在中国，一般的平民百姓，对一些美术现象，如画画、书法等都还能说上几句主观性的话语。然而，在中国当下的美术界，不要说能够将“美术学”一语道破的人不多，就是对“美术学”能“说上几句主观性话语”的人，也依然不多。甚至，还有人根本不承认有美术学，或不赞同建构美术学学科。对某一学术课题有争议或不同意见，正说明其有研究的必要。因为，异议本身就表明，该问题还没有被大众普遍地认知。但无论如何，在我国，随着美术学科的不断演进，是迫切需要对美术学进行深入研究和清楚陈述的时候了。因此，本章将对美术概念的基本内涵认识基础之上，用学科建设认识的视点和方法，对美术系统作进一步地探讨。
第一节 美术学概述
美术事象，是一个综合丰富的生态系统体系。在对美术生、态系统进行深入研究的过程中，研究的视点和视野不同，那么，研究的定位取向和目标诉求，也就有差别。美术学的研究，应在美术文化整体的视野里，以学科视点展开对美术的系统研究。一方面，这是美术学科自身成长性变迁的需要；另一方面，是美术外在环境变迁的促进。所以，研究美术学，一是要充分考虑讨论美术学存在的具体语境；二是要注意选择和探讨研究美术学的方法。如此，才有可能促进对美术学学科的认识、研究和建构工作。因此，美术学，就是要努力对整个美术系统予以详究。
一 艺术学与美术学
从德语而论，“美术学”就是“艺术学”。那么，艺术学与美术学，究竟有什么样的关系呢？肯定地回答：两者有着密切的关系。
在欧洲人那里，把关于艺术的学问称为“艺术学”。一般认为，艺术学诞生于19世纪本的德国。日本美学家竹内敏雄就认为，19世纪末叶，“由于不满于过去的美学和艺术哲学，有人便主张要把艺术研究的新学科独立起来，于是艺术学的名称也就应运而生。”国际艺术理论界，把最先“认为艺术并不只是与美有关，用美无法涵盖艺术中的所有问题”的德国美学家康拉德·费德勒，公推为“艺术学之父”。换言之，艺术学的兴起与独立，首先是与欧洲19世纪中叶以后，关于传统美学中“丑”的价值在艺术中的被重视和地位提升有关。其次，是与19世纪后半叶出现的实证主义科学研究方法有关。“于是，一些研究文学艺术的学者也主张拒斥以德国观念论的美学为代表的哲学美学研究，主张以科学的方法研究艺术现象，确立艺术之学的独立地位。这种实证主义的方法论原则催化了艺术学的诞生”。
在中国艺术界，一般是把人们系统研究关于艺术的各种问题的科学，称为艺术学。即“艺术学，就是以整个艺术领域为研究对象的一门学问。”但在具体的研究和认识上，又把艺术学分为一般艺术学和特殊艺术学。所谓一般艺术学，是指人们对艺术作系统研究的科学。它强调的是在各门部门艺术形态基础上的综合性研究。也就是研究艺术学科的共性问题，具有通论性。但是，有人仅仅把艺术理论、艺术史、艺术批评作为艺术学学科的基本研究对象和学科构成要素。这是有局限性的。因为，诚如竹内敏雄所言：“这个一般艺术学包括艺术创作、起源、分类、功能等问题领域……艺术家的人格和技巧……还同样研究了艺术品、艺术家和艺术本身。”总之，作为学科分类上的艺术学，它关注的视野，是整个艺术文化领域，而不仅仅是“艺术理论”，“艺术历史”和“艺术批评”几个单方面的体系内容。因此，认识艺术学，首先是要清楚和给予艺术学在学科上的统领与代表的身份、地位和价值。换句话讲，作为一学级学科名称的“艺术学”，是关乎整个艺术文化范畴的人文科学。其次，在研究上不要褊狭。
相对于“一般艺术学”的是“特殊艺术学”。所谓特殊艺术学，是指关于对各专门具体艺术形态进行研究的学科。如音乐学、美术学等。竹内敏雄也认为：“艺术学的概念在最广义上统括一般艺术学和美术学、音乐学、文艺学、戏剧学、电影学等特殊艺术学。”由此可见，美术学是艺术学的有机组成部分。或者说，美术学是艺术学的具体形态之一。依此而论，艺术学与美术学的关系，是整体与局部的互为作用、依存关系。换言之，艺术学，是对艺术学科之整体与一般规律性意义内容的研究，美术学是对艺术体系中美术部门的专项性研究。目前在中国，对于一般艺术学的研究，独立性和学术水平都还有待进一步地提高。
二 美术学的涵义
美术学，竹内敏雄认为是“泛称造型艺术的学问研究”。事实上，美术学就是一个部门艺术科学。不过，竹内敏雄说：“作为特殊艺术学的美术学……正确称呼应是‘美术学’。（a）包括系统的美术学，即美术理论和历史美术学即美术史两个方面；（b）专指美术理论，不过，往往还包括作为美术史学问的基础论或方法论。”可见，竹氏把“美术学”分为了“体系美术学”（“即研究一般造型艺术的本质和意义，阐明造型艺术各领域的特性、界限、相互关系等”）与“历史美术学”（即“以探求造型艺术的历史经过为目的的‘美术史’”）两大形态。竹内敏雄又讲：“作为美术的，应当合并上述的两个领域，但是，狭义上则除了美术史，专指体系研究。”这表明，竹氏之“美术学论”，有广狭义之分。即狭义之美术学，是指美术体系之学问研究的学科。广义美术学是指美术理论与美术史之学问研究的学科。
竹内敏雄的广义美术学涵义，似乎等于中国目前有的学者所持有的关于美术学的内涵界定。邓福星博士于1990年8月20日在其主编的《美术学文库》序言中讲，美术学是“作为与美术实践活动相对应的理论形态或学科……”陈池瑜教授在介绍中国美术学学科建设的现状时也讲：“美术学作为艺术学科的一个分支确立，在我国时间并不长。它的前身是美术发展历史及其理论这样一个专业名称，简称为美术史论，参照文艺学、音乐学等学科，为了突出美术理论、美术史研究的学科和学术性质，经我国美术学家张道一教授、邓福星博士等人的倡导，后经国家有关部门批准，已正式将美术史论改称为美术学。”不过，我们认为，美术学与美术史论的关系，不是平行的等同关系。即美术学不等于美术史论。美术学包含着美术史论的内容。但是，美术史论不是美术学研究的唯一对象。如果以“美术学＝美术史论”的观点出发研究美术学，是有局限性、偏颇性或危害性的。然而，在中国，目前对于美术学的认知，还不仅仅是一个是否持以“美术学就是美术史论”的学科内涵界论问题。比此更严重的问题，是有美术学人不承认“美术学”之称谓。有人从学科名称上，就有对“美术学”加以否定之取向。邓福星博士在1998年初讲道：“不久前，一位资深的美术史教授说我不知道美术学是什么意思。在国外没有这个提法，国际通用的是‘美术史’。”事实与此是相异的。如日本著名美学家竹内敏雄在其主编的《美学百科辞典》中，就设有《美术学部分》，并分列“美术学及其相关科学”作了专条论析。同时，也把德文、英文、法文（Sciencedel’art）的“美术学”名称作了罗列。在美术学专条中，既定论了：“（I）概念”，又界论了“（Ⅱ）沿革”和“（Ⅲ）现状”。并还提到了德国美术理论家“富莱提倡‘比较美术学’的方法”等关于美术学名词与美术学之研究的相关内容。所以，对美术学及内涵的认识和研究有待加强。
人们在认知“美术学”一词时，是有不同的定位取向的。一般来说，“美术学”，有这样几种指向。其一，作为学科分类名称的“美术学”。它既是美术之整体的学科群名称，又与其他学科（如音乐学、历史学）相对称和区别。本书指向和讨论的就是这一意涵的“美术学”。着力于对美术学学科系统理论的专门讨论。其二，作为一类学科的理论形态系统名称的“美术学”。比如，元美术学、美术社会学、美术哲学等关乎美术的理论形态系统的科目名称。它是专门陈述美术学作为学科存在所包含的知识、理论、历史、评价、创造、传播和价值等体系性、基础性、常识性内容。其三，作为课程认知和学习名称的“美术学”。即相当于“美术学概论”（对美术学的基本知识、基本理论、基本问题作概要性陈述）。其四，作为特定美术理论性形态科目名称的“美术学”。如把“美术史论”称为“美术学”。目前，中国“美术学”，主要有两种定位指向和陈述。其一，主张美术学为“美术史论”专业的指称名，并与绘画等并列为三级学科；其二，是主张美术学作为艺术学之下的二级学科名的“美术学”。那么，作为隶属于艺术学的一个“次级学科”地位与名称（即作为学科分类名称）而论的美术学。到底该如何界论呢？
有学者讲，“我个人体会，就科研工作而言，特别是对人文科学的研究工作而言，主要有两方面的功夫：一方面要确切地知道所研究课题‘别人’是怎样‘说’的，另一方面是你自己对这个课题打算怎样‘说’；而你自己的‘说法’，总是要在了解许多‘别人’的‘说法’之后，才产生出来的。”换言之，做学问或学术课题研究，必先占有人类对该课题研究而成的已有文献资料。这样可以避免对所论问题仅仅以顿悟式或直觉式的思维和方法去研究，力争使所研究行为及成果具有研究价值。当然，这是从理论上讲的研究学术课题应具有的认识论和操作概念。但不能说，拥有了这样的认识论，就一定会把所研课题做好或有很高的研究水平。
我们已经知道日本的竹内敏雄所论的美术学，是指“造型艺术的学问研究”。所谓“学问”，是指“正确反映客观事物的系统知识”或指“学识”。竹氏之美术学，应该说是指美术学科的系统知识研究。在中国，作为国务院学位委员会学科评议组成员，艺术学科召集人的艺术学家、艺术学博导张道一教授，亲自参加了国家学科目录的讨论。因此，他认为：“作为‘美术学’的学科，它的纵向包括了绘画学、雕塑学、建筑艺术学、工艺美术学和书法印章学；它的横向包括美术史、美术理论、美术评论、美术比较、造型艺术美学和美术教育、民间美术教育……多年来苦于美术分类的混乱，现在总算有了一个比较合理的框架，它的结构是较为科学的。”邓福星博士认为：“美术学是许多人对美术现象阐释的总和。”强调美术学研究的对象是“全部美术和与之相关的现象”。他认为：美术学是对美术基础理论、美术史、美术批评、美术技法等分门别类（如中国古代画史、画论、画品，西方传来的美术批评以及透视学、色彩学等）的统称。陈池瑜教授认为：“美术学是一个现代形态的人文科学概念……美术学是人文科学的一个组成部分，是一门研究美术现象及其规律，研究美术历史的演变过程，研究美术理论及其批评的科学。”范梦先生曾讲：“美术学是一门有关美术的全部系统化知识的科学。因此，美术学也可称‘美术科学’。”在对“美术学”还没有一致定论的学科存在语境中，我们认为，美术学，是指人们专门以整体学科视点研究整体美术现象系统的人文科学。美术学，将整个美术文化生态系统作为研究对象。它既包括美术文化的形而上的范畴，又包括美术文化的形而下范畴。或者说美术学研究，既要研究美术文化的内生态系统，又要研究美术文化的外生态系统。总之，是不宜将美术学的研究对象，仅仅局限在美术的历史：美术的理论、美术的批评等某几个方面。之所以不提“有关美术的全部系统化知识”，是因为，有的美术现象出现，不一定就成了系统化的知识性体系。“整体美术现象系统”，既包括那些多变、易逝、流动性较大的个别性、表面性的美术现象，又包括那些已成了“系统化知识”（即认识与经验的总和）的，能从不同的维度反映、表现美术本质的美术现象。从哲学上讲，“现象是事物的外部联系和表面特征，是事物的外在表现。现象按它表现本质的不同方式，可以区分为真象和假象”。对于美术学学科而言，即便是美术的假象出现，美术学也要予以统括性研究。即去探究和追问为什么在那个特定时空里，出现了美术的那种假象呢？何况假象也是事物本质的一种或否定式或反面歪曲式表现的现象。所以，作为既有理论和实践内涵的学术性形态的美术学，应该是以学科视点，用科学态度对“整体美术现象系统”，从事实到理论、从理论到事实的专门学术研究的学科。凡美术文化生态系统的或低层、高层或雅、俗或普通、经典，都是美术学的学科结构要素内涵，都值得关注与深入研究。“美术现象系统”，表明美术学研究者，是不受零散性、易逝性美术现象的影响，而是独自以系统论观点和吐纳调控方法，对美术予以综合性的研究。事实上，“美术现象系统”，也就是美术文化生态系统。
虽说学科名称的争论与确立，不是学科本质的问题，也不影响学科实际内容和范畴的研究。但是，能够及早地了解和认识学科所需，确立学科研究对象，编码陈述研究内容、范畴、概念、方法及其系统知识体系，以及让人们感知和把握学科的价值与魅力，都是研究学科的必须和首要工作。
美术学是一门科学——“美术科学”——的界论，在当下是应该而且能够被接受的。因为，不仅，从科学的诉求和学科构建确立的要求看，美术学作为独立学科的资质，是具备的。而且，人们以“美术”的名义进行创造活动，以及美术文化作为精神产品被人们消费和给予人类以帮助，都已是一个不争的事实。加之，美术作为科学的分类系统知识，进入学校的教学学科目录，也既是事实，又是由来已久的实在行为。从哲学上讲，现实存在的每一事物，都是内容与形式的统一体。我们现在要做的课题，是如何让“美术科学”的内涵，更加充实完善、价值更加彰显。进一步加强研究、构建和完善美术学的系统学科体系与内涵，便成为美术学研究的首要诉求任务目标。格罗塞曾讲：“只要艺术科学交给了我们一条支配着那一看似乎没有规律的任意的艺术发展过程的法则，艺术科学也就可以算是尽了它应尽的任务了。艺术科学就已从恍惚模糊的思辨的荒海中开拓了一块我们可以在那上面安心耕种收获的新领土。”
作为“科学的直接目的，并非实际的结果，而是理论的知识。”美术学研究的目的，一方面，为美术学科的自身建设而提供系统性学理知识支撑。没有理论指引的实践行为是迷茫的。美术学研究，就是要诉求能够提供滋润和促进美术生命存在和成长的知识和有序法则与理论。二方面，给有多种实现可能的美术创造活动提供认识论、方法论，促进美术创造实践空间的自我拓展。三方面，丰富美术文化内涵和促进美术良性变迁。让美术文化生态，得到良好的保护和建设。在中国语境里，研究美术学，还要诉求研究构建中国美术学学派。在日趋全球化的文脉里，美术文化的族群学派研究与构建，是十分必要和有意义的。尤其对于中国这样的文明古国和文化大国来说，更是应有自己卓尔不群的美术学学派。
美术学，是人类美术事象的专门学科系统化。“美术学”与“美术”，是不等值的概念。美术，是人们着力于凭借视觉而创造的一门艺术形式。美术学，是对美术这种艺术形式，进行学科系统观照而研究建立的一门科学。因此，不要混淆了美术与美术学各自的内涵与范畴。
从美术学的概念与研究对象、美术学的任务目标、美术学的目的等综合界论来看，美术学具有理论性、共同性、学术性、动力性和开放性的特质。第一，美术学的理论性。美术学虽然不只是对美术史论的研究。但是它在观照整个学科系统的研究课题时，总是呈理论思考与理性总结的特点。恩格斯曾讲：“一个民族要想站在科学的最高峰，就一刻也不能没有理论思维。”美术学在研究的过程中，总是会从理论高度把那些“无意味”的东西或让美术成长深感累赘的东西剔除掉。而剔除与否的决断力，是来源于美术学的纵深理性知识的积淀力量。第二，美术学的共同性。美术学所研究的美术课题，总是美术系统里带规律性、普遍性的内容。只有对美术的共通的一些课题的深入思考与研究，才能确保美术学作为一门科学应有的学术地位与价值。这里的“共同性”也可称为“整体性”或“同一性”。第三，美术学的学术性，美术学的研究建构与建构研究的一切课题，都是以系统性、专项性、客观性、创造性和注重科学研究方法论的行为。没有学术性支撑的理论是苍白的。它好比是没有生命意志力的植物人，徒有一堆循环系统在消耗着资源和他人的精力。学术性是一切学科理论性研究的灵魂。第四，美术学的动力性。美术学研究建构，是为了促进美术自，身的成长，而不是纸上谈兵似的为了研究而研究。美术学的研究，是为了创造升华和充实美术文化内涵。从根本上说，没有人类多样转换创造力的美术实践活动，也就没有美术学科及美术学的建构研究。所以，美术学的研究，是为了确保自己的生命和创造力不致枯竭。第五，美术学的开放性。美术学的演进是以吐故纳新、宽容积淀为原则的。美术学的研究，好比“教育学”的研究。教育学，即要研究“理论教育学”，又要研究“实践教育学”。此外，还要研究“元教育学”。易言之，教育学的研究诉求和任务目标，不仅仅是只关注在理论上梳理陈述教育的内涵，也不仅仅只是重视研究如何实施教学及活动的技术课题。要真正让所研究的教育学，成为有效培养和促进人成长进步的学科，它必须是开放性的研究行为。美术学的研究也同理，是开放性的、多域的研究。这既是确保美术学研究，始终处在较高学术水平上的必需，又是美术创造力得以强力度展示的必需。
不论怎样，“美术学”这一个美术的学科集合概念名称出现了。美术学的出现，不管是自发引燃的山林野火，还是拓荒者的放火烧荒。总之是在火已旺烧之时，知悉者总是要想办法控制“火势”的。美术学的出现，表明人类又将面临着一个新思想幽灵的涤荡和关爱。这样，我们理应以自我之热情、智慧，去全方位地勇毅探讨、研究其精深内涵。分析构建美术学学科的学术意义和社会价值，首先，有助于美术文化的发展。美术学的建构，将更加有利于美术的史、论、评、创、技、变和播（即传播）之间的相互促进与精进变迁。其次，是有助于美术教育实践的有效深入。在中国，一方面，能使美术教育（尤其是高等美术教育）更具有科学性和学术水平。美术学作为学科名称之后，能让美术教育行为不失行进的方向。当下的中国美术院校，尤其是师范大学的美术专业教育，之所以出现在办学定位上的迷惘性，原因就在于缺乏对美术整体的综合性学术研究。因此，其教育思想、观念和行为，都不同程度地表现出了滞后性。比如，以美术技巧为中心的师徒式教授模式的教学观念和教学方法，至今依然很有市场。卢梭曾讲：用奴隶方法教育人，最终培养出来的人，也只能是个奴隶。另一方面，是有利于美术教育学科群的建立和系统研究。即有利于美术次级学科的建立、完善和发展。最后，是有助于人类美术整体的学术理论水平的综合性提高和美术文化的健康演变。总之，确立美术学，是为了美术的健康性可持续演进和人类心灵的自沁润泽。
第二节 美术学的学科结构
美国著名的认知心理学家和教育改革家杰罗姆·S·布鲁纳（Jerome·S·Brunner）在其《教育过程》中讲：“不论我们选教什么学科，务必使学生理解该学科的基本结构。”“基本的……就是一个观念具有既广泛而又强有力的适应性。”这启示我们要认知美术学，必须先了解美术学的完整学科结构体系。同样，分析、研究、构建美术学学科，也必须先从整体入手，而后渐次探析、完善其构成整体的学科结构要素。事实上，用结构论方法分析、研究美术学学科的构成内涵要素，也是系统科学之“整体—局部—整体”观和哲学之“否定之否定”原理等给我们的启迪。同时，“艺术理论研究三层次”论——“艺术技法性理论、艺术创造性理论和艺术原理性理论”，也是分析、认知美术学学科结构内涵的指导理论。美术学的学科结构内涵系统，由三大结构层级系统——美术本体系统、意图艺术性视觉表现系统和变迁边缘系统——有机整合而成为一个互为联系、作用的结构整体。其实，有的学者，在论及美术学的研究对象时（即“美术学要研究美术家、美术创作、美术鉴赏、美术活动等美术观象，同时也要研究美术思潮、美术理论、美术美学、美术史学，此外，美术学还要研究本身的历史……对美术学的研究还可以同其他学科的研究结合起来。”），就已涉及了美术学的学科结构内涵要素问题。此外，也有学者在研究美术学的“宏观结构网络”时，将美术学分为了三大部分，即“历史美术学”（“它从史的角度入手，对中外美术的产生及几千年的兴衰发展给予总结，研究美术在人类文明进程中的独具演化脉络及其对人类历史各阶段的影响”）、“技法美术学”（“又称狭义美术学，即常言之美术技法理论”。）和“系统美术学”。总之，对美术学学科结构的界论，仍是有待不断探讨研究的学术课题。
一 美术本体系统
在20世纪80年代后期的中国美术界，也对“美术本体”问题有一些或清或惑的界论。如《中国美术报》（1989年12月停刊）1988年第49期上，就有题为《回到艺术本体上来》（贾方舟）的关于“艺术本体”之论。1988年12月，在浙江美术学院（今中国美术学院）举办的“新学院派画展”的前言中，也有“……我们，不约而同地走向了艺术本体”之论。“本体”，指事物自在内涵。比如，中国人写诗，他（她）要么是律诗古体形态，要么是新诗体形态，总之，他（她）是不会把写成散文自在内涵的文本标称为诗的，一首诗的“首”与一篇散文的“篇”，就是各自本体内涵的表征代表。“所谓本体，指终极的存在，也就是表示事物内部根本属性、质的规定性和本源，与‘现象’相对。”我们所讲的“本体”，是事物可被认知的自在内涵，不是如康德所言的不可认知的东西。美术本体，是指美术的自在内涵。也就是美术作为一种人类文化知识所守候的最本质、最核心、不能再分除的那些内容。“美术本体”具有恒定性。这是因为，美术本体所揭示出来的多是带合乎目的性的内在规律性的内涵。当然，不同文化背景里的不同民族在不同的时代里，对美术本体都有不同的或差异性的体悟性认知与实践。但是，这不等于“美术本体”是朝令夕改的存在。之所以有不同的美术理念与实践行为出现，正是人们对美术本体读悟和解读的差异所致。“美术家的使命（或价值）”，就正是在有效地读解了美术本体之后，积极的以美术创造行为与成果，供给人们精神美食，让消费者拓展充实人生幸福的内涵。
美术学学科构成的“美术本体系统”，是指人们从理论高度揭示美术根本学理及其内涵体系的范畴。其目的是诉求美术在人类积极调控的高质水平上良好地成长，并服务于人类。
美术本体系统，由视觉反映（即人们的视觉认知和表达的可能途径与方式。它包含着美术独特的思索活动过程与方法、人们特定心理与价值的视觉图式表达等内涵）、美术价值（即美术存在对于人类的不可替代的作用）、美术审艺（即美术对于艺术性的反映）、视觉接受与视觉阅读、美术文化等内涵要素有机整合构成。美术本体系统是一个综合性系统。它是由若干反映美术学学科本质内涵的子学科构成的。易言之，美术视觉认识论、美术价值论、美术审艺论、美术观看论（包含美术视觉接受论、美术视觉阅读论）、美术文化学，是美术学学科“本体系统”的基本和核心的学科要素。虽然，有学者将“美术思维学”、“美术心理学”、“美术文化学”等，划归到美术边缘性系统。但是，其他有不妥之处。因为美术作为独立的存在学科，一方面，它总是随时都有一个思维存在的问题、有心理活动模式的问题；另一方面，美术本身就是一种文化存在。所以，认知视点和展开依据不同，结论是有差异的。总之，美术本体系统，是美术学首要研究的系统。对其认知的程度如何，将直接影响美术的意图艺术性视觉表现系统与美术变迁边缘系统的深入研究。
二 意图艺术性枧觉表现系统
美术学学科构成的意图艺术性视觉表现系统，是指研究揭示美术如何将人们诉求之打算艺术化实现及其体系的范畴。美术的意图艺术性视觉表现系统，由意图艺术性视觉表现的理论性形态和意图艺术性视觉表现的技术性形态所构成。
美术之意图艺术性视觉表现的理论性形态，是指美术转换、表达、调控实现意图所需要的表现理论性的内涵及其体系。这也就是人们通常所言的“美术技法理论范畴”。这是人们常常忽视的范畴。然而，一个缺乏美术的视觉实现之理论素养的画家，是难以创造性想象地进行有力度的绘画创作行为的。因为画匠才是只谋求对表现技巧的纯熟展示与重复。其实，从中西两大不同绘画形态的事实，就足以证明美术之意图艺术性视觉表现的理论主旨不同，其实现的视觉图式、语言评价等就不同。不仅如此，同样是欧洲的美术行为，如达达派（Dada）、超现实主义（Surrealism）俄国构成主义（Constructivism）等的理论主张不同，其特定意图艺术性视觉实现的方法与结果都很不相同。这一点在美国人梅格斯所著的《20世纪视觉传达设计史》中可以清楚地看到。因此，研究美术学，必须研究美术的意图艺术性视觉表现的理论形态。
美术的意图艺术性视觉表现的理论性形态，一般包括美术表现形态学、美术创造思维学、美术转换论、美术构图学（或曰章法学或构成学、美术语言学、美术材料学、美术技术学、美术造型学、美术设计学、美术透视学、美术解剖学等子学科，以及美术辩证法、美术评价论等内涵）。总之，对这一子学科群研究的精进度越高、越厚实，那么，美术的意图艺术性视觉表现，就有可能更加多元而完满。
美术的意图艺术性视觉表现的技术性形态，是指将美术创造意图表达、转换、实现所需要的技巧性的内涵及其体系。即一般所讲的美术技术表现方法。所谓技术，是指各种工艺操作方法与技能及其认知和信息。美术的意图艺术性视觉表现的技术，是指美术创造者根据美术创造转换实践经验和自然科学原理而创造形成的各种表现操作方法与技能及其知识与信息。如水粉薄画法、中国大写意花鸟画表现方法等。技巧，是指较为熟练的技能。技能，是指能掌握和灵活运用某专门技术的能力。美术转换、表达的技术性形态，是一般美术学人都较为重视的。因而往往重视过了头而成为了美术的“技术中心论者”。比如，在美术学院，不少人在评价他人的绘画习作或作品时，时不时地会认为人家“基本功”不扎实。致使不少学生也认为，美术专业“大一”年级的学生就是要先学好“技术表现的基本功”。关于美术的创造性思维训练与创作实践，是“可以在二年级或三年级里专门训练”之所以对美术的意图艺术性视觉表现的技术性形态，有一种极端重视的钟爱性误解，就在于对美术实现表达的技术性内涵没有一个正确的认识论。因此，研究美术表达的技术性形态，首先，应持有正确的认识论。学习与获得一定美术形态转换表现的技术水平，不是美术学或美术研究的终极目的。美术欣赏者观赏美术作品的希望，也不是企求只获得对一堆“技术活”的感知和体验。美术消费者真正需要的是美术家于作品中，提供给他能够润泽心灵的精神性的关乎生命意义、人性、人文、价值等内涵。其次，才是对美术实现表达的技术性内涵和多种表现的潜在可能性予以深入的探析和领略。
美妙绝伦的美术创作意图，的确是需要同样高妙独特的创作转换手法与技术才能予之实现。一般说：绘画重要的不是在于画什么，而是在于怎么画。“怎么画”的实质就是指以什么有效的转换表现手法予以实现创作意图。尤其在写实性美术作品创造中，美术表现的技术水平，要求是很高的。尽管如此，美术的存在或创造，不是以展示超凡的技术表现手法和水平为目的的。对美术表达实现的技术性形态研究，只是把它作为整体美术研究的一个环节，加以认知和探究。
尽管美术的意图艺术性视觉表现的技术性形态内涵，因美术之具体存在形态的多样性而不可穷尽。但是，其研究的重点，是在于探讨揭示努力实现美术之意图艺术性视觉转换实现的多元潜在可能性，并予以系统化完善研究。同时，要力戒在美术创造转换的纯粹个体技术性经验上的重复与传播。总之，美术的意图艺术性视觉表现系统，是美术学研究不可或缺的重要内容。比如，不论是在美术教学过程中，还是在评介他人的美术创作或自己的创作实践，都要诉求一解放自己的创造力和艺术才智，进行独立人格化的表达、远离自己和他者的视觉惯性思维与视觉经验，创造性地实现自己的梦想，建造各自人生幸福的内涵，以及与上帝平等的对笑。只要是真正注重用心体悟和观察生命的美术家，创作的此时之“视觉经验”与彼时之“视觉经验”，是有别的。因此，要在具体的美术创作实践中，实现远离我们视觉惯性思维与视觉经验的创造性表达目的，必须注重对美术的意图艺术性视觉表现系统的综合性研究。其间，重要的是在于对人的视觉思维、视觉意识与视觉思考的研究，以及对人之视觉思维能力的培养。比如，毕加索曾对于“牛”表现主题的视觉图式的抽象转换表现过程展示，就是一个典型的研究意图艺术性视觉表现和人的视觉思维能力展示的实例。同样，毕加索也集中研究过两个女性形象，同构于一幅画中的抽象转换表现过程。由此可见，艺术思维中，必须重视对人的视觉思维的研究与训练。同时，也要不断克服惯性视觉思维对美术创造的负面影响力。其实，在中国传统绘画中，对于意图艺术性视觉的表现传达，是有很经典的例子的。如宋代著名画家法常（？~1180，原姓薛，出家后号牧溪。）的《六柿图》、南宋夏圭的视觉形象展示之“半边式”（世人称之为“夏半边”）构成模式和元代著名山水画家倪瓒（1301~1374）的“一河两岸式”构图等，都说明中国人在意图艺术性视觉表现上是很有智慧的、很有成果的。
正因为有人们对于意图艺术性的视觉表现、转达的关注和研究，才形成了以视觉为中心的视觉文化—人们以视觉为媒介感知的知识与价值之组织系统及行为存在模式。视觉文化的核心内涵，是用视觉感知和读解客观对象，并宣泄表现自我心灵的视觉实现。从认知行为角度上讲，视觉文化是一种更为普及的文化。人们只要用眼睛来感知事物、用眼睛观看来获取信息，就离不开视觉文化的支持与帮助。只遗憾，当下之中国，对于视觉文化的普及教育广度与力度都还不够。其一，民众普遍缺乏观看意识和观看能力；其二，缺乏观看资源。人均拥有的美术馆、大剧院、博物馆、文化遗物等观看资源偏少。而且，还破坏严重。其三，视觉污染严重。不会观看和缺乏观看资源，是一样的可悲。多彩的世界，需要我们会观看，获取幸福的生活，也需要我们会观看。因此，学习视觉文化，是每个人的必需。
三 美术变迁边缘系统
美术学的美术变迁边缘系统，是指研究揭示美术在特定语境里创生充实学科及其系统的范畴。学科存在，总是会受到各方面的影响而不断演进。美术学学科系统，也有不少是美术与其他学科相结合而派生出来的、具有美术门类形态的新型交叉学科。
的确，随着研究视野与研究方法的变化，随着对学科的拓展性新认知，随着学科自身知识的积累和学科系统的完善，新兴边缘性学科是会不断诞生的。新兴边缘性学科的价值，在于它能不断完善学科系统，不断补充学科新的发展动力与生命活力。
美术学的美术变迁边缘系统，是一个综合性的新生态体系。涉及面广，随着时间的推移，会有更多的部门形态出现。就当下而言，被已认识的美术学的美术变迁边缘系统，有以下一些学科形态——美术人类学、美术生态学、美术社会学、美术历史学、美术考古学、美术经济学、美术市场学、美术法学、美术管理学、美术哲学、美术伦理学、美术民俗学、美术民艺学、美术比较学、美术教育学、美术心理学、美术文献学、美术信息学、美术传播学、美术媒介学、美术学术论、美术未来学，等等。目前，我们对美术变迁边缘系统的研究，还很不充分。不仅，许多人还未认知到研究它们的重要性。而且，相关研究成果也不多。这或许是因为，对美术学的意图艺术性视觉表现的理论性形态学科都还未作充分的认知、研究。也就更谈不上对美术学之边缘性系统的深入研究了。总之，对于美术学的变迁边缘系统，还有待美术业界加大力度地提升性开垦与研究。
第三节 美术学的研究方法
“可以说，有多少流派，就有多少种研究方法，因为凡称得上‘流派’的一般都有自己独特的美学观念和研究方法。”事实如此，就是同一学科采用不同的研究方法，都会有重大的研究进程和不同的结果呈献。如，艺术学在19世纪产生的原因之一，就是实证主义方法论的运用。在20世纪30年代，美国人将生态学的方法引入对人类学的研究，进而拓展了人类学的疆界，充实了人类学的学科系统内涵。作为原初性建构研究美术学，更是不能忽视研究方法的作用的。“方法，是一个泛概念，指为解决理论的、认识的、实践的、日常生活的等等特定任务所采用的一定途径、手段和办法。”罗列此节的目的，不是在于宣言本篇所述方法的精深、独到。旨在提起让读者意识到研究方法于某学科研究进展的重要性。作为艺术形态之一的美术，是比较注重体验与理解的。而对美术这种艺术进行专门的学科系统关照的美术学，更是一门强调体会和领悟理解的学科。从感知、情知、理知几方面的综合认知来看，美术学的研究方法有感悟法、圆融法和参与法等。不过，这并不表明研究美术学学科，就仅仅只有或只用这几种方法。
一 感悟法
所谓感悟法，是指研究者直接面对研究对象而谋求独有领会和见解的研究方式。“悟”，就是了解与领会。平时讲的“悟性”，是指“知性”。比如，对苏轼的《琴诗》——
“若言琴上有琴声，
放在匣中何不鸣？
若言声在指头上，
何不于君指上听。”
——有怎样的理解和译码读赏认知结果，是多少能测试一个人的知性水平的。是否于诗行中领悟到主、客体互动作用之哲学深意？或能否意会到师生之“教”与“学”彼此促进的辩证关系等。在中国禅宗五祖弘忍的两个徒弟：北宗之神秀与南宗之慧能（638～713），分别所作的偈（佛经中的唱词）——
“身是菩提树，
心如明镜台，
时时勤拂拭，
免使惹尘埃。”（神秀）
“菩提本无树，
明镜亦非台，
本来无一物，
何处惹尘埃。”（慧能）
——中，是能领会到何为“悟”或“悟性”高低的程度。凡创造性的实践行为，都是需要感悟与灵性的。不论以“顿悟”，还是以“渐悟”的方式去感知认识客观对象，认知主体的感悟能力，是认知研究行为深入与否的主要因素之一。当然，感悟法是在一定的知识积淀、观念积淀、经验积淀之中，才发挥效力或作用的。再好的种子放种在沙漠中，也长不出嫩绿的枝芽……
感悟法不论是对于具体的美术创造实践，还是美术理论研究，都是极为有用的方法。至少，我对美术学课题的关注，就始于对美术诸多现实问题（在中国）的思考和感悟。没有对一个课题的感悟或敏感性，是不能深入有效的研究的。
作为研究美术学的感悟法，是强调研究者随时注意加大对美术学及其系统的思索与领会。寻求尽可能多的思维触点，不断提升理解水平，勤于将未编码知识转换成美术学学科的有限编码知识，以及再推进提升为系统性的美术学学科编码知识。易言之，在感悟法运用的过程中，研究主体要能抓住自己对所研究课题的兴奋点，并在有所感触领悟的基础上，抓住在兴奋点刺激冲撞的冲动中闪现出的智慧灵光或思想火花，进而将无数个关于专门研究课题的思想火花系统化，使之成为有创造性的编码知识。
总之，感悟法于美术学的实际研究过程中，是有重要的开启引领作用的。
二 圆融法
研究的圆融法，是指以有容乃大理念为指导，通过吐故纳新而对研究对象进行综合整体的研究方式。美术学研究的圆融法，一方面，是强调在研究方法论上，是综合整体的观念。无论是学科关照、界论陈述，都要有整体性和综合性思想。另一方面，在研究手段上，是综合采用一切有利于研究深入和问题解决的方法。美术学，本身是一门重新原初性建构的社会价值、知识体系、学术规范、陈述范式、学术传统的学科。对其精深研究，若只限于某一法是难以深究的。圆融研究方法，一方面，能打破一些单一性方法的限制或局限；另一方面，能借用相关有助于问题研究深入的方法，以一种集成整体化或集团作战的方式攻克研究课题。这样，使所谓研究问题在方法的多元化之中得以研究解决。
采用圆融研究方法，不仅对美术学可以从定性、定量维度上作充分研究，而且在综合方法观指导下，还可能探索出独具个人有效性的科学研究新方法。
总之，在当下及未来的研究课题的手段更加科学化、现代化的趋势中，圆融研究的方法更是不可缺少的。对于原初性研究建构美术学学科来说，只有研究方法的多元化，才能圆满地解决所面临的系列新问题。
三 参与法
参与研究法，是指研究者亲历对象情境中，获取亲身体验与见解的研究方式。参与法，也可称为质的研究方法。“质的研究是以研究者本人作为研究工具，在自然情境下采用多种资料收集方法对社会现象进行整体性探究，使用归纳法分析资料和形成理论，通过与研究对象互动对其行为和意义建构获得解释性理解的一种活动。”作为美术学的参与研究方法，强调研究者投入到美术生活、美术作品创造实践等情境中，去感知、体验美术存在与特性。从而在整体综合上认识、诠释、界论、陈述和把握美术学。对美术学的研究，必须先要在理论与事实之间作相当程度上的散步以后，才能从事实（指美术创作实践、美术生活旨趣、美术文化现象）中，得到有意义的东西（指理论性高度的智慧结晶物）。根据美术的特性，美术的理论性研究，最好应有一定的美术创作的具体实践行为积淀，这样才能对美术文化的情韵与属性，有真切的体悟和把握。同时，也才有助于对美术学研究的定位选择、精微剖析与陈述表达。
当然，美术学研究的参与法，不是主张研究者必须首先是一位如画家、设计家……之后，才能开始研究。我的本意是说，为了避免美术学研究者，对美术的“二次性”或太间接性的认知、研究，为提高研究的针对性和研究水平，应时刻关照、体悟美术创作的全过程，或尽可能争取获得身体力行的美术创作实践体验，从而增强对美术这个自在之物有实在的切肤之感、之知、之悟。应该承认，着力对美术学研究的本身，事实上也已经是参与到了美术情境之中了，即已是美术这个“桃花源中人”了。总之，美术学研究的参与法，是强调美术学研究者，应扩大实际体验域和增大参与的力度，让研究更加有助于美术学学科的完善。
综上所述，欲对美术学予以多视点、多层面、多维度的理论研究界论，必须是要方法多元化。切不可拘泥于某一法。同时，也应该认识到：“方法只不过是工具，应该随着我们想要解决的问题而作相应的变换”。所谓“研究”，“其实就是‘寻求’（Search）。我们在为某个问题寻求答案。”所以，只要有助于美术学学科研究、建构、完善的人类任何的智慧性方法都可以采、都可以用。中国的美术学，是中国美术业界，在中国社会文化、知识体制全面变迁演进的环境中，对美术进行重新审视、对学科分类重新评估、对美术文化变迁重新定位的思索中，确立原初性建构的独立学科，这就逻辑地将会促使对既有研究美术的理念、方式、方法的反思。也正是在这样的系列学术反思和力求再启蒙、再建构的过程中，才有可能建构一套真正符合和促进美术学学科发展的学术研究思想、认识论、方法论。因此，只要研究者不拘力以学科建设的新视点以理论研究的新视野，展开对美术学的深入研究，中国美术学派，是―定会建立起来，并且是卓尔不群的。
