南方朔（文化评论家）
一九八五年，村上春树出版了他那本很难读、很诡异，但却寓意丰富的《世界末日与冷酷异境》（大陆译为《世界尽头与冷酷仙境》），那是他的第四本创作，也是截至当时，他最长的一部著作，单单中文译本即厚达五百多页。
而要讨论《世界末日与冷酷异境》，势不可免地一定要说到村上春树的那种独特的“空间叙述”。
他所谓的“世界末日”不是指那种“彗星撞地球”，地球毁灭式的“世界末日”，而是指人与影分开，没有了记忆，甚至连心也即将失去，意味着再也没有变化，再也没有不同意义的未来，人被束缚在现在这个村镇的世界。故事里的“我”已决定和自己的影子一同逃离这个被囚禁的世界，但到了最后关头，“我”决定不再逃走，理由是：“我有我的责任，我总不能丢下自己任意制造出来的人们和世界，自己一走了之吧。我觉得对你很抱歉，而且要跟你分开也很难过。不过我必须对自己所做的事情负责，这是我自己的世界，墙是包围我自己的墙，河是流过我自己的河，烟是烧我自己的烟哪。”
而所谓的“冷酷异境”，则是指意图用单一的意识，来统合复杂的人类行为及意义生产后所造成的世界模样。故事里的“我”，受雇于博士做这方面的研究，研究本身就是个黑暗的地底社会，而窥伺他们的，是另一个更黑暗的“黑鬼”世界，最后是“我”脱离了那个意识的概念世界。由于人的世界之意义取决于意识，脱离意识的探究，等于“这扭曲的人生从此消失”，“我的框架内几乎什么也没剩下的，只能看见鸽子、喷水池、草坪、母子而已”，“不过我并不想放下这扭曲的人生从此消失。我有义务把它守候到最后，不这样做的话，我对自己会失去公正性，我不能就这样丢下我的人生而去呀”。最后，“我”的感触是：“我不想从这个世界消失。一闭上眼，我就可以清楚地感觉到自己的心在动摇，那是超越哀伤和孤独感的，从我自己的存在打根底深处动摇起来的巨大深沉的翻腾滚动。那翻腾滚动一直持续不断，我手肘支在长椅的靠背上，忍耐着那翻腾滚动。谁也帮不了我。谁也救不了我，就像我救不了谁一样”。
在文学的叙述上，叙述的象征、譬喻、语法和意象乃是文学故事的载体。村上春树在《世界末日与冷酷异境》里，最独特的做法，乃是借着“空间叙述”的连接，将当代文学中有关意象营造，文学的分理分析，命运、选择等重要的课题逼上了面。“冷酷异境”整个意象是在说心理的“幽闭恐惧”（claustrophobia），“世界末日”则是在谈“广场恐惧”（agoraphobia）。“冷酷异境”由最初宽敞的电梯、房舍开始，很快就切换到充满了液态恐惧的地下世界，它充满了污水、瀑布、急流、大水蛭、黏滑的阶梯、水中污物等。以前的人在做“空间叙述”时，都以建筑物的兴衰为中心，而村上春树的空间则以液态、黏滑，到处都是水中生物及不确定危险的场景为主，这已推翻了以前那种合理性的叙述模式，凸显出世界的不合理性。根据加州大学洛杉矶分校艺术史教授魏德勒（Anthony Vidler）所述，近代文学家及理论家愈来愈体会到现代生活中的恐惧与焦虑，并通过“空间扭曲”（spatial warping）的叙述模式来表达，村上春树以液态的来呈现意义涸竭的“幽闭恐惧”，在叙述上的确有开创性的作用。
而“世界末日”所隐喻的则是人的意义在失去后的“广场恐惧”，那是个被围墙封闭住，无人可以离开的地方。它既重又轻，沉重得足以压死一切，又轻得毫无任何意义的重量，它仿佛是个废墟，但它又太强而人太弱。“我”在这里当个从独角兽的头骨读取它们梦境的人。这里的生命就像是呢喃的生生死死。“广场恐惧”是空旷得失去了意义。
村上春树在《世界末日与冷酷异境》里创造了一种新的“空间扭曲”的空间叙述模式，在叙述中借着“幽闭恐惧”和“广场恐惧”这两种近代主要的心理征候，去探讨当代人在意义探究上的难题。他的作品可说是一种批判，我们不能在自闭的绝对意识里找到答案，也不能在完全的理想里安身立命，在不理想中找到自我负责的一小片空间，追求自我的完成，也就可以了。在这点上，村上春树的态度倒是和沙特（大陆译为萨特）的存在主义有类似之处。
《世界末日与冷酷异境》，可以从微言大义之处去理解他想说些什么，而我真正看重的乃是他是怎样去说这些，以及由此而牵涉到的近代文学里关于“空间扭曲”的叙述问题了。
今天的人们已知道，从十八世纪起，浪漫的科学主义相信城市乃现代性的体现，因而钢筋水泥及玻璃的建筑成了现代论述的主流，它在一八五一年英国世博会的水晶宫建筑，以及稍后的芝加哥哥伦布发现新大陆四百周年展以及纽约展时达到顶峰，坚硬整齐、井然有序的城市空间被认为是文明的理想，特别是芝加哥在哥伦布四百年博览会时，芝加哥主要建筑师伯尔尼罕（大陆译为伯纳姆）在总统哈里逊（大陆译为哈里森）等的支持下，更发展出整组“梦幻城市”的论述。城市是一种“永恒的形式”。
对城市的虚幻性，当以十八世纪初俄国的彼得大帝最为典型。他从一七〇三年起就决定将原本只是沼泽地的圣彼得堡辟建为现代性的标准城市。于是一个巨大的城市在地平线立起，到一八九〇年时，圣彼得堡已人口破百万，为继伦敦、巴黎、柏林之后的欧洲第四大城。
但浪漫科学主义的城市论述在形成后，很快地就在俄国出现批判，普希金写了长诗《青铜斗士——圣彼得堡传奇》（大陆译为《青铜骑士》），杜斯妥也夫斯基（大陆译为陀思妥耶夫斯基）则写了《地底人》（大陆译为《地下室手记》），都以城市的专权、冰冷、疏离等为批判要点。美国的杰克·伦敦也最早注意到城市理性遂成了非理性，那就是都市的贫穷问题，而更独特的乃是卡夫卡，他笔下的城市乃是深不可测的冷冽权力迷宫，而人就在它的里面遭遇到不可知的怆然命运。德勒兹及瓜塔里（大陆译为加塔利）在论卡夫卡时说：“似乎是最现代的功能主义多多少少会激发起最古代也最神秘的它的形式，这意味着过去的官僚主义和未来的官僚主义间是相互渗透的。了解到这种相互混合，我们只能把这个问题分为两极，即有着现代功能和新形式的古代主义，我们认为，卡夫卡乃是最早注意到这种历史问题的人物之一。”他们的观点是，卡夫卡通过“幽闭恐惧”的观照，批判了城市空间，也打开了官僚主义这个权力本质的黑盒子。
因此，近代文学现代主义开始了对城市空间的批判。文学现代主义会从物理性方面去谈城市丛林，城市的贫民窟、城市的失控无序、城市的冷峻，但随着时代的变化，那种物理式或形态式的批判已不能表达这个流动式时代的心理反应。晚期现代主义或后现代主义在对城市空间做批判时已愈来愈倾向于以拟生物学的方式来谈论，村上春树以水生环境的譬喻来谈“冷酷异境”，水中有不可测的危险水蛭，那种黏滑恐惧感，那种流动液态的恐惧。晚期现代性的批判反思里，人们还体会到许多感觉乃是有如菌丝般在蔓延，在无序繁殖。如果我们略加注意，当今的电影动画在做反面呈现时，也愈来愈喜欢用拟生物学，特别是以水生生物来表现。
在说过村上春树《世界末日与冷酷异境》的叙述模式，以及他的怀疑和信念之后，再加上回顾当代“空间扭曲”的新形态，这时候就可以试着去理解台湾青年作家高翊峰这本可能比村上春树更难读，也更模糊的新作《幻舱》了。
“幻舱”是个暧昧的地方，它似乎是下水道的避难室，但也似乎是个桃花源，但更像是个不知道主子是谁，以及在哪里的囚笼。在这里，有上面交下来的粮食，有被剪掉日期的书报杂志，由于失去了时间的坐标，生和死也都变得模糊起来。几个奇怪的角色，包括主要的角色达利，以及一个原来是个小干尸，却逆时钟地放置愈久，愈活回来的角色，在这样的时空下，由于一切已被倒错，而且几个角色无路可出，他们其实是活在无意义的状态下，勉强要在无意义中寻找那残存的意义，也就成了作者的高难度考验。没有了时间纵深，没有了记忆或情感纵深，一切事物已不再立体，而变成一团流动，这个《幻舱》倒真的成了另一种“冷酷异境”，只有叙述者达利那个笔记本成了唯一但不完全的记忆。它就像人们试着要从死人骨头里读出它的过去，最后读到的古梦只是一连串的呓语。《幻舱》在叙述上的确已开创了“空间扭曲”的批判叙述模式：黏糊糊的扁平世界，看似有意义，但其实却只是一种荒诞的滑稽之动作，意义的荒废感像液态般散开。《幻舱》之幻，乃是它只是呢喃的一串听不清的低语。太虚幻境之都乃是有梦之幻，而幻舱之幻则是无梦无爱之幻，是幽闭恐惧之幻。
在叙述理论上强调，说故事的人与听故事的人，虽分处两个板块，但可通过说的话语、譬喻和文法，以及充填在其中的共通经验而担起两个板块间的桥梁，但近来的人已知道，在经验愈来愈个人化的这个时代，这种桥已愈来愈难了，太多不能也不愿传递的经验，太多语源和文法上的碎裂，歧义及模糊，人其实只是在各自的板块上做着谜语及只有自己听得见的独白。《幻舱》有着太多谜语，我不能解，但在这个叙述即故事、气氛即情节的时代，我们只要知道说故事的人似乎想要说些什么，好像就已很够了。《幻舱》其实是很苍凉哀伤的！
