第8章荷马与史诗

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K.W.格兰斯登撰唐均译

普遍的观点认为，《伊利亚特》和《奥德赛》标志着欧洲文学的滥觞。人们大概以为一种文化中留存下来的最古老著作会是些残篇断简，不成体例或显稚嫩；然而，《伊利亚特》和《奥德赛》却是结构缜密的杰作、博大精深的长篇叙事史诗，异常生动而清楚地表现了希腊的英雄时代，在某种程度上一直被视为信史。在古典时期的希腊，人们即已普遍把这两部巨著归之于铁器时代的一位天才诗人的名下，但除了其名叫荷马之外人们对他一无所知。这两部史诗树立了诗歌艺术的最高典范，自古以来就是希腊文化和教育的基石。不过柏拉图在《理想国》中却对这两部史诗颇有微词，因为他觉得诗歌应杜绝“杜撰”。希腊人的确难以区分虚构和谬误，但令柏拉图甚感不安、也是以前就惹恼过多位道德家的，主要还不是荷马笔下的众英雄，因为这些英雄大体上行为理智，在紧要关头临危不惧；令人惹火的主要是荷马笔下行为乖张的众神，他们互相欺骗和争吵，参与偷情和暴力。不过柏拉图对荷马名为抨击，实为赞扬。荷马具有最难以抗拒的影响力，因为他是最优秀的诗人；他的“杜撰”已经成为经典，并且越来越难以抗拒。而在柏拉图的另外一篇对话录《伊翁篇》里，歌人（职业的史诗吟诵者兼评论者）伊翁便说到，荷马史诗是他所演绎过的作品中唯一从未令其反感的诗篇。

希腊英雄史诗的时代大致和丰碑式“荷马史诗”文本的出现相始终。公元前8世纪，书写字母的发明使希腊英雄史诗的传承——大概通过口述，约在其亡佚前——成为可能。这两部分别有16000行和12000行的鸿篇巨制，并非像雅典娜全副武装从宙斯的脑袋中蹦出一样来自荷马的头脑，即便是荷马的头脑八面玲珑。生活在希腊初史时代的荷马是一位爱奥尼亚诗人，他的诗作依据的是长期、纷繁而又特别丰富的口述传统，这种口述传统可以追溯到公元前12世纪。长久以来，史前希腊的传说被目不识丁的游吟诗人们根据记忆进行充满诗意的口述，以飨同样目不识丁的听众。口述史诗并不鲜见，但相比其他口述传说，荷马史诗无论在质还是量上都是无与伦比的。

在柏拉图以及其后的时代，还遗存着其他吟唱英雄时代的传统史诗。人们一直认为这些史诗较为低劣，甚至怀疑此类作品究竟能够流传多久。一切都已灰飞烟灭，留下的只有残篇、概要、引述和模仿。荷马时代以降，只有赫西俄德（这位诗人大致创作于公元前8世纪末）篇幅较短的教谕诗和神话诗流传下来。这些诗歌也呈现出口头传说的特征，但叙事并不连贯，无法展现出一幅英雄主义的画卷。[37]

那些佚失的英雄史诗看来是荷马之后三个世纪内的诗人们写就的，他们汲取的也是同样的素材。其中部分作品描写了特洛伊故事中荷马史诗所未描写的部分。《塞浦里亚》（Cypria）可以看作是《伊利亚特》的序言，它讲述了帕里斯在那场著名的天界选美中作出了偏袒阿芙洛狄忒的决断，使落选的赫拉萌生敌意，而帕里斯则携海伦私奔，最终引发了一场战争。还有一些诗歌是《伊利亚特》的后记，一直写到阿喀琉斯之死和特洛伊沦陷，这都涉及《奥德赛》的情节。描写特洛伊沦陷的诗篇被维吉尔用于他的《埃涅阿斯纪》卷2中。还有一些“奥德赛”式的史诗，描写其他英雄从特洛伊返回家乡的旅程（nostoi），或者接续《奥德赛》，描写了奥德赛杀死自己妻子的诸多求婚者之后的冒险。除了有关特洛伊故事的史诗之外，最负盛名的是一部关于忒拜传说的诗篇，曾经为后来的许多作家所引用，这其中包括希腊的悲剧作家，以及罗马的史诗作家斯塔提乌斯（此人也有一部关于阿喀琉斯的诗篇）。

这些故事中的多数，以及其他关于神灵、巨人和早期英雄们的传说，荷马都同样熟悉。因此，《奥德赛》中提到的阿伽门农被杀和奥瑞斯特斯斯后来为父复仇的故事，被雅典的悲剧作家们大量运用，并在本世纪改头换面，被冯·霍夫曼斯塔尔用在他为施特劳斯的歌剧《厄勒克特拉》（Elektra）所作的脚本中。特洛伊战争为诸多剧作家提供了灵感，从埃斯库罗斯到索福克勒斯，而后是吉罗杜：吉罗杜的《特洛伊战争不会发生》是对历史必然性的辛辣嘲讽。埃斯库罗斯写的一部有关阿喀琉斯的三部曲，想必也是以《伊利亚特》为基础的，但这部作品现在仅存残篇。

已经佚失的传统史诗中似乎没有一部可以和荷马史诗相比，无论是篇幅还是构思的艺术性，无论是结构与主题的一致性还是质量，而质量这一点在《伊利亚特》中是特别突出的。《伊利亚特》开篇之始，阿喀琉斯拒绝交出（luein）自己的战利品——一个女奴，以致和阿伽门农发生争吵：其中的动机和帕里斯不愿意交出海伦遥相呼应。于是，阿喀琉斯怒气冲冲地撤出战斗，直到诗篇的结笔他才回来，为了给他的挚友帕特洛克罗斯报仇，他杀死了特洛伊勇士赫克托耳。阿喀琉斯随心所欲地侮辱了赫克托耳的尸体，等到怒气平复，方才同意把尸体交还特洛伊人，整部诗篇到此结束。通过阿喀琉斯在诗篇中的长久缺席，荷马得以抒写其他英雄的业绩。缺席—返回—复仇的这种程式也出现在《奥德赛》中，从而形成了一种论证方式，反映了作者的传统观念，也就是说，荷马史诗的情节很大程度上取决于两个主要人物的心理活动。

荷马史诗虽然依赖于口头传说，却并没有使用日常的口语，而是用一种高度风格化的、精致的、特殊的措辞，专用于英雄史诗的格律六步长短格，兼具格式性和灵活性，这是古典韵律学的第一个伟大成就。荷马措辞的主要特色，同时也是所有口述诗歌的主要特色，就是包含了大量重复性的短语或套语，以两个词为韵律单位，或者更多（有时候是整整一句）：“飞毛腿阿喀琉斯”、“人之主宰”、“死人垂首”、“凌晨启，玫瑰指”。游吟诗人根据这些套语建构他们的叙述，人物、情节、物体和现象反复出现，在传统的风格下对这些套语不断推陈出新，最终促成了口述诗歌的发展。常备的器械，比如英雄的装备，几乎完全建立在套语的基础上：对帕里斯和阿伽门农装备的描述开始时如出一辙，及至作者想描述《伊利亚特》中一件独特的武器——阿伽门农的盾牌时，这种描述才有所改变。作者钟情的明喻可能多次重复出现，程度有所不同，却都是恰如其分。荷马史诗中有三分之一的篇幅是不止一次重复出现的套语，同时这种套语又极具多样性，特别是最常见的包括一个名词和一个可变化的形容词的双词套语。比如，作者决定在某个地方称呼阿喀琉斯为“飞毛腿”还是“珀琉斯之子”，并不取决于理智或语境，而是取决于韵律的需要。每个套语都具有不同的韵律价值，而“正确”的套语是那个能够嵌入有限韵律空间的套语，而诗人的任务只是在高声吟诗的时候准备好这个套语。因此为了帮助诗人记忆，就要避免套语不必要的韵律重复，虽然有时候如此丰富的一个口述传说也允许韵律上的互相置换；同样可以推断，“丰碑式的”《伊利亚特》和《奥德赛》最终以文字的形式出现时，荷马在套语传统方面的运用是多么的自由而有个性。

即使在文字出现以后，口头叙述也可能继续存在。诗人继续沿用传统语言也并不说明他没有文化。荷马只提到一次书写，就是在《伊利亚特》第6卷中，泥板上铭刻的符号被当作秘密来传送。荷马似乎没有把文字视为英雄时代的一部分，虽然《吉尔伽美什史诗》与《伊利亚特》的成书年代大致相仿，其“冒险而归的主人公将全部故事刻划在一块石头上”，但是这部史诗的口述渊源可以追溯得更为久远。这种记录行为具有真实性，但是荷马史诗的真实性则完全依赖于人们口耳相传的诗歌以及游吟传统的可靠性。在《奥德赛》第8卷著名的一段中，奥德赛在阿尔喀努斯王的宫廷里受到盛情款待。奥德赛在并未表明身份的情况下，邀请盲歌人德谟多科斯当晚现身，吟唱他得以攻陷特洛伊的木马计：“因为你唱出了阿卡亚人的命运和不幸，仿佛你曾经亲历其境，或者从亲历其境的人那里听说”——德谟多科斯已经表演了“拿手好戏”：他讲述了赫淮斯托斯神用金网捕获他妻子阿芙洛狄忒及其情人阿瑞斯，然后又表演舞蹈和杂耍——于是他又讲起特洛伊的故事：“阿卡亚人扬帆远航，将马匹留在集市上，而特洛伊人却不知如何是好。”这是一位多才多艺的职业歌人的描述，他享有“实话实说”之美誉，汲取的是广博、大众化的传统技巧。

这一段似乎反映了荷马本人所熟悉的战绩形式，而且在此处他所想象的战绩始于英雄时代。这意味着荷马史诗中高度的真实性并不是忠于历史事实的结果，而是忠于诗歌传统的结果。荷马史诗的可靠性依赖于延续一种已经确立的技艺。荷马借助于艺术性而使史诗令人难以忘怀，这是一种惯例，但并不是后来的文学惯例。这种艺术性确保歌人能够对传说自由加工而又不至于改动太大。在《奥德赛》中，主人公以第一人称的形式把自己的一些冒险历程讲给阿尔喀努斯王，使用的就是至今仍然很流行——特别是在电影中——的倒叙手法。但是诗篇的这部分是最不真实的，显然是来自传说和神话。模仿奥德赛自白的最有名的文学作品是维吉尔的《埃涅阿斯纪》，其中埃涅阿斯叙述了特洛伊沦陷以及他此后的漂泊历程；但丁也讲述他游历冥界，《神曲》中的诗人不仅是一个无形的游吟歌人，而且是一个亲身去体验的主人公：他再三说“我看到了”就取自《奥德赛》第11章。两者都体现出作者的写作技巧，目的是给听众或者读者制造必要的悬念。

荷马史诗中公式化的诗句和短语是如此鲜明，以至于史诗所提供的有关口述渊源的证据长久以来被忽视或误解，令人惊讶不已。这部分是因为古代的批评家缺乏研究独一无二的古典文本的动机和技巧。直到本世纪，米尔曼·帕里——“荷马研究的达尔文”才将荷马史诗与现代口述史诗相比较，从而全面解决了这些套语的韵律价值问题。重复是口传史诗的标志，正如避免重复是书面史诗的标志一样。但荷马史诗精微的韵律调整，以及希腊语繁多的词形变化，都要求游吟诗人保持各种套语，以及相应的技巧来驾驭，这在世界文化中是绝无仅有的。

发现重复性套语的重要性，并没有为评价荷马史诗创造出新的标准，也未使荷马的表述风格成为一种句法性错误。荷马史诗中重复的简单堆砌，尤其是那些习惯性的称号如“奇耻大辱的”、“富有的”和“似神的”等，有助于建构起一个宏大而又纯粹的英雄世界。我们评论诗歌，依据的是其中的内容，而不是内容的来源。荷马的客观风格对一个回首传奇性的过去的诗人来说，似乎是唯一可能的立场；而这种回首绝对是印象深刻的，因为诗歌的渊源是传统的。口述过程中留下各种内部矛盾，并不妨碍当代读者的欣赏，这部分是因为诗歌篇幅巨大，部分也是因为我们毫不奢望《伊利亚特》读起来像战地记者发出的一系列报道一样确切。荷马史诗给人的主要印象是其内在的一致和协调，这是种种年代错误或自相矛盾所不能扰乱的。

荷马的天才在于他杂学旁收，在于他创造了一个展现万般可能的世界。这个世界的某些事物——燃烧的河流，自动的三脚架，赫淮斯托斯屋内的机器人，以及人形的众神——这一切都预示出最夸张的科学幻想。至于其他——涅斯托耳建议如何赢得赛马、帕特洛克罗斯和赫克托耳如何面对灾难与死亡——仍然令人惊讶并有助于我们对人类本身的认识。

荷马史诗中众多高度风格化的角色，经过后来文学批评家的整理，千百年来又为各阶级想象力丰富的作家所模仿，从而达到了无比丰富的境界。比如，戏剧性的反讽就被广泛运用，但从未像荷马在《伊利亚特》第22章的一段中那样富有成效。在该段中我们作为观众，得知赫克托尔即将死去，而他的妻子安德罗马克，“由于她尚未听到这消息”，如何准备她丈夫的温水浴，以消除他从战地回来的疲劳，“并未意识到他已仆倒在地，死于雅典娜之谋、阿喀琉斯之手，再也不能回来洗温水浴”。虽然荷马的创作早于其他流派，但他涉及的范围是广泛而又超前的。《伊利亚特》的最后一卷包含着许多戏剧的开端，那里自然而然地出现各种场景，其中心则是阿喀琉斯和赫克托耳的父亲普里阿摩王之间的冲突，诗篇尾声是一部悲悼赫克托耳的正式三部曲。

荷马史诗中的明喻可能是他诗歌技巧中被模仿得最为广泛的。阿喀琉斯的盾牌或者他同河神厮杀的壮观场面等著名的描述性段落增强了整个叙述的丰富多彩。有很多骈辞明喻——“他像雄师般战斗”——这种简洁的描述性套语常见于原始文艺作品中。但是最具荷马特色的是无数独立发展起来的明喻。比如，埃阿斯顽固地拒绝离开战场，直到一切办妥之后；荷马将其比作一头犟驴，赶驴的少年无法将其赶出田地，一直到它吃光所有它想吃的东西为止。其共同点可以说是顽固：埃阿斯不过像头驴而已。

《伊利亚特》中的明喻之多，是《奥德赛》的三倍。悲剧性战争史诗的结构尤其需要和日常生活的思乡情景相交织，从而使我们脱离战场的恐怖气氛。歌德说过，《伊利亚特》告诉我们的是，人注定了地狱般的悲剧。我们从暴力和杀戮中得到解脱，得到暂时的休息，依靠的是诗人自己非英雄主义的世界，在这个世界里，女人承受生育之苦，小孩则堆积沙丘，或是向母亲撒娇，疲惫的伐木工回家晚餐，牧人忧心忡忡地观察着天气，园丁浇灌着植物，男人们为地界而争吵。特别是弥尔顿，他仿效荷马田园式的明喻，并且遵循他的做法，将当时非英雄主义的因素引入史诗叙述之中。如他在《失乐园》第4章中，将撒旦首先比喻为一只进入羊圈的狼，又比喻为17世纪的一个“决意偷盗富有市民的钱财”的盗贼。

荷马的明喻明确说明了艾里希·奥尔巴赫的观点：“荷马所讲述的只是当时瞬间唯一的存在”。当荷马描述一头驴子时，我们并不担心将它与埃阿斯比较是否合适。我们只看到了驴子、赶驴的少年以及田地。相比而言，荷马史诗的文学模仿者则力求为他们的明喻赋予一些与主要情节相关的象征化联系，希望两者能同时沉入读者的脑海。荷马的艺术是一以贯之的，反映着一个情节化的世界。每个事物、手势和情节都是自为的，没有言外之意。

荷马史诗的世界是一个英雄的世界，一个贵族斗士阶层的世界，他们的珍物与武器是用青铜制成的。他们也有黄金，但是最吸引荷马这位铁器时代诗人的是青铜，并使他对英雄主义战争的描写宏大无比：

熊熊大火吞噬了整个森林，

在山冈，在远处，火焰遥遥可见，

而他们仍在远征，

青铜微光闪烁，直逼云霄。

荷马时时让人想起他在回顾辉煌的过去，那时人们拥有丰富的物质财产、五十个房间的宫殿、庞大的父权制家族以及超人的体力。当狄奥米得斯举起一块石头时，诗人说：“现在的人，即使两个也不能举起那块石头，但他一个人却轻而易举。”（在维吉尔《埃涅阿斯纪》的结尾，图尔努斯不能完成这种体现英雄力量的传统行为，可能意味着罗马史前时期“荷马式”篇章的终结。）年老的涅斯托耳的绘有金鸽的四脚杯（《伊利亚特》中另一件独一无二、描写详细的艺术品）很难被举起，即使是特洛伊的年轻同侪也不例外，这就意味着英雄时代已经走过巅峰走向衰落，而荷马还引用有关较早英雄的神话，甚至有关比较著名的英雄——比如赫拉克勒斯，即罗马的赫尔库勒斯——的神话。在荷马庆贺希腊英雄主义的过去的同时，有一种怀旧的情绪超越了原始史诗的惯例，也超越了所有原始故事的“从前”。近东的《吉尔伽美什》是一部原始史诗，可以追溯到更为久远的年代，即史前历史的黎明而非黄昏。在这部作品中，也出现了主人公具有巨大力量的惯例（吉尔伽美什“穿上重达30舍克尔的护心镜，自己却感觉轻如外套”），却并没有丝毫怀旧情绪的痕迹，或者对逝去的、财富遍地的过去的惊奇，而这些却弥漫于整个荷马史诗，比如在《奥德赛》第4卷中，特勒玛霍斯和派西斯特拉东斯惊异于墨涅劳斯宫殿里的无数金银珠宝，甚至和宙斯的奥林匹斯宫廷相比较。

荷马对英雄时代的描述主要是一个诗人对过去的充满想象的重建，其中保存了他所知的那个世界的许多细节。那个世界可能保存了迈锡尼时代的因素，即便是以传奇和传说的形式曲折地保存了下来，而迈锡尼文明作为青铜时代晚期的文明，拥有大量的财富和复杂的社会结构，曾经在克里特和希腊大陆繁盛一时，直到公元前8世纪末。考古学家发现这个时代的泥板文字全部属于官方文件，是一种音节文字而非字母文字，虽然也是希腊语，却与荷马所使用的语言相去甚远。对这种文字的解读最多也只能说明，公元前8世纪荷马所开创的六步格诗歌传统，可能包含少数来自迈锡尼时代的套语。

公元前13世纪末迈锡尼文明被摧毁，取而代之的是一个远为贫乏和简朴的社会，文字艺术也随之湮灭，这个时期最大的艺术成就就是英雄史诗的口述传统，后来保存在荷马史诗中。

历经4个世纪，游吟诗人们似乎不大可能保持着对迈锡尼时代准确无误、不加篡改的记述。事实上，口述传统持续时间越长就越不真实。《奥德赛》的社会政治背景似乎反映了一个更接近于荷马本人的时代，而非学者们借助考古学得以重构的迈锡尼时代。特洛伊的确存在过，而荷马塑造的众英雄可能就是根据一些真实的角色所得来诗意般的想象产物，从而成为欧洲神话和传说的根基——奥德赛，即罗马人所称的尤利西斯，经历了种种变形，从睿智之士到邪恶顾问，从英雄到戴绿帽子的丈夫，从开拓者到流亡者，被维吉尔、但丁和詹姆斯·乔伊斯一路效仿；关于海伦，那些老者在特洛伊兵荒马乱时说（见于《伊利亚特》第3章）：“没有谁会谴责特洛伊人和阿卡亚人为了她而罹难如此，因为她的确如同绝世的女神一般令人景仰。”

不足为奇，

愤怒的希腊人十年征战，

为的是这样一位遭掠的名媛，

一个美艳绝伦的女子。

荷马假托海伦在《伊利亚特》第3章中称：“宙斯确实是将厄运降于帕里斯和我，但不管岁月怎么流逝，我们都会成为人们耳中永远的歌”时，他自己是强调歌人角色的重要性——无法核实的表述与民众的记忆。只有诗人可以保存过去。正如贺拉斯所说，阿伽门农之前英雄无数，但是——用蒲柏的话来说——“他们没有歌颂他们的诗人，死得悄然”。

流芳千古的是荷马笔下的特洛伊，而不是他人笔下的特洛伊，更不是考古学家铲下的特洛伊。这个过程始于《奥德赛》，其中战争对英雄们而言是一次新鲜的记忆，包括生还的英雄和没有生还的——那些未生还的英雄也在冥界回首往事（《奥德赛》第11、24章）。双方的英雄们战后的四散（diaspora）是遍及整个古典世界殖民传说的源泉。据说奥德赛到过意大利，并且和当地的仙女共同繁衍出意大利民族。荷马在《伊利亚特》第20卷中写到，埃涅阿斯“为了达尔达努斯种族不致毁灭，他注定要逃跑”，这种手法后来被罗马的许多古典学者——最终被维吉尔——改弦更张，说他定居在拉丁姆，奠定了后来的罗马国家的基础。在中世纪的不列巅，蒙茅斯的乔弗雷，一个成功的历史小说家，为不列颠人杜撰了一份类似的神谱，声称不列颠人可以追溯至特洛伊英雄布鲁图斯。事实上这位无名小卒的名字不仅不是荷马式的—更为荒谬的是—甚至不是希腊的。这种以祖先的名字来给整个民族命名的族祖同名法在都铎王朝时代又复活了，乔弗雷根据早期传统中的线索，发展了更有影响的阿瑟王神话。阿瑟王是斯宾塞写的民族史诗《仙后》的主人公：也许英国有一个最为相近的英雄主义的过去，但是并没有一个荷马式的人物。正如19世纪谢里曼满怀激情地寻找阿伽门农的遗迹一样，考古学家们也满怀激情地寻找阿瑟王的遗迹。

荷马的影响遍及整个欧洲的文化传统，远不止于寥寥几部随心所欲的仿作。特别是《奥德赛》，是所有虚构文学类型的始祖。它是一部风格喜剧，其中对话同情节一样重要，被视为欧洲的第一部小说。其中所描述的大量家居设置描绘出了英雄之外各个社会阶层的人物肖像——猪倌和女佣在故事中扮演中心角色；值得注意的还有对女人肖像的描写——《伊利亚特》这部战争史诗并没有为作者这方面的才思提供多少用武之地，但还是有一段关于赫克托耳之妻安德罗马克的感人描写，以及一段关于普里阿姆的妻子赫卡柏的现实主义描写。奥德赛与女人的种种邂逅，除了和他忠贞的妻子珀涅罗珀极为感人的重逢以外，还包括对童话般的公主瑙西卡那动人却隐忍未发的挚爱，因为当时这个风流倜傥的陌生男子刚刚漂流到其父王的国土上。塞缪尔·巴特勒甚至认为《奥德赛》实际上成书于一位女子之手。

但《奥德赛》也是一系列冒险的汇集，之所以连贯，是因为这些事件均发生在同一主人公身上。这位主人公在《奥德赛》中以足智多谋和性格刚强而著称，因而得以成为一个恰当的中心角色。但是其中有许多冒险经历在其他文化的传说中也屡见不鲜——偷窃神牛、游历地府、鏖战妖魔鬼怪都是很流行的主题。奥德赛是个英雄，从古到今都是如此：镇定、理智、多才多艺，精神状态总是显得饱满紧绷，一如约翰·布坎的作品《三十九级台阶》中的人物理查德·汉内，而不似阿喀琉斯和阿伽门农，他们虽然作战勇猛，却脾气暴躁、反复无常、容易上火且容易沮丧。

《奥德赛》也是那些牵强的游历传说的始作俑者，这一流派发展于琉善的《真正的历史》——带有一个半开玩笑的题名，在中世纪和文艺复兴时期的流浪经历中得以继续，一直到《格列佛游记》。《奥德赛》也有一个次要情节；主人公的儿子特勒玛霍斯，因为不知父亲的归来而心生绝望，后来得到神灵的帮助，出去寻找父亲。这种双重叙事法为乔伊斯的《尤利西斯》所效仿，其中斯蒂芬·戴达卢斯扮演了特勒玛霍斯的角色，利奥坡德·布卢姆则扮演了奥德赛，他的妻子摩丽就是珀涅罗珀，而“激奋的”博伊兰等人则是她的“求婚者”。

荷马笔下的奥德赛受到女神雅典娜的指引得以返回家园。雅典娜的诡计和托辞令她的宠儿感激涕零，但在《伊利亚特》中却并不怎么光彩。是她欺骗了赫克托耳，是她幻化为一个战友，最后却消失得无影无踪，留下赫克托耳一个人在战场上去面对阿喀琉斯，面对死亡。但是《奥德赛》的道德结构较之《伊利亚特》更为简单明了。我们的读者都希望奥德赛童话般地取胜。而那些求婚者显然罪大恶极，死有余辜。因而整个诗篇给出了一个皆大欢喜的圆满结局。《伊利亚特》的气氛则是阴暗的、错综复杂的，那里没有坏人，也许帕里斯和海伦是例外，因为他们的私奔是整个诗篇的情节开始之前十年的既成事实（fait accompli）。事实上，作者对这对情人的行为虽未掩饰，但也没有深思熟虑。作者并未像后来的埃斯库罗斯和索福克勒斯那样强调“一人犯罪，株连全城”。事实上，宙斯是同情特洛伊人的。三百年后修昔底德记载了伯利克里丧礼上的演说，其中洋溢着伯利克里对雅典高度理想化的爱国主义的赞美，但是这种爱国主义在《伊利亚特》中是不存在的。存在的只是地方性的、私人性的忠诚。《伊利亚特》第6章中描述了赫克托尔与其妻分别的悲痛情景，其中不难发现一种日后成为欧洲的“伤感文学”之滥觞，但是令赫克托耳悲伤的并不是特洛伊城的命运，而是他妻子将要受到的牢狱之灾。荷马作为一个希腊诗人，不仅没有将种族偏见加之于特洛伊人身上，因为他们和阿卡亚人具有相同的礼俗、文化和宗教，而且言之凿凿地将赫克托耳刻画为一个比他的任何对手都富有同情心、能够引起读者共鸣的形象，这不是谁对谁错的问题，而大概是因为他遵循了当时的“日内瓦公约”而阿喀琉斯却加以蔑视。而当提到阿喀琉斯将赫克托耳的尸首置于自己马车后，并且绕城游行加以侮辱时，诗人说道“阿喀琉斯为高贵的赫克托耳设计了龌鹾的行为”。这既是对阿喀琉斯的一种道德谴责，也是对残酷传统的批判。蒲柏在他的《伊利亚特》英译本前言中提醒18世纪的读者，这部诗篇孕育在一个野蛮的时代，“其时复仇和残忍的思想和打家劫舍一样肆虐”。我们这一时代已经备受史无前例的战争恐怖，逐渐习惯了生活与艺术中的暴力，甚至不大可能畏惧荷马描绘的战争场面，或者他对创伤所作的解剖学上血淋淋的描述。

《伊利亚特》中的英雄并不总是现代意义上的“英雄”。海伦的情人帕里斯被描绘成一个花花公子，舞池常客，“万人迷”，令亲者恨、仇者也恨的败家子，但在荷马眼中绝对是个英雄，这在很大程度上是因为他的外表佼美。荷马笔下的英雄们之所以打仗，并非出于后来的中世纪的骑士动机，而是为了保持各自的地位和猎取荣誉——荣誉是个抽象的概念（这种情况在荷马史诗中很罕见），但可以用物质财富来量化。而荣誉涉及一定的危险。阿伽门农时时提议撤退——“三十六计走为上，即使乘夜逃走也不为耻”——而在另外的场合他也思忖到“其实避免耻辱的人们凶少吉多，反而是那些临阵脱逃的人凶多吉少，安全和荣誉双双失去。”其他英雄也表白了自己的感受，阿喀琉斯说“我讨厌那种吞吞吐吐、欲言又止的人”。荷马明显是把奥德赛的角色看作是例外。

必死的命运赋予了《伊利亚特》众英雄悲剧性的高度和尊严。吉尔伽美什苦苦追寻永生，结果还是失败；同样的神话也隐含在《创世记》的伊甸园故事中，甚至隐含在《奥德赛》中；但《伊利亚特》中的凡人、英雄甚至半神都不曾有过永生，也不去奢望：即便父亲或者母亲是神也不足以使他飞升仙界（虽然《伊利亚特》中没有，但是《奥德赛》中有一个例外，那就是赫拉克勒斯：这是“英雄被神化”概念的开始，日后在希腊甚至罗马的宗教中成为非常重要的一环）。

相比而言，众神长生不老，因而做事恣意妄为，不负责任。他们不知真实为何物，因为他们行为不受自然规律的限制。“你当然不担心将来会有报复”，阿喀琉斯冲着阿波罗怒吼，因为阿波罗不顾命运的规定，掠夺了阿喀琉斯单枪匹马征服特洛伊的荣誉。宙斯把战场弄得大雾弥漫，埃阿斯就冲着宙斯大喊大叫，“如果我们必须死，那就让我们死在阳光下吧”，这是一个道德比神更崇高的生灵的正义的谴责。宙斯对人类的著名论调——“一切呼吸空气、行走在地上的物种中，没有什么比人类更悲惨更肮脏了”——当这句话说给正在为帕特洛克罗斯之死而黯然神伤的阿喀琉斯的神马的时候，显得是多么的辛辣。英雄们不同于神马，也不同于神，英雄们落在时间的陷阱里，落在必死的命运中。正是因为意识到了“死亡的万种形式”，才使得《伊利亚特》具备了悲剧性的强度和高度。

后来的世人们在荷马史诗中看到了他们想看到的东西。有时这意味着无中生有，或者有而无视。希腊化时代亚历山大城编纂荷马史诗的批评家们表现出极高的文学造诣，却全无历史观。最为闻名的希腊传统史诗仿作就始于这一时代。罗德斯的阿波罗尼乌斯的《阿哥斯之舟》（Argonautica）成书于公元前3世纪[38]，按荷马史诗的标准来看显得短小，但与当时的文学风尚相吻合，4卷共计约五千行，展开了一个可与《奥德赛》的篇幅和内容相媲美的主题，这就是伊阿宋寻找金羊毛的故事。阿波罗尼乌斯在这个主题上拥有传统史诗的素材，这些素材现在已经佚失，但一定是荷马所知晓的，因为他在《奥德赛》中提到了这个金羊毛的故事。阿波罗尼乌斯的这一诗作现在仍被阅读，甚至被搬上银幕，是欧洲第二代长篇史诗系列中的第一部，是直接仿效荷马史诗而成的具有两千年以上的历史史诗。

这一流派历史悠久，但并不像抒情诗和戏剧一样长盛不衰，随着小说的兴起并成为占据主导地位的叙述模式，史诗就显得陈腐不堪了。阿波罗尼乌斯继承了六音步史诗，将其转换为不太高深的风格，同时带有原初史诗的风格特点和语言形式，从而表现为一种自觉的古风主义。他的技巧反映了他所处的那个时代的聪明和敏感。他对爱情的高度浪漫主义手法，明显不同于荷马平直而又漠然地叙述奥德赛与瑙西卡的邂逅。日后的维吉尔沿用了这种手法，在《埃涅阿斯纪》第4章中描写狄多对埃涅阿斯狂暴而又自虐的激情以及自杀的结局，这也明显区别于荷马在《奥德赛》中叙述海伦与其丈夫悠然自得的家庭生活。

从希腊文化受益良多的罗马作家力图在各个方面与希腊人媲美。这就需要一位天才的诗人，用拉丁语创作出从规模和气度上堪与荷马作品相媲美的英雄史诗。维吉尔成功地将提奥克里先的田园诗歌移植到自己的《牧歌》中，又把赫西俄德的教谕诗移植于自己的《稼穑诗》中，最终把《伊利亚特》和《奥德赛》的主题交织到一起，创作出了《埃涅阿斯纪》，成为他整个诗歌生涯的桂冠之作。他的诗歌与荷马相比，有一个全然不同的特点。《埃涅阿斯纪》隐含着一种目的论，也就是说，在其表面的陈述之外还有弦外之音，言外之意。这种潜在的意义从一开始就注定了，到罗马建城，再到奥古斯都降生，事情的影响远远超越了特洛伊英雄埃涅阿斯的时代，实际上埃涅阿斯就是奥古斯都的预示或者原型。

作为对荷马史诗的第一部伟大的非希腊语仿作，《埃涅阿斯纪》成为斯塔提乌斯的灵感源泉（正如他在《炼狱篇》[Purgatorio]，21—22中对维吉尔和但丁解释的那样），甚至成为文艺复兴时期各种民族史诗的灵感源泉。《埃涅阿斯纪》不仅被看作唯一堪与荷马史诗相媲美的诗作；而且在岁月流转中逐渐取代了荷马史诗。拉丁语从古典后期到中世纪一直都是欧洲文化中的统治语言，维吉尔则是最有影响和最受尊崇的拉丁诗人。圣奥古斯丁在其《忏悔录》中动人地记载了他对维吉尔个人的敬慕。他还承认自己不喜欢荷马，因为他不愿意被迫学习希腊语这门艰深生涩的语言。对但丁而言，“诗人之翘楚”是维吉尔而非荷马。甚至连意大利文艺复兴之父彼特拉克也不能阅读希腊语原文的荷马史诗。这样，经历了大约一千五百年，尽管希腊语知识在12世纪得以复兴，荷马史诗还是如同远处屹立的丰碑，人人敬而远之，仅限于道听途说或者“久仰”二字，其真面目、真风采在古代后期的拉丁概要和解释中总是被贬抑乃至忽视。这些正是12世纪的法语通俗作品《特洛伊故事》的基础，薄伽丘、乔叟和黎贾特的“荷马式”故事集又都源自《特洛伊故事》。中世纪的作家重写荷马是出于一种骑士与优雅爱情的时代精神。

甚至在文艺复兴时期，希腊语文献也才刚刚开始编辑。另外，荷马式的希腊语与古典希腊语相差极大，仍然是一种陌生而困难的语言，其语言学和韵律学尚未完全得到理解，直到18世纪初对语言学的历史比较科学研究兴起。文艺复兴时期对荷马的批评也并未打破那种始于古代并且盛行于中世纪的悠长的寓言传统（这种传统最初是为了解释诗歌的道德缺陷），当时寓言还是阅读和写作的主导模式。这种寓言传统在16世纪达到了顶峰。英国的第一部民族史诗，斯宾塞的《仙后》，据其作者称是一种寓言或是“黑色幽默”，用来“塑造一个道德高尚、举止文雅的绅士”。文艺复兴时期的诗歌理论是诗歌应该“寓教于乐”：首先要使人欢乐，因为诗歌和音乐一样具有韵律、节奏以及和谐；其次是要有教化功能，因为文艺复兴时期的作家受柏拉图的影响，认为艺术应当具备道德教化的功能，同时又不受柏拉图的影响，认为如果诗歌不按照字面意思去理解，是可以不承担这种道德教化功能的。事实也是如此，《奥德赛》就被寓言性地“解释”为智能对灾难和罪恶的胜利。

寓言是不能按照表面意思来理解的，寓言有作者暗含在其中的言外之意。寓言化的过程似乎要把每个角色和每个情节都一般化为一个抽象概念。任何诗歌都比荷马史诗更加受到这一寓言化过程的影响。诗歌是用来聆听的，而不是用来阅读的；是用来娱乐的，而不是用来说教的。诗歌没有隐含的意思，其中的字字句句都是自为的、独一无二的。

寓言化的做法在《埃涅阿斯纪》中发挥了很好的作用。这不仅因为埃涅阿斯暗示着奥古斯都，而且诗歌本身的主旨就是人类的道德进化，是贯穿历史并重复发生的狂热和诚笃、野蛮和文明、黑暗和光明之间的斗争。文艺复兴时期的人文主义理想在很大程度上是建立在拉丁语古典作品的基础上的：罗马本身就是秩序和文明的理想的现实体现。禁欲主义者埃涅阿斯与愈加以自我为中心的阿喀琉斯或阿伽门农相比，更加一贯地体现了理想君王的形象。新古典主义极力推崇维吉尔，这在法国古典学者J.C.斯卡利杰的《诗学》（1561年）中达到了登峰造极的地步，但文艺复兴时期的批评家大多认为，荷马作为诗歌的滥觞，长于“创新”，更加具有原创性，但维吉尔却是一个更加完美的艺术家，反映了一个更加文明的时代的价值。相比之下，荷马显得陌生而又遥远，到16世纪时已经不能为大众所理解，而只局限于少数读者。不管是原文还是译文，如果一个诗人的作品很难让人读懂，他的伟大之处将很难为人所知。

荷马史诗第一个完整的英译本，是由查普曼根据希腊语原本完成的。他翻译的《伊利亚特》于16世纪末问世。这是一个文学事件——弗兰西斯·梅累斯在1598年还提到“查普曼未完成的荷马史诗”。查普曼仍然用寓言化的眼光看待荷马史诗，认为《伊利亚特》是“将阿喀琉斯的体能和坚韧的复仇提升到最大可能的英雄主义高度并予以人格化”；《奥德赛》则是奥德修斯人格化的“任何侮慢和暴虐都折服不了的，坚不可摧、不可征服的内心帝国”。作为译者，他的目的是还荷马以应有的地位，即比维吉尔更伟大，在道德方面亦不逊色的诗人：“他在作品中所推崇的权威和所灌输的精神使维吉尔相形见绌……从他无尽的源泉中，演绎出了学识、克制和智慧，也演绎出了一切狡黠、优雅、秉性和见识”。莎士比亚的《特洛伊罗斯和克瑞西达》可能也受到查普曼的《伊利亚特》译作的启发，但其酸涩愤激的语调（“惟有好战和好色”）似乎时时脱离了查普曼的崇高和伟大。正如其题目所预示的，莎士比亚的这部剧作在很大程度上也得益于中世纪的各种特洛伊故事。潘达洛斯的中间人角色并不是荷马风格的，但克瑞西达这个中世纪类型的“轻浮女人”，却是《伊利亚特》中跑龙套的克律塞伊斯的化名。

及至17世纪末，文学趣味的变化使查普曼的风格显得过时。德莱顿翻译了维吉尔的所有作品，成为时代的“革新之一”，但他只翻译了《伊利亚特》的第1卷，“但是”，他说道，“其中的欢乐胜过翻译维吉尔的任何作品”。德莱顿所表达出的偏爱或许还不足以贬低维吉尔的话，那他的偏爱激发了蒲柏决意为荷马从事其前辈德莱顿为维吉尔所做过的事。蒲柏对《伊利亚特》的翻译，以其充满精练的对比与激昂的感情——被视为对原著——即根据奥古斯都统治时期新古典主义理想所改进与修饰的荷马史诗——极好的注解，并未失去对荷马研究贡献的影响力（尤其是在德国）。蒲柏因循文艺复兴时期比较荷马与维吉尔的批评传统——“荷马是伟大的天才，维吉尔是伟大的艺术家”——但这里明显有一个重心的转移。蒲柏将荷马“纯粹而高贵的简约性”——很难说他的译作明显地再现了这种品质—与《圣经》相比；他也强调了荷马的原始性和历史真实性。“荷马是野蛮世界中最古老的作家”，荷马理应受到赏识，因为他是“古代世界唯一一面真实的镜子”。

由是，古代和文艺复兴传统中的古老的“文学的”荷马被一个崭新的、“历史的”荷马所取代。罗伯特·伍德在其《论荷马的原创性天才》（1769年）一文中，依从蒲柏和意大利哲学家维柯的观点，强调荷马所表现的自然主义以及对远古文化的忠实。伍德实际上也到过希腊，此举含义重大，因为这决定了他对荷马“真相”的认识并非来自寓言性的评注或与维吉尔的比较中，而是来自现实世界。根据蒲柏在其论文《论批评》中所说，维吉尔本人也发现“荷马与自然水乳交融”。伍德还认为，现存的荷马史诗文本与其原作之间的关系可能类似于当时刚刚出版并反响巨大的《麦克菲尔逊》与《奥西昂》之间的关系。这个比喻不太恰当，因为《奥西昂》事实上是文学赝品，但是这种看法本身影响深远，它促使学者认识到所谓的“荷马问题”，并由此开始了对荷马史诗的全部现代式阅读。

伴随着这种对荷马自然主义、原始性和简约性的强调，是长期盛行的罗马古典主义的瓦解和欧洲伤感文学的萌芽。荷马在其中扮演了主要角色，尤其是在德国，然后便经历了一个延迟的文化复兴。温克尔曼、莱辛和赫尔德尔备加尊崇希腊艺术的平静而高贵的简约古典美。歌德和席勒在荷马作品中看到的不是新古典主义所忽略的粗豪“原始性”，而是席勒所定义的“天真”诗歌的至上的典范，这一类诗歌的作者并不把自己的个性强加于作品之中，而是从自然中汲取力量，从而表达整个民族的文化。

这一时期的诗人所走向的浪漫主义似乎——事实上也的确——逐渐远离荷马作品；但在一篇论文草稿中，德国批评家沃尔夫根据伍德的提示，认为荷马其人在历史上根本不存在，荷马史诗的作者只是后来一个收集原始民间传说的编纂者（他认为在公元前6世纪）。因此荷马史诗只是一种完全不同于罗马人创作的诗歌罢了。这个观点激发了歌德的想象，他认为在这个新的“非人格的”荷马身上反映了一个没有污染的年轻世界，在那个世界里，自然的意义得到了最完美的表达与实现。这在当时是一种司空见惯的激进看法，是生活在反自然的文明中的现代人的病源。18世纪晚期的“自然崇拜”更加加剧了人与自然的疏离。荷马并未觉得有必要崇拜自然或钦佩放羊人、放猪人、收蛭人。对歌德和席勒而言，荷马根本无心追求什么目标，从而脱离了目的论的厄运。他根本不在乎自己描写的是什么事物、什么事件或者什么角色。他只争朝夕。他的世界浑然天成，自成一体。

席勒在一首短诗中概括出荷马作为典型“自然之子”的形象：

将荷马史诗的花环分成花瓣，

历数这完美永恒之作的父辈们！

但它还有一个母亲，还有其母亲的特征

永恒的特征，啊，自然！

就是这次，沃斯将荷马诗歌翻译成嘹亮、古拙的德语六音步诗歌——其成就比得上两个世纪之前英格兰的查普曼。正如查普曼向济慈开启了“黄金地带”一样，沃斯也向歌德作了启示，促使歌德研究“非个人化”的荷马史诗，包括尚未完成的《阿喀琉斯记》。

19世纪的批评家们根据《圣经》文本批评考证，质疑荷马是否展现了希腊远古时期的真实图景，同时也质疑对《圣经》历史真实性的传统信念。德国学者提出了关于诗歌发展史的新理论：其“分析性”理论认为，荷马史诗是独立诗篇集在一起的结果；而“核心”理论则赢得了更为广泛的认同，认为我们手中的荷马史诗包括荷马的原创作品，也包括后世诗人的增添。考古学家们试图通过发掘普里阿摩王的特洛伊和阿伽门农的迈锡尼来验证荷马的真实性，但诗人和文学批评家却再次强调荷马史诗是一部充满想象的艺术作品。布朗宁在其诗作《发展》中，回顾了始自沃尔夫的争论，结论是，即使

从未有过荷马，从未有过信文，

从未有过对虚构的保证，但事实上

我却早已将其珍爱于心，如此之久。

荷马的价值就等同于人性的价值。达尔文主义者也用类似的方式宣称进化论加强了而非摧毁了《圣经》的价值。格莱斯通仍旧相信荷马本人生活在一个更接近特洛伊战争而非希罗多德的时代，因而“具有最高的历史真实性”。对他来说，正如对歌德那样，荷马是一位高贵的原始天才，既是现实主义者又是理想主义者，他的诗作捕捉到了世界的初史。格莱斯通为了说明自己的信仰，把荷马史诗的一些章节翻译成文学性很强的歌谣形式，并被斯科特普及。

弗兰西斯·纽曼（J.H.纽曼之兄）则走得更远，为了反映荷马的原始风格，他荒谬地使用古旧的甚至废弃不用的措辞，因而受到了马修·阿诺尔德在其讲稿《论翻译荷马史诗》中的抨击。阿诺尔德认识到，这种短小的诗行和单调的韵律同六音步史诗的规模和尊严早已相去甚远，而且过时词汇的使用容易误导人们认为荷马史诗很古怪。他提醒人们，荷马史诗是风格宏大的经典，而不是什么原始的尝试，其主要价值并不在于确凿的历史真实性或民间文化渊源。

荷马史诗反映的是一个贵族社会，18世纪的激进主义者们忽略了这一事实。“歌谣传播者”对荷马史诗所持的观点简约之极（reductio ad absurdum），这一点可见于吉卜林的诗作中：

当荷马老爹拨动琴弦

他听到人们在陆地和海洋歌唱，

在空中他所能捕捉到的，

尽得！俨然如我！

该诗中的伦敦俚语将荷马的语言艺术贬损和扭曲到了极致，并把诗人变成了收集牧人和渔夫歌谣的古风时代的奥托里库斯一般。阿诺德认为，这些歌谣的语言，甚至是乔叟的语言对有教养的英国人比荷马的希腊语对于柏拉图更为陌生，对柏拉图来说，荷马的希腊语是一种古典的，大概是一种《圣经》和莎士比亚的混合体。阿诺德用衡量莎士比亚和弥尔顿的试金石来衡量荷马，进一步确证了荷马作为欧洲文化主流源泉的地位，即“现存最重要的诗作丰碑”。他坚持认为荷马的高贵和简约（他从蒲柏那里承袭了这些标准）要求诗歌的措辞既为有教养的人士所熟悉，又不受鄙俗或古怪风格的浸染。维多利亚时期的学者安德鲁·朗格及其合作者布切尔、利甫和迈尔斯，模仿詹姆斯国王版本《圣经》翻译荷马史诗。他们的译作忠实于原著，但这种忠实的方式却为那些伟大的诗歌译者所鄙视（德里登将翻译定义为“比解释更贴切，比直译更疏远”），但其中所暗含的模拟也具有一定的合理性，因为《旧约》包含有大量的传统诗歌，描绘了一个英雄国王的时代，但他们可能将荷马史诗变成了好莱坞古装史诗之类的东西，因为，很不幸，我们不可能再像维多利亚时代的人们那样熟悉钦定的《圣经》版本了。

可以说，荷马作为故事讲述者的主要职能在12世纪得到了重新确认，而借助于出版业的印刷革命，拉蒂莫尔、菲茨格拉德以及其他人的译作拥有了空前广泛的读者。另外，人们也开始注意著作和可信度之间矛盾之外的——并且长久以来被忽视的——一些方面，比如他的神话、神学和道德。

和其他传统著作一样，“箴言”的例证常常见于荷马的史诗中，好似《旧约》的若干章中的金玉良言。在抽象科学或理论科学出现之前，这种箴言代表着人类将生活概念化的最初尝试。“叶落叶发，人死人生；风扫落叶遍地，春到花开更多；一代人死去，还会有一代人诞生”：《旧约》中反映的这条普遍法则，不仅反映出人们已经观察到的经验，而且似乎也很适合反映在这样一首诗中：众神将长生不老视为一件宝贵的礼物，不肯给予人类。在《伊利亚特》中，宙斯曾经禁不住要将长生不老赐予自己的儿子——遇害的英雄萨耳佩冬，但被赫拉所劝止，因为她怕开创一个危险的先例。还有一个更具想象力的寓言，说宙斯有两个大瓮，放在自己屋子的地板上，一个装满邪恶，一个装满祝福。宙斯赐给人类的要么是兼而有之，要么是把邪恶给予一些不走运的人。从未有谁得到纯粹的幸福。这种朴实的酒瓮形象可能来自荷马所能接触到的早期造神文化，但出现在《伊利亚特》卷末阿喀琉斯对普里阿摩汪洋恣肆的演说中，就展现出了整部诗篇悲剧性的道德总结，即关于人类生活的真理。

荷马史诗还包括有关宇宙起源和众神故事的神话。其中有些类似于赫西俄德的宇宙起源诗篇。但另外一些似乎只是出于情节需要，并没有什么教谕目的或道德评判作用。出现在《伊利亚特》第14章的宙斯受赫拉“愚弄”的故事布局精细，魅力诱人，充满高雅戏剧的火花，很可能是在诗歌发展的后期被引入的。就是这类故事使柏拉图批评荷马史诗的神学理论声名狼藉，漏洞百出，事实上荷马史诗的确是不够和谐的混合物，部分是想象极其丰富的幻想——比如在《伊利亚特》第13章，荷马才华横溢地描写波塞冬畅行海上，众多海兽为迎接自己的主人而欢呼雀跃，海水也为他的战车开道——部分却贯穿着一种理性、心理和道德。

当阿伽门农和海伦说雅忒是他们激情的动力时，他们并未试图对自己的所作所为推卸责任，而是想说明那种控制人们、并且蒙蔽他们判断力的非理性力量的本质。在雅忒（疯狂）或艾里斯（斗争）的模糊形象中，荷马开始了一种通过人格化实现表像化的技巧，对日后的文学产生了深远影响。这些抽象概念与那些和人类惊人地相似（同形同性）的奥林匹亚众神一道存在。荷马在《伊利亚特》第9章中将寓言手法发挥到了极致，在那里，痛心忏悔的祈祷者被描述成宙斯的众女儿，跛足，皱纹密布，徒劳地阻止罪恶，而罪恶强壮敏捷，时时都比人先行一步，促使人去做错，“而祈祷者们则跟上来医治创伤”。这里勾勒出了一般道德理论的发端。在《伊利亚特》第16章的另外一段中，荷马把帕特洛克罗斯对特洛伊人的追逐和宙斯的行为相比较，宙斯发动暴风雨“以惩罚那些在市场上玩弄诡诈伎俩、不顾正义和神灵报复的人们”。这些段落类似于道德说教更加明显的赫西俄德的某些诗作，并且被贴上了后人篡改的标签，但和荷马在其他地方表达出来的道德观点并无二致。在《奥德赛》中，宙斯指责埃吉斯琐斯不该忽略赫耳墨斯的警告杀死了阿伽门农并霸占其妻，“因为他们的儿子奥瑞斯特斯长大后就会报仇”。这就是埃斯库罗斯的剧作《奥瑞斯特斯》的主题，古老的犯罪—赎罪的诫条在其中得到了最为充分的表现。荷马笔下的宙斯明显一直将埃吉斯琐斯引为“惟神之马首是瞻”的奥德赛的对立面，因此埃斯库罗斯笔下的严峻的宙斯在很大程度上不同于《伊利亚特》中烦躁、惧内、拈花惹草、优柔寡断的宙斯。然而即使是《伊利亚特》中的宙斯，也主持了某种大致上的正义：他承认并偿还了自己对忒提斯的情债，并在普里阿摩苦苦哀求的情况下保护了他。

《伊利亚特》一开始就叙述“宙斯的计谋或意志（boule）是如何实现的”。但是这个伟大的计谋虽然和命运相一致，但毕竟不是命运，并不能使英雄们对各自的行为轻辞其咎，也不容许这些行动在一个存在的真空中发生。这在《伊利亚特》末卷中尤其明显，那里阿波罗当着众神的面指责阿喀琉斯“破坏了怜悯的美德”，于是阿喀琉斯遵循众神的意旨，同意赫克托尔的尸体被赎回。这是一个在道德上可以接受的决定，但在故事里或阿喀琉斯身上却没有表现出来，阿喀琉斯也解释说他完全是按照自己的自由意志行事的。

最高神祇、命运和人类自由意志之间的关系成为后来史诗作品中的一个重要题材，但在《伊利亚特》中已经有所预示了。荷马所用的心理学和道德词汇恐怕不像有些批评者认为的那样简单。就像弥尔顿《失乐园》中的天神一样，宙斯知道命运中会有什么发生。两个神灵都可能直接扭转某些行为，其结果就是同命运发生冲突或“重新安排”命运。宙斯派遣阿波罗去制止阿喀琉斯猛攻特洛伊，因为那“僭越了命运的规定”。弥尔顿笔下的天神则制止撒旦向加布里埃尔挑战。史诗的性质之中已经规定和包括了可以预见的“结局”，虽然史诗并未表述结局的实现。这种构思已经存在于《伊利亚特》之中，它从“中间”开始讲述——由此衍生出贺拉斯规则，并成为文学史诗的通例——但却忽略了事件的结果，而这个结果是宙斯甚至阿伽门农和赫克托耳都已经预见到的，那就是特洛伊的陷落。两种史诗的分别在于，荷马认为特洛伊的陷落完全是另一个故事，他无须多加交代；《伊利亚特》没有这个结局也是完整无缺的。而维吉尔和弥尔顿却认为，过去不在将来实现，过去就是不完整的。特洛伊城的沦陷和埃涅阿斯到达意大利的唯一意义就在于，这预示了罗马的兴起和奥古斯都的君临，因此维吉尔借用大段大段的预言性篇幅将其纳入自己的史诗。同样，人类的堕落和亚当夏娃被逐出伊甸园可以理解的唯一的理由就是，这些事件预示着基督的下凡和赎罪之死，因此弥尔顿也借用预言性的篇章将这些事件纳入《失乐园》中。

在英雄史诗中，道德问题基本不从属于情节和概括的需要。而在赫西俄德的教谕史诗中，道德问题成为中心主题。赫西俄德使用与荷马完全相同的格律和希腊语，并且使用了一样的传统素材，但是他的诗作却大致代表了欧洲最早的纯文学作品。在他现存的两部主要诗作中，《神谱》就是诸神的谱系和职能的一个目录，是描写宙斯所统治的宇宙起源的创世史诗。《田功农时》则更能吸引现代读者的兴趣。这是一部“富有洞察力”的诗歌，劝诫诗人的兄弟适时耕作，以及更为普遍的意义上的如何生活。它将寻常百姓纳入文学作品中。赫西俄德自己就是彼奥提亚的农夫，他的诗作写的就是他自己的时代，日常生活的残酷现实，并且打上了他自己个性的烙印。因此这是早期文学的一块重要的里程碑。教谕诗要求其作者自我隐晦，一如英雄史诗要求其作者自我隐晦一样——可是人们不愿听取无名之作的教诲—所以赫西俄德就采用了不同于“非人格化”的荷马的技巧。

通过传统神话，赫西俄德解释了人类为什么必须为了可怜的收获而辛苦劳作，正如《创世记》的作者讲述亚当如何被逐出伊甸园。赫西俄德说工作是宙斯对人类的意愿，还说普罗米修斯怎样从众神那里盗火，宙斯又如何创造女人：这就是潘多拉的神话，她从一个罐子里释放出所有贻害人类的罪恶，留在罐中的唯有希望，这类似于《伊利亚特》中夏娃和宙斯的双罐。同样凄凉悲观的还有五个种族（或称“种族”，因为拉丁语的aetas等同于希腊语中的genos）人类的神话。只有第一个“黄金时代”是幸福的。柏拉图第一个指出赫西俄德是以隐喻方式使用“黄金”一词的，因为黄金时代不开采金属，从此该术语就用来描述人类最高状态的幸福，我们称之为“前堕落时代”（prelapsarian）。黄金时代以下逐渐堕落，依次是白银和青铜时代（青铜时代也是英雄时代——鏖战于特洛伊和忒拜的众英雄在英雄颂歌中备受赞颂），最后是赫西俄德的铁器时代，诗人说，当新生儿带着灰色的毛发降生，当正不压邪时，宙斯就会摧毁铁器时代。

赫西俄德认为这一时代即将来临。宙斯赋予了所有人明辨是非的能力，但只有国王才可以行使这种能力，赫西俄德将明智和正义寄希望于国王，因此警告他们要杜绝贿赂和诈骗。这一警告显然反映了诗人的经验。赫西俄德第一次开启了对大人物的抱怨和批评，这点在以后的讽刺文学中得以伸张。赫西俄德出于利己主义建议人们辛勤劳作：穷人最受大人物的支配。赫西俄德在道德思考方面取得了一个重大的进步，他明确区分了荷马史诗中人格化的、导致战争的邪恶争斗，以及激发竞争力的、促使人们从懒惰变为勤奋的、正当的争斗，后来“穷攀比”的套话即始见于这种“与邻人的竞争”。

赫西俄德是神话诗歌之父，被很多希腊罗马诗人视为灵感的源泉。奥维德的《变形记》就是从赫西俄德传统中的“创世”史诗开始的。赫西俄德作为一个实用性的教谕诗人一直很有影响，即使在散文成为教谕的主要形式之后。后来的希腊诗人关于哲学和天文学创作有六音步诗歌。在罗马作家中，西塞罗翻译了希腊语的教谕史诗。最著名的拉丁语教谕诗是卢克莱修的《论自然》和维吉尔的《稼穑诗》。卢克莱修提出了科学唯物主义哲学。他关于人类进化一书的第5卷是赫西俄德五种族人类神话的最新版本。但其诗歌的影响和魅力并非来自其教谕目的，而是来自作者的道德热情、使命感以及反击传统宗教所灌注的恐惧。和《田功农时》一样，《论自然》包含有讽刺与令人鼓舞的成分。

维吉尔《稼穑诗》的灵感直接来源于《田功农时》。它教导人们栽种葡萄、养殖蜜蜂等农事，在这方面早期罗马作家有过专著。赫西俄德教导人们如何剪枝、收割、耕种以及冬日保暖，不仅是首次将这类技艺形诸文字，而且具有很大的实用性。但是，尽管维吉尔本人热爱乡间，但当时的农民却不可能求助于像《稼穑诗》这样博大精深的文学作品。赫西俄德的大多数建议都涉及历法。对维吉尔而言，自然界首先是一个可以用来尽情挥洒文才的论题，因而该诗大大赞美了意大利乡村那种沁人心脾的完美田园生活，以及意大利农民辛苦劳作、生活简朴的传统美德，以对比风纪败坏、道德沦丧的城市。维吉尔也把该诗当作一个框架，以亚历山大城的文风描述事物。英国汤姆生的《四季歌》（1730年）更多的是仿照《稼穑诗》而非赫西俄德。该诗以弥尔顿风格写成——这更多的是“维吉尔风格”而不是荷马风格——包括了对自然的科技性论述和哲学沉思。汤姆生在一个文明乐观的年代里写作，认为环境不仅是面目可亲的——前提是对自然的合理开发，生活简朴—而且是人幸福的一切所需。在恬静的田野与农庄，黄金时代历久犹存。

然而，赫西俄德生活和描绘的世界是铁器时代，荷马对此厌烦而想象出一个更加辉煌的年代——尽管远离和平，而对此的回忆由于英雄史诗传统却被保留下来。他把这一时代、这一艺术完全展现在他的史诗中，以至于没有任何现存的东西可与之相比。他令其史诗“像匹高头大马一样驰骋”。现代作品中，能以其对人性描述的丰富，构思的气势磅礴，手法的典雅，真正称得上是“荷马风格的”作品，可能只有托尔斯泰的《战争与和平》，这部作品明确地抛弃了不再有意义的英雄史观。

第8章荷马与史诗

毓老师说易经（第1卷）

识事之见

谈古论今说“圆满”：中国文化心理偏失

外星人就在月球背面

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每场爱情都遍体鳞伤——如果深爱过

你若爱，我还在

追妻无门：女boss不好惹

清城绝恋：福晋难当

我的系统要分期

以你自己喜欢的方式过一生

第8章 荷马与史诗

第8章荷马与史诗