电影经验源自漫画经验杨德昌最初的电影经验和灵感应该源自漫画经验。不单只热衷看漫画，他还有一个一直维持到大学的兴趣，那就是编作自己的漫画。他曾表示：“电影永远是最花钱的，漫画就省多了，打球是和呼吸空气一样免费。当时老师、父母总以为这是些打发时间的消遣，我到今天还是不能赞同这种看法，因为，这和打麻将之类的消遣最不同的是，这些行为里永远都存在着一个梦、一种向往，一种对另一个更美好的世界存在的信心。”这段话印证于《指望》或《牯岭街》的少年们，落寞与不被了解的私隐世界，夹杂着对某些嗜好的钟情、入迷，有着同样的单纯梦想存在。
用电影凭吊青春杨德昌坚信“年轻是一种品质，而不是数量，一旦拥有就不会失去”，所以当43岁的杨德昌在拍《牯岭街少年杀人事件》时，观众能够看到他对年少时轰动台湾的那起案件的追溯和重述。“小四”的故事根据杨德昌学生时代的校友茅武的真实事件改编。茅武是建国中学夜间部初二的学生，因女友拒绝他，在1961年6月15日晚上与女友来到牯岭街谈判，谈判不成，他将她连刺七刀，致使女友当场毙命。事件发生后，轰动台湾，报刊以“不良少年行凶情杀”来概括这一事件。与茅武同校的杨德昌对这一概括“耿耿于怀”，多年后当他以《牯岭街少年杀人事件》“凭吊”那起案件时表示：“对我来讲最有趣的反而不是茅武的生平或他为什么杀人，而是那个环境很可能发生这种事，我的出发点基本上还是那段时间，它对我们这一代人来讲非常重要。我们这一代在那个时候念初中，命中注定到现在就是社会中流砥柱，五十年的环境也许会增强你的个性，也许会削弱你的志气，那个年代有很多线索可以让我们看清楚现在这个时代，这是我做这个片子的最大动力。”在杨德昌看来，60年代的台湾是一个“奇异”的时候，也是一个“一直被刻意忽略的时代”，所以杀人事件不单是孤立的暴力案例，而成为集体的悲剧了。
以虔诚心支撑巨片拍摄从之前的《海滩的一天》（1983）、《青梅竹马》（1985）、《恐怖分子》（1986）“现代都会三部曲”到《牯岭街少年杀人事件》（1991），杨德昌停了五年的时间，对于《牯岭街少年杀人事件》这样切身的素材，杨德昌有一层特殊的慎重。影片中烙印着比以前作品更复杂的情感关系，全片92个需要修改、重建的场景，片中定妆的演员有90人，大都从未上过银幕，还有上百个角色绵密交织的复杂网络；资金预算从1300万元扩充到2’700万元，在拍摄过程中因成本一再超支，原投资公司又撤走部分资金，因此不得不提前售出国际版权，最后通过版权费才得以完成拍片，其中的困难不言而喻。在杨德昌的创作生涯中，鲜有如此庞大的制作架构，尤其是对年代写实性的努力加工，应该说没有创作者们自身的成长经验以及虔诚的感情是无法完成的。影片总长度240分钟，4个小时的长度不仅是对导演功力的检验，也是对电影节评委们的考验。
1991年起徐克《黄飞鸿》系列作品
《黄飞鸿》电影再度振兴
“黄飞鸿”系列电影不仅在中国电影史中是一个奇迹，在世界电影史上也是一个奇迹：从1949年第一部由关德兴主演的《黄飞鸿传之鞭风灭烛》起至今，黄飞鸿系列电影时值今日已近百部，创下以单个人物为主的电影系列世界纪录。上世纪90年代，徐克以敏锐的电影感觉和创造力将传统的“黄飞鸿”电影进行改造，徐克不仅使《黄飞鸿》电影再度振兴，也给了李连杰再展身手的机会，凭着这一角色，李连杰摆脱了80年代后期演艺事业的低谷，拥有了绝对的票房号召力。
徐克：《黄飞鸿》是“中国往事”李连杰的形象和我心目中的黄飞鸿比较靠近其实我很早以前就有拍《黄飞鸿》的打算了。大概在1983年就开始了构思，我很想把黄飞鸿这个人物重新带到大银幕上，但一直苦于找不到合适演的人，因此计划一直没实施。因为当时要找一个武功特别好的演员来演，而且气质上要符合我的想法。大概到了1990年的时候，嘉禾准备投拍《黄飞鸿》，李连杰也刚好拍完《龙行天下》从美国回来，我和李连杰之前就在《龙行天下》里有过合作，从《少林寺》开始我就关注他了，我觉得他的形象和我心目中的黄飞鸿比较靠近，各方面都比较成熟了，片子就开拍了。
动作风格和以前要有区别最早电影的武术指导请的是刘家荣，并不是很多内地媒体说的刘家良。他当时确实是《黄飞鸿》的武术指导之一，但后来大家对武打的表现方式不一致，也就分开了，并不存在有多大的矛盾之说。后来武术指导还增加了袁祥仁和袁信义。当时我和武术指导商量，是想让《黄飞鸿》和以前拍摄的动作风格有些区别，当然里面的动作设计也有很多我自己的想法，有时也就是灵机一动。黄飞鸿和严振东在梯子上演出了一场大战，那梯子的想法是我临时想出来的，其实在拍这场戏时李连杰腰部不慎受伤，我不能用近景，必须用一些大的场面。有一天晚上我突然想到用梯子，其实梯子并不是事先考虑的主要道具，用梯子的话可以减少替身的使用，但一些高难度的动作还是由替身熊欣欣去完成的。
《黄飞鸿》讲的是家庭观念片子还没拍完，我就为《黄飞鸿》想好了英文名《Onceuponatimein China》《中国往事》），以前看塞尔乔-来昂内的《美国往事》《Onceuponatilifein America》）时非常喜欢，就有过拍{{Onceuponatimein China》的想法，《黄飞鸿》让我实现了这个想法。《黄飞鸿》系列中，有很多地方涉及到了中西文化冲突，这除了因为我在美国留学的经历外，更重要的是我觉得80年代中英签订收回香港的协定，很多人认为这是个不安稳的时代。我当时的想法是，香港人这么多年来忘了我们一直在这种环境里面成长，拍这个戏还是要告诉大家，我们还是要以根为主。《黄飞鸿》故事中讲的是一个家庭观念、集体生活，即所谓的精神状态。在《黄飞鸿》里面，我比较注重于表现主义的东西，比如说在画面上设定了一些东西，营造性比较强一点。
我当然是想拍《黄飞鸿》续集，一集根本不能完全表现我对黄飞鸿的想法，但最开始投资的老板并没有表示，后来看到票房在整个东南亚反响不错才开始投拍的。和《七剑》不一样，《七剑》本来就是由小说改编过来的，它的故事比较长，一部电影是容纳不下的。《黄飞鸿》的后面几集，可能李连杰的形象有了些改变，因为那时我巳不是导演，那些黄飞鸿只是别的导演眼中的。其实，我不太愿意拿现在的作品，比如《七剑》和以前比，我习惯一边拍摄一边尝试一边创新，所以只是不断地拍，不断地创作。
1991年八一厂《大决战》、《平津战役》
国产军事“大片’’标本从1989年开始，中国电影进入了主旋律创作的又一个高潮时期，1989年有《开国大典》、《百色起义》，1990年有《焦裕禄》，1991年有《周恩来》、《开天辟地》……其中，声势最为浩大的当属八一电影制片厂推出的三部六集《大决战》，可称为国产军事“大片”的标本。
首席导演的大片心得“国家订货”引人关注1986年我拍完自己独立执导的第二部戏《雷场相思树》后不久，八一厂接到军委的任务，开始筹拍反映“三大战役”的大型战争故事片。
那时厂里的三位编剧赶写《大决战》的文学剧本已经“苦干”近两年，很快就要拿出来了。1987年9月上旬，导演班子正式确立，为了保证影片拍摄质量和速度，厂里决定由执导过《农奴》、《闪闪的红星》、《归心似箭》等片的老导演李俊任总导演，其他三部影片各设一位首席导演，再根据拍摄的情况分组拍摄，《淮海战役》的首席导演是蔡继渭，《辽沈战役》的首席导演是杨光远，我负责最后一部《平津战役》。
这个影片要比一般的影片创作难度大、吃苦多而且周期长，况且关注这部片子创作的人很多，有的摇头，有的侧目，有的疑虑，关于拍摄这部“国家订货”的影片的议论，其实远超出一般电影创作的范围。
史料也可以被创作在接到任务的一年里，各位导演的首要工作是查阅有关的回忆录、文献和文件，并拍摄有关历史人物、场景和遗址，采访了战役的参加者和有关人士300余人。我们曾经去采访一位老前辈，请他讲平津战役中的罗瑞卿，他向我们说道：“罗瑞卿骑了一头骡子来了。”当时我们很奇怪，因为读这位首长的回忆录，书中明明是写着“罗瑞卿骑了一匹高头大马”，忙问是怎么回事，结果说是因为“高头大马好看”。这就说明史料不完全是真实的，也可以被创作。
其实历史题材的影片要“沉下去”，还要“跳出来”。沉到历史中去，越深越好，因为这是源泉；但最后必须“跳出来”，不跳出来就没有发现，没有创造。沉不下去对不起历史，跳不出来对不起艺术。
挖历史的过程中，我们发现很多有价值的东西，平津战役与另外两个战役不同的是，前两个战役是以打为主，一仗一仗打，一地一地夺，而“平津”是有打有谈，军事较量和政治交锋交错，二者互为制约，在情节的推动上就特别地注意对战略方针的全局把握。“平津战役”攻打天津的战斗我们打得很漂亮，用了29个小时就攻下来了，于是我们就用时间做文章，在银幕上用字幕精确地显示战斗时间表。
让林彪指点山海关仅仅去表现一城一池攻守得失是“军教片”的任务，《大决战》的重点还是表现人。《平津战役》中有名有姓的历史人物有120多，毛泽东和蒋介石是两方的主要统帅，傅作义、林彪、聂荣臻都是重要人物。
《平津战役》原本有一个细节，林彪到达指挥部后，在地图上到处找山海关。我们在采访很多当年的工作人员之后，感到这个细节不符合林彪的性格。因为据他身边的工作人员讲，林彪对地图的熟悉是惊人的，他不上前沿，就是对着地图研究。后来我们把这段戏设计成林彪到达指挥部后，参谋人员正在往墙上拼接地图，右上角还空一块，林彪到地图前用棍子一指：部队从这里进关。参谋人员拼好地图，小棍指的地方果然就是山海关。应当客观反映人物当时的真实面貌以及他的历史作用，不要因为后来发生变化就刻意拔高或贬低，不要“造神”或“造鬼”。
缺乏拍“大片”的气魄和经验“大片”需要大制作来支撑，大制作是“大片”的保障。拍“大片”有时是国家的需要，它必须展现国家实力，所以要有国家的支持。这不是中国才有的，前苏联拍《解放》、《莫斯科保卫战》，日本合拍《虎、虎、虎》等都是国家参与投资的。《大决战》应当是个最明显的例子，虽然1949年后一直有人想拍这个题材，但是始终没有拍成，一直到国家支持了才可以投入，这样的片子没有国家投资是拍不了的。
但是搞大制作并不代表挥霍浪费，每一分钱都必须花在银幕上可听可见的地方，钱要舍得花又要节约花是不容易做到的事情。我们拍片穷惯了，也浪费惯了。经济条件的限制，使我们不敢拍“大片”，即便打肿脸充胖子也搞得不伦不类的，直到有条件拍了，又因为缺乏拍“大片”的气魄和经验，不知如何去花这笔钱，所以挺矛盾的。电影生产真是一项庞大的系统工程。
1992年起黄建新执导“都市三部曲”
转型社会症候浮世绘
从1992年的《站直了，别趴下》到1994年的《背靠背，脸对脸》，再到1995年的《红灯停，绿灯行》，黄建新的“都市三部曲”在当年曾引发了关于知识分子如何保持精神和人格独立的讨论。喜剧、悲剧、正剧交叉，黄建新带给中国电影一个独树一帜的“城市片”的概念，然而黄建新表示：“我真的没有刻意要拍城市片，只是在我精神世界中寻求一种对应的形式而已。”黄建新：和90年代脸对脸回国后发现自己不适应拍完《轮回》之后，1990年我去澳大利亚做访问学者近两年，回国后发现自己不适应了，过去在一起谈理想的朋友，突然都在谈钱、谈办公司了。一切全都在变，变得很奇怪，我都不知道自己该怎么办了。
回到西影，厂里也在谈钱，说现在拍电影不像以前了，经济问题占很重要的位置，如果拿到剧本，影片拍完后成本难收回的话，就很难给你投资了。两年前和两年后，简直是一百八十度的转弯，价值观的颠覆。
我回来后住在何平家里一段时间，知道“先锋电影”不起作用了，我们就商量着到外地去转转。那时侯正赶上海南“养土圈地”，15万元一亩买下来转手就能卖100多万元。一个人拿着100万元圈十亩地，一个月后就成了千万富翁，我们真实地看到了一种魔幻的极端暴富现象。
后来我们又去了深圳，去了山东，看过后感觉这个社会实际上是越来越说“实话”了，而不是以前所谓理想之类的“务虚”那一套。在这个变化中，最初不适应的反而是文化层次比较高的那些人，他们的生存受到的威胁来得最快，快到怎么也想不通了。很偶然也很自然地我看到了邓刚的那篇小说《左邻右舍》，感觉很对，就是它了。
