谈莎士比亚喜剧的社会意义，最值得注意的是，在当时的婚姻问题上，清晰地表达了一种新的观念。封建社会盛行的是建筑在门第、权势和财富上、排斥爱情的买卖婚姻，又向来由封建家长包办代替。文艺复兴时期的人文主义作家们，站在受压制的青年男女的一边，首先从爱情和婚姻的问题上冲击天主教会的禁欲主义，以及封建家长的专制统治，从而在上层建筑的领域内，对当时占统治地位的封建思想体系，拉开斗争的序幕。
可以说：恋爱自由、婚姻自主，特别是婚姻必须建筑在爱情的基础上；爱情是一种纯洁的、值得珍惜的感情，决不是什么伤风败俗的淫欲邪念；这一些今天已为人们普遍接受的观念，是人文主义者用他们的文艺作品，在向封建主义思想作斗争中首先提出来的。我们也正是首先从这一历史上的进步意义，给予莎士比亚的《仲夏夜之梦》以及他的其他一些优秀喜剧以充分的评价。
故事发生在古希腊的英雄传说时代，其实只是假托，人物的思想感情、道德准则却完全是以当时英国现实生活作根据的。喜剧刚开始，就是父与女、两代人之间的一场不可调和的冲突。做父亲的认定女儿隶属于家长，家长有权任意处置女儿，他来到雅典大公面前，要求根据自古以来的法律，女儿如果不接受父亲给她选定的亲事，就有权立即把她处死。
大公站在封建家长一边，开导那女儿道：
对于你，你的父亲应当是一尊神明；……
对于他，你只好算是一个蜡像，
从他的模子里印下；所以把这形象
保留，还是毁弃，全听凭他支配。
第米特律可是一位满好的大爷哪。[1]
赫蜜雅还是个十分年轻的姑娘，她的全部热情都凝聚在那一句羞怯的回话里：“莱珊德也不错啊。”
她的第二句回话更是充满着天真的稚气，但实际上却是在捍卫自己的正当权利：她不懂得为什么在这件跟自己切身有关的终身大事上，不是别人依她、却要她去服从别人呢：——“但愿我父亲能用我的眼睛来看人。”
古代严酷的刑法维护封建家长的权威，但是赫蜜雅并没有被吓服，她宣布了捍卫婚姻自主的决心，在她的眼里，这一原则才是神圣的，不容许违反的：
我情愿这么开、这么谢，这样自生自灭，
殿下，也不能把我宝贵的贞操
奉献给什么“主人”——要是他的“主权”
我的灵魂怎么也不愿意承认。[2]
她终于跟着她的情人逃离了雅典，没有婚姻自由的国土，对于她，好比“人间地狱”，再也不值得留恋了。
《仲夏夜之梦》的喜剧因素在于：表现在这个喜剧里的爱情既是自由的，却又是盲目的。年轻的女儿反抗封建包办婚姻，她只能爱上自己选择的对象，因此，爱情是自由意志的表现。但是在那多事的森林之夜，两对痴男怨女为了爱情，哭啊吵啊，一忽儿闹翻了，一忽儿好得不能再好，表现了一种任性任意的盲目性，又令人失笑。
“‘有头脑’跟‘谈爱情’难得碰到一块儿。”[3]莎士比亚故意把坚强的爱情所具有的那一股猛烈的冲击力量喜剧化了，好突出这股热情冲动的盲目性，它不受理智的约束。不过在这无理可喻的外衣底下，仍然包含着内在的社会意义。当封建黑暗势力还相当强大、居于正统的地位时，它俨然是天理人性的象征（其实只是封建统治阶级的意志的表现而已）；而文艺复兴时期的人文主义者，在思想认识上还不足以跟完整的封建思想体系做全面的较量时（这是十八世纪的启蒙主义者所担当起来的历史任务），他们首先强调爱情是一种不可理喻、不由自主的自然力量，而且把它神化和人格化了，就像拜金的资本主义社会把金钱神化和人格化一样：
无怪画中的小爱神，被扎没了双眼。
爱神的头脑总是把好坏颠倒，
有翅膀，没眼睛，象征鲁莽的急躁……
爱神只是个小娃娃……[4]
但是这不睁开眼睛的小东西却不顾一切地向封建思想的罗网猛烈冲击，在这张网上撞开了一个再也不能弥补的缺口。
因此可以说，喜剧中那两对可爱的青年男女闹了一场不可开交的三角或四角恋爱，好像只是在“无理取闹”，但是笑声中却包含着严肃的一面，自有它的历史上的进步意义。
《仲夏夜之梦》既有丰富的笑料，又有诗情画意的艺术魅力，显示出莎翁在创作这一轻快的喜剧时，他的喜剧才华已趋向于成熟了。全剧有四条故事线索，巧妙地交织在一起，展开了三个层次的故事背景，分为现实世界，梦幻世界，神话世界。随着戏剧情节的发展，从现实世界进入了梦幻世界、神话世界，最后又从仲夏夜的轻梦里回到了白天的现实世界；戏中有戏，梦中有梦。梦幻世界是全剧最精彩的部分，构思新奇，喜剧性最强，最有艺术魅力。
《仲夏夜之梦》的喜剧因素还是来自误会、巧合，可是老一套中有了新意。这些误会、巧合，全都发生在一个似真似幻、恍兮惚兮、什么都可能发生的梦幻世界里。两对痴男怨女的哭啦笑啦，爱啊恨啊，闹成一团，都发生在那月光底下，神仙、精灵出没的森林里，和人间烟火离开得远远的。那白天的清醒的现实世界已经在梦幻中被忘掉了。现实生活中的常情常理都被挡在这个神奇的梦境外边了，什么荒唐可笑的事儿都是有可能发生的……莎士比亚仿佛把魔棒一挥，圈出了一个特定的喜剧环境，观众像受了魔法催眠似的，明知道眼前这一切太荒唐了，太不成话了，却还是笑得那么自然，那么舒畅。
更好的是，这个笼罩在月光底下、精灵神仙出没的一片森林，不仅是一个充满着笑声的喜剧世界，而且还是一个感情浓郁、富于浪漫气息的诗意的世界，就像一首散发着醉人的芬芳的夜曲。莎士比亚把历来讽刺性的世态喜剧提高到情调优美的抒情性喜剧，《仲夏夜之梦》可说开拓了一个新的喜剧境界。
这个喜剧别具一格，而仙境中的精灵蒲克该是喜剧中最有意思的一个角色了。两对青年男女为了爱情闹得不可开交，都是他一手造成的。他手里掌握着爱情的烈药，却被他施错了对象，谁知他竟像个没事人似的，并没意识到自己无心的过失造成了多么严重的后果。既不知内疚，又没有同情心，更不必说责任感了，他是局外人一个，采取了一种看热闹的心态。明明是他闯的祸，却偏这样向仙王汇报：
可要瞧瞧他们的把戏？
世上的人真傻得可以！……
那时候两男同爱一女，
那玩意儿好不有趣！[5]
后来事情越闹越大、越闹越复杂，两个男的都拔出剑来要决斗了，两个温柔的少女也吵起架来了，要拼命了，活像两头发怒的母兽，谁知蒲克却在一旁尽说风凉话：
事情闹到这地步，我只有高兴，
他们的吵吵闹闹，我看得好起劲！[6]
喜剧中的两对男女正在哭啊，笑啊，闹啊，而蒲克却只管看他的热闹，好不悠闲！这悠闲，这冷眼旁观，如果我们不过分作道德上的计较，那么其实就是保持着审美所需要的一个心理距离。也正因为没有同情心，产生的只是洋洋得意的优越感，蒲克这个旁观者就能把眼前发生的纠纷、冲突，当做一场喜剧来观赏，只觉得“好不有趣”，“只有高兴”，“看得好不有劲”。
也许我们会觉得蒲克这个小淘气说那样的话，真算不得人，太缺少人性了。但是当我们看到热闹处，情不自禁，也心花怒放，优越感油然而生，台上在哭，台下在笑，这时我们所采取的正是蒲克的那种置身事外的旁观者的心态，而且心里同样不无得意地在想道：“看这些陷入了情网的男男女女，全都是些无理可喻的疯子！”他们疯疯癫癫地闹得越凶，我们观众越觉得这个戏够劲！
这样，我们看到了蒲克在这个喜剧中所占有的重要地位。这不仅因为由于他的误会，推动了情节的发展（因之他可以被看做就是海伦娜所说的那个被扎没了眼睛、盲目挑选对象的小爱神——这个喜剧的主题思想的象征）；更重要的是，他的态度体现了一种剧场情绪；他这个角色的任务在于引导、调节观众的情绪反应：通过暗示的方式在抑制观众的同情心，激发他们的优越感，让他们怀着看热闹的悠闲心情去欣赏眼前的这一出好戏！
莎士比亚真是一位戏剧大师！凭着他多年的舞台实践经验，他知道，在这个戏剧里要取得最好的喜剧效果，重要的不是把观众拉进戏中来，让他们以假当真；而是把观众推出到戏外去，不让观众信以为真，还现身说法似的在舞台上给观众立了一个榜样：毫不动情的蒲克。这种戏剧手法所产生的作用，恰恰就是布莱希特所提出的“间离效果”。
特别有趣的是，在《仲夏夜之梦》里，除了蒲克之外，莎士比亚还在一群雅典手艺人那儿发掘了一个代言人，那就是“线团儿”。他们为庆祝雅典大公的婚礼，正在排戏。戏中有一头狮子，可叫他们为难了：万一吓坏了看戏的太太小姐们怎么得了？于是线团儿出了个主意：让扮演狮子的把半张人脸露在外边，还让他这么自我交代：
要是你们看见我，还道当真闯来了一头狮子，那么我这一辈子都要难过死啦。不！我才不是这种坏东西。我是一个人——跟别人一样是个人。[7]
这就是请他们的娇贵的看客千万不要以假当真，因为首先演员就不想假戏真做，而是假戏假做。所以最后一幕，狮子上场时，果然声明自己其实是一个木工，“包了一张狮子皮，并不是雌狮子”。
这戏中戏还有情人举刀自杀的场面，手艺匠们又担心会让太太小姐们受不了，亏得线团儿点子多，他认为没关系，只消声明“咱们这把刀子是不伤人的，说穿了，皮拉摩也并没送命”；原来皮拉摩并不是皮拉摩，“其实是织工线团儿”。
这样，钢刀不是钢刀，狮子不是狮子，男主人公不是男主人公，人死了其实并没死，这群手艺人扮演的这本戏从头假到底，作为一个悲剧，它是彻底失败了，因为它彻底破坏了观众“不以为戏而以为真”的幻想力，休想赢得观众的一声叹息；可是作为一个喜剧，一个胡闹剧，它却是歪打正着，成功了。从来也没看见过那么糟糕的演出：处处露了底，这可大大激发了观众的优越感，让他们看得哈哈大笑！
这是假的，当不得真的，线团儿为他们那个业余戏班子出的好主意，和蒲克的置身事外的观点：这是傻的，别认真看待，有着内在的呼应。可以说，《仲夏夜之梦》表明了剧作家以他的天才和丰富的舞台实践经验，充分意识到在那“不以为戏而以为真”的传统的戏剧观之外，还存在着另一种戏剧观，他甚至把整个喜剧的表现重心放在布莱希特所提出的“间离效果”上。谈这个喜剧的艺术手法，这就是最可注意的特点。
注释：
[1]见第一幕第一景。
[2]见第一幕第一景。
[3]这是线团儿说的话，见第三幕第一景。
[4]这是海伦娜在第一幕第一景下场前说的话。
[5]见第三幕第二景。
[6]见第三幕第二景。
[7]见第三幕第一景。
