对于席勒已经认识到并进行了部分解答的这个问题，尼采以一种新的原创的方式对其开始了重新研究，这体现在他写于1871年的《悲剧的诞生》一书中。这本早期著作与叔本华和歌德的关系要比与席勒的关系更为密切。但是它在希腊主义和美学主义方面与席勒有着共同之处，而在救赎主题和悲观主义方面则与叔本华具有同等造诣，并与歌德的《浮士德》有着不胜枚举的相同点。就我们的论题来说，在这些关联中，尼采与席勒的关联自然是最能引发我们兴趣的。然而，我们也会一直记得对叔本华所走的道路不吝溢美之词，因为我们看到他在这条道路上行走带来了东方知识的黎明的曙光，这些知识在席勒那里只是像幽灵一样时隐时现。如果我们不在意叔本华的这种源自基督徒的信仰愉悦和救赎确证相比较的悲观主义，那么就可在大体上将叔本华的拯救学说看成是佛教的。他被东方人所俘获，这是一种很明显的对我们西方情境的反抗。就如大家所知道的，迄今为止，这种反抗在各种多少有些朝向印度的运动中仍然存在。对尼采来说，东方的吸引力在希腊这里戛然而止。他认为希腊位于东西方之间位置上，从某种程度上来讲，这倒与席勒较为接近，然而他在希腊特征上的看法又与席勒存在很大的差异！他不仅看到了明朗而金光闪耀的奥林匹斯天国，也看到了其背后那黑暗的底色。
“为了创造生命存在的可能，希腊人迫不得已因纯粹的必然性而创造了诸神……希腊人知晓并感到存在是恐惧与丑恶的；而为了能继续活下去，他们只能在自己和恐惧之间虚构出一个耀眼的奥林匹斯世界。那种种恐惧：对自然的巨大力量的惶恐不安；无情地出现在所有知识宝座的莫拉（Moira）；啄食伟大的博爱主义者普罗米修斯[1]肝脏的恶鹰；聪慧者俄狄浦斯不可逆转的可怕命运；导致奥莱斯特斯（Orestes）弑母的阿特留斯（Atrides）家族可怕的灾祸等等都被希腊人通过奥林匹斯这个幻想的中介世界而重新征服了，或者至少被隐藏起来看不见了。”[2]
希腊人的那种“明朗”，以及那挂着温暖笑容的希腊天国，都被当成了用来掩盖其阴暗背景的光辉的幻象，直至今天，这一洞见仍然存在并成为反对道德审美主义的重要证据。
在这里，尼采所持的观点显然与席勒完全不同。人们纷纷猜测席勒关于审美教育的通信是用来处理自身所面临的问题的，然而尼采很明确地在他的书中说：这本书是“完全个人化”的。然而，席勒在那些自己羞于描写的地方，将自己心理的冲突看成是“素朴的”与“感伤的”对立，并因此把属于人性背景的和人性不可能触及的底层的一切都排除了。不过，尼采是能深刻而广泛地理解这种对立的，在他看来，这种对立不但不比席勒所想象的耀眼的美低劣，甚至还能揭示出广大无边的黑暗色调，这不仅能使亮色的色度增强，而且还不会阻止那些仍处于黑暗底层的东西被神圣化。
尼采宣布，自己的基本对立是太阳神精神与酒神精神之间的二元对立。[3]对此，我们首先应该做的是就其性质进行描述。因此，我从尼采的著作中选取了一组引文，以便读者读后可以做出自己的判断，同时也可评判我的观点——尽管读者对尼采的著作并不一定熟悉。
如果我们不只是从逻辑的推论出发而是从直觉的直接确定性出发来考察如下事实，我们将使审美科学更加获益，这一事实指的就是，艺术的持续发展离不开太阳神精神和酒神精神这种二元性，它们就像生殖繁衍离开性别的二元性一样卷入了那种只能短暂和解的永恒冲突中。
从阿波罗与狄奥尼索斯这两位艺术之神身上，我们认识到了希腊世界中的那种强大对立，还有阿波罗式造型艺术与狄奥尼索斯式非造型的音乐艺术两者之间在起源和目的上的强大对立。这两种截然不同的冲动一直共同发展，并大致处于互相对峙的状态，为了使双方的对抗能够一直继续下去，一方会不断促使另一方获得新生；为了进行沟通，它们似乎只能借助一个共同的称呼，那就是“艺术”才能进行沟通；直到最终，以希腊人的“意志”这个形而上学的奇迹互相匹配。正是这种兼具太阳神精神与酒神精神的创造性结合最终导致了雅典悲剧。
为了在刻画这“两种冲动”的特征时更加形象，尼采用梦幻和醉狂的状况来对导致它们发生的特殊心理状态进行比喻。太阳神精神的冲动产生的状态与梦幻的状况相似，而酒神精神产生出来的冲动状态则与醉狂类似。就像尼采说的一样，从本质上来讲，“梦幻”是一种“内向的幻觉”，“可爱的梦幻世界的表象”。太阳神“将内在幻想世界的美妙幻象牢牢握在手中”；他“具有全部造形能力”。他代表的是数量、尺度、界限，以及对一切野蛮与野性之物的驯服。“人们甚至可以将太阳神描绘成个性化原则的光辉的神圣意象。”
与之相反的是，酒神冲动代表的则是不受拘束的本能的自由放纵，是放荡不羁的兽性与神性的原动力的自由迸发；正因如此，在酒神合唱队中，人才经常会以上半身是神、下半身是山羊的森林神（Satyr）[4]的形象出现。面对个性化原则的毁灭，酒神精神既感到恐惧又有“狂欢的兴奋”，所以可以被称为醉狂，它使个体融入集体本能和集体成分中，通过集体冲破了孤独的自我。所以，在酒神精神中，人找到了人“与自然的疏离、敌对，或被自然奴役，再次以盛宴来庆祝自然与浪子（人类）的和解”。每个人都会感到他自己“不仅与他的邻人相一致、相和解、相融合，甚至已经完全地等同”。他完全失去了个人化。“人不再是艺术家，而是变成了艺术品”，“自然的全部艺术能力都展现在沉醉的迷狂中”。这代表的是，创造的原动力还有本能形式中的欲力已经占据了全部个体，就算他是一个客体，也把它当作一件工具或对其自身的表现来使用。如果我们可以把自然的创造当作“艺术品”的话，那么人在酒神精神的状态中也就变成了自然的艺术品；然而，就自然地创造这个词的本义来看称其为艺术品显然并不恰当，那么我们说，人就是纯粹的自然，他不是被自身及生存法则限制的一头野兽，而只是一道自由奔放而湍急的激流。为了顾及后面的讨论以及使读者更加清晰，我必须对此加以强调，因为尼采由于某种缘故而忘记了把这点讲清楚，从而为这个问题披上了一层虚假的审美的面纱，但在某些地方他又会情不自禁地掀开这层面纱。因此，他在谈到酒神精神的狂欢时说：
事实上，无论在什么地方，这些庆典从本质上来讲都是性的极度放纵，它的狂浪冲破了所有的家庭及其庄严传统；天性中最野蛮的兽性犹如脱缰的野马，所以导致肉欲与暴行可怕地混在一起，我认为这与真正的女巫的肉汤并无二致。
尼采认为，德尔非[5]的阿波罗与狄奥尼索斯的和解象征的是文明的希腊人内心当中诸对立物的和解。不过在这里，他忽略了自己的补偿程式，而这个程式恰好就是奥林匹斯的众神把他们的光辉归功于希腊人心理的幽暗的依据。正因如此，太阳神与酒神的和解只是一种“美的幻象”，是一种文明的希腊人在与自己的野蛮面相抗争时所迫切需要的东西，这种野蛮因素当处于狄奥尼索斯式状态时就会顺利地爆发出来。
无论是哪个民族，其宗教与其实际生活方式之间总是互为补偿，否则，宗教对这个民族来说就没有任何实际意义。以波斯人为例，他们那高尚的道德宗教就是对他们那臭名远扬的两面的生活方式（即使在古代也是如此）的补偿，而对于我们的“基督教”时代来说，其博爱的精神便是世界史上最大的血腥屠戮的有益补偿——不管我们的方向是什么，我们都能证明这个规律是正确的。因此，我们可以从这种德尔非式的和解的象征中得出这样的结论，那就是，希腊人的性格中存在着一种特别激烈的分裂。这种分裂也能从另一个角度说明那种在希腊社会生活中赋予神秘仪式以重大意义的渴望拯救的原因是什么，而希腊世界早期的赞美者将这一切彻底忽视了。他们因把任何他们缺少的东西天真地赋予希腊人而沾沾自喜。
所以我们说，在狄奥尼索斯状态中，希腊人会是除“艺术品”之外的任何东西；而且刚好相反，他们被自身的野蛮性所控制，个性被彻底剥夺，因而才会融入他的集体成分中，并使他通过放弃他的个人目的从而与集体无意识、“人类的才能，甚至与自然本身”融为一体。而对于在某种程度上实现了温顺的阿波罗精神来说，这种能使人忘掉他自己及其人性，使其成为一种纯粹的本能创造物的醉狂状态，无疑是极其可耻的；正是这个原因使得两种冲动间的激烈冲突无法避免地爆发出来。我们可以对文明人的本能释放的情景做一个假设，在热心于文化的人士看来，那仅是纯粹的美的流溢。这一错误的认识的来源是心理知识上的极度无知。与原初人的本能力量所带来的危险相比，文明人的那种被阻滞的本能力量要更具破坏性，因为低层次的原初人总是生存在不断超越其负面本能的状态中。所以，史前的战争所导致的后果及其恐怖性都无法与现代文明国家之间的战争相匹敌。这正与希腊人的情形相同。太阳神精神与酒神精神的和解因此油然而生，就如尼采所说的一样，达到这种和解“凭借”的是“形而上学的奇迹”，这源于他们这种恐惧的生存感受。这一论述和尼采另外所说的，太阳神精神与酒神精神的对立“似乎只有通过‘艺术’这一共同的才能互相沟通”，我们必须切记，尼采和席勒一样，也有一种把艺术当作调解和救赎的角色的明显倾向。他们因此将丑的也当成是“美的”，甚至就连野蛮与罪恶也可因蒙上审美的虚伪面纱而更具魅力，所以，仍然无法在审美上有所进步，不管是席勒还是尼采，他们都声称艺术的本质及其特殊的创造与表达的能力都具有救赎的意义。
尼采因此不仅将太阳神精神和酒神精神之间的冲突彻底忘记了，同时还忘记了它们最终的和解，在希腊人看来，这实质上是宗教的问题而根本就不是什么审美的问题。如果我们以种种相似性为依据，就可以推断出，酒神的森林神庆典是一种回归到与原初祖先或直接与动物图腾相认同的图腾庆典。在很多方面，酒神的狂热仪式都表现得神秘而又极富冒险性，不管怎样，它所体现出宗教的影响都非常强大。希腊悲剧源于原初宗教仪式的这一事实，至少与我们的现代戏剧和中世纪基督受难剧[6]之间所具有的那种关联很类似，现代戏剧完全起源于宗教；所以我们不能只从审美角度出发来考察这个问题。审美主义这种偏见只属于现代人，古代人绝对没有看到或体验过它所呈现出来的酒神仪式的心理奥秘。和席勒一样，尼采也完全忽视了宗教观点，宗教的位置被审美取而代之。但宗教所具有的审美的一面也是明显不可忽视的。[7]然而，如果只是从审美的角度出发来对中世纪的基督教加以理解，其结果就如同完全从历史的观点出发一样只会导致它的真正特征被贬低和歪曲。只有同时关注它的所有方面才能真正理解它，从一种纯粹的审美视角出发就能正确地理解一座铁路桥的性质，这种说法根本不会得到大家的赞同。如果接受这种观点，那么阿波罗与狄奥尼索斯之间的冲突就被转化成了一个彼此对立的艺术冲动的问题，问题就被以这种方式放置在了审美范畴内，不管从历史上还是从本质上不能正确判断它；它变成了某些方面的考虑，而它的真实内容却无法经由它得到正确的判断。
问题被转移到审美范畴内无疑有其心理上的原因和目的。这种转移具有明显的优势：审美评价将问题直接转换成了一幅画图，使观赏者可以凝视它，站在一定的安全距离来重新体验它的激情，评点它的美丑，而不会有被卷入其中的危险。审美态度使人避免了有任何真正的参与因而不会使自己深陷其中，然而实际上，真正的参与就是以宗教所意指的东西来理解这个问题。历史的研究方法也与之具有同等优势，尼采在一系列有着重要价值的论文中批评了这一点。[8]仅从审美上来处理这么一个在他看来十分“棘手”的问题，其中具有的可能性当然很吸引人，因为它的宗教理解力（在此情况下仅有的理解力）是以现代人极度为之骄傲的实际经验为前提的。然而，就像我们在尼采于1886年写的《自我批判的尝试》（该书附有《悲剧的诞生》的再版前言）一书中所看到的那样，狄奥尼索斯似乎回敬了尼采：
酒神精神是什么？本书中答案是唯一的：一位“智者”说就是他的神的崇拜者和门徒。然而这个门徒指的并不是《悲剧的诞生》的作者尼采；那时的尼采还只倾心于审美主义，他真正成了一名酒神主义者的标志是他写出了《查拉图斯特拉如是说》，以及《自我批判的尝试》中那段著名的文字。那段文字这样描述道：
我的兄弟们，打起精神，向上，再向上！不要忘了你们的双腿！振作你们的双腿，你们是动作优美的舞蹈家，要是你们能头足颠倒地来跳舞就更好了！
虽然有审美做防护，但是尼采对问题有着深刻的把握，以致他非常接近了实情，所以他后来酒神精神式体验的结局几乎是不可避免的。他在《悲剧的诞生》中攻击了苏格拉底，而实际上这种攻击针对的是理性主义者，因为理性主义者对酒神精神式的狂欢毫无反应。这种攻击类似于审美者经常犯的错误；这是一种使自己与问题距离越来越远的错误。但是即便是那个时候站在审美主义的立场，尼采还是潜在地对问题进行了真正的解决，他写道：对抗不能靠艺术而只能靠“希腊人的‘意志’这一形而上学的奇迹”来调和。他给意志一词加上了引号，考虑到他当时受到叔本华巨大的影响，我们完全有理由认为他借鉴了叔本华关于意志的形而上学的概念。我们认为，“形而上学的”有着“无意识的”心理含义。因此，倘若我们要用“无意识的”来替代尼采程式中的“形而上学的”，那么，一种无意识的“奇迹”就变成了解决问题的关键。这种“奇迹”常常是非理性的，因而就它本身来说，就是一个无意识的非理性的事件，并不需要理性与意识目的的参与就自发形成了。它的发生，就好比自然界造物的生长现象一样不是任何人类智慧的结晶，而是期盼、信念与希望的果实。
有关这一点，我会留至恰当的时机再予以充分讨论。接下来让我们从更深的层次上继续对太阳神精神和酒神精神的心理本质进行考察。我们首要思考的是酒神精神。从尼采的描述中我们便可得知，它正渐渐显示为一股向外和向下的激流，一种被歌德所说的“心脏扩张”；它是遍及世界的运动，就像席勒在他的《欢乐颂》中所描述的那样：
这个拥抱属于千万人！
这个吻遍及世界！
……
在自然之流的中心，
欢乐使所有造物醉饮；
不怕善也不畏恶，
是她走过的生的鼎盛之路。
当死神来临之际，
她把吻与酒赐给朋友。
啊，淫欲在悄然攀越，
先前上帝与天使所居之地。
这是酒神精神的扩张，是倾泻而下的普遍情感的洪流，它不可阻挡地喷发出来，就像烈酒般使感官为之醉狂。它是最高意义上的醉狂。
在以上状况下，感觉这一心理功能，不管是感官上的还是情绪上的，都变成了最高程度的参与者。这是所有那些紧紧地系着于感觉的情感的外倾，我们因此而称它为情感-感觉。在这种状况中所爆发的东西其纯粹的情绪特征更加明显，它们是一种本能，且具有盲目的强迫性，通过肉体方面的感触它们找到了自己特有的表达方式。
与之相比，太阳神精神是一种知觉，这种知觉的对象是美的内在意象，是尺度比例，是自制和均衡的情感。与梦相比较则更清楚地显示出太阳神精神状态的特征是一种内观的状态，还有对永恒观念的梦的世界的静观默察，所以属于一种内倾状态。
毫无疑问，到目前为止，我们的机制（内倾和外倾的）与上文所述是具有相似性的。但是，如果我们在发现了这种类似性之后就止步不前，那么就把我们自己的视野限制住了，这与尼采的观念是相悖的，就好像把他的观念放到了普罗克拉斯提斯的床上一样。
我们继续研究将会看到，如果内倾的状况成为习惯，那么它便会与观念世界保持了一种分化；与此相同，若是外倾的状况成为习惯的话，它也会与客观世界保持着这样的关系。在尼采的太阳神精神与酒神精神的概念中，我们根本看不到这种分化的影子。酒神的情感具有感触性感觉的完全古代的特征。因此，它与从本能中抽象和分化出来而成为易变因素的那种纯粹的情感截然不同，这种纯粹的情感将自己置于理性的控制之下，使自己成为理性的工具。尼采的内倾概念同样也与观念纯粹及分化的无关，不管是从感官决定上的还是创造性生产上的意象上来说，这种关系与对内在意象的知觉都与之相脱离而变成了一种对纯粹的和抽象的形式的沉思。太阳神精神是一种内在知觉以及对观念世界的直觉。从它与梦有相似这一点上就能清楚地看出，尼采不仅把这种状况看成纯粹是知觉性的，同时也把它视为纯粹是直觉性的。
这些特征完全显现在个人身上，而不能将其放置在我们关于内倾和外倾态度的概念中。对于一个善于沉思的人来说，他对内在意象的太阳神式知觉会用理性思维特性来精心编构知觉材料，或者说，他会产生出一种观念。在一个主要倾向于情感的人身上也会产生同样的结果：一种意象的“情感穿透”必然会产生出带有情感色彩的观念，从本质上来讲，它们与思维所产生的观念是相同的。因此，观念可以同时是情感的和思维的，比如祖国、自由、上帝、永恒等。这两种构造原则即是逻辑的也是理性的。不过，也有一种非常不同的观点存在，即逻辑的和理性的构造对它来说是无效的。这就是审美的观点。内倾是对观念的知觉的关注，它倾尽全力发展的是直觉，也就是内在幻觉；而外倾中则是对感觉的关注，它的注意力都集中在发展感官、本能和感触性上。若以此看来，思维和情感都绝不是对观念的内在知觉的原则；恰好相反的是，它们只不过是内在知觉和外在感觉的衍生物而已。
尼采的思想因而为我们提供了第三和第四种心理类型的原则，这两种类型与理性类型（思维型和感情型）是完全相对的，我们可以称它们为“审美的”类型，即直觉型和感觉型。然而这两种类型与理性型还是具有共同点的，那就是，都具有内倾和外倾的机制，但它们与思维型不同，思维型是在思维中对内在意象进行知觉和沉思；也与感情型不同，感情型在情感中对本能和感觉进行感触体验。刚好相反，直觉者把无意识知觉上升到一种已分化的功能的层面，从而能借直觉来使自己与外部世界相适应。这种适应得到了他的无意识的指引的帮助。无意识的指引是他通过精细敏锐的知觉以及诠释微弱的意识刺激所获得的。因为它是非理性和准-无意识的，所以很难对这种功能进行描述。从某种程度上来讲，我们可以把它与苏格拉底所说的恶魔相提并论，然而我们必须要做出这样一个限定：苏格拉底以其强有力的理性态度在最大程度上抑制了直觉功能，所以直觉功能只能以具体的幻觉的形式来接近意识。但是，感觉型却与此全然不同。
无论在哪一方面，感觉型与直觉型在所有方面的表现都是截然相反的，他几乎完全依赖于自己的感官印象。他的所有心理都被本能与感觉定向，所以他完全依赖于外部刺激。
对于自己个人的心理的特征，尼采特别予以强调，这一事实与一边是直觉的心理功能而另一边则是感觉和本能的心理功能正好相应。我们确实可以把他看作为倾向于内倾的直觉类型。尼采作为直觉类型的典范所写出的《悲剧的诞生》这本书极具个性，同时也是他超凡的直觉-艺术天才的杰作，而他的代表作《查拉图斯特拉如是说》可谓更胜一筹。他格言式的写作风格是他内倾的理性方面的绝佳体现。虽然这些著作还渗透着强有力的情感，但并不妨碍它展示出18世纪知识分子的那种深刻的批判的理性主义。他适度的理性及缺乏简洁，往往可以证明他是直觉型的。正是处于这样的情形中，在早期的著作中他不自觉地将个人的心理事实设为基础也就不足为奇了。这正好符合直觉的态度，这种态度主要是通过内在世界为来知觉外在世界的，为此，有时甚至不惜牺牲现实。同时，借由这种态度，他也深刻地洞察到他无意识的酒神精神的性质和其未加修饰的形式，就像我们了解到的那样，尽管这种形式曾经出现在各种情欲的暗示中，但却直到他暴发疾病之后才达到意识的表层。所以，那些在他突发疾病之后于都灵（Turin）[9]发现的极有意义的片段的手稿终因道德和审美的顾虑而被毁掉了，这简直是心理学上的一大憾事。
注释：
[1] 希腊神话中的神，因帮人类从奥林匹斯山盗取火种而被宙斯缚在高加索山的悬崖上。宙斯每天派一只鹰去啄食他的肝脏，并在第二天又让它重新长好，循环往复，以示惩罚。——译者注
[2] 参见《悲剧的诞生》，霍曼斯英译，第31页及以后页，此处的引文已被修改过。
[3] 太阳神指的就是阿波罗，酒神是狄奥尼索斯。——译者注
[4] 希腊和罗马神话中半人半兽的神，好色且性欲极强。——译者注
[5] 古希腊都城。——译者注
[6] 一种清唱剧，以记载耶稣受难过程的福音书为原型改编而成。——译者注
[7] 当然，审美主义可以成为宗教功能的替代品。可又有什么东西可以同样地取代宗教功能呢？难道我们从来就没有过可以用某种替代物来取代宗教的缺失的时候吗？就算审美主义真的是一种极为高贵的替代品，那充其量也只是对所缺失的真实事物的一种补偿。因此，尼采后来“皈依”了酒神精神，这非常清楚地表明，审美替代物是经不住时间的考验的。
[8] 尼采：《不合时宜的思想》，第二部：“历史的效用与误用”。
[9] 意大利西北部的一座城市。——译者注
