大用外腓 真体内充
返虚入浑 积健为雄
具备万物 横绝太空
荒荒油云 寥寥长风
超以象外 得其环中
持之匪强 来之无穷
【今译】
外形上如此地浑灏壮宏，
只因通体为真实所充。
从元无所有到浑然一体，
积刚健才成为瑰丽奇雄。
包有了世间的万象万物，
横越那苍茫无垠的太空。
莽莽苍苍像油厚凝重的彤云，
浩浩荡荡似呼啸千里的長风。
超越于事物的表象之外，
才能把握其本质于手中。
掌握它不在勉力相强，
到来时自然就无尽无穷。
【注释】
〔大用外腓，真体内充〕体，本体；用，功用。体和用是古代哲学的术语，这里借指诗歌作品的内涵和表象，内容与形式。腓（féi），覆庇，引申为呈现之意。《诗经·大雅·生民》：“牛羊腓字之。”充，充满。两句是因果关系，“大用外腓”是由于“真体内充”，或者说因为“真体内充”所以“大用外腓”，意思都一样。
〔返虚入浑，积健为雄〕虚，虚无，指作者创作前的空白状态；浑，浑成，指具体的艺术形象。《老子》：“天地万物生于有，有生于无。”《庄子·人间世》：“惟道集虚。”老、庄所讲的“无”和“虚”是指处于无限混沌状态的原始物质，并不是指空无所有。司空图此处采用类似的概念和表述方式。积，积累；健，刚劲之气；雄，雄浑之体。
〔具备万物，横绝太空〕具备，完全包有；横绝，横越。上句说雄浑的内涵丰厚，下句说雄浑的气势磅礴。
〔荒荒油云，寥寥长风〕荒荒，苍莽的样子；油云，状云层的绵厚，寥寥，风声。《庄子·齐物论》：“大块噫气，其名为风。是唯无作，作则万窍怒号，而独不闻之寥寥呼？”长风，大风。李白《关山月》：“明月出天山，苍茫云海间。长风几万里，吹度玉门关。”
〔超以象外，得其环中〕超，超越；以，于；象，表象；环中，《庄子·齐物论》：“枢始得其环中，以应无穷。”环，承受门枢的圆环。枢纳于环中，则可以旋转自如，司空图借“环中”这个概念来对应“象外”，以表达关键、要领、主体、本质等意。
〔持之匪强，来之无穷〕持，操持，得到；匪强，不勉强。前一“之”字指代雄浑之风。
【诠析】
二十四诗品，尽管没有严密的排列次序，但司空图把“雄浑”列于卷首，实在是颇具眼光，难能可贵。诗至盛唐，诸体大备，中晚以后，由盛而衰。当司空图客观地审视有唐一代众多诗歌的诗风时，尽管他习性所好，心中所慕，是倾向于冲和澄淡的一类，但首推之选，却许之以艺术影响力最大的“雄浑”一品。这是非常正确的安排，这样的安排，更加使人服膺其堂堂正正的艺术眼光和宽广的历史胸怀。
雄浑指雄伟、浑厚的艺术风格，是司空图诗美理想之一。在二十四诗品中，《雄浑》与《劲健》相邻，同属阳刚之美。但是司空图认为美学价值较高的是“雄”，其次才是“健”。健是雄的一种表现，雄是健的极致。劲健之美可以是诗美的一个品，但雄浑之美才是诗美的一个类。一个诗人，倾向于什么样的诗风，也就是他对诗歌风格的审美评价，是和他的生平阅历、哲学思想、人生态度紧密相联的，也是诗人所处时代美学思潮的一种反映。
此品开头四句论述雄浑风格的形成。作者借用我国古代哲学中“体”和“用”两个术语，阐明了内涵和表象、内容与形式的辩证关系。内容决定形式，形式表现内容。“大用外腓”是由于“真体内充”，浑灏壮宏的外观是充实丰富的内涵的体现，这就是司空图对于内容和形式关系的观点。在二十四诗品中，作者不止一次地阐述过这一基本观点。像《高古》中的“虚伫神素，脱然畦封”，《洗炼》中的“体素储洁，乘月返真”，《劲健》中的“饮真茹强，蓄素守中”，都从不同的角度强调了这个问题。司空图的这种理论，并不是凭空产生的。陆机在《文赋》中就说过：“理扶质以立干，文垂条而结繁。”刘勰在《文心雕龙·体性》中也说，“情动而言形，理发而文见，盖沿隐以至显，因内而符外者也。”陆机所说的“理”和“质”，刘勰所说的“情”和“理”，就是司空图说的“体”；陆机所说的“文”和“条”，刘勰所说的“言”和“文”，就是司空图讲的“用”。司空图的理论，正是古代优秀文艺批评家理论的继承。“返虚入浑，积健为雄”两句，表面上分别解说“雄浑”两字，实际上是对艺术构思过程中典型化手段的很好说明。“虚”就是老子所说的“道”，即原始状态客观自在的素材；“浑”指从素材中提炼出来的具体的艺术形象。这种艺术形象必须是具体的，丰满的，厚实的，浑成的，真实可信的，而不是单薄的，平面的、虚幻的、概念化的。司空图对于诗美的这种要求，反映了他对盛唐诗风的回忆和向往，对中晚唐诗风的不满和批评，这是作者贯穿于全部诗品的基本审美观之一。就创作过程来说，“返虚入浑”与陆机所说的“课虚无以责有，叩寂寞而求音”、刘勰所说的“规矩虚位，刻镂无形”近似，都生动地说明了这种从虚到浑、从抽象到具体形象的创作过程。“积健为雄”则是讲“健”与“雄”的关系，由“健”到“雄”的走向。司空图认为，两者在美学上虽同属阳刚之美一类，具体说来却有高下深浅之别，非健无以成雄，无雄不必取健。雄是健的积累，又是健的本质。司空图还非常重视作者的人生修养和艺术风格的关系。“积健为雄”讲到雄浑之风有待于平时的蓄积，这就触及了作家的积学涵养问题，这一点在其他各品中也有所论述，值得注意。
用生动而形象的比喻来描绘一种艺术风格的特点，是我国古代风格论的特点和优点之一。这种方法在魏晋已相当流行，开始用来品评人物，后来移用于摹状诗歌风格。钟嵘《诗品》中就有不少这类精妙的比喻，例如，他以“流风回雪”来比喻范云诗风的“清便宛转”，以“落花依草”来说明丘迟诗风的“点缀映媚”，都是著名的例子。司空图把这种方法发展到美轮美奂的程度，在二十四诗品中，一个个精彩的比喻层见迭出，珠玉琳琅，简直使人无暇应接。雄浑的风格应该是什么样子呢？作者设喻说，它应像“荒荒油云”的浑沦一气，“寥寥长风”的鼓荡无边，这就把原来比较抽象的风格摹写得具体而又形象，使得读者比较容易把握其基本特征。“具备万物，横绝太空”两句总言雄浑风格气魄宏大，包容万象，有超越鸿蒙、笼盖宇宙之势，其意与陆机《文赋》所说的“笼天地于形内，挫万物于笔端”相近。作者先写静态，继以运动，反复形容，使人目眩神慑。
最后讲掌握雄浑风格的手段。这里司空图又提出了一种重要的艺术理论——“超以象外，得其环中”。“象”指事物的表象，必须超越事物的表象，“环中”指事物的本质，只有不拘于描写对象的细枝末节，才能更好地抓住它具有本质意义的典型特征，故而只有“超以象外”，才能“得其环中”，而欲“得其环中”则必须“超以象外”，两者互为因果。司空图在以后各品中对这一理论还有反复的申述。“持之匪强，来之无穷”指出了要掌握雄浑风格不能勉强，也无法勉强，它是“反虚”和“积健”的结果，是“具备万物”的结果。唯“超以象外，得其环中”，方能形成雄浑的诗风。
在唐代，尤其是盛唐，具有雄浑风格的诗歌作品比较多。王维的五律《汉江临汛》【1】，杜甫的五律《旅夜书怀》【2】，都可为代表。宋唐庚《唐子西文录》说：“过岳阳楼，观子美诗不过四十字，气象宏放，含蓄深远，殆与洞庭争雄。”宋蔡絛《西清诗话》也说：“吴楚东南坼，乾坤日夜浮，不知少陵胸中吞几多云梦也。”杜甫的五律《登岳阳楼》【3】气象雄浑，短短四十字中，家国之忧，身世之慨，雄阔之景，沉厚之情，如此和谐地融合在一起，因而呈现出一种雄阔浑厚的风格特色。
叶梦得《石林诗话》指出：“七言难于气象雄浑，句有力而纡徐，不失言外之意。自老杜‘锦江山色来天地，玉垒浮云变古今’与‘五更鼓角声悲壮，三峡星河影动摇’等句之后，常恨无复继者。韩退之笔力最为杰出，然每苦意与语俱尽，《和裴晋公破蔡州回》【4】所谓‘将军旧压三司贵，相国新兼五等崇’，非不壮也，然意亦尽于此矣。”杜甫七律《登楼》【5】曾被前人推为唐人七律之首，沈德潜评论它：“气象雄浑，笼盖宇宙。”其特点是“句有力而纡徐，不失言外之意”。而韩愈诗虽然“笔力杰出”，但“意与语俱尽”。从这里可以约略窥见雄浑之美与劲健之美的差异。
最后说一说司空图在本章所显示的文学才能。《诗品》是以诗论诗，用诗体语言写成的诗论，因此能否将诗这一艺术形式运用好，会直接影响诗论的效果。司空图采用了四言诗的古老形式，四言体的简洁古雅有助于增强论述句的格言力量，这是它的优点。不过四言句只容得下两个词组，使语言的表达大受限制，这也是古代诗歌从四言发展到五言的重要原因之一。但是，司空图却能把四言体运用得如此圆转自如，的确令人叹服。《诗品》中有许多极其精妙的诗句，以独创的形象，恰到好处地描绘了他想描绘的对象。更加难能可贵的是，司空图是以鲜明的形象来描绘那些概念，警句妙喻，层见叠出，例如《雄浑》中的“荒荒油云，寥寥长风”，《劲健》中的“巫峡千寻，走云连风”，其气魄之宏大，形象之准确生动，都令人叹为观止。《二十四诗品》虽然是作者对自己诗歌理论的表述，但是每一品同时又是一首优美的诗歌。司空图《诗品》之所以能在后世广泛流传，影响深远，除了其诗歌理论本身的价值以外，与他十分成功地运用以诗论诗这种表达形式，也有密切的关系。
后来有不少人批评，司空图自己的诗歌创作，在艺术上并没有达到“韵外之致”的美学标准。例如清人翁方纲就说：“表圣论诗入超逸，而其所自作，全无高韵，与其评诗之语，竟不相似，此诚不可解。”其实这并不难理解。诚然，中国文学史上，有不少理论批评和自身创作兼长的作家，司空图也属其中之一。但理论批评和艺术创作毕竟属于两个不同的范畴，无论在思维方式和写作方法上都存在很大差异，而且随着文学历史的发展，两者的分工渐趋明确。中国诗话之祖钟嵘，并不见有诗歌作品传世，《沧浪诗话》的作者严羽立论甚高，而他的《沧浪吟卷》中，也找不出几首好诗，王渔阳的《渔阳山人精华录》中，又有多少是具有神韵的作品呢？相比较而言，司空图是属于诗歌理论超诣，而诗歌创作也不弱的诗人之一，这也算难能可贵了。
