简单地把整个购物中心与沃尼克所说的“产品”相等同是不合适的(即便是与市场语言相一致)，我可以说，在格林山的个案中，伍尔沃思在把中心向该镇出售过程中采取的策略是利用了那个理所当然的文化指涉系统，即澳大利亚乡镇理论家所利用的“热心拥护者”话语。这些乡镇长期以来一直在失去其陈旧的存在理由，因而也失去了其“历史”的意义和目标。唐纳德·霍恩曾把澳大利亚的“热心拥护者”话语的因素限定为(1)发展壮大，(2)使其持续——我们可以将其综合表述为“坚持下去”。
关于格林山的内部机制我在这里没什么可说的，但是，商品符号学的女性主义批判可能会注意到的一件事是，在郊区购物中心所诉诸的理所当然的文化指涉系统中，一种花园家具美学(garden furniture aesthetics)不仅使所有中心看起来完全相同，而且通过一种空间类比的共鸣作用，使购物中心看起来像献身于家庭生活的实施、妇女的工作、妇女在消闲中工作的一系列其他场所：购物城、啤酒园、野餐地、(需要猛击的)二手车行、观景点、市政花园、公共花园、郊区后院等。
格林山色彩鲜艳的板凳——以及五彩缤纷的垃圾箱、乡间别墅、簇叶、花架、覆盖物和间隔匀称的幼树——都是1960年罗宾·博伊德在《澳大利亚丑陋》中所说的“垂死的景色装饰”的直接后裔，当时，这种鲜艳的装饰作为澳大利亚景点的“特征”还刚刚兴起。现在，它们的如画风景已没有什么可以令人绝望的了，尽管它们可能对某些用户意味着绝望(而对另一些人则意味着快乐和舒适，尤其是对那些还记得澳大利亚乡镇街道没有椅子、没有特征的不可饶恕的不舒适的人)。今天，我认为，它们能使人产生一种“背景”感，决定了澳大利亚公共空间的一种想象的连贯性——或更确切地说，是一种“生活方式”空间，宣布了公共与私下空间之间、公共工作领域与私下消闲领域之间界限的消失。
简内特·沃尔夫认为，19世纪公共与私下领域出现的区别不可能造就女性游手好闲者(flaneur)——如本雅明在对波德莱尔的研究中所说的“在柏油路上研究植物的”闲逛的女主人公。我想要说明，今天，正是购物城植物化的柏油路上公共与私下的公开消解使女性现代性实践成为可能，这里所说的不是女性游手好闲者(flaneuse)，因为那个术语已经不合时宜，而对于女性现代性实践来说，重要的是不要从辨认女主人公和受害者(甚至与男性偏执狂的冲突)开始，而是要辨识关于变换角色的深切的矛盾情感。
然而，这也是我想要加以区分的地方。在“像”格林山这样的地方，一种特定的幻觉空间相像和回忆功能并不就是城市公路传奇的功能，通过空间逐渐消散意义，使一地与另一地一样以单调的冷漠结束。这也不像是在大城市里竞争游戏中的一个步骤，其中，一个空间在谈到附近的对手时说：“我们都在更努力地从事相同的事业。”格林山则诉诸于一场富裕梦，和自相矛盾地绝对然而又扩张性的自足：确信此地应有尽有的一种乡镇(即便不是“男性的”)偏执。这是留在家里、原地不动的祖国之梦，正如一位闲逛格林山的叔叔所说，这里不过是社交场合，在覆盖物、板凳和Big W的玻璃表面面前挥手致意——“既然这里应有尽有，为什么还要到别处去呢？”在他的想象中，这个中心本身不是破碎现代性的堕落之国，而是伊甸园(然而，两年后，他让我到K超级市场给他买减价T恤——这是大家都愿意来购买但无人愿意逗留的地方)。
我们终于可以讨论极富诱惑力的Big W了。我想用对一个文本的评论结束本文，在我看来，这是与我在本文开始时引用的约翰·勒楠的关于伊甸园寓言的同样“激进”的文化批评。
这个文本引自特里·伊格尔顿的著作《瓦尔特·本雅明，或走向革命批评》，尽管拐弯抹角，但也是把消费视为具有诱惑力的堕落状态的现代性寓言。在复述和展开本雅明对游手好闲者的研究时，伊格尔顿写道：
商品以所有顾客为自娱而不失去其辉光，给市场里的每一个人许下永久占有的诺言而不抛弃其遮遮掩掩的孤立。它接连不断地接待消费者，却又对每一位窃窃私语。
(伊格尔顿，1981：27)
如果这不是勒楠所说的暗示后现代状况的亚当安慰夏娃的比喻，那么，无疑这是亚当以对夏娃的某种矛盾幻想在自慰。这是亚当的一种色情的、自我引诱的幻想冒险，一种商品思想，就像进口商店里一瓶精美的香水或纯羊毛套衫，在高档市场的新型拱廊里深居简出，它的周围洋溢着《迈阿密罪恶》的柔和色彩或(因为现在那已经相当过时了的)意大利大理石瓷砖的冷色。
但是，它与今天的零售、商品符号学和购物实践的关系是有疑问的，这绝不是因为诸如新拱廊等形式的发展(或为某些城市百货商店进行不可思议的恢复战前的优雅)是对我所讨论的购物中心的反应，通过提供旧式商品拜物教的符号而运作的一种反应，恰恰因为郊区购物中心不这样做。我的论点部分在于，在郊区购物实践中，消费行为中最重要的因素大可不必是或总是所消费的商品，而是独特的地方感。然而，除此之外，我认为，本雅明-伊格尔顿关于商品的娓娓之谈可能是双重误导的。
首先，人们会说，从Big W的一件雨衣发出的窃窃私语会是什么样的声音呢？K超级市场的一堆拖鞋的遮遮掩掩的孤立又在哪里呢？折价商店的商品不夸耀什么光晕和氛围。相反，它们提倡序列的、机械的和批量再生产的既有商品美学：当一双拖鞋破旧时，再替换一双相同的拖鞋，买四件相同的汗衫有四种不同的颜色，或两件颜色不同，两件颜色相同；一棵编结的装饰植物以其骇人的暗黄色和迷人的霓虹粉色无视中产阶级追求大地自然性的全部内涵。其次，关于商品的娓娓之谈把男人和女人可能发明的与实际商品的许多不同关系、把它们相结合的活动，而最重要的是与变化着的话语框架(如购物中心)的关系，全都融入了高级交际花的单一而阶级身份明确的意象之中，正是这些框架赋予商品购买、商品交易和商品使用等实践以多变的地方意义。
所以，关于购物中心我所要做的一件事就是使“激进的”文化批评家更加难以惬意地依赖欧洲资产阶级奢侈的经典意象来阐述关于性和经济交流的理论。假如我为了论证的缘故而编造了亚当和夏娃以及堕入现代性的寓言，我不会让我描绘的夏娃的意象(如在勒楠的亚当那里得到安慰一样)从现代主义的解释那里得到安慰的，我也不会让她像对伊格尔顿的“顾客”那样去吹捧他。我将把她描绘成一个行人，对这两种人嗤之以鼻，在与他们擦肩而过时说：“嘿，老兄，你听起来就像那条蛇。”
当然，这并不是什么好办法。问题就出在这个伊甸园的故事上，错就错在要控制变化的寓言上——伊甸园、蛇、一对男女、堕落等意象，以及这个故事所强加的那些条件，不管这个故事是如何或由谁来写的。购物中心和消费提供了把现代性作为堕落状态的寓言，否认这一点就等于声称，对女性主义来说，有些历史是无法拯救的。
在“女性主义批评与文化生产会议”上放映的有关这些事物的(有关高级交际花的)影片——由埃尔费·米克什和莫尼卡·特鲁特主演的《诱惑》和《残酷的女人》——使我非常感兴趣，它与我常常想要撰写的关于乡镇家庭施虐受虐的一个想象文本具有天壤之别，我的文本叫做“梅特兰施虐受虐公司”。
这是关于家务重复模式的交响乐，同一个故事、同一个地点、同一个酸痛的部位，一遍又一遍地重复，我认为格林山这样一个中心成功地融合和调动了乐守家门的神话框架。为了避免使这番议论听起来像是关于规划者、设计者和生产者的女性主义偏执观念，我应该强调指出，Big W美学的一个迷人之处就在于，商店只不过提供了用于上演一个编造的戏剧脚本的一套管理道具，剧中情节就是在家、酒吧、停车场、格林山最后还是家之间的无休止的往返。人们可以身穿无比宽大的粉红色上装和迷人的花短裙、更疯狂或昂贵的服装，而在相当一段时间内表露出仪式化的痛苦和悲伤(当然，还有更平常的体验)。
然而，我的主要论点是，只要我本人把格林山的故事用作一个寓言，那么，所要论证的是，继续重写特定的文化故事，继续修正和改造它们的意义，这显然是重要而且富有意趣的，但是，我们还必须记住，对于某些地方的某些故事，我们确实受到重复的无情束缚，局限于重申我们所论争的那些术语。不然的话，在一种自愿的但却是痛苦的奴役行为中，女性主义批评绑缚起自己的双手，一次又一次地来到格林山、回转家门——重复着同一个古老的故事。
(陈永国 译、丁泓 校)
走在城市里
米歇尔·德塞都
在世界贸易中心大楼第110层看曼哈顿。轻烟薄雾之下，这座城郭之岛，地中之海，在华尔街升起摩天高楼，到了格林尼治区一路落下，又在市中心再起高峰，静静地经过中心公园，最后向远处的哈莱姆蜿蜒而去。垂直的波浪。想象波浪的涌动暂停片刻。眼前出现一个不动的庞然巨物。它变成一幅粗质地图，把全然不同的东西放在一起，荣耀与耻辱、对立的种族和风格，已经变成垃圾箱的昨日的楼房与今日突然冒出的城市建筑。与罗马不同，纽约从未学会利用过去的一切来展示自己的悠久历史的艺术。它是现在的发明，时时刻刻在丢开从前的成就，向未来发起挑战。这是一座由纪念碑浮雕上的凸凹之处组成的城市。观者可以从中读出一个不断地爆裂的宇宙。里面镌刻的“对立统一”的建筑形象曾经是一些神秘莫测的小图画。这是由一片冷漠的水域在两大洋之间托出的舞台，在这个水泥、钢筋和玻璃筑成的舞台上，用全世界最高大的字母组成一篇关于超额开支和生产的宏文。
窥视者还是行走者
阅读这样一篇宇宙大文，那份狂喜该属于什么样的知识爱欲？已经从中获得充分快感的我，不知道“一览无余”、居高临下、总体把握一个超大的人类文本为什么带来快感？
升上世贸中心大楼的顶层，不啻挣脱了这个城市的掌握。身体于是不再被某种无名的律法夹在街道中间，转来转去；也不再受制于纽约交通的许多怪异之处和令人紧张的爬行，充当玩家或被人玩弄。登高处，那个能对付和混合一切制作者或观者的庞然大物，已经抛在身后。飞越这些水域的伊卡洛斯绝不理会代达罗斯的汽车装置和下面那些走不出的迷宫。登高处，他成了一个窥视者，他有了一段距离。迷惑和“掌握”人的世界变成了眼前展开的一个文本。可以读，可以成为太阳眼，像上帝一样居高临下。赞美一种眼看心知的内驱力：知识虚构与这种对某个观察点的热切欲求紧密相关。
人群推来攘去，从高处看得见的人群却不能从下面看见自己，难道非得回落到那个黑暗的空间？伊卡洛斯式的跌落。在第110层楼上，一个如同斯芬克斯的标语牌向此时已经变成一具幻影的行人发出一条谜一样的信息：能高不能低。
先有看这个城市的欲望，后有满足这个欲望的手段。中世纪或文艺复兴时期的画家依据透视法再现城市，使眼睛得到从未有过的享受。这种虚构使中世纪的观者开启了天目：它创造了神灵。技术程序发展出一种“无所不见的力量”，此后事情就改变了吗？早期画家们想象中的总体化眼睛在我们的成就中继续活着。昨日只能呈现于画布的乌托邦今天已经实现，萦绕着建筑产品使用者的仍然是观看的内驱力。1370英尺的高塔是曼哈顿的船首，它继续进行虚构，创造读者，使这个复杂的城市可以读解，将它那晦涩的流动性凝固在一个透明的文本里。
眼前展开的这幅巨大的粗质地图难道仅仅是一种再现，一件光学制造物吗？它类似于空间规划专家、城建专家或制图员的摹本，在规划中保持超然。全景城市是一个“理论的”(亦即视觉的)拟象，简言之即图画，它之所以可能，是因为对实践的忘却和误解。
城市里的普通从业者住在“下面”，住在刚刚看得见的门槛的下面。他们行走，乃是体验这个城市的一种基本形式。他们是行走者，身体随着城市“文本”的厚薄而起落，他们书写这个文本，但读不懂它。从业者们利用那些看不见的空间，但他们对那些空间盲目无知，犹如互相拥抱中的情人。在这首交织的辨认不出的诗里，每一个身体都是许多其他身体签名的所在，很难读懂诗里的相应路径。一个熙熙攘攘城市里的实践活动仿佛都有他们那种盲目无知的特点。这些移动而交错的字句网络构成一个多重的故事，没有作者，也没有观者，它在空间轨道和变更的碎片中成形：就它与关于它的再现的关系而言，它仍然是平常的无限的他者。
