基于贺拉斯的古典主义，朗加弩斯界定与阐述了“崇高”这一重要的审美范畴。他认为，崇高风格是由五种因素造成的，即庄严而伟大的思想、强烈而激动的情感、藻饰的技法、高雅的措词和堂皇卓越的结构。在上帝成为艺术与美的规定的同时，实践理性成为了中世纪思想的规定。但上帝对真理的显现是启示性的，它不同于一般的理性。
上帝借着圣灵向人们说话，其中的特殊启示就是《圣经》。“然而，圣灵所传达出来的那种感觉，我们或许最好称之为超自然的美感。”（［瑞士］巴尔塔萨：《神学美学导论》，三联书店，2002，第25页。）启示位于自我认识的辩证法之内，是它的术语之一，就像那些以柏拉图学说为基础的各种形式的宗教哲学占优势时的情况一样。
基于基督教神学的立场，奥古斯丁认为美的根源在于上帝，上帝是至美，是美本身。在奥古斯丁看来，上帝的美不是感性世界所呈现的那种色彩、旋律、芳香和迷人的形象等，它超越人的感官和任何具体的形象。对于这种神性的美，不是以感觉，而是以心灵来观照的。这种神性的美是永恒的、绝对的。
不同于柏拉图把理念理解为自在之物的本质，奥古斯丁认为理念存在于神的心中。托马斯·阿奎那认为，上帝是最高的美，一切感性事物的美都根源于上帝的美。但丁也同样认为，上帝是美的本体，万物之美来源于上帝之美。但中世纪的上帝，已不同于古希腊罗马的神。
奥古斯丁认为，上帝是至高无上的实在，所以绝对是善，上帝是至善的。而只有上帝是全智、全能与全善的，也是至美的。但是，奥康的威廉却反对对上帝存在的证明。在他看来，对被造物的思考并不能证明上帝的存在，进而认为上帝的存在是自明的。他主张一切知识以事实为标准，宗教信仰的内容不可能成为理性探究的对象。
人死后升天，天国不同于现世。灵魂越是离开尘世的羁绊，便越能进入那个神圣的、不朽的与智慧的世界，获得自由与净化，所以灵魂在肉体死后是不朽的。上帝成为了美的规定，上帝是真善美的统一。当然，上帝所规定的美，也不同于自然的美，其美感也不是自然性的。这些观点都是在柏拉图主义的影响下形成的。
对中世纪的艺术也有不少的批评，“对热爱古代文化的拉斐尔的同时代人和古典时代的人来说，中世纪艺术只不过是一种倒退，一种无理性的探索。”（［法］雅尼克·杜朗：《中世纪艺术》，吉林美术出版社，2002，第6页。）当然，这里还涉及到理性及其存在的样式问题。司各特认为，神的意志绝对自由，人的有限理性不可能理解神。面对理性主义对基督教信仰的冲击，基督教神学家谋求将宗教信仰与理性进一步的分离。
5.美的分享与艺术的象征
在这里，“世界的美是理念美的一个意象与映像的理论来源于柏拉图主义。”（Umberto Eco，Art and Beauty in the Middle Ages，Yale University Press，1986，17.）如果说古希腊的理性是理论理性，近代的理性是诗意（创造）理性的话，那么中世纪的理性则是实践理性。当然，不同的理性对艺术理论与美学有着不同的影响，也应给予不同的评价。
普洛丁认为，太一是至美的、完满的，从它流溢出理性，从理性流溢出灵魂，再从灵魂流溢出物质。物质是最低级的，因而是罪恶之源。人应当摆脱物质的束缚，通过直觉，最后与太一或神契合为一。从这种神秘的“流溢说”出发，普洛丁认为美不是来源于物质世界，而是来源于理念，即混乱的事物由于分享到从太一流溢出的理念而取得了整一的形式，于是就产生了美。
在崇高的问题上，朗加弩斯认为艺术家掌握和运用语言的能力是使作品具有崇高风格的前提条件。他还论述了风格和人格的内容及相互关系，指出只有具有崇高人格的艺术家，才能创作出具有崇高风格的作品，崇高的作品乃是崇高心灵的回声。在他看来，崇高就是伟大和不凡，可以产生提高情绪和自尊感的审美效果。
与贺拉斯不同的是，朗加弩斯更加强调艺术家的天才、激情和想象等因素的作用，第一次明确论及了艺术的感人效果问题，他说天才的本质在于具有超人的因素、精神的伟大和思想的崇高。在奥古斯丁看来，物质也是上帝的创造物，物质美是精神美的映像。
一切自然的美的事物，都是在颂扬上帝的神性和信仰的奇迹。这样，可感美就有了一种宗教的神学的价值。对太阳的欣赏，与其说是它的灿烂照耀，不如说是它象征着上帝的光辉。
奥古斯丁认为，艺术家创造的艺术美也是来自于上帝的启迪。艺术家得心应手制成的尤物，无非来自那个超越我们灵魂，为我们的灵魂日夜盼望的至美。艺术摹仿不是摹仿事物的所有方面，而是发现和深化来自上帝的那些美的痕迹。所以，没有虚构，便不能成为真正的艺术。然而，尽管画家努力使其所画之人具有人的形貌，但它仍然是不真实的。或许，这也是艺术真实不同于现实真实的地方。
作为基督教的奥妙，道成肉身是上帝赐给人类最高的启示。在世界尚未造出前，圣子便与上帝圣父同在，即上帝的“道”亦即逻各斯。因世人犯罪无法自救，上帝乃差遣他来到世间，通过童贞女马利亚而取肉身成人。神是灵，是无形无像的，人不能看见神的荣耀和本体，耶稣基督就成了神的荣耀所发的光辉和神的本体的真像。
在道成肉身的耶稣基督身上，所彰显的是无形的道与具体肉身的合一。在中世纪的人们看来，神与人是对立的：神是永恒的，人是暂时的；神是全能的，人是软弱的；神是智慧的，人是愚蠢的；神是至善的，人是有罪的。
所以，艺术应当表现与歌颂神，上帝成为了中世纪艺术的根本主题。在中世纪，艺术的象征具有了神圣的意味。圣像画中的形象被最大程度地抽去了感性美的特征，成为神圣、崇高与敬畏的一种象征符码。哥特式建筑的特点是：高高的尖顶直指蓝天与苍穹，那上面则是神居住的地方。
教堂那金碧辉煌的圣殿，仿佛让人步入了神圣的天堂。世间万物之所以美，在于它们分享了神的理念美、上帝美，而艺术正是这一分享的表达，以及对上帝的神圣美的象征。近代文艺复兴时期的美学，则力图以人性来克服中世纪美学中的上帝。在近代，英国的经验主义美学与法国的理性主义美学，则把理性作为反对中世纪神性的一种重要方式。
理念的重要意义在于，“然而，当谈到美的展现后面的理念时，我们就处于幸福的领域，正如我们从对美德的考虑转到基于美德的道德力量那样。”（Paul Elmer More，Platonism，Greenwood Press，1969，181—182.）作为对经验主义与理性主义问题的克服的一种努力，德国古典美学达到了近代美学的顶峰，从此上帝与神性不再是艺术与美的规定。
到了现代美学时期，在对上帝的批判与解构中，存在成为了艺术与美的规定。总之，柏拉图开启了西方形而上学的道路，“相反地，如果我们把形而上学的本质看作一个超感性世界与一个感性世界之间的分离，并且把超感性世界看作真实存在者，而把感性世界视为仅仅是假象的存在者，那么，形而上学就是以苏格拉底和柏拉图为发端的。”（［德］海德格尔：《林中路》，上海译文出版社，2004，第189页。）也正是由此，形而上学及其各种样式规定了西方的美学与哲学。
三、论近代美学与哲学的关系
近代美学是在古希腊美学的基础上发展起来的，同时它又是西方现代美学思想的重要来源。在近代，鲍姆嘉通认为人的心理活动，可分为知情意三个方面。在已有的哲学学科中，与认知相对应的是逻辑学，与意志相对应的是伦理学，而没有一个学科与情感相对应，于是他创立了美学。后来的康德则对知情意及其相应的学科，进行了更为深入而系统的研究。从此，美学成为了哲学的一部分，哲学家们从不同的本体论立场来研究与发展美学。近代哲学和思想在本性上是理性的，近代美学也不能置身于理性的规定之外。在近代，美学与哲学的复杂关联，发生在众多的维度与层面上。
1.理性时代与哲学的语境
就西方思想而言，每一个时代都有其特定的规定性，每个时代的思想及其规定影响了所在时代的美学与哲学思想的特质的形成与思想的展开。如果说，在古希腊，对思想和哲学起规定作用的是诸神。在中世纪，作为一元神的上帝规定了思想和哲学。那么，在近代到来的却是一个理性的时代。
作为原则的能力，理性只关涉自身。在近代这个理性的时代，理性在根本意义上是诗意（创造）的理性，也正是近代理性成为了近代认识论的根本基础。因此，近代思想的主题关联于理性的问题，理性在根本上规定了近代思想。
近代理性的规定作用之所以得以确定，一方面，是出于对中世纪神学思想的反动；另一方面，也更为重要的是，为人类知识奠定了一个确实的基础。为近代理性时代的到来，起着重要作用的人首推笛卡尔，他把“我思故我在”作为其哲学的第一原理。
在笛卡尔看来，理性是人类普遍具有的判别是非、善恶、美丑的良知良能。为人类知识奠基，是理性时代到来的巨大动力。对此，“虽然笛卡尔是从解决数学的或形而下的若干具体问题入手的，但他早期的一些考虑已经显示他竭力求得知识的统一。”（［法］罗狄—刘易斯：《笛卡尔和理性主义》，商务印书馆，1997，第13页。）这种努力最终在理性中，为知识和思想找到了自身的基础。
从此，人类一切知识和思想都在理性的基础上，经过怀疑、批判而得以重建。笛卡尔提出了“天赋观念”说，把几何学的推理方法或演绎法应用到哲学上，认为只有清晰明白的观念才是真的。唯理论认为，只有理性才是可靠的，理性是知识的源泉。而且，理性认识并不依赖于感觉经验。
在唯理论看来，只有符合理性的知识才是真理，而真理必然是明晰的、清楚明白的。哲学思想是一个时代思想的核心和根本之所在，在近代也同样如此。笛卡尔开创了一个理性的时代，他的努力，“……不仅会动摇他的一切信仰，而且势必会连同信仰一起，瓦解他对世界、对理性的自发信念。”（［法］罗狄—刘易斯：《笛卡尔和理性主义》，商务印书馆，1997，第21页。）一切常识、经验和信条，都必须接受理性的审判。普遍怀疑成为笛卡尔哲学与形而上学的前提与原则。对一切可怀疑的东西都应彻底地加以怀疑，而以清晰明白作为真理的标准。而只有经受住理性的怀疑和责难的东西，才是确实可靠的。
在近代，对人类思想产生了重要影响的是经验主义和理性主义，以及克服二者的困境的努力，如康德为此作出的某种结合。与强调信仰、情感、意欲等非理性主义、反理性主义不同，理性主义把理性看成是认识与思想的根本规定，在理性主义看来，理性自身是自明的。
而在经验主义看来，感觉经验是知识的唯一源泉，而且经验是认识的重要标准与思想的规定。这两种学说都有着自身难以克服的认识困境，需要有效地加以克服。康德对二者的困境的克服，也并不彻底。
更为重要的是，经验主义并未改变近代思想的理性规定。理性主义肯定了知识的标准是理性而不是启示或权威，“从这个意义来看，一切近代哲学体系都是唯理主义的；……”（［美］梯利：《西方哲学史》，商务印书馆，1995，第283页。）总之，“理性成了科学和哲学中的权威。”（［美］梯利：《西方哲学史》，商务印书馆，1995，第281页。）当然，这是不同于以前权威的新权威。因此，从根本意义上说，经验主义、理性主义以及康德哲学，都是相关于理性的哲学。
2.近代美学问题及其哲学背景
作为感性学，美学在近代获得了自身的规定，成为了一门相对独立的学科，但它仍与理性哲学联系密切。近代美学的样式是多种多样的，不仅流派繁多，而且见解纷呈。各种不同形式的近代美学，基于不同的理论维度与学术视野，都有其不同的学术观点。这些观点既与近代思想的理性规定相关，而且又有自身思想的特点，以及其切入问题的独特视角。
近代美学流派及其思想，都从其自身的维度和层面，探讨了艺术与美的根本问题，以及它们与理性的特定关联。而且，近代美学的基本问题的形成和探讨，都离不开近代哲学的根本背景。其实，近代美学的基本问题都是或相关于哲学问题。
就美学思想一般的分期而言，文艺复兴时期是近代美学的准备阶段。对神学的反动，成为文艺复兴人性思想得到张扬的前提。同时，文艺复兴极力主张以人为本，以人为中心。文艺复兴倡导的人文主义，完成了从神性到人性的转变。其实，早在古希腊，普罗泰戈拉就说过“人是万物的尺度”。文艺复兴时期的艺术和美学，都非常关注尘世生活，崇尚自然美和人的美。人文主义者普遍认为，可以用数学的方法找出最美的线、形和比例，把它们定为公式供艺术家运用。达·芬奇认为，比例是事物中最美的。文艺复兴时期，人们对比例、对称、和谐与整一的强调表明，艺术与美学在本性上，仍然受制于理性的规定。
近代美学的主要形态是法国的理性主义美学和英国的经验主义美学，以及法国、意大利和德国启蒙运动的美学，还包括俄国别林斯基和车尔尼雪夫斯基的美学。理性主义美学强调理性之于美学的重要性。如布瓦洛认为，文艺的美只能源于理性。
经验主义美学强调经验之于美学的重要性，把美学由玄学思辨转向了经验领域。如荷加斯认为，灵活生动的蛇形线才是最美的线条。柏克把美看成是单凭感官去接受的事物本身的性质。启蒙运动的实质就是，让理性之光照亮人性。卢梭认为，真正的美是永恒的，它源于上帝，本于自然，且符合人性。然而，近代美学的高潮却是德国古典美学。
十七世纪形而上理性主义，“坚信理性的秩序就是自然的秩序，一切事物从原则上说都是可以认知的……”（［法］罗狄—刘易斯：《笛卡尔和理性主义》，商务印书馆，1997，第4页。）就这种理性规定而言，艺术和美学也不能逃离其外。鲍姆嘉通把美学规定为感性学，它相关于自由艺术、低级认识的科学、美的思考的意识，以及类推思想的艺术。近代美学在与认识论、伦理学的区分中，确立起自身的地位与学科性质。
但理性主义美学仍然是与认识论相关的，在他们看来美是感性认识的完善。美是感性的，康德认为：“凡是那没有概念而普遍令人喜欢的东西就是美的。”（［德］康德：《判断力批判》，人民出版社，2002，第54页。）在费希特看来，审美与实践和认识无关，审美是对客体的宁静而无利害关系的直观。在近代美学中，这种看法有着重要的影响。
