若没有道家与道教自周朝末期开始奠定下的心理基础，推崇儒学的中国或许永远不会接受印度的观念论，亚洲思想这两根相对而立的擎天巨柱或许永远不会走入同一个展示空间。
长江不是黄河的支流，黄河两岸农耕而居的鞑靼人网罗一切的共有社会体制从来不曾俘获长江流域居民的狂野心灵。在长江峡谷的密林迷沼之间，住着一群自由彪悍的人，他们不向北方人的统治者——周王朝的历代君主——俯首称臣。这些山野居民的首领，在那个封土建国的时代，不能参加周朝诸侯的聚会，在北方人眼中，他们举止粗野，言谈粗俗，说话好比乌鸦叫，一直被北方人视为笑料，甚至直到汉代仍是如此。不过，在周朝文化的逐渐沁浸渗透之下，这些南方居民找到了表达自己所爱之物及追求理想的艺术方式，而这种艺术表达方式与他们北方同胞的方式相去甚远。
他们描写悲痛记忆的诗歌，以屈原[11]作品为代表，充满了对大自然的炽烈赞美、对雄伟河流的崇拜、云中雾里的欢愉、对自由的热爱以及自我的伸张。最后这一点在与孔子同样伟大的人物——老子的《道德经》中有明显体现。从这本五千言的著作当中，我们看到的是回归自我，摆脱传统束缚及解放自我的伟大。
老子生于当时属于南方的楚国，是管理周室藏书和档案的官员，孔子与他尽管学术观点各异，但仍尊其为大师，称其为“龙”[12]。孔子曾说：“鸟，吾知其能飞；鱼，吾知其能游……至于龙，吾不能知，其乘风云而上天。吾今日见老子，其犹龙邪！”老子思想的继承者庄子也是南方人，他传承老子衣钵，对事物的相对性和形式的易变性有进一步的阐述。
《庄子》一书意象精彩丰富，与只有单调枯燥说教的孔子著作对比鲜明。他所描述的鹏鸟扶摇而上九万里，翼若垂天之云，一次飞行六个月才停下休息。学鸠和斥鴳嘲笑鹏鸟：我们一下子就能从地面飞到树上，你飞那么远有什么用呢？再比如他写地籁，写风吹过万物发出的自然之音，扫过山林激流，会有不同的旋律；而道或者造化本身无声，只是在不同心灵和不同年龄之间有不同的表达，道自身从不曾改变。他写养生之技，其秘诀在于不要以硬碰硬、对抗冲突，而是找到无所不在的缝隙，做到游刃有余。他通过庖丁解牛阐述了这一观点，他写庖丁从来不用磨刀，因为他宰牛不是直接切骨头，而是从骨头的缝隙处着手。因此他嘲讽儒家的政治与传统，认为这不过是有限的努力，永远无法达到物我两忘的无己境界。
据说庄子曾被邀请出仕为官，但他指着一头已被装饰好准备充当祭品的牛说：“子独不见郊祭之牺牛乎？养食之数岁，衣以文绣，以入大庙。当是之时，虽欲为孤豚，岂可得乎？”这种个人主义精神从最根本处动摇了孔子社会为先的理念，因此，孔子之后的另一位伟大儒家学者孟子[13]毕生都在致力于反对道家思想。值得注意的是，在这场社会为先与个人反抗这两股力量相互较量的东方争斗之中，争辩的基础并非经济，而是思想与创造力。就孔子为公共利益建立的伟大道德优势而言，没有人会比老子这位孔子在思想上的竞争对手更渴望去保护它了。
在治国术方面，南方人的思维方式派生出伟大的思想家，这一点与儒家思想也完全不同。韩非子正是一例，他比著《君主论》系统阐述其政治体系的意大利人马基雅维利早了十六个世纪。这个时期的军事理论颇丰，一位拿破仑式的天才正埋头记述兵法和阐释战术中的学问。这一周朝末期的封建时代，是一个言论自由、百家争鸣的时代。政治、社会学和法律诸方面的独创思想和研究均受到欢迎；而中国南方人天性具备的自由与复杂，使得这些讨论能够升华成为付诸实践的机会。
这一时期，各国正逐渐被秦侵并，而经改朝换代之后，汉代的帝王统治和独尊儒术似乎很可能彻底葬送道家思想。不过在汉末时，这股哲学能量却从其来处——清谈派的自由与奇思妙想——之中找到了流传下去的地下途径。
三国时期，汉代天下被一分为三，儒家的一统威望因而有所减弱，道家精神得以肆意生长。何晏和王弼等人撰写了《道德经》的新注疏，尽管那些思想者们并未公开攻击儒教，但他们的生活举止已经在有意识地指向反传统的方向。在这个时代，博学之士会退隐竹林谈论哲学；位居高官者会在路边酒肆前停下车驾，众目睽睽之下与侍从畅饮；年轻后生可以拦住以善吹笛而名闻天下的位高权重者请其吹笛，而后者并不以为忤，反欣然应允，为之吹奏数小时；名士会专心铸铁自娱，毫不理会前来求教的显赫贵宾。这一时代及六朝早期（265—618）的诗歌体现了这一自由，其风格简单、质朴、优雅、平和，体现了对田园自然之美的向往，与汉代文学雄伟的意象及精雕细琢的形式构成鲜明对比。
没有人会忘记陶渊明的诗赋，陶渊明可谓道家学者中最倾向儒学、儒家学者中最像道家的人，他因为不喜欢束带拜见督邮而辞官回家，陶渊明的辞赋《归去来兮辞》恰是那个时代的典型表达方式。“裛露掇其英”的秋菊之纯净，摇曳修竹之精致优雅，薄暮水中浮动的蜡梅之幽香，悄然在风中低语诉说的青松之静谧，以及将高贵灵魂深藏于空谷或是借由向高空的一瞥来寻觅春天的水仙[14]……正是透过陶渊明及其他南方诗人，这些景物才会成为激发诗意灵感的题材。这些诗歌题材，在开明的大唐，与佛教思想相融合，并在宋代诗人的作品中喷薄而出，焕发勃勃生机。宋代诗人，如陶渊明一样，是长江之子，继承了长江流域的思维方式，孜孜以求地寻找着体现自然之魂的表达方式。
自由被庄子视为必要的特质，他讲述了一个故事。宋元君要找画师，来了很多候选者，毕恭毕敬、行礼如仪。但宋元君并不满意。最后来了一位画师，他毫不恭敬地随随便便走了进来，后来还解去衣袍，盘腿而坐，撩起袖子拿来笔墨。宋元君说：“行，他就是我要找的真正画师！”
顾恺之是生活在公元4世纪下半叶的一位诗人与画家，他属道家学派，当时的人敬重他有“三绝”：才绝、画绝和痴绝。他是最早谈论在画作中须专注“传神”的人。他认为画人像的秘诀就在于此，通过人物的眼睛来传神。这是道家思想的另一个成就：对于绘画最早的系统性评论以及最早的画家历史记录正是始于中国的这个时期，为未来中国以及日本的美学论述奠定了基础。
公元5世纪的谢赫提出绘画六法，根据这一体系，描绘大自然形象（“应物象形”）这一概念的重要性降到了次于其他两个原则的第三位。六法中的第一原则是要透过事物的韵律表现精神的灵动，即“气韵生动”。因为艺术对他而言是宏大的宇宙心境在韵律这一事物的谐和法则之中的四处游走。
第二条原则事关画法和线条，称“骨法用笔”。根据这一原则，创作精神具体体现为形象化的绘画概念时，必须能够通过有机结构立得起来。这一宏大的构想体系形成了作品的骨架系统；线条成为神经脉络，色彩则是覆盖整体的皮肤。谢赫没有提到明暗问题，这是因为在他所生活的时代，所有绘画均处于亚洲技法的早期阶段——以白石灰覆底，用矿物颜料在上面作画，通过强烈的黑线条来强调区分彼此。因此孔子说“绘事后素”，所有的绘画色彩都在白色之后。在印度阿旃陀和日本法隆寺的壁画中可以看到同样的技法。
面对这些，古希腊已迷失的伟大绘画风格之梦，难免会带着难以磨灭的遗憾浮现在我们眼前：那是在明暗对照法和自然写实等技法被引入之前，属于他们自己的绘画风格。我们想到普罗托耶尼斯的《卡珊德拉》[15]，普罗托耶尼斯是强烈线条的运用大师，据说，他能够在这位女先知眼中展现整座特洛伊城的陨落。我们难免要说，追随之后流派的那些欧洲作品，尽管在写实表现方面增添了新的技巧，但在结构构成和线条表达力度方面却逊色了许多。线条以及线条构图的概念一直都是中国和日本艺术的强项，不过，宋代和足利时代的艺术家们在作品中也加入了明暗之美——同时，他们并没有忘记艺术性而非科学性才是他们追求的目标，丰臣时代的作品则加入了色彩构图的概念。
书法在这一道家时代首次达到登峰造极的高度，对书法的崇尚即对纯粹而简单的线条之美的崇尚。每一笔都自有起止来源，线条彼此之间又相互关联，构成文字之美。尽管外形轮廓作为简单的线条，的确自有一种抽象之美，但我们绝不能就此以为，伟大的中国和日本画作之美仅在于表达或是强调外形轮廓。
由于如今已经看不到这一道家时期的作品，我们只能借由仍继承保留了其风格特色的后世作品来推测重构其画风了。我们知道他们尝试了一系列新的主题。道家学派对自然和自由的热爱引导他们走向山水画，画中有野禽在芦草间彼此呼鸣召唤同伴。尤其是，他们将龙这一生于云端雾里、富于变化之力的威严象征形象付诸作品，在他们的龙虎画作中，描绘了现实力量与无穷宇宙之间不休不止的冲突——猛虎咆哮着不断挑战精神上的未知恐惧。
自然，普罗大众是不可能被这股道家洪流影响到的。无论是老子和庄子，还是清谈派那些手摇玉柄尘尾高谈阔论抽象与纯粹问题的老庄的嫡系传人，都与道教这一如今拥有众多中国信众、尊“太上老君”为其始祖的宗教没有关系。
尽管儒家圣贤们一直在努力摈除迷信，但那些来自中国鞑靼人的迷信思想却一直无法根除，长江流域密林深谷中那些未开化的居民成了这些原始遗产的守卫者，他们沉迷于那些充满神奇巫术的鬼怪故事。而实际上，尽管儒学避谈身后事，还声称人死后魂气将归于天，形魄将重归于大地；但儒学本身的一个必然结果也是在追求肉身的长生不老。
早在周朝末期的文献中，我们发现经常会提到居住于山中的仙人，他们经过特殊的修炼，发现了神奇仙丹，从而实现长生不老，整日所做之事就是乘鹳鸟飞过天空密会仙友。
秦朝皇帝曾派人去东海寻找长生不老的仙丹，据传，被派出去寻找仙丹的人因为担心空手而归而留在了日本，他们的后人在日本一代代流传至今。
汉代帝王们也并非对此类追求毫无兴趣，他们一次又一次修建起祭天神殿来敬拜神灵，最后这些神殿毫无例外都因儒家追随者的反对而被推倒。不过，他们的炼丹术试验却带来了诸多附带成果，那些美轮美奂的瓷釉诞生，或许就可以归功于炼丹术的偶然发现。
不过，道教作为宗教派别，其组织结构最终成型则要归功于六朝早期陆静修和寇谦之的努力。他们采用道家哲学和佛教仪式，其理念是要为那些流行的见解赋予更多的意义和认可。而且，正是他们发起了一系列针对佛教的可怕的迫害行为，给中国北方的佛教徒带来了灾难性的打击，直到唐朝开明时代到来之后，儒家学者、佛教徒和道教信徒才得以彼此容忍、和平共处。
对于佛教的哲理，道教徒倒是张开双臂欣然接受，道教徒在佛理中发现了比其自身哲理更精深的地方。在中国，这一印度教义的早期传播者大多数都是老庄的弟子。慧远大师甚至将道家著述作为理解马鸣和龙树的抽象理念体系的必要前期准备。
而在更具象的方面，早期道教徒更是接纳了佛陀形象，将之视为自己教派诸神之一的形象。公元1世纪汉代将军班超从西藏边境上带回来的战利品中有一尊佛像被称作金人（金色的“仙人”，即居住山中的神仙）像。正如其名字所暗示的那样，这尊佛像被视为与中国境内已有的道教诸神形象并无二致，因而也被供在甘泉宫内，置于道教诸神之列，接受同样的敬拜礼仪。
公元2世纪的楚王刘英[16]自称为道教徒，他同时也是一名虔诚的佛教徒。公元3世纪[17]，汉灵帝在铸造了一尊黄金佛像的同时，也铸造了一尊老子像。所有这些都证明，在早期阶段，这两种宗教并非像后来道教著作中所宣称的那样是敌对的。
