文，苏曼殊的小说以及林纾、严复的翻译都还是古文，尽管显示了可观的弹性，足以容纳这些新词汇，但汉语的变化毕竟不彻底。”[15]可见，词汇的翻新不一定能够完全改变“古文”面貌，而语法的变化则关系到文学是否能够彻底转型。以上这些语言新要素的出现，对文学的语言来说并不只是一种量的增加和替换，相反，这些要素的重新整合将会影响文学表述的体式。正如巴赫金所说：“标准语汲取民间语中各种非标准成分的任何拓宽，都不可避免地导致构建言语整体、完成这一整体、考虑听者或者伙伴因素等的一些新的体裁手段，或多或少地渗透进标准语的全部体裁（文学的、科学的、政论的、会话的等）之中，其结果使言语体裁在不同程度上得到改造和更新。”[16]语言要素的更新及语言的变革将会影响言语的体裁，文学的体裁不过是其中之一罢了。我们将在后面各章的分析中看到语言变革对诗歌、小说、散文、戏剧等体裁的具体影响。
最后，语言的变革对文学来说意味着原有文腔的破除，新的文学表达会聚集新的文气文风。汉语的四声音调为吟诗作文提供了音乐性的选择基础，过分注重汉语乐性的文章则会产生“文腔”。五四文学倡导者们都注意到并且严厉批评了古典文学中过分注重骈偶、对仗等导致的形式主义。一方面，古人将汉语的音乐性发挥到了极致，孕生了美轮美奂的古典文章，另一方面，过度追求音律声调导致了重形式而轻内涵的倾向。身处古典汉语传统中的创作者很难完全摆脱诱惑文人千载的那种“文腔”，而这种腔调的存在会妨害意义的表达和文学的创新。五四一代作家从小接受了旧文学教育和熏染，他们对那种文字无形的影响力深有体会。周作人对古文体认甚深，曾说如果有人让他来教古文，“只须从古文中选出百来篇形式不同格调不同的作为标本，让学生去熟读即可。有如学唱歌，只须多记住几种曲谱：如国歌，进行曲之类，以后即可按谱填词。文章读得多了，等作文时即可找一篇格调相合的套上”[17]。这套古文教授法一定是以周作人对古文“文腔”的了然于胸为基础的。“格调”“按谱填词”“套上”这些说法都能加深我们对“文腔”的理解。这种腔调的存在对以“言志”为鹄的五四作家来说无疑是一种束缚。而文学语言的变革可以破除这种文腔，形成适合于个性思想表达的自然文风。不入套才能说自己的话，说自己的话正是五四作家的追求。语言变革带来了文学表达语调的变化，只有旧的文腔消失了，才会形成新的表述类型。
通过以上三个方面的解析我们不难确认文学语言的变革对中国文学文体转型的重要意义，正如学者所说：“文学形式变革或者文学内容的变革都是互相牵动的，尤其是文学语言，它既是文学形式的艺术编码又是文学内容的表意符号，更是创作主体艺术思维的贴身伴侣，因而语言的变革能牵动文学整体结构系统的变革。”[18]“文学是语言的艺术”，这一经典表述对于中国文学的现代转型来说意味着必须抓住文学语言这一关键的切口。
目前学术界关于文体转型的研究主要有两个向度：其一，描述中国文学文体转型前后的面貌，包括某历史阶段文体的种类、特点等；其二，研究中国文学某种文体即单体的古今演变，如散文文体的古今演变、小说文体的古今演变，其中小说领域的研究成果最为丰硕。目前的相关研究较好地解决了“哪些文体”及其转型前后“特点如何”的问题，但是“为何如此转型”的问题则有待深入探讨。且由于学科的划分，文体转型研究呈现出分而治之的格局，古代文学领域学者多研究古代文体的特征，现代文学领域的学者多研究现代文体的特征，至于古今跨界且从语言角度找寻文体转型线索的尚不多见。巴赫金曾说：“如果语言学家远离自己的边界，他将永不能与文学家谋面。而封闭在抽象的思想性和社会学问题中的文学家，也永不能真正地与语言学家晤面。对边缘问题的恐惧，导致各学科无法容忍的自我封闭，导致学术的停滞（导致各学科之间联系的中断）。”[19]这启发我们不妨站立在学科的“边界”，对“边缘问题”进行勘察，或许能有不同的景观。文学语言是文体转型的重要原因和动力，是除了时代思潮、报刊传媒、域外文体影响之外更为本体的内在的影响因素。因此本书拟在前人研究的基础上，从文学语言变革的视角探究现代白话的哪些特点、功能、审美效果使得各种文体内部的“程序聚合”发生了蜕变、重组和衍化，从而实现了文体的现代转型。
下面对本书所涉及和论述的相关概念作具体的解释。“文学语言”这一概念较为简单，但因存在着不同的含义，这里需对其进行相关的说明和界定。要确定“文学语言”的含义，先要了解“文学”这一概念。据语言学家高名凯考证，“文学”在古代“是指一切用文字写出来的东西”，“一直到近代，‘文学’的意义才用到艺术文这方面来”。[20]《辞源》对文学的解释是：“今世界所称‘文学’有广狭二义。狭义与哲学、科学相对峙，专指散文、韵文而言，广义指哲学、伦理学、政治学等等言之，亦谓之‘文的科学’。”[21]此外，“文”有时还指古代文献。这样一来，“文学语言”就有了广义和狭义之分，尤其是在参照苏联理论之后，在现代的语境之中，“文学语言既可指加工了的书面形式的民族共同语，又可指文艺作品的语言”[22]。由于现在的“文学”一般都取狭义，即文学作品，因此本书的“文学语言”排除了“书面语言”这一大的范畴，专指文学作品所使用的语言。出于研究对象和内容所限，文学语言变革指的是20世纪初白话代替文言的文学语言之变。
何为“文体”？学者认为，文体包括体裁、语体和风格三个层次，其中“体裁”是“文体”的第一层次，也是本书“文体”所指的核心层次。具体而言，“体裁就是文学的类型，进一步说是指不同文学类型的体式规范，文学类型的体式规范，一般地说是由某种类型作品的基本要素的特殊结合而构成的。这种基本要素的特殊结合，一般地说不是由个别作家人为营造的结果，而是人类长期文学实践的产物。它的成熟有一个漫长的历史进程，是逐步完成的”[23]。文学体裁的研究非常重要，被认为是“构成某种‘文学的语法’”[24]。有论者即指出：“之所以说文类文体对于文学史建构尤为重要，是因为文学史从某种意义上说就是以文类的替代和变易的方式存在的。十七世纪法国学者菲·伯品纳吉埃尔甚至声称：文学史就是‘文学种类的进化史’。”[25]本书正是从文学语言——这一影响文体转型的重要质素出发，考察中国文学文体的种种“替代”“变异”和“进化”，试图从一个更为切近文学本体的角度去解释文学转型的诸多现象和成因。
文学体裁的分类通常有两种：三分法和四分法。三分法指的是，将文学分为抒情类、史诗类和戏剧类，或者抒情类、叙事类和戏剧类。这三个基本类型，称谓大同小异。很多学者认为，这起源于亚里士多德的西方文艺的分类，[26]也有的认为，这种分法“诞生于人们对文学的共同思考之中”[27]。不管怎样，它已经“成为整个文学领域的主要衡量标准”[28]。五四以后采用的大多是四分法或与四分法类似的划分标准。刘半农在《我之文学改良观》中认为：“凡可视为文学上有永久存在之资格与价值者，只诗歌戏曲、小说杂文二种也。”[29]虽然是“二种”，但基本是四分法。胡适在《建设的文学革命论》中谈到“国语的文学”时认为：“便是国语的小说，诗文，戏本。”[30]这里也是四分法，只不过把“诗文”合在一起。1925年12月，鲁迅翻译了厨川白村的《出了象牙之塔》，作者在谈到“Essay”时说，Essay“和小说戏曲诗歌一起，也算是文艺作品之一体”[31]，这里基本是四分法。五四以后这种分类法在中国文学的创作、批评、研究中长期使用直至今日，甚至已经成为我们对文学的一种常识，但需要说明的是，四分法本身也是中国文学现代转型的一种体现。钱锺书先生曾指出：“在传统的批评上，我们没有‘文学’这个综合的概括，我们所有的只是‘诗’、‘文’、‘词’、‘曲’这许多零碎的门类。”[32]四分法是文学历史的产物，为什么本书依然要用四分法的框架呢？有学者认为，如果文学文体被“纳入文学交际中的话语这个范畴中来理解”，那么“根据题材、布局和修辞的不同，将文学文体分为四种类型，即‘叙事的小说话语’、‘抒情的诗歌话语’、‘对话的戏剧话语’和‘自由的散文话语’”，[33]四分法在研究中仍然具有其合理性。每类体裁下面又有不同的子系统，“体裁系统是由一些相对独立的子系统构成的”，“正是子系统层次显示了文学体裁的历史性”，[34]“只有把子系统作为分析对象时，才能完全尊重事物的历史性发展规律”[35]。本书所论述的文体转型包括四类文体及其各自子系统的发展状况。
文学语言和文学体裁之间如何发生关联呢？韦勒克和沃伦认为，文类“是以特殊的文学上的组织或结构类型为标准”[36]的。俄国形式主义学者托马舍夫斯基说：“体裁的本质在于，每种体裁的程序都有该体裁特有的程序聚合，这种聚合以那些可察程序或者说体裁特征为中心。”[37]“特殊的文学上的组织或结构类型”或“特有的程序聚合”就是“体裁”的本质内涵。由于各类体裁的特性和历史的原因，同一种文学语言在经过“特殊结合”或不同的“程序聚合”时，面临着不同的问题，可能是有利的也可能是不利的，由此导致各类文学体裁发展的不均衡现象。而不同的文学语言在经过相似的“程序聚合”时，因为语言的不同特性会导致体裁的发展呈现出阶段性的特征，导致同一体裁倾向或突出其中的某一种特征，从而引起此类体裁形式的嬗变。以小说为例，有论者指出：“《水浒传》、《金瓶梅》、《红楼梦》等长篇巨著在明清时产生，这固然是文学发展的结果，同时也应该是语言发展的结果。如果用文言写，那么要如此流畅无碍，舒卷从容地描绘出广阔而又细腻逼真的社会图景，刻画出各个阶层，特别是社会底层的众多人物形象，那是比较困难的。”[38]由此可见，白话更有利于小说描绘社会现实、刻画各类人物形象，因此导致了小说在明清时期的发达。“文言的精简确是给想象留下了意会的余地和回味的空间，但那主要是一些比较简单的意象，如果是心理活动的描写分析和推断，就不如白话能婉转曲折详尽地给予描述。”[39]白话更有利于小说中人物心理的描绘，因此白话代替文言的语言变革必然会使小说中的心理描写这一“程序聚合”得以突出，使得小说有可能出现不同于仅仅讲述故事、倚重情节的新特征。文学语言使文体要素在组合时发挥的功能不同，从而影响着文体最终的特征和形态。
本书将依循以下研究思路和方法展开，收集和整理有关中国文学文体转型丰富的文学创作和批评史料，在占有详尽史料的基础上，综合运用国内外关于文学、语言学、文体学的理论知识，通过文学语言变革前后文言与白话、现代白话与古代白话、白话语言内部多重属性的关系对照，全面探究文学语言变革与中国文学文体现代转型之间的关联方式和通道，考察现代白话的哪些特点、功能、审美效果使得各种文体内部的“程序聚合”发生了蜕变、重组和衍化，从而促使中国文学文体（戏剧、小说、诗歌、散文）实现了从古代到现代的文体转型，呈现语言变革作用于中国文学文体转型的实际情况，以达到对文体现代转型规律更准确、深入的认识。
本书主要研究内容共有六章。第一章从总体的、共同的问题进行研究，第六章探讨文体之间渗透的转型问题，中间四章分别考察语言变革与四大文体转型之间的关联，考虑到文学语言变革颠覆了原有的文体等级秩序，顺序依次设置为戏剧、小说、诗歌和散文。除第一章总论外，每章最后一节选取一种有代表性的子文体进行个案研究，具体章节安排如下：
第一章为文学语言变革与中国文学文体的现代转型总论。本章从文学功能、文学形态和文学格局等层面探讨语言变革对文体转型的影响。同时，现代白话从其诞生之日起就不仅是专属于文学的，它同时兼具现代民族国家建构的身份，白话的国语身份对文体转型的意义不可忽视，本书将探讨与文学革命密切相关的国语运动及其观念对各类文体转型的影响，总结特定时期文体发展的经验和教训。
第二章是文学语言变革与戏剧文体的现代转型。这部分考察语言变革如何推动戏剧从“唱”到“说”表演体制的转变、从“叙述”到“代言”话语模式的转变及人称代词对话剧“对话性”的凸显，完成了戏剧的现代转型，在此基础上以“诗化”戏剧为个案解析了“诗化”的现代变异，廓清了对“诗化”问题的相关认识。
第三章是文学语言变革与小说文体的现代转型。研究文学语言变革实现了白话从“俗语”到“正格”的地位转变，这是小说文体现代转型的语言基础。特别探讨了语言变革为小说的“叙述”和“描写”所带来的根本变化，并以书信体和日记体小说为例进行文体转型的个案阐释。
第四章探讨文学语言变革与诗歌文体的现代转型。从词汇、语法、音节等方面考察语言变革如何摧毁近代以来一直难以彻底转型的古典诗体，生成了现代的自由诗体，实现了“诗体的解放”，在此基础上对现代集句诗的衰亡进行了阐释。方言作为白话的因子在语言变革之潮中潜入诗歌，构建了与古典方言诗歌不同的现代诗体。最后，本章选取古典文学中的重要类型——山水诗为个案，探析了语言变革所导致的该文体的现代转型。
第五章文学语言变革与散文文体的现代转型。散文文体的特征是比较自由，本章从话语行为的特点入手考察“无体”的散文如何在新的文学语言基础上破除古文“腔调”，完成现代意义上的“个性”表达，形成了具有现代审美特质的文体样式。从语言变革角度解释散文的顺利转型，文体个案选取了闲话风散文，进一步考察语言变革对散文转型的意义。
第六章文学语言变革与文体渗透的现代形变。文体之间的渗透是文学发展过程中的常见现象，本书在前几章的基础上，从语言变革角度探析古典文学文体渗透与现代文学文体渗透的不同状况，从互参原则和审美取向、互参表现形态及审美内涵的转变上认识文体渗透的现代转变，并以诗文互参为个案进行专节论述。
总之，本书从文学语言变革的角度研究中国文学文体的现代转型，最终旨在揭示文学语言的变革如何影响了中国文学文体的现代转型，展现时代思潮、精神结构和审美心理怎样通过语言的张力使得文体特定的“程序聚合”（托马舍夫斯基语）发生蜕变和衍化，实现了文体层面的历史变革，找寻文体转型过程中特定文体风貌形成的语言原因，探究现代文体转型的内在规律，并为回答与此相关的文学史分期、某些文体与代表作家文学史地位的评价、当下文体发展面临的困境和前景、中国文学“现代性”的多重内涵等问题提供启示。
注释
[1]吴承学：《中国古代文体形态研究》，北京大学出版社2013年版，第1页。
[2]转引自南帆《文学的维度》，上海三联书店1998年版，第274—275页。
[3]吴承学：《中国古代文体形态研究》，北京大学出版社2013年版，第3页。
[4][德]恩斯特·卡西尔：《语言与神话》，于晓等译，三联书店1988年版，第154页。
[5]杨振声：《中国语言与中国戏剧》，《晨报副刊·剧刊》1926年7月15日第5号。
[6]魏建功：《中国纯文学的形态与中国语言文字》，《文学》1934年第2卷第6号。
[7]郭绍虞：《中国语言与文字之分歧在文学史上的演变现象》，《郭绍虞说文论》，上海古籍出版社2000年版，第220页。
[8][德]海德格尔：《存在与时间》，陈嘉映、王庆节译，三联书店1987年版，第190页。
[9]郜元宝：《汉语别史——现代中国的语言体验》，山东教育出版社2010年版，第145页。
[10]郜元宝：《汉语别史——现代中国的语言体验》，山东教育出版社2010年版，第146页。
[11]张中行：《文言和白话》，中华书局2012年版，第10页。
[12]周作人：《理想的国语》，《周作人文类编·夜读的境界》，湖南文艺出版社1998年版，第779页。
[13]他从以下几个方面梳理、归纳了汉语的欧化现象：（1）复音词的创造；（2）主语和系词的增加；（3）句子的延长；（4）可能式、被动式、记号的欧化；（5）联结成分的欧化；（6）新替代法和新称数法；（7）新省略法、新倒装法、新插语法及其他。
[14]王力：《汉语史稿》（中卷），中华书局1980年版，第479页。
[15]郜元宝：《汉语别史——现代中国的语言体验》，山东教育出版社2010年版，第115页。
[16][苏]巴赫金：《文本对话与人文》，白春仁等译，河北教育出版社1998年版，第147页。
[17]周作人：《中国新文学的源流》，北京十月文艺出版社2011年版，第65页。
[18]朱德发：《胡适对五四新文学运动意义的评述——为纪念文学革命百周年而作》，《山东师范大学学报》（人文社科版）2017年第4期。
[19][苏]巴赫金：《文本对话与人文》，白春仁等译，河北教育出版社1998年版，第284页。
[20]高名凯：《对“文学语言”概念的了解》，《“文学语言”问题讨论集》，文字改革出版社1957年版，第9页。
[21]高名凯：《对“文学语言”概念的了解》，《“文学语言”问题讨论集》，文字改革出版社1957年版，第9页。
[22]高名凯：《对“文学语言”概念的了解》，《“文学语言”问题讨论集》，文字改革出版社1957年版，第16页。
[23]童庆炳：《文体与文体的创造》，云南人民出版社1994年版，第103页。
[24][波兰]米哈伊·格洛文斯基：《文学体裁》，[美]科恩（Cohen，Ralph）主编：《文学理论的未来》，程锡麟等译，中国社会科学出版社1993年版，第102页。
[25]陶东风：《文学史与语言学》，《艺术广角》1992年第5期。
[26]文学模仿现实有三种方式：“既可以像荷马那样，时而用叙述手法，时而叫人物出场（或化身为人物），也可以始终不变，用自己的口吻来叙述，还可以使摹仿者用动作来摹仿。”这里所说的“像荷马那样”的叙述，是指史诗类，即叙事类，“用自己的口吻来叙述”，则是指抒情类，而“使摹仿者用动作来摹仿”，则是指戏剧类。从此以后，西方文论家多采取这种三分法。参见童庆炳《文体与文体的创造》，第111页。
[27][波兰]米哈伊·格洛文斯基：《文学体裁》，[美]科恩（Cohen，Ralph）主编：《文学理论的未来》，程锡麟等译，中国社会科学出版社1993年版，第97页。
[28][波兰]米哈伊·格洛文斯基：《文学体裁》，[美]科恩（Cohen，Ralph）主编：《文学理论的未来》，程锡麟等译，中国社会科学出版社1993年版，第97页。
[29]刘半农：《我之文学改良观》，《新青年》1917年第3卷第3号。
[30]胡适：《建设的文学革命论》，胡适编选：《中国新文学大系·建设理论集》，上海良友图书印刷公司1935年版，第130页。
[31][日]厨川白村：《苦闷的象征·出了象牙之塔》，鲁迅译，人民文学出版社1988年版，第113页。
[32]钱锺书：《中国新文学的源流》，《钱锺书集·人生边上的边上》，三联书店2002年版，第249页。
[33]王汶成：《文学话语类型学研究论纲》，《中国文学批评》2016年第3期。
[34][波兰]米哈伊·格洛文斯基：《文学体裁》，[美]科恩（Cohen，Ralph）主编：《文学理论的未来》，程锡麟等译，中国社会科学出版社1993年版，第107页。
[35][波兰]米哈伊·格洛文斯基：《文学体裁》，[美]科恩（Cohen，Ralph）主编：《文学理论的未来》，程锡麟等译，中国社会科学出版社1993年版，第112—113页。
[36][美]雷·韦勒克、奥·沃伦：《文学理论》，刘象愚、邢培明等译，三联书店1984年版，第257页。
[37][苏]鲍·托马舍夫斯基：《主题》，胡经之、张首映主编：《西方二十世纪文论选》，中国社会科学出版社1989年版，第113页。
[38]徐时仪：《汉语白话发展史》，北京大学出版社2007年版，第296页。
[39]徐时仪：《汉语白话发展史》，北京大学出版社2007年版，第296页。
