对现代诗的只一个非难，是所谓“难懂”。好像诗应该像流行歌曲那样，一听便入耳一般。又好像古典诗是篇篇都易解的。在中国，是否人人都懂杜甫、韩愈、李贺、李商隐、黄庭坚的作品呢？白居易的“此时无声胜有声”，意境接近济慈的“Heardmelodiesaresweet？butthoseunheardaresweeter．”请问，有几个老妪能解呢？在英国，又有多少读者懂得邓约翰和白朗宁？丁尼生曾经诉苦说不懂白朗宁的《索尔德罗》。拜伦也曾宣称，只有妄人才自命了解华兹华斯的《远足》。在现代，两位获得诺贝尔奖金的大诗人，叶慈与艾略特，都是以“难懂”出名的。要“懂”他们的诗，必须在学问上作相当的准备，同时，更重要的，在想象上必须受相当的锻炼。要讲他们的诗，所耗的时间，往往数倍于桑德堡或梅士菲尔。但学生兴趣的浓度，也往往增加数倍。在最严肃的意义上说来，一首杰作，尤其是一首新的杰作，是对于读者品鉴力的一项挑战，也是对他的想象力的一次训练。
我的作品，在现代诗中，不能算是“难懂”的一种。“难懂”是有程度上的区分的。某些诗人甚至嫌我的诗太“好懂”，但那些“好懂”的诗，对于许多读者却成为“晦涩”。以一月十七日发表在“中副”的《母亲的墓》为例，许多读者（包括一个女孩子，一个陆军上尉，一个文学批评的教授）都认为可解，但是当我向父亲提议，要把它刻在母系的墓碑上时，老人家便面有难色了，因为他认为那首诗晦涩难解。经我加以解释，且再三坚持，那首诗才上了碑石。在台湾，也许它是刻在碑石上的第一首现代诗。
我的诗，当然也不是都像那样易懂的。不止一次，在演说之后，有听众问我：一个诗人在创作时是否考虑到读者能否接受的问题？我的答复恒是：对的，他或多或少会想到这一点，但是他在辛苦经营之际，最关切的一点，毋宁是如何将他要表现的，表现得够味道，够强烈，够完美。有时候，他为了要表现得更强烈，甚至宁愿牺牲一点明朗。而所谓“明朗”也者，应该是“云破月来”，是“柳暗花明”之境，而不是内容单调的一目了然。
三
我的诗观一直在变化之中，正如我的诗。可是无论它怎么变，我恒相信内容与形式的相互依赖，不容分割，正如心灵与肉体的不可分割一样。一个真正的诗人知道：没有内容的形式只是韵律的练习，不讲形式的内容只是一种原料式的思想和感情而已。诗中有画，但诗并非画；诗自有音乐性，但诗并非音乐；诗中不妨富于哲理，但诗并非哲学；诗可以反映现实，但并非政治或社会工作。
我始终相信：诗是一种高度综合的艺术。在内容上，它是思想、情感、官能经验的综合。在形式上，它是意象和节奏的综合。这两种综合复以文字为媒介，因为文字一方面有意义，另一方面有音乐性和图画性，可以沟通内容和形式。一首成功的诗，必然是综合的。有些作者过分强调某一因素而忽略了其他的因素，结果是产生了畸形的作品。过分强调思想，便成了谈玄或说教，成了可厌的宣传。过分夸大情感，便成为伤感（sentimental），过分侧重文字，便成为修辞（rhetorical）。同时，我也不信任偏爱音乐性的所谓“纯诗”（lapoésiepure），或是偏爱视觉效果的所谓“图画诗”。
可是，诗和音乐的关系，仍比它和绘画的关系来得密切一些，因为毕竟诗和音乐都是时间的艺术。至少，一落言诠，便不能无声，声音延续，便不能不成节奏，但是一首诗往往可以历经数句而不呈任何画面或动作。例如“生年不满百，长怀千岁忧”两句，便是如此；正如一个人可以暂时闭上眼睛，但不能停止呼吸一样。节奏确实是诗对诗人的一个不断的挑战。某种类型的节奏，重复久了，敏锐的诗人一定要将它扬弃，去创造新的节奏。我国的一部诗史，从四言到五言到七言，从诗到词到曲，几乎就是节奏的发展史。
现代诗的节奏，虽然异常繁复，但可以简化为“唱”和“说”两个类型。所谓“唱”，是指较为工整而规则的音乐性；而“说”是指近于口语的自然起伏或疾徐的腔调。也就是说，前者近诗，后者近散文。我国古典诗的节奏，句法整齐，平仄协调，韵脚铿锵，完全是“唱”。西洋的古典诗亦如此，一个例外是“无韵体”（blankverse）。“无韵体”免于韵脚的拘束，可以大量运用“待续句”（runonline），所以节奏较近于“说”；但因仍需顾及“抑扬五步格”（iambicpentameter）的规则，结果是介于“唱”与“说”之间。
英美的现代诗人，几个终身都在逃避上述这种统治了英诗节奏好几个世纪的“抑扬格”。从叶慈到狄伦·汤默斯，仍然是继承莎士比亚和弥尔顿的“唱”的传统。美国诗人似乎自由一点，从惠特曼起，便渐渐建立起“说”的传统。从巴斯特斯、桑德堡、威廉姆斯，一直到金斯堡，都有意走“说”的一途。即使佛洛斯特，表面上虽然在“唱”，实际上却往往在“说”。
我国的现代诗人，似乎也需要逃避韵脚、对仗和“凑双”的传统影响。五四初期的新诗人，往往仅在字面上用了白话，而未在节奏上锻炼口语，也就是说，仍然在“唱”，而不“说”。身为中国人，只要一动笔，那些四言而对仗的句法便滔滔而下，结果是满纸的“花香鸟语”和“秦宫汉阙”。这便是中国式的唱。我的诗，在节奏上，仍然以“唱”为本。使它多少免于陈腔的，应该是它揉合中英“唱”法的新“唱”法，而且有时兼“唱”兼“说”，有时在“唱”的框子里“说”。我发现最后的安排甚为有趣，美国的女诗人莫尔（MarianneMoore）便常设计一些分段布行皆其有秩序的诗型，使它看来像“唱”，而听来像“说”。我想，我的诗所以能有一些读者，“唱”是原因之一。但是，要在节奏上不断求新，似乎应该多试验“说”的可能性，或者在“唱”与“说”的调和上多下功夫。
四
因为习于写诗，我的散文颇接近诗。非但抒情的散文如此，就是论评的散文也不时呈现诗的想象。尽管有些朋友，例如於梨华女士，认为我的散文胜于我的诗，而另一些朋友，例如周弃子先生，只承认我的散文而绝口不提我的诗，我自己始终认为，散文只是我的副产品。诗是我的抽象画，散文是我的具象画。诗是我的微积分，散文是我的平面几何。
对于散文，我相信；对于诗，我迷信。我始终迷信诗是更接近神也是更表现灵魂的一种冒险。写散文，是“谋事在人，成事在人”。写诗，则“谋事在人，成事在天”。你可以早晨坐在书桌前面，对自己说：“嗯，今天我要写一篇三千字的散文。”当天晚上，你可以打电话给编辑，说他要的稿子已经撰好。例如三千多字的《莎诞夜》，便仅是一夕之功。写诗，你怎能这样潇洒？有时为了一字未妥，你奋力追捕，如狮子搏兔；有时为了一个飞跃的意象，你苦坐了一整天，结果一只翅膀也孵不出来。
我第一篇比较像样的散文，是一九五二年底发表在“中副”的《猛虎和蔷薇》。之后，我写了不少论评的文章，但是一直到一九五八年去爱奥华读书，才写出像《石城之行》那样的作品。那样的作品，包括后来写的《鬼雨》，《莎诞夜》，《九张床》等，我无以名之，名之为“自传性的抒情散文”。
我不愿意称那些作品为什么“抒情小品”，因为它们的密度显然要大得多，所以给读者的感觉也比较醇、厚、重。所谓密度，是指内容的分量与文字篇幅间的比例，比例大者，密度也大。目前文坛上似乎流行着一种看法，以为所谓“抒情小品”只要写得平平顺顺，干干净净，予人一种什么轻飘飘的感觉就行了。胡适表示欣赏一个作家的散文时，总爱说些什么“五百多页的一本书，我一口气就读完了，可见你的白话文真够流利痛快，读下去毫不费劲”之类的话。没有什么比这种“散文观”更为肤浅而且误人了。也许莫姆的小说可以一口气读完五百多页，但是我们不妨去读一读真正的散文大师如乔伊斯和福克纳的作品，看我们能不能一口气读五页，仅仅是五页？比起那些“闻别人的字，造别人的句，说别人的话”的散文家来，五页的乔伊斯给我们的东西，千百倍于他们的五百页。
我国的某些散文家，对于英美散文的认识，似乎到十九世纪的兰姆、卡莱尔、安诺德、佩特诸公便为止了。对于二十世纪的新文体，对于乔伊斯、福克纳、海明威、劳伦斯、汤默斯·吴尔夫、斯泰茵等在文字上的革命，他们似乎完全茫然。他们似乎迄未觉悟：“作家功在表现，不在传达。”他们的结构仍停留在平面的时空关系上，而叙述仍作直线的进行。他们的散文，在最庸俗的层次上，往往一面自怜，一面诲人。在文体上，欧化一点的，往往敷衍成一种边说边叹的“闺怨腔”；土一点的，往往拼拼凑凑，织补成一种自命警语的“伪骈文”。而这一类的散文家，无论真正的性别为何，在文体上一律是最低意义上的“阴性的”（feminine）。
事实上，我们的散文作者，包括小说家在内，很少在文体上表现出“阳性的”（masculine）气质，这和西洋的现代文坛，形成了一个显明的对照。我们的文坛向来呈现一种阴盛阳衰的景象：不少女作家固然是一片闺怨腔，即连男作家们，也有许多是满篇脂粉气的。
我在散文上努力的方向之一，便是要洗涤这股窒人的脂粉气。我认为散文可以提升到一种崇高、繁富而强烈的程度。不应永远滞留在轻飘飘软绵绵的薄弱而松散的低调上。我认为散文可以做到坚实如油画，遒劲如木刻，而不应永远是一张素描，一幅水彩。现代散文应该在文字的弹性、密度和质料上多下功夫；在节奏的进行上，应该更着意速度的控制，使轻重疾徐的变化更形突出。标点，对于一位现代散文家而言，不但功在表明文义，抑且可以主动地调整文句进行的速度。一个有才气有胆识的作家，不妨更武断地使用标点。所谓“武断地使用标点”，包括在需要缓慢进行时多用标点，在需要高速进行时少用，或者完全省略。至于文字本身，则应该尽量作“最有效的”选择与安排，使字的音与义化成一体，而达到最大的暗示性。
一个现代散文家，应该在追求更高的效果时，勇敢地打破文法的警律。去年十一月底，我在台大举办的“左右手演奏会”上。曾经提出“卡旦萨”一词，解释自己在散文艺术上的一项试验。所谓“卡旦萨”（cadenza），原来是西洋音乐的名词，有人译成“装饰奏”。我不愿用“装饰奏”的译名，是因为“装饰”予人以浮华之感，而且“奏”字不适用于声乐。所谓“卡旦萨”，是指通常排在独奏乐或独唱乐尾部，一种自由抒发的过渡乐句或乐段，其目的在表现演奏者或歌唱者的熟练技巧。在抒情散文的创作中，我借用“卡旦萨”一词，来形容一篇作品达到高潮时兴会淋漓的作者忽然挣脱文法和常识的束缚，吐露出来的高速而多变的句子。其效果，接近协奏曲或咏叹调的“卡旦萨”，也类似立体主义绘画中的叠影。例如下面这样的句子：“战争燃烧着时间燃烧着我们，燃烧着你们的须发我们的眉睫”；如果改成“战火燃烧着时代，也燃烧着我们，同时也燃烧着你们的须发和我们的眉睫”，意思是更明显了，文法也通了，只是强烈的效果完全丧失了，因为不但节奏松了，意象也散了。我所要追求的现代散文，就是这种把螺丝钉全部上紧了的富于动力的东西。
五
翻译和批评各自成为一个天地，本文的篇幅不允许我一一详述。两者至少有一点相同；那便是，高级的散文修养。事实上，写一手好散文，应该是一切作家和学者的必要条件。要做一个够格的翻译家，至少还应有三个条件：语文的知识、才气、经验。纪德曾经说过：每个作家都有责任就自己的才具和气质至少选译一部外国作品，以充实他本国的文学。我非常赞成他的意见，因此甚为惋惜一些有资格翻译的作家（例如王文兴先生）迄今犹不肯分出一部分时间来从事这种工作。至于我自己，一直对于翻译具有很浓厚的兴趣。对于我，翻译一篇作品，等于进入另一个灵魂去经验另一种生命，然后将那种经验转授给未去过的朋友。假以时日，我希望能将《白鲸记》译成中文。
