社会学者韦伯也注意到了艺术所呈现的意义，当然这是和他所关注的两个问题分不开的，那就是关于宗教和价值领域。随着历史的发展，宗教的地位在逐渐衰落，现代生活日趋世俗化的特征使他看到了由此带来的后果，那就是技术发达基础上的工具理性对社会生活的全面征服。宗教在人们生活中所扮演的角色在发生着改变，科技活动和道德活动压制着人本身，在这种条件下，审美和性爱则成为一种救赎的路径。艺术活动作为一个重要的精神活动，作为一个有独立价值的超然世界，为人们提供了摆脱日常生活世俗化的可能性。“生活的理智化和理性化的发展改变了这一情境。因为在这些状况下，艺术变成了越来越自觉把握到的有独立价值的世界，这些价值本身就是存在的。不论怎么来解释，艺术都承担了一种世俗救赎功能。它提供了一种从日常生活的千篇一律中解脱出来的救赎，尤其是从理论和实践的理性主义那不断增长的压力中解脱出来的救赎”。[转引自周宪著《审美现代性批判》，商务印书馆2005年3月版，第156页，引文见H.H.Gerth and C .W.Mills，eds.，From Max Weber：Essays in Sociology，New York ：Oxford University Press ，1946，342。]韦伯指出了一个简单的事实。理性主义的压力使现代生活枯燥而又乏味，日益被理性主义支配的日常生活已经不是人们向往和理想中的生活，人们的自由被禁锢和束缚着。而此刻，审美的意义显得尤为重要，它的独特功能是可以让人们从工具理性的束缚和禁锢中解救、挣脱出来。于是，审美在韦伯的眼里具有了取代“宗教”的世俗“救赎”功能。这是与审美的特质分不开的。在“异化”的世界里，审美作为情感表现理性，化解了工具理性和实践理性对人的限制，缓解了人们在日常生活中的压力，舒展了人们的情感宿求，满足了人们想象力的驰骋。韦伯所说的“物化”与最初的马克思主义的“物化”相比，有了很大的不同，马克思的“物化”是指在对商品的“崇拜”与日趋广泛的“现金交易关系”中，物与物的关系取代了人与人的关系，而韦伯意义上的“物化”进程是“通过劳动力过程被理解为整体感的丧失或者由于意义的整体感的丧失，这种整体感不仅指微观的劳动过程，而且也指资本主义宏观现象本身，根据它对主体性产生的影响被理论化。”[［美］弗雷德里克·詹姆逊《单一的现代性》，选自《詹姆逊文集》之（第4卷）《现代性、后现代性和全球化》，王逢振主编；中国人民大学出版社200年6月版，第66页。]
法兰克福学派是面对现代化的一支斗争的力量，在阿多诺的美学思考中，他的“否定辩证法”对危机重重的西方现代社会进行了深入地批判，物质的无度追求和精神的贫乏困顿使现代人的心灵扭曲着。现代艺术作为现代社会的产物也是对现代社会的反叛，现代主义艺术的种种激进表征乃是对抗日益工具理性化和商品交换的现代社会，是对现存社会的深刻反思和批判。概念的自我超越有赖于概念思维所要求的艺术模仿特性，理性与模仿原则的结合恰恰正是为了从它的非理性中解放出来。因为艺术的模仿原则所代表的是一种感性的接受、表现和交往的行为方式。在文明的历程中，理性逐渐占据统治地位，而感性行为方式则被保留在艺术中，艺术将通过其感性方式协调着由于工具理性所形成的与文化现实的对立状态。当商品交换的逻辑无处不在时，人就有可能成为物一样的东西，即“类物”（马克思语）。[周宪著《审美现代性批判》，商务印书馆2005年3月版，第176－178页。]因此，在《美学原理》中，阿多诺强调艺术对于现代人的意义：在这种状态下，艺术承担着抵制交换原则的侵蚀和抗拒物化的功能，是对人类心灵的拯救和慰藉。这种艺术的“否定”，恰恰代表了不能被物化和货币化的人的精神价值，作为一个理想的乌托邦，它对现代社会的不公正和黑暗起到了振聋发馈的警醒作用，给死寂的世界一点生的希望，给暗夜中前行的人们一支引路的火把。
作为法兰克福学派主将的马尔库塞认定，艺术的价值就在于其独有的审美形式和审美经验对社会规范和体制的批判意义。首先，借助审美形式，艺术具有与日常言谈针锋相对的疏离和异质的语言形式，审美是对所有人类适用的普遍经验，它是一个想象的、梦幻的、意向的世界，它的不妥协性和距离感，提供了另一种真理抉择的可能范型。艺术家就需要用一种审美形式去表现他理想中的更高级、更合理的统一精神存在观念。其次，更为重要的意义在于艺术的进步性质并不局限于它的超越本性之中，也就是说艺术不仅提供未来的理想和意向，而且还提供实际的满足经验。艺术的完满是将来的快乐许诺与当下的实际快感相统一的结果，美是审美形式中涌现的决定因素。美，是一种与艺术所有传统形式相联系的性质，美是感性与理性的统一、真与善的统一、当下与将来的统一。审美在马尔库塞这里具体体现为“新感性”，“它是诞生于反抗暴行和压迫的斗争中，因为美具有扼制攻击性的力量；它是一个社会自由的尺度，因为新感性摆脱了不自由的社会压抑性满足；新感性有一种想象的力量，足以用来抵制工具理性发号施令的力量而成为生产性的，成为感性、理论理性和实践理性沟通的中介。于是，一个新的世界诞生了，在‘美的尺度’中，新感性与反升华的科学理智结合在一起：‘审美的天地是一个生活世界，依靠它，自由的需要和潜能，找寻着自身的解放……。在这个新的社会环境中，人类所拥有的非攻击性的、爱欲的和感受的潜能，与自由的意识和谐共处，致力于自然与人类的和平共处。在为达到此目的而对社会的重新建构中，整个现实都会被赋予表现着新目标的形式，这种新形式的基本美学性质，会使现实变成一件艺术品’（马尔库塞）。”[周宪著《审美现代性批判》，商务印书馆2005年3月版，第162、163页。马尔库塞引文［美］马尔库塞著《审美之维》，李小兵译；广西师范大学出版社2001年10月版，104页。]而对世界的合理改造，将会导致一个人的审美感性塑造的现实，同时形成一个新的天地，在这个天地中，任何语词、任何色彩、任何声音都是‘新颖的’和新奇的，它们打破了把人和自然囿蔽于其中的习以为常的感知和理解的框架，打破了习以为常的感性确定性和理性框架。由于构成审美形式的语词、声音、形状以及色彩，与它们的日常用法和功用相分离，因而，它们就可逍遥于一个崭新的生存维度。这就是‘风格’的成就，这就是诗、小说、绘画和乐章。蕴藏着审美形式的风格，在将现实附属于另一种秩序的时候，实际上是让现实置身于‘美的规律’。[［美］赫伯特·马尔库塞著《审美之维》，李小兵译；广西师范大学出版社2001年10月版，第158页。]正是在这个意义上，马尔库塞写道：“审美经验将阻止使人成为劳动工具的暴力、开发性的生产。人的主动性超出了欲望和忧虑，成了表演，即对人的潜能自由表现”。[［美］赫伯特·马尔库塞著《爱与与文明》，黄勇、薛民译；上海译文出版社2005年7月版，第139页。]审美的“无功利性”抵消了工具理性的功利性，审美的主动性和自由消除了工具理性的被动性和压制性。这正是审美现代性的“救赎”含义之所在。
从这些哲人的思考中，我们不难看出审美在其自身的发展变化中，是沿着一条怎样的路径发展的，从它的非功利性到对人性分裂的弥合，从世俗世界的拯救到人类家园的回归，再到最终的自由解放的道路，这些有些乌托邦性质的期待与希冀在人们生存的困惑中，提供了面向未来的超然力量。“当哲学中人的非中心化和美的本质消解时，当科技理性使人沉沦于计算、操作而成为普遍分裂的无根之人时，当神性消逝，人重新审视自己时，诗思――艺术之思担当起了哲思的使命，审美看护了人的感性，使之不泯灭于普遍分裂之中。而现代艺术也以新的形式向生成着的新感性发出吁求。”[王岳川著《艺术本体论》，上海三联书店出版社1994年3月版，第57页。]
作为具有时代表情的电视艺术能否成为时代的艺术、成为真的艺术，正在于其审美形式和所表现的审美经验能否承担起时代艺术的责任，能否在人类的日常生活中建构起一种疏离于日常或超越日常生活的艺术状态，在于它对现实的冷静思考和批判情愫的表达，在于它对于人性“分裂”和“异化”的世俗救赎，在于它引领人们精神领域的解放。
第二节受众的社会化需要与审美文化
当中国与国际社会对贸易逆差的讨论沸沸扬扬，有没有人留意到另一个更值得关注的有关生活中的美学问题？在文化上我们眼见的是一种更严重的文化出入口的逆差：中国新富阶层只顾崇尚外来文化，大手消费国外名牌及文化，而对自己民族的传统文化产品毫无信心。这种现象无疑是扭曲的，也显示我们失落了民族的自信。当上世纪六十年代欧美进步人士大谈瑜珈太极东方文化，八十年代倡议的环保绿色运动成为新生活价值标准之时，世界把目光回归到了古老的东方，在东方的传统美学中寻找到了出路，由三宅一生、山本耀司到无印良品，成就了横扫全球的简约之风，只是可惜，我们现在似乎连自己都不肯相信，原来东方传统文化的精髓其实就在自己的身边。
当前社会审美文化出现的种种问题，本质上是与社会现实的诸多问题紧密联系在一起的，审美文化不仅仅是单纯的审美与文化领域的问题，它还涉及到社会主流价值、道德伦理和具体的现实环境。当前社会上价值观的矛盾，道德伦理规范的失范以及现实利益的种种转化，都会映射在审美文化的具体呈现中。
作为大众传播媒介的电视，无疑是代表时代审美文化最重要的一个载体，但是作为时代标志的审美文化却是受整体社会文化及价值体系的影响，尤其是现代社会，当财富成为人们日常生活中具体的命和运的时候，整个社会的价值观就会直接影响到社会文化，也使审美文化走向一条更加实用主义的道路。
“审美文化”第一次提出是在席勒的《美育书简》一书中，他所说到的文化就是他反复论证的审美文化或审美教育文化。“审美文化的根本目的，在于把感性的人引向形式和思想，同时又使精神的人回到素材和感性世界，使人的感性与理性通过审美教育得到充分的发展并达到和谐统一，成为‘审美的人’，自由的人，人性完满实现的任何全面发展的人。”[王柯平：《西方审美文化潮源及其反思》，选自《论审美文化》张晶主编，北京广播学院2003年1月版，第17页。]审美文化的提出有自己深刻的历史文化背景，那就是现代性启蒙运动在欧洲的深入和发展。启蒙运动的发展“一方面导致了以新兴学科独立为标志的现代文化的分化，另一方面导致了在欲望原则和理性原则的双重压抑下的现代人性的分裂和创伤。文化的分化使审美文化的确立成为可能，而现代人性的分裂和创伤又需要审美文化成为一种统一的机制和医疗手段。席勒正是在这两个前提下提出审美文化的概念的。”[肖鹰：《审美文化：历史与现实》，载《浙江学刊》1997年第5期。]在席勒眼中，一方面把审美文化作为现时代文化的济世良方，同时又把审美文化作为人类文化的理想境界。
在具体的历史刻度上，审美文化随着社会文化的多元化发展的趋势，逐渐成为时代发展过程中的一种标志性，因为在知识普及的社会，大众文化逐渐成长为占据社会主流的生活方式，而审美文化也逐渐脱离了纯粹与人们的日常生活产生了直接的关系。事实上，人们反映出来的对自己民族的传统文化产品毫无信心，其核心还在于处在审美文化多元化的状态下经典的缺失。人们对于美的判断的标准，在审美价值相对混乱的状态下，审美化的过程常常受到世俗物质化利益的影响。本质上，电视作为媒介和载体，在体现代表时代特征的审美文化的同时，作为前提，电视需要满足受众的社会化需要。这同时也是电视艺术在体现审美文化过程中最重要的基础。
