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第17章 附录(2)

吉日兮——辰良,穆将愉兮——上皇——

这里面“辰良”的“良”字便是状词倒置,“穆将愉”的“穆”字便是辅词倒置。又如杜甫的香稻啄余鹦鹉粒,

碧梧栖老凤凰枝——

这里面的“香稻”与“鹦鹉”,“碧梧”与“凤凰”,便是主位与宾位倒置。新诗要想在文法上作到一种变化无穷的地步,一方面固然应当尽量的欧化,一方面也应该由旧诗内去采用,效法这种的长处。

旧诗并不是一行一逗,或者一行一句的。即如《诗经·邶风》内《柏舟》一诗的首章:

泛彼柏舟,

亦泛其流;

耿耿不寐,

如有隐忧——

微我无酒,

以敖以游——

这全章便只是一气呵成的一句。这六行诗里面,何尝有一处是单调无谓的对仗;它们之内的每行,都是一种不相雷同的文法上的结构。

明喻(Simile)是要不落套,并且以少胜多,加鲆饩持视肓稍兜摹!恫莩妗肥且桓龊美?

子:

喓喓草虫

趯趯阜螽;

未见君子,

忧心忡忡;

既已见止,

既已觏止,

我心则降——

这一章诗,我们不应当盲从前人的曲解,而应当认为是与下两章相呼应的;第二行的“阜”便是下文的“南山”,也便是在秋风初来时起了望远之情的那个女子所登的山……坡前茂草中的虫鸣,已经染上了感伤的色调,它正像“鹿跳”在心头的忧情,只能感觉到,并不能捉摸住是在那里;也有草虫,如同女子的叹息那样,跳跃到了外面来,不过依然是落进了草内,如同叹息虽是叹息了,心内的忧情依然是没有减少那样;同时,这活跃的草虫又是譬喻女子的“君子”的,她忘记了采蕨采薇,一把把它捉到了掌心,由它在握起了的手掌里面去跳动,这种获得的愉快,与她终于看见了所思者的愉快,正是一样。

再由《汝坟》举出一个例子来:

未见君子,

惄如调饥——

这第二行里用挖肚子来譬喻挖心,是多么新颖、确切。

只就《诗经》,只就其中的《周南》来讲,并且只讲比喻,已经这样;那么,旧诗之丰富,也便可想而知了。旧诗之不可不读,正像西诗之不可不读那样;这是作新诗的人所应记住的。

(二)诗人的生活

“诗言志”,“志者:心之所之也”。

这一颗心,创造出来的时候,是耗用了几许的想象,几许的理智!

它是情感的中枢,实际的、抽象的,它有两重的功用。按照了天所给与的节奏,它无昼无夜的搏动着……它并不知道它的功用是什么。

有些时候,搏动的声响传到了耳中;那便是它在破坏并且创造的时候。

实际的说来,它并不在身体的正中;所以实际的人们嚷着要正心。它并无知无识的,它只会节奏的搏动,有时候快些,慢些,有时候热些,冷些,等到它停歇下来了的时候,正心的呼声也便寂然了。

高踞在心内的七魄,在六十年以前,已经安下了根苗,在六十年以后,又留下了种子。收纳着它们的外体,那尽可以变行无穷;它们的实质,这却是还与当初穴居的时候一样。

除非是创造超人。许多的梦想都已经实现了;这最后的一个呢……

三说作文

提起笔来——无论是软毫,硬毫,兼毫,自来水笔,钢笔等各式书具,也不论用何种款式之字,由摩崖大字到蝇头小楷,由王羲之的《兰亭序》到孩子们的九宫格。苏轼的诗歌,书法,都是上乘之品,这诚然是作到了旧诗人的理想境地……不过,李白,杜甫,他们两个人的书法,究竟高明与否,这是一个极有趣味,耐人寻思的问题。论诗以神韵为主的王士祯,他写的字是毫无神韵可言,不像苏轼那样的字如其诗,诗如其字。李白的诗必得要拿欧阳询的笔,杜甫的诗必得要拿颜真卿的笔来写……他们的字要是真正写得那么好,到现在决不会没有一点半点的遗留。

窗明几净,在面前排列着优雅的文房四宝,这诚然是可以增加文思。不过,在囚牢里,文天祥也可以写出他的《正气歌》。

“床上,厕上,马上”,这是欧阳修对于“文章是在什么时候作出来的”一个问题的回答;这个回答多少有一点才子习气,好像庄子在有人问道的时候,答以“在屎溺”那样。老生常谈的说来,文章是作成于五情发动之时,一片幽静之中。

韩愈说的“穷愁之言易工,欢愉之言难好”,我们与其注重在“穷愁”,“欢愉”这两个字眼之上,倒不如注重那个“易”字与那个“难”字。穷愁之言易工,是因为人都怕穷愁——不过,“置之死地而后生,置之亡地而后存”这两句成语,要韩信来运用,才得到了成功。

欢愉之言虽说是难好,并不见得就作不好;韩愈自己岂不是便有一篇《平淮西颂》么?

无论是谁,在作文的时候,决不会想着“起,承,转,合”这四个字;不过,它们是抽象的存在着,这是谁也不能否认的。只拿剧本来讲,元曲的四折,不用说了,是明显的起,承,转,合;便是西剧,从前的五幕,那何尝不是起,承,转,大合,小合,现在的三幕,那又何尝不是起承转合呢?孔子说的“七十,而从心所欲,不逾矩”,俗话说的“熟能生巧”,便是作文的秘诀。

中国虽是“中庸之道”的国家,它的文学却是最不中庸的。只看赋,它要把建筑学囊括入它的范围,那是多么野心,结果是笨重,一点文学的趣味也没有。

再看李商隐的:

夕阳无限好,

只是近黄昏。

这两句诗。头一句并不说夕阳怎样的好,只说它好,“无限”的好;这寥寥的五个字里面,是多么充满了想象:说它们是孱弱?行。说它们是最为遒劲的?也行。再加上那第二句,把无限的想象一化而为无限的情感;没有“!”这个惊叹号,没有鸦鹊的喧噪,没有自然的叹息,没有人的留恋,但是,在这五个字里面,它们都有了。

文章只有好不好,没有长短的分别。中国的十六字令《苍梧谣》,《归梧谣》等。异域的《赖摩耶拿》,《麻哈孛赫瑞塔》,波斯的《夏·拿穆》,芬兰的《开勒弗雷》,希腊的《伊里亚得》,《奥第赛》——作得好,便是诗,作得不好,至少是文学。

出题目作文章,好像是小学生干的事。不然,劝世小说,问题剧,这些岂不都是社会出了题目教文学家去作文章么?肚子里有文章的人,无论是自己还是旁人出下题目来,总有好文章交卷——肚子里没有文章的人,没有题目之时,正好躲懒……在小学里作文,先生要把文章改得体无完肤;到了中学,大学,又有修辞学,传统思想——如今是更不得了,在旧有的缚束之上,又加增有西方的缚束。要治当今的病症,只有一剂好药,“瞎说一气”。会瞎说的人,越说越上劲,等到说完了,总有一两句好话。不管旁人听不听,也不管旁人打搅不打搅,还是瞎说下去,等到打搅的人一齐累了,散了,还是瞎说着,好像一个疯子那样——那总可以瞎说出来一两句绝妙好辞。

新文学如今还是在发育时代;多读惠特曼的诗,多读《吉诃德先生》与虞戈,道斯陀耶甫司奇的小说,多读萧伯纳的剧本,成熟的新文学才有作得出来的希望。

我们现在都还没有七十岁;等到七十岁的时候,再作“从心所欲,不逾矩”的圣人,也还不迟。只怕,到了那时候,就是想逾矩也不能够了。

要写好文章,必得侍候文神。侍候文神,与侍候女子一样的难。不能怕人笑你是傻子,不能怕人骂你是疯子。只有一点不同:对于女子,情感应该一点一点的给;对于文神,给与必得是全盘的,惟有全盘的给与,才能由文神那里获得全盘的给与。

没有一项才能不是天生的;作文当然并不是例外。天生得能作文,闭处斗室之中,或是环行地球,一样的写得出好文章来。文章在人的心里;并不在环境之中。环境是吸铁石罢了。环境也可以比譬作一块刮痧的磁片,在热天,或是在气郁的时候,拿来在脖子上,在背上刮刮;正在刮着的时候,又痛又哼又叫,一到瘀血刮到了皮肤的表面,便浑身痛快了。

文章便只是费话。相视而笑,莫逆于心;要文章作什么?老子说,“道可道,非常道”;孔子说,“天何言哉?四时行焉!万物生焉”。不过,在文化的历程中,语言是占着一个什么样的位置,那是不言而喻的。这么说来,费话并不是费话;换一句话说,便是,文学并不是费话了。一部《水浒》,那是艺术的;几十续的《彭公案》,那是人情的,便是这一部《水浒》之内,多少也有些不可免的费话。所以,作文,称的上作文的作文,应该不是无聊而发。

兵法中所说的声东击西,那正是文人的惯技。在一篇文章之内,“技巧”一刻把你逗到这里来,一刻又把你逗到那里去。等到掩卷之时,越是圈子兜得多,越是圈子兜得与众不同,你越是说它好。从前周幽王,为了要得到褒姒的一笑,还有《伊索寓言》内的那个牧童,为了自己的高兴,一个撒大谎亡了国,一个撒小谎丧了身。“撒谎的艺术”是高此一筹,因为自己与他人同时都快活了,并且一次不够,大家都还要再来一次。要是能够作出一篇文章来,不单是教人快活,并且是教人思索;这岂不是更好的文学么?所以趣味横生的载道文学,是作文章的人所应永远保持着的理想。

胖子,瘦子,这是打诨剧中的两个典型人物;但是一到莎士比亚的手中,他俩之内,一个变作了韩烈特,一个变成了福斯达甫,两个第一等的文学人物。

人是完全囿于自我的;无论是写神思,写人类,写他人,写自己,写动植物,写自然,到头来都是脱离不了自我的范围。

作文章的人没有话不可以说,只是看他怎样的说出来罢了。最新的现代文学与最旧的古代文学,在本质上并没有变更,所变更的只是方式。

思话、残酷、撒谎、费话、不说话、瞎话,这些,在实际的人生之内,都是要不得的,但是,一到了文学家的笔底,它们便升华作梦话,最高的艺术了。

四诗的用字

有两句俗话说得很好,“熟读唐诗三百首,不会吟诗也会吟”。

作诗,颇与学着说一种方言近似,学着说一种方言的时候,想要说得逼真,不外乎在两点之上注意:用字;咬音与抑扬顿挫。字里面,无论是虚字,实字,用起来,只讲一个习惯。尽有许多同义字,可是,在某一个字眼之内,习惯只允许用惟一的一个字,其他的一些同义字,自然并没有人能以阻止住不用,不过,在那种时候,便不算是纯粹的某一种方言了。咬音不难,难的是,要把这些单字的咬音连缀起来而成为一句清晰、自然流走的话,并且,这一大串的咬音是要合乎一种固定的抑扬顿挫的模型的。诗歌里面的用字与调和音节便是同一道理。

听惯了一种方言,也能学着说几句;这好像是,熟读了许多首诗,也能学着作几句那样。孩子学方言最容易,这便是生性宜于作诗的人来学着作诗了。

现在的一班新文学读者,与作者,他们之内,必定还有不少的人可以回忆起来,幼年时候在“芸窗课本”里学着作旧诗,是怎么作出来的。

这里,有一个颇为有趣的疑问便会发生了——新诗,以前并不曾有过的,又是怎么作出来的呢?对于这个疑问,质直的,我们可以答道:现在的一些新诗人,不是曾经熟读过旧诗,“广义的”便是曾经熟读过西诗的。

举三个最早的例来说明。胡适之不能否认他在作新诗的时候是在意识着《诗经》,沈尹默,长短句与词曲,周启明,西方的民歌。《尝试集》内运用阴韵之处,是修辞的蜕化自《诗经》;《三弦》是一首谱新声的词;《小河》是一首蠲去了尾韵的乐府。

决没有自天而降的事物;新诗也不能外乎此例。

不过,新诗究竟不是旧诗,也不是西诗。我从前曾经作过一副对联,联语是写字时只少之乎也者,作文的还须中外古今。

这里面上联所说的,意思不错,实际上并不尽然;之,乎,也,者这四个字,在新文学里面,又何尝不是常时的在写着?可是,这四个字,运用于旧文学里面之时,以及运用于新文学里面之时,位置是完全不同了。用字的习惯改变了:这便是在根本上新诗之所以异于旧诗的一点。

虚字,旧文学里面极多。旧文学之所以多用虚字,是因为古文是一种简炼的文字,如其没有虚字来陪衬,只有实字,那时候,句子将是极短的,音节便要随之而短促,不舒畅。唐文之所以异于秦汉文,即在于此。在音节方面,虚字的充分运用确是古文的一种进步。较之古文,国语文是复杂得多了;将来,国语文是要向了更为复杂的途径去进展的。所以,虚字的运用,在国语文内,是并不十分需要的。如今,新文学已经是走上了自然的途径,并且已经遵循着它而进行了。

实字的运用方面,国语文有两种特点,一是陈词之废置,一是,上述的,位置之更易。

不仅新文学,便是旧文学也讲究“惟陈言之务去”。作诗,那是要用字新颖。陈词,它们并不一定是不美的。即如“金乌”,“玉兔”这两个形容日月的滥调,我从前曾经指点出来过,是两个原来极为想象的喻语。在旧文学里面,这种的例子繁夥到不可胜数。不过,因为它们已经用成了滥调,所以,后来便废置了。这一种富于想象的喻语大半都是由民间文学里面来的;如今,民间文学的搜集既是已经有了充分的成就,新文人,尤其是新诗人,大可以由这种丰富的宝藏内去采取。

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