一个主题,我有时喜欢从正反两面去探索,想写出相反相成的两首诗来。近例是《松下有人》与《松下无人》。远例则可举这本诗集里的《双人床》与《如果远方有战争》;《凡我至处》与《熊的独白》。《双人床》的主题是:惟爱情可靠,但《如果远方有战争》却问:爱情足够吗?《凡我至处》说:掌声不可靠;《熊的独白》却说:嘘声不足畏。评论家如果只拈一首来大做文章,未免只知其一,不知其二。
隔了十多年再来读这些“壮作”,觉得其中有一股锐气,为自己的近作所不及。像《一武士之死》中这两句:
死,是灵魂出鞘的一种典礼
礼成,只留下生锈的剑鞘
今天我恐怕写不出来了。可是也有几首文字不够自然,欠缺锻炼,在新版中已经酌加修改。
《在冷战的年代》是我风格变化的一大转折,不经过这一变,我就到不了《白玉苦瓜》。它是我现代中国意识的惊蛰。但是蓝星丛书初版迄今已十四年,未曾再版,其间除了出过一个香港版之外,只有部分作品常在选集和评论里露面。现在可喜“纯文学”为它重排新版,年轻一代的读者当可尽览全豹。对作者说来,却有一点回顾展的滋味。所谓“时间的考验”,大概就是这样吧?
一九八三年十二月二十五日
诗的三度空间:历史—地域—现实
——《白玉苦瓜·自序》
从前有一个小小孩,出生在一块大大陆,头上戴的是高高的天,祖先祈祷时仰望的天,脚下踩的是厚厚的土,祖先血汗灌溉的土。但是小小孩并不满足,每天他怔怔看外国地图,津津有味地咀嚼那些奇异的名字,心想哪一天才能走出生我的天地,异乡异国任我去遨游?
一晃就是三十年,小小孩变成了中年人,时间,是最好的化妆师,心犹热,霜发已冷冷。三十功名尘与土,八千里路云和月。走出那一块大大陆,走破几双浪子的鞋子,异乡异国,走来走去,绕多少空空洞洞的圈子?再回头,那一块大大陆可记得从前那小小孩,春,夏,秋,冬,他曾经俯仰于其中?家,真的是一座围城,里面的人想出来,外面的人想进去?还是少年想出来,中年想回去?
究竟是什么在召唤中年人呢?小小孩的记忆,三十年前,后土之宽厚与博大,长江之滚滚千里而长,巨者如是,固长在胸臆,细者即如井边的一声蟋蟀,阶下的一叶红枫,于今忆及,亦莫不历历皆在心头。不过中年人的乡思与孺慕,不仅是空间的,也是时间的,不仅是那一块大大陆的母体,也是,甚且更是,那上面发生过的一切。土地的意义,因历史而更形丰富。湖北,只是一省,而楚,便是一部历史、一个梦、一首歌了。整块大大陆,是一座露天的巨博物馆,一座人去台空的戏台,角色虽已散尽,余音袅袅,气氛仍然令今人低徊。
人是这样,笔也是这样。少年时代,笔尖所蘸,不是希颇克灵的余波,便是泰晤士的河水,所酿也无非一八四二年葡萄酒。到了中年,忧患伤心,感慨始深,那枝笔才懂得伸回去,伸回那块大大陆,去蘸汨罗的悲涛,易水的寒波,去歌楚臣,哀汉将,隔着千年,跟古代最敏感的心灵,陈子昂在幽州台上,抬一抬杠。怀古咏史,原是中国古典诗的一大主题。在这类诗中,整个民族的记忆,等于在对镜自鉴。这样子的历史感,是现代诗重认传统的途径之一。现代诗的三度空间,或许便是纵的历史感,横的地域感,加上纵横相交而成十字路口的现实感吧。不肯进入民族特有的时空,便泛泛然要“超越时空”,只是一种逃避。以往的现代诗,太像抽象画了。
《白玉苦瓜》容纳我四年来的作品五十多篇,是我的第十本诗集,除了前面的六篇是在美国写成,其余的都是三年前回台后的作品。书以“白玉苦瓜”为名,也许是因为这一首诗比较接近前面所是“三度空间”的期望吧。台湾故宫博物院珍藏的白玉苦瓜,滑不留指的莹白玉肌下,隐隐然透现一片浅绿的光泽,是我最喜欢的玉品之一。我当然也叹赏鬼刀神工的翠玉白菜和青玉莲藕之类,但是以言象征的含意,仍以白玉苦瓜最富。瓜而曰苦,正象征生命的现实。神匠当日临摹的那只苦瓜,像所有的苦瓜,所有的生命一样,终必枯朽,但是经过了白玉也就是艺术的转化,假的苦瓜不仅延续了,也更提升了真苦瓜的生命。生命的苦瓜成了艺术的正果,这便是诗的意义。短暂而容易受伤的,在一首歌里,变成恒久而不可侵犯的,这便是诗的胜利。
一九七四年六诗人节前夕
诗乐合,歌乃生
——《白玉苦瓜·后记》
一位诗人过了四十五岁居然还出诗集,该是一件值得庆幸的事。华兹华斯的众作,多在三十七岁以前完成,四十五岁以后,便真个江郎才尽了。柯立芝和安诺德的情形,也大致如此。缪斯,好像是不喜欢中年的,更无论老年了。当然,认真追她的诗人,到了四十、五十以后,倒是真能微闻芗泽的。至于七十岁的诗翁竟赢得缪斯青睐眷顾的,也不乏前例。相形之下,西方的诗观似乎强调青春,中国人就似乎看得淡些。希腊的诗神阿波罗,同时也是青春之神,中国人则强调“庾信文章老更成”,强调老树著花,大器晚成。华兹华斯和史云朋,到了晚年,还在诗中津津乐道童年,中国诗人则绝少这种现象。相反地中国的古典诗歌咏中年的哀乐和老年的感慨,最多杰作。西方的观念,认为诗应狂放不羁,至于散文,则是一种“文雅的艺术”(acivilofart)。中国的诗观比较讲究温柔敦厚,中年的沉潜和少年的激越同样受到重视。一般说来,中国的诗人进入成熟期,都比较旷达而自然,不像叶芝那样既惊且怒,也不像白朗宁那样虚张声势。
中国虽有江郎才尽之说,实际的例子反而不像西方多。创作力持续之谜,说得玄秘一点,简直上通天机,不可思议,说得扫兴一点呢,也许下通生理,跟什么“腺”之类的不无关系,当非灵感派的诗人所愿接受。除了人力不能控制的因素而外,主观的坚持和努力仍是决定性的条件。三年前,我在一篇文章里曾经扬言,说什么“在踌入地狱之前,假使容我选择带一个伴侣,则我要选择的不一定是诗,而且一定不是西洋现代诗”,当时颇令一些学朋诗友怀抱杞忧,担心从此我将弃缪斯而去。事实上,《现代诗与摇滚乐》里的那一番话,是激于现代诗之冷与摇滚乐之热,炎凉对比之下,有感而发。现代诗为什么冷?摇滚乐为什么热?简单说来,是因为前者的形式不容易让人亲近,内容又不大切合时代与环境,而后者恰恰相反。当时我身在美国,浪荡已有两年,心情幽远而寥落,创作也十分歉收,面对摇滚乐的诱惑,不免怨起现代诗来。前引那一番话,不过是要气气缪斯,表示天下之美,不尽在卿。那只是情人吵架,当不得真的。
我是在一九七一年六月底回台的。学府和文坛的朋友,热切的学生和读者,忙碌的市民和浑厚的乡人,电话铃,限时信,门铃门铃,一回到这一切的中间,无论是国难之大或私情之小,都觉得十指连心,怎么也潇洒不起来。记得回家的第一夜,百感危急,时空的轮转,乡情的震撼,令我失眠。听着邻居后院幽沉的蛙噪和厦门街巷底深邃的犬吠,真真感觉自己是回来了。第二天一大清早的鸡啼和卖豆腐女人的呼喊,使回来的感觉更形真切。因为这一切就是中国,从诗经的第一句起就是如此,每次听到,都令人打心的巷底响起回声,袅袅难绝。就这样,人回来了,心回来了,诗,也回来了。
我和音乐之间的关系,还需要交代一下。意象与节奏,原来是诗之感性的两个要素。节奏感与音调感可能因人而有小异,但是诗人而缺乏一只敏感的耳朵,是不可思议的。音调之高低,节奏之舒疾,句法之长短,语气之正反顺逆,这些,都是诗人必须常加试验并又善为把握的。自从现代诗反传统以来,不少作者连中文的基本声调都忽略了,结果一首诗不是音不副义,甚或音义相左,在声调上“表错了情”,便是完全丧失了节奏的张力,成为一首“哑诗”。国语只有四声,少了一个峭急险骤的入声,新诗的音域先天上已经比古典诗狭窄。剩下来的四声,如果还不能充分发挥功用,新诗的音乐性,也就难怪要日趋贫乏。有一次和芳明谈诗,曾自称是新诗人中最爱在情绪的高潮和行末用去声字的作者。技巧上的这种苦心,论我的文本里几乎从未加以分析。我认为,凡是成功的现代诗人,没有一体不是在音乐性上别有建树的。这一点,除了温任平等极少的评论家外,也几乎无人论及。
诗和音乐结婚,歌乃生。十年前,谁要是为了歌去写一首诗,就会有追求“流行”的嫌疑。这种为晦涩殉道的高等幻觉,在今日,已经是落伍了。不说摇滚乐正是诗与歌的结合,即使“正宗”的现代诗人如奥登等,也写过不少歌谣体的诗。如果诗人和作曲家视“流行”为失节,面对唱片、电台、电视,只晓得退守一隅,自艾自怨,那就只有注定“冷藏”的份了。歌,正如发行刊物和举办朗诵会一样,也是现代诗大众化的一个途径。当社会需要歌,好听又有深度的歌,诗人就应该满足这需要。
当然,并不是每位诗人都必须写歌,也不必每一首诗都为歌而写。可以想见,有许多必须熟读深思的现代诗,那意境只容慢慢咀嚼,那形式也只有眼耳并赏,原不必与歌强为配合。中国诗的古风和律诗,西洋诗的十四行和无韵体等等,都是与歌无涉的。我们不能想象杜甫的《北征》怎么唱法。我只是觉得,一位诗人的创作,不妨在几个不同的层次上进行,既可以写深刻的诗,也可以写平易的歌。
至于我自己,对于诗与音乐的结合,是颇有兴趣与信心的。《白玉苦瓜》之中,和歌有关系的作品,竟然将近十首,便是最好的说明。譬如《乡愁四韵》一首,便是音乐家戴洪轩要我写的,据戴先生说,已经有四五位作曲家谱成了歌。另有音乐歌手杨弦将它谱成了民谣,在今年六月一日的“胡德夫民谣演唱会”上,和胡德夫、李敏合唱,并且伴以邓豫德的钢琴、陈雪霞的古筝和周嘉伦的提琴,听众千余人的反应很是热烈。此外,音乐家李泰祥曾将《民歌》与《海棠纹身》谱曲,还有一位刘文六先生也将一首《云》(未收集中)编成了歌;可惜我自己都还没听到。歌的生命不应该仅止于五线谱上或演奏会中,它应该传诵于街头巷尾,活在广大青年的唇间。看来诗人和音乐家还有一大段路要走。
我向来不记日记,一来因为已经太忙,二来因为作品便是最真实的记录了。在付印的前夕,把这些记录再翻阅一遍,感觉之中,四年的经验,个人的,希望也是民族的,似乎在这里留下了一泓倒影。其中《小时候》和《蒙特瑞半岛》四年前发表在纽约一份留学生的刊物上,没有再在岛内的刊物上登载。《落矶大山》和《大江东去》两首,发表以后,自己颇不满意,在付印前夕乃大加修改,现在的形式和当日发表时,已有甚大差别。以前我没有这样的习惯,现在才发现,如果改得好,是可以把一首坏诗救活过来的。
这本集子里的不少作品,发表以后,曾引起或大或小或正或反的反应。四年来,对我的诗鼓励有加而且形于文字披诸报刊的,包括陈芳明、碧竹、梅新、杨子、管管、关云、石公、孙同勋、陈鼎环、姚一苇、陈克环、罗青、刘绍铭、李元贞、温任平、林亨泰、林钟隆、冯云涛和香港的杨晋、凝凝、也斯、萧艾、凡妮、连心、雅伦等多位先生,当时不及一一致意,现在请容我利用《白玉苦瓜》出版的机会,向他们说一声谢谢。至于写信给我而竟然不获回信的部分读者,也请在这里接受我的致意:我所以如此无礼,不是因为当时太忙、太累,便是因为来信的要求已超出我的能力之外,使我答复为难。
另有某些读者来信,说要阅读或者评析我全部的诗作,问我一共有多少作品。我只能简单地说,到《白玉苦瓜》为止,我一共出版了十卷诗集。俱见书末所附单行本一览。其中的前四种已经绝版。至于早应问世而迄未出版的,尚有两种:其一为创作年代介于《天国的夜市》和《钟乳石》之间的一卷《跳高者》;另一则为包括《天狼星》、《大度山》和《忧郁狂想曲》的长篇诗集,写作时期约当《莲的联想》前后。《跳高者》的剪稿散失殆尽,事隔十多年,风格亦已嫌旧,除了满足某些读者的收集癖之外,恐怕已无多大出版的价值了。至于那部长篇诗集,价值应当略高,但是短期内也出不来了。
一九七四年端午之夜
清泉撕碎了黄沙的锦缎
——《白玉苦瓜·三版自序》
《白玉苦瓜》初版于去年七月,迄今十三个月,即将三版面世。作者颇感欣慰。“现代诗没有读者”这谣言,想来甚是可笑。
一本书出版后,立刻面对两项考验。第一项是市场,以量取胜;第二项是批评,以质为准。到了这时,名义上这本书仍属于作者,但是自身的命运,已不是作者所能控制的了。《白玉苦瓜》出版以后,不但台港两地有评多篇,香港出现了海盗版,而且直接间接还催生了一场民谣演唱会,现在又正准备三版,上述两项考验似乎勉可通过。这本书,先天的秉赋来自作者,后天的养育则有赖出版人姚宜瑛女士。再版三版,出版人当然“与有功焉”。