乾隆皇帝酷爱书画，本人以鉴赏家自居，往往喜欢自加品评，在皇家收藏的历代书画名作上题诗，加盖鉴藏印记，与宋徽宗赵佶颇有相似之处。清内府藏品以乾隆钤印数量最多。上海博物馆编的《中国书画家印鉴款识》中收录乾隆鉴赏御玺共172枚，而宋徽宗仅有17枚。
乾隆的内府钤印，有一定的格式，但乾隆经常随心所欲，突破规定。乾隆内府钤印一般钤五玺：右上为“三希堂精鉴玺”“宜子孙”二玺；中上为“乾隆御览之宝”（椭圆形）一玺；左方为“乾隆鉴赏”（圆形）、“石渠宝笈”（或“秘殿珠林”）二玺。另有“秘殿新编”“珠林重定”，统称“七玺”。藏于御书房、养心殿、乾清宫、重华宫、宁寿宫这五处者再分别加钤一玺：“御书房鉴藏宝”“养心殿鉴藏宝”“乾清宫鉴藏宝”“重华宫鉴藏宝”或“宁寿宫续入石渠宝笈”，称“八玺”。也有时减至一玺或三玺，或加钤“寿”“古稀天子”“五福五代堂古稀天子宝”“八徽耄念之宝”等。此外，乾隆的书画题跋亦随处可见。
乾隆时期的皇家书画收藏，是继宋徽宗宣和内府后最大的一次集中。当时搜集名画的数量相当可观，存世的唐、宋、元、明名画，几乎收罗无遗。这些藏品，大多编入《石渠宝笈》和《秘殿珠林》正、续编，计有数万件之多。而在其中的重要作品上几乎都留下了乾隆的印记题跋，可谓洋洋大观。由于乾隆晚年的收藏兴趣转向了陶瓷和玉器，因而在一些玉器上也可见到他的御题诗句。
一般来说，同时代人的题诗、题记有写在画幅自题附近的，也有书于拖尾的；后人的题跋则多写于尾纸、隔水、裱边和副页等处。而唯有乾隆御题，多位于画面的正中。乾隆书法仿赵孟瞓，却比赵字更显疲软，不甚悦目。再看其内容，多为写景抒情而与画面没有太多联系的“打油诗”，显得有些格格不入，很难与千古名画匹配。再加上醒目的钤印，超常的印章面积和过强的印章色彩，明显有损于画面效果，无疑给蔚为大观的名画收藏带来了一丝遗憾。据说，也有朝廷宦官不时偷呈伪作，以免名画遭此厄运。
在乾隆所鉴赏过的历代名画中，印记数量往往可以反映出他对绘画的趣味。经统计，乾隆印记较多的名画主要有：米友仁、马和之、赵孟瞓、倪瓒、文伯仁、仇英、王原祁、钱选、邹一桂、丁观鹏等人的作品。在这些人中，有士大夫气十足的米友仁，有强调“师古”、取法五代北宋风格的赵孟瞓，还有善于摹古的仇英，以及清代正统派的代表王原祁。而在当时大胆创新的，曾大受康熙皇帝喜爱的石涛却不在其列，在其书画作品中乾隆题识及相关记载都尚未见到。由此可见，乾隆个人崇尚的是董、巨、倪、黄以来至“四王”的正统文人画派。再看由他题跋过的书画，题词较多的有《冷枚仿仇英汉宫春晓图》《临赵孟瞓澜惠图》《临倪瓒修竹草亭图》，大多是一些“仿”“临”的作品。不难看出，乾隆在绘画上似乎更注重功力，而不太讲究个性。考察那些受到当时宫廷赏识的画家，也大多崇尚摹古，对这一时期绘画的创新并没有起到多么积极的作用，他们远以宋代董、巨，元代黄、倪为宗，近以董其昌为祖，再以王时敏、王鉴为诸父，讲求“正统”，竞相摹拟，有附庸风雅之嫌。而石涛、八大山人一类的写意文人画，在宫中几乎没有太大市场。不仅绘画如此，书法也有类似，宫中盛行的“馆阁体”，拘谨、做作，不敢越出旧有程式一步。
乾隆对绘画的趣味不仅表现在对风格的好恶上，还表现在对内容的偏爱上。乾隆在位共六十年（1736—1795），前三十年与后三十年政治生涯上的转变也反映在对绘画的兴趣转变上。
己未年（1739年），在明沈周《仿倪瓒画》中，乾隆题道：“……我是庙堂人，每爱山水趣，板桥俯碧溪，待交支筇度。”庚申年（1740年），题明夏籩《竹泉春雨图》：“……不惟眼界清，亦令心源涤。”甲子年（1744年），题明唐寅《钓鱼图》：“苍山白水尽如如，飘泊轻舟也仅渠，独把丝竿澄宇阔，何须评论是非鱼。”诸如此类，往往流露出一种抒情怡兴、幽散恬淡的意趣。虽身居万乘，也未始没有士大夫的习气。“梅花图”“桃源图”“春雨图”“水村图”为前期题跋较多的作品。他的这种作风表面上给人一种风流儒雅的感觉，但细细品味其诗句，又发觉与画面的联系并不十分紧密。如上述三例，或是脱离画面内容抒发个人情绪；或是描述画中景物，并不涉及绘画的技巧和内涵，这些都与他作为一个旷古绝今的数量庞大的书画作品收藏者、鉴赏家的身份不大相符。而且，他不太顾及画面效果，款识、题跋任意布局，有过多、过滥之嫌。凡此种种，都透露出他的书画收藏兴趣，似乎只限于他对“天朝大国”之天子风度的炫耀，浮夸之癖显而易见。
而在后三十年中，他的兴趣转到气势较为宏大的作品上。如1778年，他在宋马远《江山万里图卷》上题了“江山万里”四个大字；1779年，以宋人《岁朝图》中题道：“……试看物心喜，可知春意昌，吾民应敛锡，汉诏义犹详”，其中充满了对国富民安的自足感。又如1775年，乾隆在《宋人三秋报喜图》中道：“三喜鹊依三色菊，三秋喜报此因名，正予渴盼红旗候，古语征来有共情。”画院后期应诏画了许多战争记功图，如《平定伊犁受降图》《呼尔满大捷图》《黑水解国图》《万树园观马术图》等，皆是为了迎合沉浸于“天朝之梦”的弘历夸耀“十全武功”的需要。画面场面宏大，精致，与前期士大夫画有很大不同。
在后期的一些题画诗中，也能看出乾隆本人鉴赏水平的提高。如1769年题《范宽秋林萧寺图》：“禅有南宗及北宗，画家笔法与之同。限于地气因殊风，北之巨擘华原翁。秋山丛樾凡几重，林凹箫寺隐其中。……故应心醉米南宫，约略境界记所逢，文殊五台叶斗峰。”题诗一方面流露了对范宽作品的极度推崇，一方面表达了对作品妙旨的深刻领略。又如1773年题《王蒙秋林散步》：“不为荷叶皴，只作笋尖矗。峰脚横秋云，屋头笼古木。欲变画家格，别开生面目。策杖一行人，明告此意独。”其中的“荷叶皴”，是中国画皴法之一，以其筋筋相属，如荷叶状。“笋尖矗”，是指王蒙画山石的技法，用古篆隶法杂入皴中，尖而不稚，劲而不板。其旨盖言其技法多有创新。从这些专业术语的出现可以看出，乾隆皇帝在书画艺术上的修养较前期已有了明显的提高。
数量惊人、随处可见的乾隆题识，使人联想到乾隆时期内外用兵的“十全武功”，巨大的文化工程“四库全书”，天下美景无不在兹的皇家园林“圆明园”，雍和宫内26米高的檀香独木雕刻的迈达拉大佛，以及四万余首御制诗等。它们无不超绝古今，气概宏伟。然而，这种“无机云锦尽在我”，得志怡情，却不曾跨入新知天地，缺乏生机与活力，既可叹为观止，又显得自足、封闭和保守，没有丝毫突破。乾隆书画鉴藏印记题跋，不仅是乾隆本人艺术品位的反映，也是清代宫廷艺术风格的缩影。
