导演在对作品进行整体构思时，实际上也是在对时间与空间进行构思与设计。能否把握好影视作品中的时间因素与空间因素，将关系到整部作品的结构和造型及其逻辑性和节奏性，也关系到一部作品的成败。因此，每个导演必将对作品中的时空设计投入大量精力，给予足够的重视，以期得到上佳的艺术效果。
一、时间的界定
H.G.威尔斯在20世纪初曾经写下这样一段话：“任何现实存在的物体必然向四个方面延伸：它必须有长度、宽度、厚度以及持续性。……实际上存在四维，其中三者我们称之为空间的三维，而第四维是时间。然而人们往往在前三维同四维之间画一条不符合实际的界线，这是因为从我们开始生活到结束生活，我们的意识都沿着时间的方向断断续续地运动。”这足以说明在现实生活中，人更关注时间，更易于受到时间的影响。
什么是时间？《现代汉语词典》对“时间”的诠释为：“时间：物质运动中的一种存在形式，由过去、现在、将来构成的连绵不断的系统。是物质的运动、变化的持续性、顺序性的表现。”
美国著名电影理论家约翰·霍华德·劳逊说：“我们的意识经常强烈地关心时间，因为时间是我们存在的必然条件。我们生活中的每一段时间都是衡量和检验我们的动作的标准，任何一段时间一旦过去就永远不再返回；我们的心脏跳动的节奏也就是岁月的节奏。”
时间对我们的生存是重要的，同样，时间对影视创作也是极为重要的。在现实生活中，时间是按照时针的顺序向前行进的。1天24小时，1小时60分钟，1分钟60秒，分分秒秒、每时每刻都是这样有规律地连续向前运转着。它既不能加速，也不能放慢；既不能逆行，也不能超前，更不能切断和停顿。这种恒速前进的时间，是现实中的物理时间。它的运转速度是固定不变的，是不以人的意志为转移的。
起初，电影为了突破时间对自身的限制，摆脱那种直线的、单向的时间流程，曾经做过种种努力和智力开发，终于取得了突破性进展，解脱了单一现实时态的禁锢，运用剪辑手段，使时间在电影中实现了自由化和随意性，导演获得了组合和重构时间元素的自由。在时间的流程中，导演可以随心所欲地压缩、延伸、中断、分割、逆转、闪回、闪前、复原和停顿，形成电影时间的独特表述方式，使电影成为一门最具创造性的艺术，并为广大观众创造出令人迷恋的梦幻世界。而电视则轻而易举地承袭了这一艺术成果。
作为影视导演，如果在艺术上有所追求，希望在创新上有所突破，就必须对电影时间元素做一番深入的探索，认识它、把握它、驾驭它，以便熟练地运用它为自己的创作服务。
一般来说，电影时间可分为放映时间（电视为播放时间）和银幕时间（电视为屏幕时间）。下面将分别加以阐释。
（一）放映时间
放映时间主要是指放映机放映影片的时间（播放时间则是电视台播放电视剧的实际时间）。它是放映电影实际需要的时间。放映机以每秒24格（电视每秒25帧）的恒定速度向前运转，它和现实生活中的物理时间是同步的，时值是相同的。这种放映时间也和坐在电影院中或坐在电视机前的观众观看电影或电视剧所消耗的时间是等同的。比如一部电影需要放映一个半小时，那么观众看完一部影片也需一个半小时的相同时间。
另外，放映机以每秒24格向前运转的时间，也和摄影机的正常拍摄的运转时间相一致。所以摄影机拍摄后的胶片，经洗印、拷贝加工之后，才能在放映机上以同步的速度获得再现客观现实的影像。如摄影机以异常的速度拍摄，升格（高速）或降格（慢速），放映出来的影像就不能如实地反映客观事物，由于速度的变化，导致电影中的时间也会变异，人物的行为或物体的运动就会加快或变慢。除非导演有特殊的构思和设计，否则这种拍摄效果容易被视为不正常或机器发生故障，拍出来的胶片则被列为废片，不能使用。
一部影片的放映时间，一般规定为90分钟左右，以不超过2小时为宜，否则要分为上、下集放映，这是根据人的视觉感官的承受能力而划定的。否则时间太长，人的眼睛在高度注意力集中的态势下，就会产生疲劳，影响人的身体健康，有害于生理机制。所以对一部影片放映时间的限制，是和人的视觉感官的承受能力与生理机制相适应的。
因此，电影导演在选择题材、确定剧本、构思情节、设计场面时，必须考虑通常在一部故事片所规定的90分钟时间内将故事讲完，而且要讲得生动感人，观众爱看并乐于接受。所以导演在构思时既要遵循这一放映时限，又要善于在有效的时限内驰骋自己的才思，创作出有声有色、声情并茂的影片来。
电视剧每集的时限较一部电影的时限为短，仅为49分钟，而且伸缩范围极小。电视台每次播出大多为一集，偶尔也有2～3集连播。时间虽长，但每集之间多插播广告，观众可以借机休息。
上面提到电影的放映时速是以每秒24格的速度向前运转，电视的播放时速是以每秒25帧的速度向前运转，所以当摄影机拍摄场面中有电视机播放画面的镜头时，放映时，电影画面中的电视屏幕上的图像就会出现异常的错格条纹，这种现象的产生，就是因为摄影机与摄像机以及放映与播映的速度不同步造成的。这种画面效果常常影响观众的注意力，以致降低了观赏效应。
为了消除这一现象，拍摄电影时，若遇到画面中出现电视机正在播放节目，摄影师常将摄影机的速度调至每秒钟25格，取得和电视播放速度同步后，即可避免电视屏幕上的图像出现错格的异常现象。
（二）银幕时间
银幕时间主要是指影片中的故事情节得以展开所经历的叙述时间，其中也包括故事中人物行为构成的动作时间。动作的时间决定了组织动作的方式和动作的各个部分之间的关系。
在一部故事片所容许的90分钟左右的放映时间内，导演可以叙述一个时间跨越可长可短的故事。长的故事可以叙述一个经历几天、几月、几年，甚至上百年、上千年的故事。例如早期美国导演格里菲斯拍摄的著名影片《党同伐异》，其中既有“耶稣受难”的故事，又叙述了17世纪圣·巴尔特雷米的一场大屠杀，同时又表现了古代巴比伦王国的陷落，并插入了一个“母与法”的当代故事。尽管几个故事互不关联，但由于穿插组接，都指向“党同伐异”这样一个相同的主题，即人类社会向来都要讨伐那些信仰、意见不同的异类，所以仍然能给人一种完整统一的感受。如果从这部影片的叙述时间来看，几乎跨越了几个世纪。
而意大利影片《海上钢琴师》则讲述了名叫“1900”的钢琴师从出生到死亡的一生的时间经历。
另外，也有的导演在一部影片中仅仅叙述了一天的经历。例如我国早期影片《上海24小时》、《巴山夜雨》等，影片中的故事都发生在一天之内。
还有的影片，把故事的叙述时间浓缩在几个小时之内，如电影《克拉乌5点～7点》，从开头到结尾只叙述了两个小时之内所发生的事情。
甚至有的影片银幕上的叙述时间基本上和放映时间同步。那就是希区柯克尝试拍摄的一部仅用一个镜头表述的影片《绳索》。这部试验性的影片最后以失败告终，导演说自己做了件傻事。但是，试验是允许失败的，这也足以说明银幕时间是需要重组的。
电影之所以能够获得时间的自由，能够重组银幕上的时间，得力于剪接术。吉尔伯特·塞尔德斯说：“消灭一般的时间概念是电影能够产生的最特殊的效果之一。电影剪接的发明是艺术史上的一座里程碑，相当于绘画中透视法的发明。”通过剪接，“电影可以用半个小时来表现十分钟内发生的事情，也可以把人的一生压缩为三个小时”。劳逊在引证塞尔德斯的谈话后指出：“我们对于这样的过程是能够明确地意识到的，这个过程并不会违反或消灭我们的正常时间感。”
从以上影片的运用以及理论的阐释，可以看出银幕时间是自由多变的。它可以根据剧情的需要和变化，通过剪接，将不必要的过程进行压缩和删减，将重要的关键性情节加以强调和渲染，充分利用时间设计来完成自己的创作构思。
因为银幕上的时间可长可短，可以随时切断和分割，还可以停顿、闪回、闪前和逆转，所以它的时值和现实中时间的时值是不同的。因此，银幕时间具有一定的假定性。这样，它才可以在艺术的天地中自由演变，成为导演手中的重要表现元素。
二、电影时间的假定性
所谓“假定性”，就是姑且认定的意思，具有假设、虚构的含义。由于电影时间假定性的运用，解放了导演的手脚，给世人创造了一个五彩缤纷的梦幻世界。
电影时间的假定性表现在时态上，基本可以划分为三种类型：
（一）现在式
这是影片中最常见的一种时态，基本上表现为顺时针方向向前推进故事，这也和整部影片的线性结构有关。它的特点是情节脉络清楚，由头至尾，由前向后，只是时间常被切断和压缩，与现实时间并不同步，但基本上是按照顺时序向前发展的。它的优点是，叙事清晰，层次分明，尽管手法较为传统，但观众易于看懂和接受。
例如，影片《秋菊打官司》中，秋菊为了讨个说法，一次次上告村长，她由乡告到县，又由县告到市，情节都是按照现在式的时序向前推进和演绎的。张艺谋的另一部影片《一个都不能少》，也是按照这一时态演绎故事的。
（二）过去式
过去式多用于对往事的回忆或对过去某些情景的怀念上，在手法上多用闪回的技巧来表现。过去式是打破时间不可逆转性的重要方法，它跨越了时间只能直线前进的界限，它可以把过去当成现在来处理。过去式为导演按照自己的主观意图来重新安排事物开辟了新的途径。
例如，美国影片《魂断蓝桥》的故事，完全是由主人公罗依的回忆结构而成的。故事的时态也是由过去式完成的。只是在影片开始时罗依站在滑铁卢桥上尚未陷入回忆前及结尾时罗依的回忆已结束，时态才又回到现在式。
（三）未来式
未来式多用在人物的想象、幻觉、梦境以及对未来的瞻望和憧憬上，在手法上多用闪前的技巧。它跨越了时间的进程，更具有虚幻性和模糊性。这种时间的跳跃、跨越，加大了人们的想象空间，使电影的表现范围更为广阔。
在我国影片《巫山云雨》中，当马兵告诉麦强，旅馆的女服务员陈青因受他的牵连，日子不好过时，则使用了“闪前”技巧，出现了麦强急欲去找陈青忏悔或赎过的心理动作，即麦强一边与马兵谈话，一边奔向江边。这种镜头语言结构，对时空的随意性处理，则是为了更充分地展示人物的内心活动和情绪状态。
以上三种类型的时态，在一部影片中常常可以综合运用，使电影中的叙事更为自由和灵活。
电影的银幕时间既然具有极大的自由性和假定性，导演就可以充分发挥它的潜能和自身的想象力，采用多种方式来利用它、驾驭它，使它为电影创造出多姿多彩的场面来。
在电影（包括电视）的创作过程中，运用时间的假定性时，还经常用时间变形的方式来简化叙事的过程或丰富故事的内涵，常见的有下列几种方式：
（一）压缩时间
压缩时间主要是为了加速时间的进程，删节一些不必要的冗长过程的枝蔓。比如在文学作品小说中，常用“有话则长，无话则短”这句成语来压缩叙事的中间过程。例如小说中常写某书生进京赶考，他晓行夜宿，不几日便到了京城。这就是作者有意识地用几个字的省略语将时间过程做了压缩，以便腾出篇幅来写更重要的事情。
在影视创作中，导演更应重视对时间的压缩，以便更充分、更有效地利用银幕时间。比如，在现实中我们从家里去火车站，必须走出家门，搭乘汽车，沿途要经过若干停车站，甚至要换乘车辆，方可到达火车站。这行路乘车的过程要经历许多时间。如果路上并未发生任何事件和纠葛，无戏可看，将这一过程如实地展现在银幕上，不仅枯燥乏味，而且要占用许多时间，必将影响表述其他情节的时间。因此，将这一过程压缩，则可以腾出更多的时间去表述或渲染更为重要的情节。这样只需用两个镜头的切换：（1）人物走出家门，走上汽车。（2）人物走下汽车，到达车站。便可将中间的多余过程压缩掉。
记得在一部影片中有这样一个段落：一对新婚不久的年轻夫妇，妻子盼子心切，对丈夫说：“咱们快点生个孩子吧！”丈夫问：“怎么个快法呢？”妻子说：“就像电影那样，刚一怀孕，马上就生下个孩子。”这段对话虽是笑谈，但它却说明电影可以把十月怀胎、一朝分娩的时间过程压缩在顷刻之间。真实的时间过程被虚掉了，变成了假定性的时间过程，但观众绝不会错误地把生孩子的过程理解得那样短促，其中时间过程则会被联想所填充。
在前苏联影片《莫斯科不相信眼泪》中，单身女工卡佳遭遗弃后，带着一个襁褓中的婴儿，含辛茹苦，发愤学习，生活疲惫不堪，每晚都要上紧闹钟，以备早起，不误上班。当她躺到床上，将闹钟上紧发条，放到床头后，闹钟响时，镜头从闹钟拉开，15年光阴已经过去，襁褓中的婴儿已经长大，卡佳也由一名普通女工成长为一名厂长。漫长的15年时间被压缩在铃声响起、闹钟转换的一瞬间。
