在中国早期象征派诗歌理论诞生之初，诗人穆木天就提出了一个非常超前性的论点：建立“诗的思维术”。
穆木天是在反思以胡适代表的五四初期白话诗过分直白的缺点，努力探索诗与散文的界限的时候，明确地提出这个观点的。在倡导“诗的朦胧性”理论的同时，他认为：“我们如果想找诗，我们思想时，得当诗去思想。”倘若是“先当散文去思想，然后译成韵文，我以为是诗道之大忌。我得以诗去思想Penser en Poèsie。我希望中国作诗的青年，得先找一种诗的思维术，一个诗的逻辑学。作诗的人，找诗的思想时，得用诗的思想方法。直接用诗的思考法去思想，直接用诗的旋律的文字写出来：这是直接作诗的方法”。
据我理解，这里讲的“以诗去思想”、“诗的思考法”、“诗的思维术”，不仅指一般的形象思维，而且指与散文（包括小说、散文等）的思维相区别的象征派、现代派诗歌创作特有的独特性思维方式。象征派、现代派诗人的思维方式与传统诗人的思维方式的差异，使得这一诗潮表现出了新的特征，也成为这一潮流的诗出现陌生化现象的根源。他们的感觉方式与思维方式的特点是：避去对于思想概念的依赖，往往以直觉作为可信的诗的呼唤，或发掘深层的内心飘忽不定的感悟，或捕捉刹那间的灵动与“客观对应物”的撞击，或用模糊的意象再现潜意识或是显意识的思绪，如何其芳说的一句话：“我不是从一个概念的闪动去寻找它的形体，浮现在我心灵里的原来就是一些颜色，一些图案。”这种思维有很大的流动性和伸展、跳跃、活动的空间，模糊与不确定成为它的普遍特征。接受者对于这一类诗的难以理解以至误读，很重要的一个原因，就是没有进入这些诗人独特的思维轨道。
这里只着重探讨一个侧面，即象征派、现代派诗人的思维特征的一个重要表现，是玄想性和跳跃性。他们认为诗歌多是人们内心世界的潜意识的活动，是一种“吞吞吐吐”的东西。诗乃是主观的情感与“客观对应物”的一刹那间的契合物。这样，就给这种诗的思维带来了一种神秘的和隐藏的色彩。思维经过语言载体而出现的形态，已经经过他们思路的重新“编码”，便同人们的习惯性思维形态产生了极大的差异。象征派、现代派诗人的作品表现出来的思维的超常性和陌生化，与接受者之间距离的扩大，因此是必然的现象。与此同时，为了匡正浪漫派诗一泄无余、过分袒露的毛病，象征派、现代派诗人有意识地追求直觉的感受和传达的朦胧。思维的极大的跳跃性，凝成诗的形态的时候，就出现了很多意象与意象、语句和语句之间的空白。这些空白，不仅是语言的省略造成的，更主要是思维本身的跳跃、潜意识或显意识的非常规的联想，在意象和语言上产生的结果。与传统常规的思维相比较，我借用西方60年代以后流行的人类学理论和哲学理论中的一个概念，再加上一点限制，可以称为是中国象征派、现代派诗创作中的“野性的思维”（La Pensee Sauvage）。
关于象征派、现代派诗人及其作品中这种“野性的思维”的特征，外国的一些诗人和批评家、中国30年代的诗人与批评家，都有过清晰的论述。
英国诗人与批评家T。S。艾略特，在批评理论上一个很重要的发现，是他在英国17世纪的玄学派诗人的作品中，找到了与19世纪到20世纪新兴的现代派诗之间存在的很多共同的特质。他在著名的论述玄学派诗人的几篇文章里面，非常清楚地谈到了这些玄学派诗人所具有的玄想式的思维特征。他认为玄学派诗人的思维特征之一，就在于“不是对比喻内容单纯的阐释，而是思想快速联想的发展——这要求读者具有相当的敏捷”。他引述了最早使用“玄学诗人”这个称号来批评这个诗人群体的约翰逊的话。约翰逊非难这些诗人，认为他们是将“最异质的意念强行栓缚在一起”。这种非难有它的合理性。但是，T。S。艾略特接着又申辩说：“素材某种程度上的异质可以通过诗人的思想而强行结成一体，这种现象在诗歌中比比皆是。”他认为，玄学派诗人的作品中所表现出的思维与诗句构建中特有的“机智”，是“成熟文学的一个品质；一种赶在英国思维变化之前扩散到英国文学中去的品质”。由于他们这种超越“英国思维”的品质的结果，“诗人使熟悉的事物变得陌生，陌生的变得熟悉”。玄学派诗人的思维方式，为后来的象征派、现代派诗人们所借鉴。他们超越人的习惯性思维，以“快速联想”和“强行扭结”的方法，造成一种特别的艺术效应，即陌生化的效果，进入和理解象征派、现代派诗的障碍就由此而产生了。
李健吾先生在谈论废名诗歌的时候，对于思维空白的问题，曾经作了很好的说明。他说：“为了某种方便起见，我不妨请读者注意他的句与句间的空白。惟其他用心思索每一句子的完美，而每一完美的句子便各自成为一个世界，所以他有句与句间最长的空白。他的空白最长，也最耐人寻味。我们晓得，浦鲁斯蒂指出福楼拜造句的特长在其空白。然而，福氏的空白乃是一种删消，一种经济，一种美丽，而废名先生的空白，往往是句与句间缺乏一道明显的‘桥’的结果。你可以因而体会他写作的方法。他从观念出发，每一个观念凝成一个结晶的句子。读者不得不在这里逗留，因为它供你过长的思维。”几乎同时，何其芳先生在回答有些人非难新诗的“晦涩难懂”的时候，认为对于现代派诗，“我们难于索解的原因不在作品而在我们自己不能追踪作者的想象。高贵的作者常常省略去那些从意象到意象之间的连锁，有如他越过了河流并不指点给我们一座桥，假若我们没有心灵的翅膀便无从追踪”。李健吾、何其芳所说的句与句之间、意象与意象之间出现的“空白”或“连锁”，均与现代诗人和读者的思维特性有关。象征派、现代派诗人这种“野性的思维”，不是因为残缺不全，而是有意追求的结果。玄想或跳跃是造成这种“野性的思维”的主要手段。巧合的是，李健吾与何其芳两个人都说到了“桥”。思维与思维之间有断裂才有“桥”。这个“桥”，可以代表作者与读者之间的审美障碍，也是作品与读者之间沟通的纽带。作者的“过长的思维”，留给读者去自由地“逗留”、想象；作者过了河，却拆去了“桥”，让读者靠一种多向的思维去“追踪”；这本身，就是象征派、现代派诗接受过程中的一种思维对接。阅读象征派、现代派诗，必须有这种“野性的思维”的培养和训练，否则，便往往会产生对作品的隔膜和误读。
一次关于冯雪峰的诗《米色的鹿》的讨论中出现的分歧，很值得思考。《米色的鹿》写于上饶集中营的监狱中。诗的第一节，是写米色的鹿跳跃在黝绿的平野，是那么轻盈而美丽；诗的第二节，是写米色的鹿在波涛起伏的丛山和暗黑的森林之中生活、游戏，面对“陡削的悬岩”，和“下面深不可测的沟壑”，“而米色的鹿一跃就跃过”；诗的第三节却是一个复杂的画面：
但是，看！这也是多么好的一种景色！
太阳已经上升，而大地冻着一片的雪，
可是，多么美丽的荒野的雪地！
多么年轻的仆倒着的尸体！
他僵硬了的两手，还做着快跑的姿势，
他露出的半边的脸，还浮着不能收住
的青春的微笑；
而冬日早晨的太阳正在照着，
而终夜被逐的米色的鹿，在颤抖着，
在不远的前面喘息着……
这首诗写于1941年到1942年之间。那个时候，敌人惨无人道地随时杀害被监禁的革命者。多少青年死于无声的荒野之中。他们的英勇的姿态，他们的扑倒的身影，他们的不死的精神，时时在冯雪峰的头脑中闪现。生活力的冲动激发了他的诗情。象征诗的影响进入他的思维。在窒息一般的监狱中，又无法直接表达自己的思想，于是便产生了这样既鲜明而又隐曲的诗篇。由此，对于该诗就产生了解读上的分歧。一种意见认为，这里运用了象征的方法，将战士僵硬的尸体与快跑的姿势，和米色的鹿的颤斗与喘息这两个十分鲜明的意象，叠印在一起，交互呈现，暗示出作者赞美与愤怒织就的情思。作者是用米色的鹿的象征性形象，来暗示被杀害的年轻战士的可爱、勇敢与无畏。另外有两种理解，就实了一些。一种意见认为，米色的鹿代表中国传统的“福禄寿”的“禄”，是权力者与牺牲者的对立；一种意见认为，米色的鹿代表“逐鹿中原”的鹿，是一种权力之间争夺的象征。我以为，后两种意见，对于诗的理解，都太死板，有些几近猜字谜，而不是读诗。这种过实的死板的理解，本身正确与否，并不是我所关注的。我所关注的，乃是产生这种过实过死理解的思考方式，与现代诗的创造性思维之间的差异。现代性的“野性的思维”，带有多向性与流动性的特征。多向就会导致艺术意象的繁复与多义；流动乃是意象与意境模糊的根源。如果从心理学的角度来看，就是所谓的两种心理原型的差异。
30年代中期，在关于新诗“懂”与“不懂”的争论中，朱光潜先生依据西方心理学的理论，把各种人的心理原型分为“造形的想象”和“泛流的想象”两种，认为属于“造形类”的人们，不容易创作和阅读“迷离隐约”的诗，而属于“泛流类”的人们，不容易创造和欣赏“明白清楚”的诗。值得补充的是，人们这种心理原型上的差异，又是与他们的思维方式很难分开的。具有多向性与流动性的“野性的思维”的人，也就在创作与欣赏上与“迷离隐约”的诗有天然的联系。朱光潜先生在这篇论文中还进一步说：“修养上的差别有时还可以用修养去消化”，而不容易消化的差别，乃是诗人与作者之间存在的“心理原型上的差别”。象征派、现代派诗的接受，与它的创作一样，是一种很繁复又很纯粹的心理和思维活动。接受者与欣赏者，如果离开心理与思维的差异，而在诗歌本身寻求普遍的价值标准，或以自己的习惯性思维进入现代性的创造思维，总不免隔靴搔痒，或走入误读的境地。
