王羲之（约321—379），出身于两晋琅琊的王氏望族，曾官至右军将军、会稽内史，故后人称之为“王右军”。他12岁时父亲即传授其笔法论，“语以大纲，即有所悟”。他少时师从卫夫人，后渡江北游，遍访名山，博采众长。他精研草书和楷书，草书师法张芝，正书得神于钟繇，技法上融会魏晋名家之长，神韵上凝聚魏晋玄学之妙，张扬意趣，自成一家，将外在的规则内化为心灵的需要。达到了一种法无定法的艺术境界。其行书在当时独树一帜，“右军字体，古法一变。其雄秀之气，出于天然，故古今以为师法”，达到了“贵越群品，古今莫二”的艺术高度。
古人每年三月初三，要到水边游玩，以求消除灾凶，称为修禊。东晋永和九年（353）的三月三日，王羲之与名士孙统、孙绰、谢安、支遁等41人，在会稽山阴的兰亭（今浙江绍兴西南兰渚）行修禊之礼。朋友们置身茂林修竹之中，曲水流觞，赋诗抒怀，即兴写下了37首诗，结为《兰亭集》，推举王羲之为此集作序。此时的王羲之身处惠风和畅的自然山水间，正酒酣耳热之际，文思泉涌，逸兴大发，自然之美与人情之畅绝妙地交融在一起，于是一气呵成，书就《兰亭集序》，又称《兰亭序》。
《兰亭序》的章法、结构、笔法相当成熟圆润，纸隙墨缝间散出丰裕的艺术美韵。用笔遒媚劲健，融合了篆书、隶书、草书的章法，中锋起转提按，线条如行云流水。凡324字，每一字都被王羲之塑成一个鲜活的生命，筋骨毕现，血肉丰满，且赋予了不同的秉性、精神和风仪，或坐、或卧、或行、或走、或舞、或歌，尺幅之内，有的像楷书，有的像草体，恍若群贤毕至，相携对酌，神态飘逸，气韵横生。王羲之的智慧不仅表现在字体结构的变化多端，更突出地表现在重字的结构上，20多个“之”字书写竟无一雷同，各具风貌神采。在通篇布局上，以纵行为中心，文字参差相间，错落有致，但又字字相关，不离不散，字里行间流淌着音乐般的韵律。黄庭坚称“《兰亭序》草，王右军平生得意书也，反复观之，略无一字一笔，不可人意”。明代画家董其昌在《画禅室随笔》中写道：“右军《兰亭序》，章法为古今第一，其字皆映带而生，或小或大，随手所如，皆入法则，所以为神品也。”《兰亭序》从文学的角度赏析，文字优美恬淡，情感旷达闲逸。是一篇千古佳作；从书法的角度欣赏，体现出了笔与意、骨与肉、形与神、刚与柔均衡中和的古典美学的理想范式。因此，《兰亭序》被誉为“法帖之冠”，被各代书家悉心钻研，尊崇为“天下第一行书”。
精美的艺术形式来自于特立独行的生命形态。《兰亭序》的成功绝非偶然。魏晋人在精神追求上与汉代人有很大不同。汉代对士人的要求重在道德、操守、儒学和气节诸方面，但到晋代，人们关注的是才情、气质、风貌和格调，从恪守道德规范到重视个人的内心感受，脱俗超尘的气质风度与率真任性的行为方式成为士人的理想追求。王羲之为人坦率，不拘礼俗，犹喜清静，被时人形容为“飘如游云，矫若惊龙”，具有魏晋风度、玄学底蕴的名士。而旷达的性格造就了他书法的雄浑气象、自然意态，落实到《兰亭序》中，就表现出一种天人合一的自由境界，散发出自然飘逸、洒脱简洁的气质品性，还渗透出一股不凝滞于物的心灵感应和艺术功力。因此，这几项条件合而为一，才酿泉为酒，凝蕴出如此美轮美奂、芳香四溢的艺术极品。
世间珍品原就产生于一种机缘中，现代书法家沈尹默就慨叹“当时逸少本天全”。《兰亭序》写成后，王羲之自己也十分得意，后来又写过十余遍，都达不到原作的神妙精美之境。这幅行书遂成王家的家传之宝，传到七世孙智永禅师时，他还专门修造了贮藏《兰亭序》的阁楼。智永临终时传给弟子辨才。辨才将之藏于房梁之上。这时已是唐初，唐太宗李世民酷爱王羲之书法，不惜派人重金购募王氏真迹。御史萧翼装扮成一个穷书生，骗得了辨才的信任，盗走了《兰亭序》。唐太宗得到《兰亭序》后，敕令弘文馆的书法高手冯承素、赵模等人精心复制一些摹本，赐给皇族和宠臣，而当时这种“下真迹一等”的摹本亦“洛阳纸贵”。此外，还有欧阳询、褚遂良、虞世南等名手的临本传世。唐太宗还亲自为《晋书》撰写《王羲之传论》，对王羲之的书法推崇备至：“所以详察古今，研精篆素，尽善尽美，其唯王逸少乎！”将他的书法艺术推到了一个前无古人、后无来者的高度。唐太宗临终时，遗命将《兰亭序》真迹与其殉葬，《兰亭序》真迹从此沉埋地下、永绝于世。今天我们看到的《兰亭序》的最好摹本是冯承素的拓本，其卷首有唐中宗李显神龙年号小印，又称“神龙本”，现藏北京故宫博物院。
王羲之的书法刻本还有《乐颜论》、《黄庭经》、《东方朔画赞》等楷书作品，在中国古代书法史上占有重要位置。他的行草书传世墨宝有《寒切贴》、《姨母帖》、《初月帖》等十余种。这些墨宝虽然是唐人双勾廓填摹本。但也都不失为难得的珍品。他的行书《快雪时晴帖》只有24个字，也被清乾隆皇帝列为《三希帖》之首。
与两汉、西晋相比，王羲之书风最明显特征是用笔细腻、结构多变，其最大成就在于增损古法，变汉魏质朴书风为笔法精致之书体。草书浓纤折中，正书势巧形密，行书遒劲自然，他将汉字书写从日常实用引入到一种注重技法、讲究情趣的精神境界。实际上这是书法艺术的觉醒。标志着书法家不仅发现书法美，而且能表现书法美。后来的书家几乎没有不临摹正羲之法帖的，因而王羲之才有“书圣”美誉。
王羲之的书法也影响到他的后代子孙。其子玄之，善草书；凝之，工草隶；徽之正草书；操之，善正行书；焕之，善行草书；献之，则称“小圣”。黄伯思《东观徐论》芸：“王氏凝、操、徽、焕之四子书，与子敬书俱传，皆得家范，而体各不同。凝之得其韵，操之得其体，徽之得其势，焕之得其貌，献之得其源。”说王羲之的四个儿子各得其书法精妙。而后，其子孙绵延，王氏一门书法薪火相传。武则天尝求王羲之书。王羲之的九世重孙王方庆将家藏十一代祖至曾祖二十八人书迹十卷进呈，武则天命以真迹为蓝本，用钩填法临摹并编为《万岁通天帖》，原本仍还王方庆，但早已散佚。南朝齐王憎虔、王慈、王志都是王门之后，有法书录入。智永为王羲之七世孙，妙传家法，为隋唐书学名家。王氏一门为中国书法艺术做出了非凡的贡献。
石窟壁画
晋南北朝时期，随着佛教的盛行，中国绘画艺术出现了一个新的门类——石窟壁画。其代表为敦煌莫高窟壁画。飞天则是敦煌壁画中最具魅力的部分。“飞天”是佛教用语，佛教把空中飞行的天神称为“飞天”，多用于寺庙壁画中，是祀神的艺术。中国的道教也有空中飞行的天神，称为“飞仙”，多用于墓室壁画中，象征墓主人灵魂升天，是祀人的艺术。汉代，佛教传入中国，与道教交流融合，到魏晋南北朝时，佛教壁画中的飞天一度也称为飞仙。后来，飞天和飞仙的艺术形象虽融合到了一起，但在名称上，飞天还是专指佛教天神。
敦煌地处河西走廊，是联结中西交通的要冲，也是佛教东传的必经之路，同时也成为飞天的荟萃之地。十六国时期（304—439）在敦煌东南的鸣沙山的断崖上开凿石窟，史称莫高窟。敦煌壁画中的飞天最早大约就出现在这一时期，后历经数朝，一千多年来不断绘制添加，直到元代末期，随着敦煌石窟的停建而停绘。莫高窟492个洞窟中，几乎窟窟绘有飞天，总数达4500身以上。
这千余年中，飞天的形象和姿态，都在不断发生着变化。飞天的故乡虽在印度，但敦煌飞天却是印度文化、西域文化、中原文化的综合体。外来的印度佛教艺术逐渐演变为本土的独具中国特色的宗教艺术形态。
魏晋南北朝时期，飞天的形象主要还是舶来品，印度和西域少数民族的色彩非常明显。飞天的头部有光圈，脸型椭圆，鼻梁挺直，大眼大嘴大耳，戴耳环，头束圆髻，身材粗短，上身赤裸，飞行的姿势十分笨拙，有下坠之感，还是原始的伎乐天印度飞天的姿态。但到北魏时期，飞天形象开始发生变化，虽然还是头有光圈，但脸型变得修长，鼻型变圆，嘴小，身型也变得修长，有的腿长能相当于腰身的两倍。飞翔的姿态也变化多样，有的横过天际，有的向上飞升，有的合掌下行，衣裙巾带飞舞，出现了散花飞天的形象，飞天周围伴有天花飞落。西魏至隋，又出现了伎乐飞天，飞天抱起了腰鼓、拍板、长笛、横箫、芦笙、琵琶、阮弦、箜篌等各种乐器，载歌载舞。还有一部分飞天的形象与道教飞仙融合，更为中土化，头上光圈消失，戴上了道冠，上体裸露，形象已是中原人的“秀骨清像”，脸型瘦削，脖颈修长，嘴角上翘，微含笑意。天际花朵弥散，云气飘流，呈现出一片自由欢乐的气氛。
隋代是飞天绘画最多的一个时代，也是飞天种类最多、姿态最丰富的一个时代。这时的飞天多以群体的形式出现，西域式、中原式、中西合璧式飞天和平共处。他们脸型或丰圆或清瘦，身体或健壮或修长，大多腰肢柔软，绰约多姿。有上身半裸的，也有宽袖长裙的。有戴宝冠的，也有束发髻的，还有秃顶的。有手持乐器的，也有手捧花盘的，还有扬手散花的，飞行姿态更是干变万化，但总体来讲舒展自由。
到唐代，飞天的艺术形象达到了完美境地，形成了完全中国化的飞天。敦煌石窟内的四壁上都绘满了大型壁画，飞天或盘旋于佛陀的头顶，或飞翔于极乐世界的上空，几乎重现了李白描述的“素手把芙蓉，虚步蹑太清。霓裳曳广带，飘浮升天行”仙子形象。第112窟中的“反弹琵琶”伎乐飞天形象为敦煌飞天所独有，成为表现敦煌舞蹈中的经典造型。而第320和321窟的“黑飞天”身躯呈酱黑色，双手散花，衣带飘飞，如燕子翩然而落。线描流畅有力，色彩艳丽丰富，充满着幻想气息，体现出大唐帝国奋发进取的勃勃生机。
自唐以后，飞天的艺术风格继承唐风，几乎没有什么变化，只是多了一些装饰性特点，却已无复唐飞天那灵动的气势和自由浪漫的精神。西夏统治时期，飞天的形象里还融入了西夏党项族人的面貌和民族特点，体格健壮，身穿皮衣，多饰珠珞等。
从艺术表现手法上看，飞天在中国化进程中，越到后期，越注重线描，线条勾勒得越清晰，且刚劲有骨力，行笔流畅飞动，毫无滞涩之感，这是完全中国化的艺术造型，畅达清晰的线条中流淌着的已经是中国书法的意趣和神韵了。此外，在形态把握上，后期的飞天也改变了西印度、西域等地绘画重具象和写实的方式，着眼于画面的气韵流动和整体审美效果。例如，飞天的飞翔之态在印度壁画中多是通过项链的倾斜来暗示，在西域少数民族壁画中则将身体前倾，而在中国的飞天中，人物的下半身创造性地使用了飞动的衣裙和长长的飘带，形象地表现出飞翔之意，显得更为优美轻盈，充满着生命的律动感，凸现出中原文化传神写意、气韵贯通的审美追求。
中国文化的一个重要特点是其包容性与同化性。任何外来文化总会在中国强大的文化同化力面前融入汉文化色彩，甚至会催生出一种新的文化形式。印度传来的佛教能够演化为中国本土化的禅宗，而佛教艺术的发展也同样遵循大致相同的路径。在这个意义上，佛教艺术的代表——飞天形象的演变就不仅仅是艺术史上的一个宗教艺术范例，而是体现中国文化强大生命力的一个重要表征。
《梅花三弄》
古琴又称瑶琴、玉琴，是一种古老的拨弦牙器，是中国古代最具文人气息的乐器。古琴属自娱的室内雅乐，追求的是中国艺术弦外之音的深邃意境。在中国古代文化中，琴象征着崇高的精神境界和完美的道德修养。古人相信天地的气象就蕴涵在琴中。作为“正音”，琴乐寄寓了中国千年的正统思想和文化。古代成语“焚琴煮鹤”就以“琴”和“鹤”来代称高雅珍贵的文化形态。传说距今三千年左右，伏羲看到凤凰在梧桐树上栖息，姿态优雅动人，就根据凤凰的形象。用梧桐木做了一张琴，从此，世上就有了琴。
古琴最初有五根弦，象征着金、木、水、火、土。周文王为悼念死去的儿子伯邑考，增加了一根弦，武王伐纣时，为了增加士气，又增添了一根弦，所以古琴又称“文武七弦琴”。高贵秀丽的琴形有颈、肩、腰、尾、足，完整精巧，似与凤身相应。琴身每个细小部件名字都很动听：承露、弦眼、琴轸、凤眼、护轸、龙龈、冠角、雁足等。
琴在汉以后得到了较快的发展，它小巧方便，也容易改进，所以很受文人喜爱。魏晋南北朝时期，古琴艺术得到迅速发展，形制基本定型。琴身是扁长的木质音箱，琴的面板多用桐木或杉木制成，有七根弦，外侧镶嵌有13个标示音位的玉徵或金徵，背板用梓木制成，开有“凤沼”和“龙池”一大一小两个出音孔。琴周身刷漆。以黑色为主，也有棕色和红色。琴身的漆经过百年左右，开始产生断纹，有了断纹的琴音质会更美。古琴用丝弦，最佳者呈半透明状，称为冰弦。演奏时左手按弦、右手弹弦，姿态优雅端庄。
古琴，与生俱来就带着超然淡远的气质，琴曲能集中体现出中国传统音乐文化所追求的清、微、淡、远的审美意境。中国十大古琴曲有《高山流水》、《广陵散》、《平沙落雁》、《梅花三弄》、《十面埋伏》、《夕阳箫鼓》、《渔樵问答》、《胡笳十八拍》、《汉宫秋月》、《阳春白雪》。东晋《碣石调·幽兰》曲谱是迄今为止世界上最古老的文字乐谱。妇孺皆知的《高山流水》把俞伯牙断琴谢知音的故事谱成了情深谊长、相知相惜的千古绝唱。历代文人雅士以琴写怨、以琴寄爱、以琴托志，寄予个人怀抱。孔子、司马相如、蔡邕等都以弹琴而著称；汉代司马相如曾用绿绮琴奏《凤求凰》曲，琴挑美人卓文君芳心；李白听蜀僧弹琴“为人一挥手，如听万壑松”；白居易慨叹“不辞为君弹，纵弹人不听”；孟浩然“一杯弹一曲，不觉夕阳沉”，王维“松风吹解带，山月照弹琴”。琴音清而不浅，晦而不涩，疾徐相间，契合中国画那种水墨烟云、情景相融的蕴藉境界，东晋大画家顾恺之的《斫琴图》，唐代周昉的《调琴啜茗图》，宋徽宗赵佶的《听琴图》，元代朱德润的《林下鸣琴图》，明代仇英的《柳下眠琴图》，皆以妙笔丹青凝固了优雅琴音。音乐总是境由心生，听琴弹琴皆需琴心，仕女、文人调弄着素琴，流露出惬意闲适的神态。琴不仅成为中国古典音乐的象征，更显现出东方文化的精髓。
古曲《梅花三弄》又名《梅花引》、《玉妃引》，曲谱最早见于明代《神奇秘谱》，谱中解题称此曲前身为晋代桓伊所奏的笛曲《梅花落》，而这又与王徽之有着不解之缘。王徽之有一次出游，乘坐的船停在岸边，正巧桓伊从岸上经过。船上的客人有认识桓伊的，便指给王徽之看。王徽之便让人上岸邀请桓伊：“闻君善吹笛，试为我一奏。”桓伊当时已是朝中显贵，但素闻王徽之大名。闻其相邀，便下车至舟中，坐在胡床上，为王徽之吹奏了这曲《梅花三弄》。吹毕，上车而去。从头至尾，宾主竟未有一句话语交谈。
