过去的茶园灯光黯淡，人声鼎沸，观众看戏费劲，茶园中的许多观众甚至根本不看舞台，只是闭目听戏，细细品味。而且，北京作为京剧的发源地，有为数众多的票友，票友一般也注重的是“唱”，因此，京剧中的唱功在“四功”里当之无愧地被排在首位。但这种情况在新式舞台上却不能不被改变。新式剧场用的是比上海旧式茶园照明效果更好的电灯，舞台被照得纤尘毕露，演员成了观众视线中当仁不让的中心，同时由于在剧场中观众不再被允许做和看戏无关的事，观众的注意力自然被吸引到舞台上来了，这样一来，观众看戏认真多了，对演员的要求也更全面了。
上海观众要求演员的表演动作身段要夸张强烈，唱功要灵活流畅。这种导向让演员使出浑身解数才能取悦观众，于是演员纷纷苦练看家本领，靠绝技绝活赢得观众的喝彩，如王桂卿的枪透耍刀、郭玉昆的剑出入鞘、李春来的颈项功夫等。旦角冯子和扮相俏丽，擅长演时装新戏和洋装戏，经常把时新的洋玩意儿搬上舞台，他在《拿破仑》中饰演约瑟芬，又是弹钢琴，又是唱英文歌，还能跳探戈，一时令沪人倾倒。演员在演出时也更注意观众的反应，以便随时做出调整。1913年，梅兰芳初次来上海演出，他发现，专重唱功老腔老调的青衣戏《落花园》、《三击掌》、《母女会》等在上海不太受欢迎，上海观众爱看的是唱做并重，而且要新颖生动的玩意儿。新腔较多的《玉堂春》和身段表情生动的《虹霓关》相比之下更受欢迎。此外，他还临时改动了《宇宙锋》的剧本，加强了表情和动作，上座率因此得到了提高。新式舞台的出现，使演员的中心地位得到加强，观众进入剧场看戏，已经从单一的听变成了视听并重了，这必然引起表演风格的转变。
除了表演本身的变化外，凡是和视觉相关的因素均得到了强化。如服装和化妆，海派和京派的做法就不一样。京派强调的是“宁穿错，不穿破”，只要颜色式样不错，衣服破旧也无大碍。而海派的戏服却是新颖别致，力求美观。常常是花衣绣裳，光彩照人。化妆亦是如此。当时的名旦冯子和首创梳“古装头”，极大地美化了旦角的形象，给梅兰芳以很大的启示，后来梅兰芳的古装新戏中受人称道的展示女性美的装扮，能够看出受冯子和影响的痕迹。
三
机关布景是新式舞台给海派京剧带来的一项重大变革。
中国传统的戏曲舞台是简约和写意的，舞台上常常是空无一物，即使有道具，那也是极其简单的“一桌二椅”。这“一桌二椅”是一个道具的符号，可以幻化成不同的东西。传统的舞台无论是皇家的气势恢宏的戏台还是宴席前的红氍毹都基本上是没有布景装置的，久而久之，观众对于剧中涉及到的空间是依靠演员的表演来想象的。演员在舞台上跑几个圆场就可代表走了几万里的路程；演员做推门的动作，观众就会想象出空空荡荡的舞台上有一扇门，进而想象出一栋房子来。长期以来，观众已经习惯了按照演员的表演，用自己的想象来补充舞台上所没有的一切东西。
上海戏曲舞台的布景在新式舞台建立之前就有了，如利用灯彩在舞台上制造绚丽景观的灯彩戏就曾在沪上风靡一时。1888年，著名艺人响九霄就在上海新丹桂茶园演出了京剧、梆子的“两下锅”《善游斗牛宫》灯彩戏。《申报》是这样描绘当时的演出场景的：“又有八侧，各乘鱼虾龟鳖作渡海状，各水族皆彩画而燃以烛，灵次列善才龙女，坐于机上，旋转不止。后列各星宿，则皆安坐于彩扎假山内，以花障身，以云补空，望之万头攒动，不可以数计。”这样的效果可以想象对观众是有着难以抗拒的魅力的。但是由于受老式茶园本身的条件所限，灯彩戏所采用的机关布景还停留在初级阶段，也没有得到广泛的推广。
新式舞台普遍使用机关布景是从新舞台开始的，“沪上之建筑舞台，剧中加入布景，自新舞台始。初开锣时，座客震于戏情之新颖，点缀之奇妙，众口喧腾，趋之若鹜。每一新剧出，肩磨毂击，户限为穿，后至者俱以闭门羹相待。初演《新茶花》时，甚至有夕照未沉，而客已满座者，其卖座备极一时之盛，股东等靡不利市三倍。后北市大舞台、新剧场、歌舞台、第一台、新新舞台相继而起，影响所及，努力未免稍见分杀。”新式舞台是以西式的舞台为蓝本的，它的布景明显受到了西洋写实主义的影响，追求最大限度地酷肖生活。新舞台一俟完工，即重金聘请张聿光主持舞台布景。
张聿光早年自学绘画，后来从事橱窗布置和绘制照片背景工作，他常去兰心戏院看外国戏，对于西洋式的布景十分熟悉。张聿光上任以后，他设计、绘制的布景多为写实幕景，色彩明艳，形象生动。张聿光以西洋透视学原理绘制了许多软景和硬片，亭台楼阁、小桥流水，无不栩栩如生。后来，张聿光又采用可活动的薄板硬片，并逐渐制成立体景观，使景物和剧情紧密结合起来。此外，他还擅长转台和灯光特技，能够营造出各种变幻神奇的机关布景。新舞台的布景吸引了大批的观众，新式舞台的物质和技术条件为在舞台上展示“逼真”的布景提供了可能。当时上演的许多剧目都是以布景的高度真实取胜的，如《徽钦二帝》：“该台布景，对于风雷电雨种种，无不逼真，而二集内另有水淹东京一幕。台上一片汪洋，能有浊浪排空，惊波骇涛之象。辽国金殿，布置得壮丽异常，画栋雕栏，古雅殊甚。李师师妆阁布景，尤为幽雅。末场为辽主被擒，黄沙战场，忽而垣墙倒矣，火焰起矣，至此满院红光，杀声四起，俨然一大战争缩影也。”
而当时另一部海派时事剧《黄慧如与陆根荣》，因为是描写眼下的生活，则侧重于展示观众熟悉的上海生活场景。在剧中出现了南京路先施公司的街头电车，大东旅社客房的沐浴间等，由于景物逼真，使观众在观剧时产生亲切感。当时热演的《阎瑞生》也是一部时事剧，在新舞台演出时采用了上海街道的布景，包括西餐厅、麦田、佘山天主教堂、洋行等，甚至为了真实地再现阎瑞生泅水潜逃的情景，在舞台上还做了个真的水池子，演员汪优游每次在演出时都要真正地潜水，弄得浑身透湿。这些海派京剧的布景给人以身临其境之感，这种新鲜的感受是以往观众在看戏时所没有的。而布景的写实成为了海派最鲜明的标志之一。
海派京剧的布景一改原来的简陋，将其逼真的写实风格一下推向极致，这就使得京剧陡然脱离了它所熟悉的演出环境，必然发生相应的变化，题材内容的变化就成为了必然的趋势。新舞台演出了一系列的改良京剧，其内容多为宣传资产阶级民主和爱国思想，抨击封建思想：“许多关目，以改良为宗旨，新剧频编；以劝善为关键，苦心煞费。一洗旧剧诲淫之习，足餍周郎顾曲之心也。”欧阳予倩曾经这样评价这些新戏：“南市新舞台是在中国第一个采用布景的新式舞台——他们最受欢迎的戏有《新茶花》、《明末遗恨》、《波兰亡国惨》之类，当时种族观念在从国民间苏醒过来，这种戏恰合时好，如潘月樵的议论，夏月珊的讽刺，名旦冯子和、毛韵珂的时装、苏白得成一时无两。”当时的演出剧目是传统剧和新编戏平分秋色，以戏剧的情节性和趣味性来吸引观众。
当时涌现出来的新剧目繁多，不仅是新编的时事剧大行其道，新编的本戏和连台本戏也大受欢迎。折子戏兴起于明朝，是将冗长的作品中的精华部分挑出来单独演出的，如果不了解剧情，观众是不大容易看懂的。京朝派的演出以折子戏为主，而上海的观众由于注重故事情节，注重演出的连续性，所以使得海派艺人们很少选择折子戏进行演出，而是更多地编演故事情节完整的本戏以及以情节跌宕起伏著称的连台本戏。尤其是连台本戏在上海大受观众的欢迎，当时风靡一时的连台本戏有《狸猫换太子》、《火烧红莲寺》、《宏碧缘》、《西游记》、《封神榜》等。这些戏之所以受观众喜爱，剧情的曲折复杂自然是其重要原因，而机关布景的神奇变化也同样让观众欲罢不能。机关布景虽然在新式舞台出现前就有了，但却是到了新式舞台的时代才被推向了极致。
如当时的机关大王周筱卿为更新舞台设计的《西游记》是这样的：“以《闹天宫》中的老君的八卦炉为例，可见一斑。当孙悟空被投金炉内后，老君用扇子扇炉门，炉顶上冒出缕缕青烟，炉周围雕刻的花纹出现红光。老君认为孙悟空已被烧死炉中，命童子揭开炉顶，炉门自动打开，只见炉中火焰呈红黄蓝紫各种颜色，向四面喷射。观众的吸引力正被吸引住时，孙悟空忽然一个筋斗从炉顶翻出，抽出金箍棒开打，此时台下必响起一阵爆炸似的掌声。”此剧因机关布景的构思奇特、制作巧妙，一时间轰动上海，仅第一集就连演四个月，客满三个月。周筱卿进而要求剧情的发展要围绕着他的布景展开，可见舞台布景已经到了可以与演出分庭抗礼的程度了，这是以前的戏曲演出不曾有过的。而这布景若不借助西式舞台的设备也很难达到这样出神入化的地步。
不仅是演出的剧目发生了巨大的变化，演员的表演也不可避免地产生了变化，使得海派京剧的表演风格日益和京朝派拉开了距离。中国戏曲传统的虚拟性的表演的形成，很大程度上是和传统的剧场构造分不开的。演员的表演不但可以表现人物还可以表现场景，如《秋江》表现的是陈妙常在江上乘小舟追赶潘必正，舞台上并无水，船也仅用艄公手中的一叶桨来表示，但通过陈妙常身体的摇晃和站立不稳的姿态我们可以感受到小舟是如何在风浪中艰难地前进的。此外，为了适应这个空的空间，表演中常使用大量的程式，如走边、起霸、开门、关门、上楼、骑马等等，就是为了让观众一看这些程式就能够想象出舞台上并不存在的景物。而写实布景的出现对建立在无实物基础上的表演形成了极大的冲击，试想，舞台上如果已经有真水和真船时，陈妙常所做的为了唤起观众想象的夸张的形体动作就反而显得过火，与这个舞台不协调了。因此，演员在表演时必须要作相应的调整，要更生活化一些，不能再严守过去的表演模式不变。于是在新式舞台上京剧的白多了，唱功少了，说白突破了中州韵的规范，京白、苏白盛行一时，锣鼓也用得少了，一些传统的程式，特别是在演时装剧时，那些建立在古装基础上的特有的程式（如甩发、水袖等）都不再用了，和舞台相适应，表演技巧也向写实化的方向发展。海派京剧渐渐地形成了自己所特有的题材和表演特点。
马彦祥这样评价新式舞台与京剧创作和表演的关系：“因为舞台的物质条件的便利，所以那一时期的戏剧不知不觉地趋于写实的一途。新舞台在开幕时，除开场的两出戏仍旧按照旧的格式来演出外，自第三出起，一概应用布景；大概戏码愈在后的戏，所用的布景亦愈精美。旧的剧本在这时大抵已不适应愈，于是他们自己新编了许多剧本，而且大都是描写当时社会生活的，例如《新茶花》（此剧系根据《茶花女》一剧改编的，颇有叫座能力，曾连演数月不衰）是写爱情的戏，《黑籍冤魂》是写鸦片毒害的戏，《罗汉传》是写侠义的戏，《汉皋宦海》是写政界黑幕的戏，《惠兴女士》是写女权的戏，《刑律改良》是写法律的戏。这些戏都是时装的，演员当然不必再作那‘投袖’、‘甩须’、‘撩袍’等的演作；而且都是用写实布景的，当然也不必再作那开门、登梯的身段了。虽然改革得并未十分彻底，但无疑义，在表演方式上是自由得多了。这一次的改革所给予皮黄剧本的影响，便是所谓‘京朝派’与‘外江派’的分歧。‘外江派’其实不应是一个含有贬义的名称，不过是表示不能严格地遵守旧剧的一切规律的意思；现在上海所流行的近于魔术的新戏，也不过是继续着当日新舞台所走的一条路，更充分地利用现代的科学、电力和机械的物质文明而已。”。作为海派京剧重要的组成部分——剧作与表演，都是在新式舞台这样的一个大前提下进行的。
由上可知，海派京剧的形成和发展，既受制于上海特殊的文化氛围，又直接受到新式舞台的影响。新式舞台新的演剧和观剧规则改变了延续几百年来的观演关系，一种新型的具有近代化特点的观演关系开始得以建立，同时，借鉴西式舞台建立起来的上海新式舞台所采用的写实性的布景在相当大的程度上对传统的演剧内容和演出方式都形成了巨大冲击，二者不能不发生相应的变化。在这种种的变化中，带有明显的地域特征和时代气息的海派京剧最终得以确立。
（作者系中国戏曲学院戏文系副教授、上海戏剧学院博士后研究人员）
