一
西方人对非洲本地部族居民的误解多于对其他民族的误解。或许，原因不难解释。非洲文化被那些外行，尤其是美国和英国的外行，一代又一代地习惯性地视为意指着“原始”这一被长期滥用的词语中的每个含义。它们被认为具有某些特征，这些特征是那些外行和不少科学家受到赫伯特·斯宾塞在19世纪后30年阐述的进化理论的影响而提出的。斯宾塞的进化理论适用于那些处于人类较低发展阶段的社会或群体。然而，这里涉及一个更为重要的事实。那些文化属于一个从15世纪至19世纪一直被奴役的种族。尽管这个种族的某些成员在一些地区得到解放，但他们在社会中还是被迫处于低等地位。他们被迫与白人隔离，干着最卑微的工作。简而言之，他们被迫过着一种在经济上、精神上和思想上均贫困的生活。
在这样的环境中，早期非洲民间故事的出现自然遭到种种怀疑，因为它们提供了最清晰的证据，证明了它们的创造者们并不原始。同时，它们是对那些收集这些故事的传教士的颂扬，传教士们思想开明，至少达到了将这些非洲本地的民间故事与他们自己的民间故事及童话平等看待的程度。有一个人尤其值得一提，他就是卡勒韦主教（Bishop Callaway），他有两部著名的作品，即《童话，传统和祖鲁人》（Nursery Tales,Traditions and Histories of the Zulus,1868）和《阿马祖鲁人的宗教体系》（The Religious System of the Amazulu,1870）。
其他许多思想开明的人士很难相信非洲黑人拥有一种具有艺术特色的口述文学，很难相信这种口述文学在很多方面可以与他们自己的民间故事媲美。著名的德国非洲研究者卡尔·迈因霍夫（Carl Meinhof）指出，1888年有一本喀麦隆的民间故事集在德国出版，许多与当地人有所接触的白人表达了十分愤怒的抗议，他们坚持认为没有黑人能够创作出那些故事。
当然，到了今天，任何一个没有完全被偏见束缚，或没有把自己置于过于绝望的学术境地的严肃的人，都不能对非洲本地部族的高品质的口述文学视而不见。然而，在许多地方，有的人仍然认为，非洲本地部族神话的独特，以及它与波利尼西亚、印度尼西亚和美国印第安人的神话的不同，不是因为特殊的历史和文化环境，而是源于黑人头脑固有的“缺陷”。其含义是黑人的头脑比其他民族的头脑原始。德国人类学家赫曼·鲍曼（Hermann Baumann）和其他许多人类学家都赞同，他们坚持黑人没有创造真正的神话的天赋这一说法，其中一个原因是他们的民间文学中缺乏真正的有关宇宙哲学的神话。
只有对一个民族的历史发展进程有足够的认识，我们才能获得充分的理解。但是，由于缺乏非洲黑人文明的书面记载，我们从未获得这些知识。但情况并非是完全令人绝望的。我们现在拥有非常丰富的资料，可以对相当数量的民间故事进行研究，对大量的文化因果和关联做必要的了解。我感到，有足够的信息能够用来证明我们某些冒险的观点和设想，以及那些观点和设想对神话和文学的发展之重要意义。
简单说来，有以下观点：所有的民族都被赋予了同等的创作神话的想象力。今天发现的神话种类并不一定也不可能是某一个民族曾拥有的唯一一种神话。神话和民间故事随着文明社会经济结构的变化而变化，这些故事从它们与文明社会经济结构的联系中发展出的观点和思想也发生着改变。它们在内容和风格上的变化可归因于两个方面：不仅产生了一些特殊的思想意识，而且这些特殊的思想意识占据了主导地位，影响着人们（尤其是那些被赋予艺术天赋的个体）重组、重新闻释和赋予旧的文化传统及背景新形式的过程。我们今天掌握的所有证据——并不算少——证明了我们的设想，即有人类以来，具有艺术天赋的个体存在于所有的民族。
关于亚洲和欧洲的伟大的历史文明，一些理论家[2]认为，创造神话的想象力在三个历史时期和三个地区受到了最为深刻的激发并找到了它最为丰富的表达，即古印度、古希腊和信奉基督教的中古时期欧洲。寻找精确的数据总是危险的，我不认为把古印度时期指定为公元前2000年初，把古希腊时期指定为公元前1000年初就十分正确。而且，根据这些理论家的观点，正如大学者本菲（Benfey）曾提到的，对于古希腊和信奉基督教的中古时期的欧洲的作品中发现的情节、主题和母题是否来自古印度，这并没有多重要。重要的是，一个民族对它们的专注的强度。
卓越的民俗学家和文化历史学家把所谓的创作神话的想象力的激发局限在某些民族的几个历史时期，这一点是令人难以理解的。或许，可以用学术头脑和视野的狭窄这两个为人熟知的原因来解释。不用说：事情远非如此。
从19世纪和20世纪所获得的关于本土民族口述文学的资料来看，现在比较明确的是，在他们的某些历史时期，创作神话的想象力被激活，作品数量庞大，内容丰富，例如古希腊、古印度和信奉基督教的中古时期的欧洲。然而，如果认为创作神话的想象力有人类以来便在本土民族中发挥作用，以及在本土民族被欧洲人发现时仍可见，这是错误的。这会是一个危险的误解。任何存在的本土民族都把它的神话创作归到一个更早的远古时代。
然而，尽管所有的民族都有神话和民间故事，但它们的数量和发挥作用的方式在不同的地区是不同的。直到最近，在北美洲和南美洲，相较于散文、小说等其他文学类型而言，神话和民间故事的数量仍然非常庞大，而且对社群产生的意义也更为重要。
我们在此没有兴趣试图解释这种变化是怎么发生的，而是想指出，如果真正的神话和民间故事在哪里较少的话，非洲不是一个特例。
鉴于以上观点，我们必须着手研究那片广阔大陆的民间文学。
让我们记住这一点并进入我们的主题——非洲本土民间文学的本质。非洲本土民间文学的第一个突出特点是它自成一体。在世界上同非洲差不多大小的其他地区没有这样的情况。相似点既体现在情节建构的类型、具体的主题，也延伸到了文学技巧。例如，歌曲在散文小说中的运用，道德规诫式的结尾和本源性的解释的普遍存在。
但比以上提及的相似点更显著和更基本的是强烈的现实主义、对人具有多种不同情绪的强调、对当代情境的注重，以及普遍存在于整个非洲口述文学中的高度的老练精明。人很少被描述成完完全全、不可分离地被固定在这个世界上，或者被迫扎根在大地上——与世界上广泛流传的观点相反，甚至在少数讨论所谓的高位神和天上的神灵的神话中，人们发现了一种几乎令人着迷的“地心说”。例如，神常常下到地上。在一些神话中，神曾经居住在地上，由于各种各样的原因被迫上天。可以说：非洲的神在成为神之前，必须失去他们地上的“成分”或要素，以及他们和地上的联系。
这本故事集的前六个神话讨论了这个主题。最好的例子是来自西非多哥的克拉奇人的《神与人的分离》和来自这片陆地南端的布须曼人的《太阳和孩子们》[3]。布须曼人拥有这样一个题材的神话，这表示它在非洲被广泛传播，因为不同民族的神话和民间故事在许多方面都具有各自的独特性。
在克拉奇人的这个神话中，天神乌尔巴里被描绘为居住在大地上——直接躺在大地母亲身上，因而可供他移动的空间非常小。在布须曼人的神话中，太阳躺在地上，孩子们则是神话中的英雄，被他们的母亲敦促去抬起太阳的腋窝。
现在，“天地之间的紧密融合是宇宙发展演变的初期”这一题材广为流传，古希腊人、古日本人、古阿芝特克人、波利尼西亚人都知道。在那些神话中，天神被刻画为住在高处的存在。在波利尼西亚的版本[4]中，人要生存和良好地行使功能（因为他当时居住在黑暗中，在他的父母亲的怀抱里——希腊的版本同样如此），就必须“删除”他的神圣的父母亲，把他自己再推向苍穹一点，经过无数的艰难险阻，最终到达自由。在相似的非洲神话中，这和乌尔巴里与大地的分离是迥然不同的。我们的多哥叙述者告诉我们，乌尔巴里上升到天空是因为他在人的手中遭受了许多侮辱。“尊严……厌恶地……上升到现在的位置，人只能敬仰他而无法接近他。”
我觉得没有什么别的神话跟这个神话类似。现实主义、地球中心主义和愤世嫉俗背后一定有一段悠久而独特的历史。
然而，愤世嫉俗并不总是普遍地伴随着非洲现实主义。后者讨论的可能是更愉快的题材，如日常生活的快乐、父母和孩子之间的爱、忠诚、履行职责和因此得到的回报。劳特利奇在他的书《与一个史前的民族》（With a Prehistoric People）[5]中讲述了一个男人对他的姐姐的伟大的亲情。由于他的疏忽，他的姐姐被诱拐，于是他出门寻找她，忍受了数不尽的艰难困苦，终于找到了她。因为她不再居住在地上，他放弃了他的亲戚们和地上的欢乐，去陪伴她了。另有一个金图的故事则强调一个男人为了得到他心爱的女人需要经历种种考验。
但从总体来看，非洲神话中极少有浪漫主义，也没有感伤。它明显不是一种以如愿以偿为重要情节的文学，也不是一种我们可以假设英雄会在最后获胜，或者错误总将被纠正的文学，我们要如何解释这一点呢？
这里，我们又得要小心了，不要做出仓促或没有根据的假设和结论，尽管很遗憾，这些（尤其由文学史家得出的）假设和结论总是塑造着这个领域。即使是一个像维拉莫维茨—默伦多夫（Wilamowitz-Moellendorff）那样拥有令人吃惊的知识深度和广度的人都会被压垮。在他看来，只有公元前6世纪的爱奥尼亚人拥有创作现实主义故事（中短篇小说）的能力，因为只有爱奥尼亚人学会了以恰当的人类表述来描绘人。[6]他认为，他们从东方获得了这种知识，因为当我们谈到现实主义的故事和它们的叙述者时，它确实是我们总是认为的东方的东西。如果那样的评价是通过比较不同的伟大的历史文化得出的，那么就不奇怪它们之间的不同就像历史的文化和非洲黑人的文化之间的差别那么大了。但是，最错误的就是把一个民族描述为比另一个民族更具有现实主义或更富于想象力。简而言之，黑人并不比其他任何种族更加现实或者更加不现实。
我们发现古希腊人、古日本人、波利尼西亚人和大多数美国的印第安部落人民的幻想和想象自由且不受约束，这并不是说他们在这方面特别有天赋。独特的情节和主题的有或无，以及对情节的现实主义或非现实主义的处理，仅仅表示我们所探讨的文化和文学传统趋向于排除一个和包含另一个。这些文学传统常常令人难以置信地充满活力。以爱斯基摩人为例，他们的动物故事极少。故事的主人公通常是一个人，题材也跟非洲的故事一样现实。然而，威斯康星和内布拉斯加的温尼贝戈人的文学传统就不一样了。我们发现他们区分神话和民间故事，以及中短篇小说时，一个双重的界限已清晰地形成，而且有着特殊的意义。在第一个范畴里，我们讨论一个遥远的过去，它呈现的世界和行动者跟今天的那些截然不同。所有的民间故事都有圆满的结局，英雄胜利，美德得到奖赏。相反，在中短篇小说中，我们讨论当代或者至少是历史的情境。故事中的人物总是人类，英雄们面对着人类存在的现实和变迁，结局往往是悲剧。但是，波利尼西亚人就不对故事作那样的区分，不规定任何一种结局。
我们也不应该在“什么构成幻想和想象”的概念上过于随意。自19世纪的浪漫主义时期以来，在日耳曼国家（也包括英国和美国）中总有这样一种趋势，即把这些概念定义得过于狭窄——主要用莎士比亚和埃斯库罗斯的意象来思考它们。但这只是由我们自己的文学传统导致的一种偏狭主义。想象力的发挥和幻想多种多样，我们将看见这本故事集中的故事具有这个特点。所有的人类学家都认为，纳瓦霍神话有价值较高的意象，而如果论想象力，我想不出有什么会高于这本书中的简短的叙事——我们有一只从一个屋子蹿到另一个屋子的老鼠般的人物形象，她观察着秘密的事，从一个衣橱钻到另一个衣橱，然后凭借经验创造出“故事孩子”，她给它穿上各种颜色的衣服，她收养了它，因为她自己没有孩子——这是一种丰富的想象和高超的象征主义。它表现了大多数的本土民族社会中明显缺乏的一种文化成熟和老练精明，奇异地让人想起更复杂的东方文明。
许多社会理论家常常认为，神话和民间故事的题材是由一个民族的心理决定的，事实上并非如此。为一个部族或民族的心理寻求文化形态等价值代替物，是无法真正的促进神话和民间故事题材发展的。神话和民间故事的题材是由历史环境，较为固定和具体的文学传统和惯例提供的选择共同决定的。
此外，具有天赋的创作个体对这些传统和惯例的再阐释也影响着神话和民间故事题材的发展。我们要知道，一个民族或部族的成员们并非生活在真空中，他们并不对“为艺术而艺术”的纯粹追求感兴趣。
我们得记住以上这些，才能开始尝试解释以下问题：为什么非洲民间故事有它的独特性和特有的样态？为什么有的主题和母题存在，有的却缺席？为什么有的文体被接受，有的却不被接受？
二
非洲各地区之间的相互沟通常常被拿来讨论。对于艾丽斯·维尔纳这样有能力的非洲学家而言，这个问题对研究非洲文化非常重要。她坚持“无论一个人是从地理学、民族学还是心理学方面研究非洲，他越研究就越感受到清晰界限的缺乏”[7]。但是，尽管这种相互联系和界限缺乏的现象得到了重视，它们单独说明的东西却微乎其微。要了解非洲本地人的文化样态，借助近2000年来的政治事件会有成效得多。在这段漫长的历史时期，非洲都处于一种极其动荡纷乱的状态，因为它受到来自结构更复杂的地中海文明和东北非文明反复和持续的影响。这里，我们讨论的是通过和平手段和更加普遍的武力与残暴征服传播的单个或多个文化的特点。我们可以有把握地认为，可能早在公元前2000年，一种有活力的和富于变化的特质便从古埃及传到了非洲，即使只是间接和轻微的传播。
如果认为所有的这些影响直接导致了西非和尼罗河流域的大多数部族，以及中南部和东南部的许多班图部族的社会结构类型的形成，这是错误的，这些影响很明显在它们的形成和结晶中没有起到那么大的作用。对于之前提及的非洲文明，以我们今天看到的形式来看，其历史很可能还不到六七百年。它们在众多方面都违背了它们混杂的起源，尤其体现为它们的政治、仪式组织和宗教信仰的多元化，以及这三者之间缺乏融合的情况。这种缺乏融合的情况常常近似于混乱，可追溯至公元1300年之前。对于导致这种混乱的原因，得从那些在更高的经济和技术程度上，并以相应的更复杂的意识形态上层建筑对非洲本土部族产生反复影响的因素中去寻找。
这种影响在它起作用的地方，对一切寻求统一和一致的努力构成阻碍。那些追求统一的努力一定尝试过了，我们的数据显示得很清楚。它们在不同阶段受到挫败，我们的数据同样确定地揭示了这一点。这不只是因为每一次有外界的民族和思想侵入时，之前侵入的民族和思想带来的影响还没有消失。新旧文化特征在类型上是如此的不同、如此的对抗，使得它们几乎不可能和谐共存，并融合成一个新的整体。
特殊的和本土的发展大量存在。在一些地区，实际上就是在西非文化的中心，比较旧的政治经济结构表现出惊人的抵抗力。班图南部的民族和诸如刚果俾格米人、布须曼人和霍屯督人等民族的情况更是如此。但总的情况当然还是，各种文明处于一种混乱的状态，令人无所适从。
不用说：延续了多个世纪的、被迫的文化移入在一个民族内部导致的冲突和混乱会在他们的口述文学中留下一个永恒的遗迹。那些主要是满足愿望和幻想的民间故事——简而言之，童话——被推到幕后。人类主人公带着那些来自纯粹的人类情境的情节来到了台前。后者带着不妥协的现实主义，人与人之间相互争斗，就像生活在一个经济和政治都动荡不安的世界里的个体遇到的情形一样。
的确，我们可以推断，这主要是由于这些人生活在一个动荡不安的世界，这个世界失去了价值观，从而导致了人们内心的道德堕落，他们的故事因此充斥着残暴和肆无忌惮的谋杀。爱斯基摩人的情况亦如此，他们的环境很不利。19世纪的俄罗斯人也是这样。从那些以残暴和谋杀为题材的故事来看，在这些文化中，对人的分裂和文化分裂的抵抗是那么的强烈，以至于故事的讲述者，作者—擅讲故事者感到有必要给故事附上明确的道德告诫，大意是死亡是那些没有抵抗住混乱的人的不可避免的命运，外部的混乱之后是残酷的内部分裂。我们的故事《一个未出生的孩子是如何为他母亲的离世复仇的？》是一个明显的例子，班图故事《让大鼓响起来》则是一个更具象征意味和诗歌形式的例子。
它的情节很简单。一个年轻国王跟一些人去做买卖，他带回来大量的商品，后来，有人因嫉妒他拥有如此多的财富，将他杀害了。然而，国王变成了一只小鸟，停在那群谋杀者面前的一棵树的树顶，唱着：
让大鼓响起来！让大鼓响起来！
它扑打翅膀，
来自深河的小鸟，
来自神之大河。
让大鼓响起来！
让大鼓响起来！让大鼓响起来！
在滔滔大河，我找到珍珠，
它击打傻瓜，
用血树上砍来的胶泥。
让大鼓响起来！让大鼓响起来！
用血树上砍来的胶泥，
它们的珍珠全白。
瞧！南巴[8]，你在哪儿？
让大鼓响起来！让大鼓响起来！
瞧！南巴，你在哪儿？
开始串珍珠，
美丽的珍珠。[9]
让大鼓响起来！让大鼓响起来！
开始串珍珠，
美丽的珍珠，
从这片由我洗刷不义的大地。[10]
让大鼓响起来！让大鼓响起来！
从这片我由洗刷不义的大地。
你们把我带到如此遥远之地，
没有脚的我。
谋杀者们听到这首歌，杀了这只鸟。他们还没来得及继续前进，这只鸟又出现了。他再次唱起歌来，却又一次被杀害。最后，鸟停在王宫屋顶，国王的仆人们看见了这只鸟，听到了他的歌声。谋杀者们此时已经接近部落了。然而，为了完整地实现结尾的效果，叙述者的话还是必要的：
“你们又出现了！”（仆人们说）
“我们又出现了。”
“国王呢，你们把他留在哪里了？”
“在路上。”
“当真？在路上！来看看王宫屋顶的一只小鸟。”
他们立马说道：“让我们杀了它。”
与此同时，一些人正在地上挖地洞。南巴说：“不，不要杀它。我们先来听听消息。”
小鸟又唱起歌来。
“进屋吧，你们可以向我们解释一下这只小鸟究竟在唱什么。”（仆人们说）
他们进了屋，坐在毯子上，可就在那时，坡沃沃沃（哎呀）！他们跌入地洞。人们立刻拿来滚烫的水倒在他们身上。他们就这样死了。
对人和世俗的当代情境的强调不仅给故事提供了一个主要场域，而且带来了动物故事的人类化，以及对童话主题和母题的再阐释和新运用。这在动物故事中十分明显。这些特点在非洲非常普遍，但我想知道它们是否在其他的本土部族中更为普遍。实际上，在非洲的一些地区，动物故事非常稀少。例如，托伦德（Torrend）是非洲民间文学方面的权威之一，他提到，在北罗德西亚的一些部族和诸如科萨和祖鲁那样的重要部族，以及那些不记得自己是否曾被奴役过的部族中，动物故事的数量微小，而且显然是由外界引入的。
如果外行和许多民俗学的研究者有相反的观点，那是由于动物故事容易被拿来作比较，而且它们一直以来被投入到一些新用途中。民俗学家不该拿那些故事的数量来强调非洲的情况，而应当看看动物是如何被转化为人类主人公的，动物特有的冒险和行为是如何被改造加工、转变为人类的冒险和行为的。野兔似乎比其他动物保持了更多的原初身份，在祖鲁人那里不时地和一个叫拉卡亚纳（Hlakayana）[11]的类似人的生物融为一体。在东非的一些地方，人们甚至将他与一个历史人物——阿拉伯诗人艾布—努瓦斯（Abu Nuwas,756?—810）混为一谈。维尔纳女士告诉我们，“他进行了许多带有耻辱色彩的冒险”[12]。此处，我们不谈拟人（anthropomorphization），而是谈动物的人类化（humanization），后者与中世纪欧洲的一些东西有某种家族相似性。
如果我们了解导致一类民间故事被另一类替代的政治和社会经济背景，诸如非洲不同地区之间的相互沟通，也只能得到部分答案。它呈现给我们一个表明这种变化何以产生的社会环境，但关于那些赋予民间故事天才痕迹的男人和女人，它却告诉不了我们什么。在有成效地思考他们之前，有必要简要回顾一下学者们—包括人类学家和非人类学家，关于本土部族的社会中是否存在有天赋的个体，以及那里是否存在真正的文学这个更大的问题的观点。
通常，收集非洲民间故事的人类学家和外行们，除了提到有些人知道的故事多一些，而有些人知道的少一些，有些人是很好的叙述者，有些则是糟糕的叙述者之外，关于为他们提供资料的那些人谈得很少。信息的缺乏并非偶然，而是因为收集者往往有意识地设置两个假设——一个是没有真正的个体作者；另一个是没有严格意义上的真正的文学。大多数收集者都对研究欧洲民间故事和童话的代表性学者得出的结论一无所知。
刚刚提及的这些学者现在相信，欧洲—亚洲童话表现了一种真正的艺术形式，我们必须像研究一切的文学表达那样去研究它们。但是很不幸，他们仍误以为美国印第安人、马来人、波利尼西亚人等民族的确是更古老的、简单天真的和不复杂的原始民族。当然，也有少数一些更了解情况的人，特别是路易丝·庞德（Louise Pound）[13]。但是，大多数德国民俗学家会接受罗伯特·佩奇（Robert Petsch）在他的名作《叙述艺术的本质与形式》（Wesen und Formen der Erz?hlkunst）中的说法。他认为，非洲本地民族的民间故事只是叙述艺术的早期形式，他称它们为“预先形式”。它们只对出现在一个人眼前的东西进行描述，最终目的主要是加强存在感，并没有建构性的想象。它们发挥一个纯粹实用的功能，偶尔发挥一点微小的美学功能。
佩奇的观点得到许多著名的人类学家的支持，而他们很可能从未听说过他的名字。所谓的功能主义学派的所有成员都支持它，例如马林诺夫斯基（Malinowski）。他们（马林诺夫斯基除外）勉强承认为讲述故事而讲述故事的原初愉悦在无文字记录的民族中是存在的。他们表示，那些故事不是自由的，而是带有许多令人不安的因素之间的实际纠缠。佩奇（和功能主义者们，如果他们之间是相互一致的，在此一定默许）主张，只有伟大的历史文明才能达到为讲述故事而讲述故事的艺术高度。换言之，只有在伟大的历史文明中，我们才能期待找到童话和所有真正的文学的原型。
这简直大错特错。人类学界中略知一点文学的实地考察者，如今知道文学艺术家存在于每一个没有文字记录的社群，而且得到社群的认可。虚构的和半历史性的故事常常是为了讲述的纯粹愉悦而被讲述的。当然，那是以有一群愿意聆听和能够评价欣赏的听众为前提的。实际上，佩奇和无数跟随他的人类学家们，实际上大可以读一本多年前写就的小书，一个伟大的文学史家的遗著——威廉·谢勒（Wilhelm Scherer）的《诗学》（Poetik）[14]，他们也可以认真对待一群有代表性的英美诗人和文学批评家[15]的共识，除了I.A.理查兹（I.A.Richards）[16]和T.C.波洛克（T.C.Pollock）[17]等那些被马林诺夫斯基误导的人。
让我们回到非洲部族社会的文学艺术家这里。有时，把文学艺术家与其他人区分开是比较容易的。以波利尼西亚人为例，很明显，文学艺术家属于上层阶级，而且总的来说：摆脱了他作为普通的波利尼西亚人的许多公民义务，从而能有闲暇专注于他的艺术。他实际上是一个职业诗人和叙述者。由于波利尼西亚社会的种种禁忌，他的听众一定是局限于他的阶层的成员。在其他部族，他不会被如此严格地区分开，整个部族构成了他的听众。但是，他往往是一个特别有才能的个体。不论什么时候，社会地位、在某些仪式中的身份、所有权的具体理论及权力，决定谁可以或谁不可以叙述某一个神话或故事。相较于文学艺术家的个人兴趣和某个作者—擅讲故事者的那些个人因素，以上这些因素有着更大的影响力。
据称，没有文字记录的民族的口述文学不能算作真正的文学，因为它从未脱离这个群体的主要活动，因为在它的创造者或改造者和听众看来，它经常需要满足实用的目的。然而，当任何一种文学要最大限度地发挥作用时，都是如此。我们知道，很多民俗学家和人类学家被非洲本土文学神奇的黏着力震惊了。他们坚持认为，神话和故事遵照的这种或部分或整体的实用的条件使它们处于文学的领域之外。他们有意或无意地赞同维多利亚时代中期的“为艺术而艺术”理论的一种低级形式。按这种标准，他们只好把几乎所有的抒情诗，当然还有整个希腊古典戏剧都排除在外。我无法想象出一种比让埃斯库罗斯的伟大戏剧得以成熟的体系更为神奇和宗教性的体系。而且，愈加明显的是，《俄瑞斯忒亚三部曲》（Oresteia）中包含无数的社会政治含义[18]，莎士比亚的历史剧显然也是如此。19世纪和20世纪的那些伟大的、精通古典文学艺术的学者把埃斯库罗斯置于真空，而他可能会是第一个憎恶这个真空的人。
重要的不是某一首诗歌或叙事散文是否有实用功能或一个神奇的背景，或它的主题的本质是什么，而是一个艺术家是否创作了它。这是我们必须确定的。当然，我们将记住，在我们自己的社会和非洲的本土部族社会中，艺术家们运用特殊和传统的素材，采用数量有限的风格。唯有卓越的艺术家和能工巧匠才有适度的自由，他们开辟出崭新的、未经尝试的领域。
因此，当一个像格哈德·林德布卢姆（Gerhard Lindblom）[19]那样杰出的非洲学家强调这样一个事实，即阿坎巴人跟其他许多土著人一样，不会在白天讲故事，我们附加给这一习俗的意义，不应该比附加给“埃斯库罗斯创作的戏剧与具体和固定的仪式有关”这一事实的意义多。东非人相信，违反这种习俗将导致他们的牛被野兽袭击。可能有人会反驳说：希腊人无疑也会坚持如果戏剧不在规定的时间上演，可怕的后果就会降临。林德布卢姆教授补充道，尽管这是阿坎巴人的特色，即对他们而言，讲故事不仅是一种消遣，也是一种神秘的行为。那种神秘的力量是那些提及他们的祖先的故事所产生的。“它们一方面是对祖先之魂致敬，有助于使现在活着的后代在他们面前蒙恩。”[20]即使是埃斯库罗斯时期，人们也不会觉得这个信仰有什么特别的，更不要说在这之前的一个世纪的希腊人。
我们现在来考虑这样一个基本的问题：非洲的作者—擅讲故事者与来自其他无文字记录的文明的同行们有着怎样的不同？我们必须从历史中寻找答案，尽管我们的资料不足。
不同于波利尼西亚的情况，很少有证据表明，非洲的作者—擅讲故事者中也曾有一个特权的阶级。但是，有充分的证据揭示那里存在两类职业的作者—擅讲故事者，一类密切地依附于一个领袖或“国王”[21]，另一类是自由的。第一类的功能是颂扬政权和现状。他们是官方的“历史学家”或统治阶级的“桂冠诗人”。所以，他们主要讨论当代的事件和实际生活中的男男女女。他们很可能在统治阶级的阶层中上升到一个占据绝对优势的地位。我们可以肯定的是，他们中的许多人都是祭司；而且沉浸在部族的传统口述文学中。他们对人类情境的官方的关注和与属于统治阶级的少数人之间的特殊关系，在很大程度上决定了他们选择的题材及强调和再阐释的方式。
以人为主人公的情节会更加突出；正如之前指出的，动物要被细致地人类化。由于这些情节的艺术结构享有很高的声誉，它们因此被传播到很多地方——那些地方的部族社会基于完全不同的和简单得多的政治经济原理，传遍整个南非。另外，这些作者—擅讲故事者的任务之一是现实主义地描述俗世的统治者和部族制度的源起，宇宙哲学的神话便被推向了幕后。有大量的证据表明那样的神话曾经存在于非洲的许多地方，尤其是尼罗河流域和西非的部落。我们必须记住，对宇宙或天体和神的源起的怀疑并非外行关注的问题。它往往是祭司—哲学家思考和想象的结果。在非洲，如果我们将多哥兰的埃维人或北罗得西亚的拜拉人视为典型，那么这种想法显然已被导入了种种略有差异的渠道。哲学家—祭司们不是怀疑世界和神的源起，而是慎重思考世界的本质和神的特征及力量。
已有研究者触及这些作者—擅讲故事者以人类的视角和场景重组和重新阐释动物故事时所依据的普遍原则。仍需做的是，通过讨论我们这本故事集中的一个故事——在阿散蒂人中间广为流传的一个关于蜘蛛安耐西的故事（《蜘蛛如何得到天神的故事？》），来具体阐述这其中的过程。
这是一个古老的动物故事，包含着广泛流传的一些元素。它有最简单的情节：小蜘蛛是如何利用狡猾的计谋诱骗危险的动物，进而捕获它们的。最初，故事的情节一定是独立的。在阿散蒂的版本中，最初的情节被保留，但故事却完全遵从一个奇异的主题，即一只完全被人类化的蜘蛛与一个同样被人类化的天神之间的一场打赌。故事中，蜘蛛为了买天神的故事而接近天神。天神回复他的请求：“像可可弗、贝夸伊和阿苏蒙亚那样的大人物也来过，他们都买不到，你一个无名小卒竟然说你买得到？”后来，天神提出交换的条件。蜘蛛必须给天神带来一条蟒蛇、一些黄蜂、一只豹子和一只小精灵。赌约达成。蜘蛛自夸地向他保证他会把所有的东西都带来，并喊道“再加上我的老母亲……”故事接下来叙述动物和小精灵是如何被捕获的。
很明显，故事的中心是赌约和两个主角，而非奖赏或用来捕获动物和小精灵的计谋。在最后一个场景中，蜘蛛带来了他的最后两个交换条件——小精灵和蜘蛛的母亲。于是天神召集他的长老们开会，让他们定夺此事。天神告诉他们：“非常伟大的国王也来过，但都没能买到天神的故事，可是蜘蛛夸库—安耐西付得出代价……赞美他吧。”他们这样做了，天神继续说：“夸库—安耐西，从今天起直至永远，我把我的故事赠予你……赐福于你，赐福于你，赐福于你。”
对如此多的动物故事进行重组和重新定位的一个后续影响是，实际上，所谓的恶作剧精灵和文化英雄故事从那些作者—擅讲故事者（主要是官方作家）生活的地方消失了。这两种类型在非洲部族世界的其他地方都能看到。它们在政治事件异常多的地方发展得最为丰富。恶作剧精灵和文化英雄故事不仅存在于布须曼人那里，而且非常普遍，这表明它们一定也曾在非洲的其他地方被发现过。事实上，在那些没有阶层划分的班图部落，作者—擅讲故事者的活动没有趋向于与一个领袖的利益紧密相连和不时地歌颂统治阶层，这些故事的确有一个恶作剧精灵—文化英雄，即野兔。他的创作功能已经消失了，而许多美国印第安部落的故事也是这样。
与那些或多或少被官方界定的作者—擅讲故事者形成鲜明对比的是专门的和真正的讲故事的人。这些讲故事的人在每个群体和村庄都能被看到。在非洲，他们在盛大的聚会、交换商品或故事碰巧正在部落之间传播的集市上扮演非常重要的角色。这些故事讲述者存在于非洲的任何地方，但在南非的那些没有阶层划分的社会，我们能最充分地看到他们的活动。他们也重塑和重新定位传统的题材，但主要是为了让它跟上时代，使它能够被当代的听众理解和接受。这事实上就是他们在所有非洲部族社会中的作用。由于社会（甚至是南非）转变迅速，这一点比在部族世界的其他地区有更多的意义。例如，当动物故事中的演员们没有逃脱被人类化的命运时，情节被完全保留，它们的较古老的形式被坚持使用。例如，以下这个来自南非的尚加人的故事[22]：
一天，野兔对灰羚羊说：“我们去种点豌豆吧。”灰羚羊说：“我不喜欢豌豆，我更喜欢野菜豆。”于是，野兔一个人去种豌豆了。当豌豆开始发芽，他却注意到它们在逐渐消失，于是他躲在地里，把正在挖他的豌豆的灰羚羊抓了个正着。他说：“天哪！你是个小偷。交罚款！”灰羚羊给了他一把锄头，离开了。
野兔遇到几个在用棍子挖土的女人，对她们说：“你们有锄头吗？”她们回答说：“没有，我们一把也没有。”他说：“那拿这把去吧，你们可以待会儿再还我。”她们挖完土时，最后一个使用锄头的人却把它弄坏了。于是野兔唱起下面的歌：
挖土的人啊，还我的锄头，我的朋友们。
我的锄头是羚羊给我的，
是羚羊赔偿给我的东西。
故事以每个女人给了他一个罐子结束。
野兔的动物故事情节以完整的形式得以保留，但动物主人公被完全人类化了。这样的例子还有很多，要么动物主人公被一个人类主人公替代，要么一个属于人类的人物被引入，在重要性上与动物主人公相当。
南非较古老的神话和童话在形式上发生了类似的转变。尽管南非的作者—擅讲故事者更保守，与更古老的传统民间故事的关系也很紧密，但他们也像他们的北非同行们一样，深深地受到过去700年的非洲历史特有的混乱动荡的影响。于是，同北非的情形一样，现实主义的故事和中短篇小说在南非出现了。事实上，人们因此得到的印象是，对政治经济环境的思考在南非比在班图北部或尼罗河流域和西非的部落更直接。当时的人类关系一定变得异常紧张和难以忍受，以至于产生了像《一个未出生的孩子是如何为他母亲的离世复仇的？》那样的中篇小说。它值得评论，因为它展现了作者—擅讲故事者的超凡技巧和敏锐的心理学与哲学洞见。
该故事的情节有一种成熟的简练。一种冷酷的外界环境对抗着一个丈夫和准爸爸。这个男人通不过考验，于是他将自己从外表和内心上与社会群体隔离。他站在我们面前，赤裸裸的，失去了他所有的道德价值观和标准。惩罚和报复随后无情地发生。他充分意识到自己犯下的罪行表现在双重象征中。一股恐惧突然朝他袭来，他必须跑，远离他刚刚肆意杀害的妻子的尸体，远离他自己。接下来，那个死去女人的未出生的孩子从她的子宫里出来，开始快速地追捕谋杀者，把他赶回他主动与之隔离的那个社会的世界，让他领受自己的死亡。
有时，我们在中短篇小说的情节中加入童话的主题和母题，那些童话脱离了它们更古老的背景，被次要地和象征性地运用。让我以《草原上的奇迹创造者》这个非常深刻的故事为例。
我们把一个神秘和超自然的动物转变为一个纯粹的人、一种当代情境。这一转变促成了动物—一头创造奇迹的水牛的彻底转变。它不再只是一个动物或一个超自然的存在，而是象征着人必须赖以生存的外部世界。故事中的人类主人公拒绝遵从他们社群的传统习俗。这个男孩不允许他的父母去拜访他最终选作新娘的那个女孩的父母，反而自己把聘礼带去给女孩的父母。他被如此刻画，是因为他对自己过于自信，也因为至少从表面上看，他不想让他的新娘因他父母的严厉训诫而受苦。
女孩以一种不同但同样以自我为中心的方式拒绝遵从。她不接受她的父母给她的女仆，而是要求得到那头创造奇迹的水牛。她要求：“不如给我部落的水牛，我们的水牛是草原上的奇迹创造者。让他侍奉我吧。”她的行为是极其反社会的，她也完全误解了人与自然、人与外部世界的关系。自然被迫服从于她。作者—擅讲故事者独具匠心，安排他们俩启程回家时让水牛只对她，而不对她的丈夫显现。
情节要求那个男孩因他的固执和自负而受到惩罚。然而，他没有被刻画为违犯人类存在和人类幸福的基本条件。他不会在最终的灾难中被打垮和毁灭。他受到的惩罚是另一种形式的。他将是最后带来灾难的媒介。
女孩（正如人们所预料的，考虑到她对她的父母的要求的本质）从未能够理解她的罪和她对现实的深深的误解的实质。她得到的惩罚，以及所处境况的主要悲剧正在于这个事实。在一个痛苦哭泣和充满懊悔的场景中，她试图复活那头死去的水牛，似乎有一丝意识到她的行为的可憎，于是吟诵一首神秘的歌：
啊！我的父亲，草原上的奇迹创造者，
他们告诉我：你会穿过深深的黑暗；从四面八方
你会跌跌撞撞地穿过黑夜，草原上的奇迹创造者；
你是年轻的奇迹树，生自灰烬，悄然早逝，被一条咬人的蠕虫啃噬……
你在你的路上创造花儿与果实，草原上的奇迹创造者！
但是，这样的意识也就是微光一闪。这个女孩到底不能被原谅，她刚使水牛复活，水牛便开始移动它的肢体，超越那个那么罪恶昭彰地触犯它的世界——先是对女孩的丈夫，后又对她的婆婆。水牛死了，临死前预言了她和她的族人最后的毁灭。
“误解人与自然的关系会导致悲剧”这个观念在所有的非洲文明中很普遍，在人们的态度比较矛盾的那些地方，在人们对外部世界掌控不足的那些地方，在社会不是按照阶级组织的那些地方。我在北方的班图、西非和尼罗河流域的民族那里找不到它的表现。
《草原的上奇迹创造者》的主题在布须曼人那里找到一个有趣的变体，如故事《被狮子掠走的年轻人》。应当记住，在布须曼人那里，童话和简单的动物故事仍然占主要地位。这个故事的基本主题是，自然多少可能误解它与人的关系，就如同人多少可能误解他与自然的关系一般。情节如下：
一个年轻的男人在打猎时睡着了。一头饥饿的狮子抓住了他。这个男人为了逃命选择装死。狮子相信他已经死了，把他带到一棵树那里，把他的尸体紧紧地卡在树枝中间，然后去饮水止渴。男人把自己从树上放下来，逃回家中恳求他的亲戚们把他藏起来，不要让狮子看见他。他觉得狮子必然会追踪他。于是他的母亲把他藏起来。很快，狮子出现了，如果人们不把那个男人交给狮子，狮子就用破坏威胁他们。箭和长矛都朝狮子飞去，可丝毫不起作用。最后的办法是扔动物幼崽给狮子吃。可是，狮子什么也不吃，坚持要回那个被它抓住和装死骗他的男人。最后，人们绝望了，要求那位母亲把她的儿子交给狮子，以挽救其他人。那位母亲照做了，但要求狮子也必须死，因为它提了一个没有根据的要求，一个超越了它的权利的要求。所以，我们得到的教训是，自然可能越界，必须尽力促使它就范。那位母亲最后勉强同意了村民们的要求，她说：“就这样吧。把我的孩子给狮子。但你们绝不要让狮子吃他，绝不要让狮子继续在这里游荡。你们必须为我的孩子杀了狮子。让狮子躺在我儿子旁边。”这个教训就是她的话的含义。
最后，如果我说的话还算比较正确，那么可以说除非在最普遍的层面，如果把非洲本土的散文文学等同于其他民族（当然波利尼西亚人除外）的散文文学，是错误的。其他的神话、童话和故事不再像最原初的非洲民间故事，如同对希腊神话的有意识的文学再创造也不再像最原初的希腊神话一样了。我们面对的是一种真正的艺术形式，这种艺术形式往往有着高度的精明老练和形式主义。非洲文学的创造者们有时可能和古希腊人一样是怀疑和讽刺的。事实上，我们难以找到一个故事的开头能与下面这则阿散蒂故事的传统开头的讽刺和精明老练相媲美。
“我们不是真的说，我们不是真的说，我们接下来要说的话是真的。”
或者与以下这个传统的结尾相媲美：
“我讲述的这个故事，无论它悦不悦耳，带一部分去别处，同时也让一部分回到我这儿吧。”
