1948年12月，党中央就当时电影工作的主要问题做出指示，明确规定：“平津攻下后，电影事业的领导机关应设在北平。”新中国电影的整体建设和布局是时任“东影”厂长的袁牧之为北京电影制作厂规划的蓝图。1949年1月，“东影“的田方奉指示来到北平，对国民党“中电”二厂等分处及官僚电影院进行接管，1949年4月20日成立北平电影制片厂，同年10月1日改名为北京电影制片厂。当时就考虑将来北京电影制片厂发展成一个功能较完整的电影基地。
到1949年10月1日为止，“北影”一共完成了5部短纪录片，第一部是《毛主席莅平》，随后又拍摄了大型纪录影片《中国人民的胜利》；故事片有《新儿女英雄传》、《智取华山》、《龙须沟》等。1956年北影改为故事片专业厂，中国电影史上的经典影片相继在此诞生，有《祝福》、《林家铺子》、《青春之歌》、《红旗谱》、《洪湖赤卫队》、《烈火中永生》、《早春二月》等影片。
从北影厂包纳的力量以及它形成的过程，你可以感受到一种热情真挚、认真执著的独特性，或许这样说更为准确——理想主义和英雄主义成为“北影”成立伊始，电影人普遍而坚强的信念。从此，电影人的身份也有了很大的变化，电影干部在培养中诞生，而电影人的身份也越发复杂。“文革”期间，北京电影制片厂受到摧残，大批艺术家、技术专家遭到迫害，就是一出有关“身份”的悲剧。
初生的蔓生的花儿，虽不无幼稚，却实实在在生长在大众中，而新中国火热的电影生活也从这里开始了，这样的电影生活同解放前的海派电影决然是另一番天空。
1952年准史诗片《南征北战》
上影：在海派和延安之间摸索转型
新中国成立初期，受到苏联战争电影的影响，以及国内形势的需要，电影管理者提出了“写重大题材”的口号，要求电影追求“史诗性”，《南征北战》正是产生于这一背景之下。影片在特定时代下所产生的对待新生活的朴素感情，是以后任何时期都无法重现的．所以即使后来在70年代重拍《南征北战》时拥有了更先进的电影技术，但是也不能再现黑白影片的时代魅力。应该说新中国初期所奠定的电影雏形，已经为后来中国电影的走向确立了方向。
炮声尚未逝去，新生活扑面而来《胜利重逢》与评先进上影厂的前身“中国电影制片厂”和“中央电影摄影厂”，在上海解放后的第二天就由军管会接管了。“上影”成立前，我们还领了半年多军管会发放的津贴。不久后时任中央电影局艺术处长陈波儿把张骏祥根据黎阳小说改编的《耿海林回家》的电影文学剧本交给我，同时接受导演任务的还有冼裙、赵明等导演。旧体制废除后，如何在新条件下进行创作都是我们在摸索的问题，当然难度很大很大。
对于影片的名字《耿海林回家》大家翻来覆去讨论了很久，众口一词的意见是“革命还在进行，战士不能回家。”但是改个什么名字也没有大胆建议，事后我琢磨这是一种反常心态，大家还是有点回避谈艺术。
其实我和编剧张骏祥都觉得片名挺贴切所以对更名保持沉默，但后来还是更名为《胜利重逢》。
《胜利重逢》上映后，正值1951年春节，当时的副厂长钟敬之宣布先进生产者名单。我是其中之一，奖品是一块灰卡其布、一支笔、一个本子，还有钱，说是表彰我七天七夜连续奋战在剪辑室。当时也年轻，靠浓咖啡和香烟刺激。其实也是不得已为之，因为厂里规定：“全厂所有摄制组都能在12月31日午夜12点前完成剪辑送审，全厂员工可领年终双薪。”我们在规定的时间里提前五分钟完成精修任务。当工作室的电闸拉下时，室外院子里响起欢呼声，我刚出门就被演员们抱着抛向上空，那个喜悦劲，真像打了一场大胜仗。
《南征北战》与两套班子50年代初，上影厂汇集着五湖四海的专家、学者、技术人员，当时也会互不服气，人事关系紧张。特别是随军南下进驻电影厂的干部与原来电影系统的职员矛盾较多，摄制组里也经常摩擦不断，新老伙伴的相处是一个非常重要的问题。他们有时也暗中跟我嘀咕几句，对有些人只会空洞地短话长说、不懂业务，特别是在分析人物时，不讲环境中人物个性，只求阶级共性等很不满意。我在与老区来的朋友们的学习过程中，发现他们对原电影队伍中最习惯的创作经验也看不顺眼，视为资产阶级的文艺观点。其实两方面都有偏见也都有正确的一面．应该优势互补。
《南征北战》是中央电影局和“上影厂”十分重视的重大题材，原摄制组配备力量很强，导演成荫更是来自解放区的大导演。但是因为听取有关意见修改剧本，在上影筹备了好几个月迟迟不能开机，就决定让我带领完整摄制组去《南征北战》剧组报到。两套班子同时拍一部戏，在我的导演生涯中也只此一次良机。其实，它比一套班子拍难度还要大，因为那么多人的劲头要往一处使，就需要真诚合作，工作为重而不计较名利得失。我带去的成员都能做到，他们也不示弱。最忙的时候，两个组同时五条线齐头并进，我们互相信任也彼此尊重，所以大家合作十分愉快。
个人评价，受用终身我们如期完成任务，在后来的导演总结会上，副导演张望说我不计名利．不顾个人过去的成就真心与他们合作。导演组没有人事纠纷，汤导演起了主导作用，演员看见我就定心了。摄制组对我的个人评价，我当作座右铭规范自己的言行。
而今，成荫以及与我共同执导《怒海轻骑》的王滨都先后离开了人世，屈指算来，《南征北战》组的演员穆宏、冯箍、张庆芬、陈戈、杨华、朱今明、韩尚义、陈祥兴、陈曦也相继去了天国，岁月如流，我向他们表示真诚的怀念和谢意。
1951-1953年八家民营电影公司并入上影厂
民营电影国有化改造宣告完成
1952年12月的一天，在一阵阵喧闹的锣鼓和鞭炮声中，一块崭新的国营上海电影制片厂的厂牌，在位于上海徐家汇的昆仑影业公司大门前被悬挂了起来。从这一天开始，包括著名的文华、国泰、大同公司在内的八家民营电影公司，以及刚组建不久的公私合营昆仑长江联合电影制片厂，全部并入国营上海电影制片厂。至此，中国民营电影的国有化改造宣告完成。
中国民族资本家从1905年开始经营私人电影业，在经历了长达48年的既给人以满足，但又留下许多遗憾的足迹后，终于在1953年初结束或者说转轨至国营电影业的道路上去，这是一条前途虽然充满光明，但事后证明远不平坦的道路。
被忽视的一年，公私合营的划时代中国电影业从私有制向公有制转化的步伐非常快，中国私营电影制片业的迅速消亡——国有化，比其他行业提前三年实现社会主义改造．这在当时的条件下是不可避免的。
为脱困到北京请缨1949年上海解放前夕，事业萧条、金融混乱，工厂企业大都在半停顿的状态。当时的电影界除了“文华’公司还在正常拍片外，其他几家私营电影公司已经停顿生产，经常f生的欠发工资，以影片做抵押向银行巨额贷款达几十万元，因为已没有能力偿还，后来银行提出“旧账未清，免开尊口。”这样的局面就很难维持了，所以在解放的初期，很大一部分公司因为资金周转困难都想从政府那里获得支持，于是几家电影公司就讨如何摆脱困境，讨论的结果是除了请人民政府扶持和帮助外，几乎没有别的办法。于是，就在1951年的8月上旬，各电影公司的代表来到北京，找到了当时在羊市大街的文化部电影事业管理局进行汇报。最终提出国营方案。
“文华”公司当时到北京汇报的代表有黄佐临、桑弧、石挥、吴邦藩和我．大家主要围绕剧本、资金、审查和发行、学习等困难，提出了一个联营性质的总公司，最后沈雁冰(茅盾)和周扬副部长要求大家按实际情况进一步考虑，然后提出书面意见。记得会后还留下“昆仑”、“文华”、“国泰”等公司的部分代表进一步研究具体方案。因为当时各电影公司的实际情况也各不相同，开始“文华”认为自身还有能力继续生存下去，其他几家公司也认为成立总公司联营或公私合营都解决不了当时的问题。于是，就提出干脆由国家收购直接纳入国营的方案。虽然“文华”公司还有自己的想法，但是最终顾全大局还是统一了意见。由电影局报文化部中宣部审批，中宣部同意该方案并于8月下旬在文化部电影局的会议室正式宣布了方案及几项原则。在北京历时将近一个月，离行前设宴在“丰泽园”，公司代表以及有关领导和在京文艺界人士都参加了，简直盛况空前。
回到上海筹备“联影”我们一行人回到上海后，就立即成立了筹备委员会，我是其中的委员，同时还成立了清点和估价小组，按照各厂的固定资产，在册的残值进行清点并作价造册。当时上海所谓的八家私营电影厂．那时实际只有四家就是“文华”、“昆仑”、“国泰”和“大同”还进行活动，像“大光明”、“华光”、“大中华”都只有摄影棚了，工作人员早已走空，但是那少量厂房按照政策估价书够和归入国营“联影”机构(国营联合电影制片厂)。
“联影”成立，运动开始1952年1月初，在“皇后大戏院”召开国营联合电影制片厂成立大会，大会宣布了厂长、副厂长，设立艺术文化处、制片处、行政处等，我当时任行政处的副处长。同时下设三个摄影厂，第一摄影厂就是上影现在所在的地方，第二摄影厂是现在上海“科影厂”的厂址，第三摄影厂在大木桥路41、42号，这是原来“国泰”、“大同”的厂址，后来改为上海电影附属厂以及上影厂的宿舍了。实际上，“联影”存在的短短一年时间除了个别厂做电影拍摄的扫尾工作外(如“文华”拍摄鲁仞导演的《太阳照亮红石沟》)，就基本没有摄制什么影片了。
1953年2月，“联影”宣告结束，又与当时通过“接收”方式新成立的上影厂合并为新的上海电影制片厂，这个非常庞大的电影机构当时拥有2000多人。
1952年新联、中联等粤语片制作公司成立
迎来粤语电影“黄金时代"现在香港出品的电影，几乎清一色都是粤语电影，即使和内地合拍的影片，也只有在内地放映时，才配上国语。但在上世纪70年代之前，香港的电影公司，有以拍摄国语片为主，也有拍粤语片为主的，而且当时香港影坛专门制作粤语电影的公司占大部分，这样的繁荣从上世纪50年代开始延续到60年代末期。这段时期也被称作是香港粤语电影的“黄金时代”。
寻找又纯又正的娱乐商用这个题目写香港电影似乎有些问题。因为香港电影所包含的涵义、内容是较难以用“纯”和“正”来形容的——特别是粤语片。因为，在一些人眼中，粤语片并不入流，至少不能进入中国电影主流。
然而，如果你知道巴金的《家》、《春》、《秋》和《寒夜》也能成功改拍成粤语片并获得较高评价时，你就应当发挥一下想象力，想想岭南人的觉新、觉民与中原人的觉新、觉民的不同形象。倘若你或许会觉得滑稽的话，那你就无法解释为什么它们曾经大受欢迎：2760是一个怎样的概念？前面的数字是香港中联电影企业有限公司(下称中联)在上世纪五六十年代共出品的粤语片数量，后面数字则是这20年内所有粤语片的总产量。这是一组不成比例的数字。但是，这33的能量却是优秀粤语电影作品的代表群。此外还有新联、山联、华联、五十年代、华侨等电影公司，他们提供的不仅是文艺片，还有更多的类型电影，包括伦理片、写实片、喜剧片、戏曲片等。这些让观众喜闻乐见而又起寓教于乐作用的电影，是现在已久违了的既纯又正的娱乐供应商们的杰作。
上世纪40年代末“电影清洁运动”滥觞，发表“让光荣与粤语片同在，耻辱与粤语片绝缘”声明，新联、中联等从中崛起，一场电影健康运动让粤语片诞生《危楼春晓》、《家家户户》、《火窟幽兰》、《可怜天下父母心》、《父母心》、《人海孤鸿》、《豪门夜宴》等多部优秀影片，创下了一代辉煌。这些影片都由当时红极一时的明星吴楚帆、张瑛、张活游、白燕、容小意、紫罗莲、黄曼梨、红线女等担纲，也因而出现了李铁、李晨风、吴回等著名导演。
如果以意识形态去划分派别的话，新联、中联等电影公司无疑是倾左或是左派公司了，相对于光艺、岭光、仙鹤港联等公司而言，该等粤语片公司则应属于自由派了。因为粤语片无需台湾市场，所以自由派也不同于国语片公司那样受台湾市场所“左”“右”而壁垒分明，所谓左派粤语片明星也可以接拍自由派公司影片，反之亦然。因为，当时所谓左派粤语电影可以在广州公映。这是香港电影比较有趣的地方。
光艺、岭光、仙鹤港联等等公司，他们显然比新联等更市场化。特别是到了60年代，新一辈粤语片明星谢贤、胡枫、张英才、吕奇、邓光荣、陈宝珠、萧芳芳、冯宝宝等的出现。这些明星的出现与吴楚帆那一代最大的不同是他们更时髦些，吸引了更多的更年轻影迷。最突出例子是影迷分门派别，如爱戴陈宝珠的必定与拥戴萧芳芳的老死不相往来，成为当时香港影坛一大奇景。
