宗教作为一种文化现象，往往借助于一定的艺术形式来显示自身的力量。音乐这种最容易引起心弦共鸣的艺术形式，自然就成了表达宗教信仰，宣扬教理、教义的重要手段。
根植于中国的道教向来与音乐密不可分，几乎是凡有醮仪便有音乐，二者结为一体，具有浓郁的宗教色彩。另一方面，道教音乐又集宫廷音乐、文人音乐和民间音乐之大成，显示出强大的社会功能。如果我们考察道教音乐的发展史，不难看出，这个独特的文化体，不仅根深叶茂，而且源远流长。
第一节道教音乐的历史渊源
道教音乐，是道教进行斋醮（jiào）仪式时，为神仙祝诞，祈求上天赐福，降妖驱魔以及超度亡灵等法事活动中使用的音乐，也叫做法事音乐、道场音乐。道教音乐是道教仪式中不可缺少的内容，它能够烘托、渲染宗教气氛，增强信仰者对神仙世界的向往和对神仙的崇敬。
道教是中国土生土长的民族宗教，其源于我国古代社会的原始宗教信仰和民间巫术、神话传说。道教音乐与道教本身一样，也发端于古代巫觋（xì）的歌舞祭祀音乐活动，继承了“巫以歌舞降神”的传统。
在古代人类的生活中，巫是人与神的媒体，巫觋利用音乐歌舞以“悦神、降神、事神”，靠神的力量除灾祛病、祈盼丰收、求灵魂升天、预卜未来。这样就产生了各种严格而复杂的巫术仪式，配合这些巫觋活动的祭祀歌舞，给初始的道教音乐产生了强烈的影响。
在我国远古祖先遗存的岩画中，常常可以看到巫的形象，如四川珙县麻塘坝的表现古时巫师火祭的巫舞岩画。其中一位巫师手持乐舞道具牛尾，这一直保留在我国道具法事之中，那就是“拂尘”；另一位巫师手持“十”字状的道具，这是后来表现在汉砧上的“规”。规是画圆圈时用的工具，这和后来道家的太极有着深层的文化联系。
到了商代，巫风更加炽烈。我国考古学家郭沫若的《卜辞通纂》中就记载有商代禳祭驱鬼的祭祀礼仪。《尚书·伊训》所载：“敢于恒舞于宫，酣歌于室，时为巫风”，这是对巫祝歌舞的生动写照。到了周代，巫风并没有丝毫衰减，并且还设立了率领群巫做祭祀祈雨乐舞的中央机构。据《周礼·女巫》中记载，周代的歌咏中已经有类似于今天“跳丧”、“哭丧”类的乐舞。在道教音乐中，告慰亡灵时也常用这样如喧如叙的声调。春秋战国之际，阴阳五行学说和老庄哲学，为道教的发轫提供了思想基础。在道教逐渐形成的过程中，巫祝的祭仪乐舞也成为道教音乐的来源。屈原的《九歌》就是战国时期荆楚巫师们演唱的神歌。现今巫师与道士做法事时所唱的招魂词与《楚辞·大小招》的词意就基本相同。可见，道教音乐与巫术、楚文化有着千丝万缕的联系。直到现代，民间巫教活动中所表演的“端公舞”、“傩坛戏”中颠躓（zhì）的舞步，抑扬顿挫的咏唱，与散居民间的“伙居道士”斋醮法事的“禹子”和“韵子”也显现出明显的共同因素。
古代各种祈神的祭祀，都与音乐歌舞有着紧密的联系。所以说巫祝的歌舞是我国古代音乐的重要组成部分，它为初始的道教音乐提供了丰富的养料和生长条件。
第二节道教音乐的产生与形成
东汉至魏晋南北朝时期是道教最初的重要发展阶段，也是道教音乐产生与形成的重要时期。
东汉顺帝（公元126—144年）时天师道产生，随即就出现了早期的斋醮仪式与科仪音乐，其形式直接承袭了巴蜀时期的巫祝歌舞。当时的斋醮仪式主要是祈祷、画符、念咒，形式非常简单，因此，所使用的音乐形式也非常简单。例如，人们在“有倾越之灾，有不振之祸”时，就会烹宰猪羊，将美酒洒在祭坛上，击钟擂鼓，唱歌跳舞，稽首礼拜，以求乞福愿。这是早期道教在举行斋醮仪式的赈济施食，歌舞礼拜的生动场面。由此也可以看出，早期的道教科仪音乐已有法器配合歌舞，但是还没有脱离巫乐的形式。
南北朝时期是道教及其音乐发展的一个重要阶段。北魏崇山道士寇谦之（公元365—448年）在太武帝的支持下，废除了五斗米的税制，制定了新的教规和科仪，创立了“北天师道”。在明元帝神瑞二年（公元415年），寇谦之撰写了《云中音诵新科之戒》，改直诵为乐诵，强调诵经的高低起伏。在新科音诵中已有了《华夏赞》《步虚词》等道教音乐的新篇章。之后在南朝刘宋又出现了一位庐山道士陆修静（公元406—447年），他对道教进行改革，创立了“南天师道”，并在江西庐山修建了第一个道观——简寂观。同时他对道教斋醮科仪音乐进行大量的搜集和编撰，写成《三洞经书目录》，又编著了斋法仪轨百余卷，使教规、仪范逐步定型。他还为斋醮科仪创作了不少步虚词，在《洞玄灵宝玉京山步虚经》中，还保存有他的10首步虚词。在陆修静遗存的《太上洞玄灵宝授度仪》中还有“师弟子绕坛梵咏”之句，这里的“梵咏”就是指的佛教的梵呗，由此可见，南北朝时道教音乐便开始模仿和借鉴佛教音乐。由于上述人物对道教斋醮科仪音乐的改革制订，使道教音乐逐渐摆脱了巫教祭祀音乐的影响，形成了具有自身特色的道教科仪音乐体系。
从这一时期的道教音乐形式看，东汉有“巫俗解奏之曲”和“歌讴击鼓”的音乐；两晋有“仙歌道曲”和“步虚”音乐；南北朝有“直诵”、“音诵”和“梵咏”，初步形成了道乐的声乐和器乐两大形式。
第三节道教音乐的发展与演变
一、唐宋时期
唐代，道教处于全面发展，繁荣昌盛时期，道教音乐也受到青睐并得以发展。唐代皇帝不但提倡道乐，而且宫廷御制道曲成风。据《新唐书·隐逸列传》记载：“唐高宗李治（公元650—683年）对道士潘师正特别尊敬，诏令在崇山修建崇唐观、奉天宫，安置潘师正做主持。宫观落成之日，礼部太常寺奉献新曲，名曰：《祈仙》《望仙》《翘仙》，令庙中道童演唱，以为祭祀乐章。”唐玄宗还于内廷亲授道士“步虚声韵”，诏命道士司马承祯制《玄真道曲》，茅山道士李会元制《大罗天曲》，工部侍郎贺知章制《紫清道曲》和《上圣道曲》。据《混元圣经》卷八记载，开元二十九年（公元741年），唐玄宗还自编《霓裳羽衣曲》，此曲日后流散各地，成为千古绝唱。
因为道士的流动，道乐后来由宫廷传至民间，又吸取了许多民间曲调，包括一部分佛教音乐和西域音乐。有的被改名后即用于道教活动，如把《无愁》改称《长欢》，《苏罗密》改称《升朝阳》，将它们都纳入了道乐之列。唐末张若海撰写的《玄坛刊误》称唐代道乐为“广陈杂乐、巴歌渝舞，悉参其间。”唐末五代时著名道士杜光庭集前代道教斋醮科仪之大成，编辑了《道门科范大全集》，道教的斋醮仪式得以进一步规范。这时的道乐已由单纯的打击乐器钟、磬、鼓等，增加了吹管和弹拨乐器。
宋代是道乐发展的另一个高峰。宋太宗、宋真宗、宋徽宗分别编写道乐，多达数十首，如《步虚辞》《散花词》《白鹤赞》《玉清乐》《太清乐》等。特别是宋徽宗好道，重用道士林灵素，修改、增补道教斋醮仪式，颁《金篆灵宝道场仪轨》426部，并选全国宫观道士进京学习道乐。我国现存最早的一部道乐总集《玉音法事》，就是在北宋时编纂的，它以曲线记谱收录了南北朝、隋唐以来的词章和宋真宗、宋徽宗所制的赞颂50首。曲线记谱在《汉书·艺文志》中称“声曲折”，似一唱三叹，衬词较多，具有南曲风格。南宋时，道教在民间的活动空前活跃，各种斋醮科仪也十分盛行。据《无上黄箓大斋立成仪》卷五十七记载，当时的道教音乐已经比较重视声乐和器乐演奏的音乐修饰，讲究悦耳动听。此时，丝弦乐已加入了道乐的行列，道乐的伴奏乐器日趋完备。
二、元明清时期
到了元代，道教出现了全真派与正一派两大道派，道乐也出现了两种不同风格。全真派重清修，其乐多清幽出世；而正一派重斋醮与符篆，道乐雄浑、古雅。正一派道乐虽在总体风格上有一定的趋同性，但是各地方的行腔、旋律装饰都带有本地地方音乐的特点。全真道在其宗教活动中，为顺应斋醮法事的需要，在秉承原有道教音乐的基础上，吸收了古代音乐、宫廷音乐等因素，逐渐演化成了全国宫观全真道所通用的“全真正韵”（即“十方韵”），其音乐气质幽静、典雅，具有浓厚的殿堂气息。
明初的道教音乐，除沿用唐、宋旧曲外，另有新制乐章。明成祖朱棣（公元1403—1424年）在位时编制的道教音乐谱集《大明御制玄教乐章》共收有道曲《迎风辇》《天下乐》《圣贤记》《迎仙客》《步步高》等14首，乐曲多采取南北曲曲牌，曲目分为“醮坛赞歌乐章”、“玄天上帝乐章”和“洪恩灵济真君乐章”，全然是一部别具道教色彩的宫廷祭祀乐章。另外，明代道教音乐还吸收了民间音乐，如万历三十五年（公元1607年）收入《续道藏》的《圣母孔雀明王经》中，就载有道乐曲牌[清江引]、[遍地花]、[采茶歌]、[一锭金]等。明太祖朱元璋十分重视斋醮活动，设立玄教院统辖全国道教（后玄教院改称道录司），下令清整道教，命道士编制斋醮仪范，道乐也由此逐渐规范化。明洪武十一年（公元1380年），建“神乐观”，掌管乐舞和宫廷祭祀活动，由精通乐舞的道士主领，乐舞生由征集的道童充任，服饰如全真道士，这一制度在全国各地著名宫观都加以推行。在此情况下，宫廷祭祀音乐和道教斋醮音乐统一于一脉，使得道教在明代初期至中期得到兴盛和繁荣。
清代，由于满族贵族对道教的冷淡，道教也由上层转向基层，由官方流入民间，在明代道乐的基础上，在与广大民众的信仰和世俗生活的结合中求得生存和发展。由唐代“俗讲”演变而来的道情，本来是道士用来传经步道和募化时所唱的歌曲，明清以来得到了很大的发展。演唱者不再局限于道士，题材和内容均扩大，音乐上或采用其他曲种的声腔，或与其他曲种合流，渐渐演变成民间道情，使之在向民间发展的过程中获得了新的活力。明清器乐文化的发展，也对道教音乐进一步世俗化产生了深刻的影响。但就道乐的整体而言，清代的道乐由明代趋于规范而强化起来的共同因素，逐渐转向了各宫观道院道教音乐的个性化，呈现出道教音乐各具地方色彩的态势。
道教音乐经历了生成、兴盛、发展、倾斜的过程，逐渐形成了一个完整的道乐体系。道教音乐中积淀着中华民族传统音乐文化的丰富内涵，蕴藏着大量的中国古代音乐文化的遗韵。
《霓裳羽衣曲》
千古绝称的《霓裳羽衣曲》是唐代音乐艺术高度发展的代表作。它既是大曲，也是法曲，又是道曲。《霓裳羽衣曲》又称《霓裳羽衣歌》或《霓裳羽衣舞》，说明这部作品具有歌、舞、乐于一体的宫廷乐舞特点，因而成为唐代宫廷乐舞中不可多得的珍品。“千歌万舞不可数，就中最爱霓裳舞”是白居易从歌舞的角度对《霓裳羽衣曲》所作的赞叹。
