改革开放以来，从1986年的春节晚会开始，电视晚会似乎成了中国电视文艺节目的主要形式，“逢节必有晚会”，一些电视台从元旦到春节几乎天天播晚会，晚会成了灾，企业乐于赞助晚会，演员乐于上晚会出名，而观众却开始反感千篇一律的晚会了，所以当电视综艺娱乐节目以崭新的节目样式、夹带着“生产快乐”的节目理念闪亮登场的时候，亿万观众的视线被牢牢地吸引住了，这种形势很快取代了晚会而成为电视文艺进入新阶段的新面孔。现代生活节奏的紧张与高速度使人们渐渐意识到娱乐的重要性，而且开始把它摆在非常重要的位置，甚至认为是人类生活的基本性必需品，“感官刺激，娱乐、享受对观众来说是天生的”。[张锦力著《解密中国电视》，中国城市出版社1999年出版，第49页。]
电视最主要的功能可以概括为三个，即信息传播功能、娱乐功能和服务功能。随着电视观念的变革，电视的娱乐功能越来越受到重视。中国人民大学舆论研究所于2000年5月进行的“北京居民电视收视行为与收视意愿的调查”显示，北京人每天收看娱乐综艺类节目的平均时长为46.3分钟，这一收视时长在本次调查所列的11类电视节目中，次于影视剧节目（74.8分钟），高于时事新闻类节目（38.3分钟），位居第二。[喻国明：《关于大众娱乐类节目的走向与思考》，载《现代传播》2001年第1期。]根据央视-索福瑞传媒研究调查数据，2000年娱乐节目在电视市场中所占份额约为5.4%，2001年约为4.8%，2002年约为4.5%，2003年约为5.8%。在全国电视频道数量和节目数量继续增加，各类节目市场份额瓜分态势的前提下，娱乐节目呈现出的是稳定的增长趋势，我们从中不难看出受众群对娱乐节目的需求，以及娱乐节目自身发展的相对良性循环。“上世纪80年代开始，我们的电视人才惊讶地发现原来电视具有如此巨大的娱乐功能，但那时虽已承认了电视的娱乐性，在具体操作中仍是小心翼翼，非常有限度的。80年代中、后期，中国社会更趋开放，国人从国外的电视媒体中看到了电视娱乐的五彩缤纷，并引发了对电视的功能、作用及其意义的讨论，90年代中期以来，随着中国社会全面进入市场经济，过去高度政治化、理想化的文化形态逐渐被市民化、世俗化倾向所替代，中国电视文化的主流也由以精英文化为主导转向以大众文化为主导，在这样的大文化背景下，大众对娱乐的呼声越来越高，娱乐业由此成为文化重写的主要策略。”[金丹元著《电视与审美》学林出版社2005年3月版，第188页。]在现代社会巨大的生存压力下，人们工作之余的文化消费也越来越倾向于选择娱乐，娱乐已经成为当下观众看电视时最基本的心理前提之一。
二、市场·产品·电视艺术
如果说，从1958年到1976年电视艺术发展的“审美蒙昧阶段”所表现出的审美特征是政治标准高于一切的审美的单一化、政治化、社会功能化的特点；那么到了1976年－1987年这个阶段，电视艺术的审美呈现出艺术性、审美性的回归，审美呈现出多元化的特点；而进入1987年以后，特别是90年代开始，审美从一个极端走向平衡之后又向另一个极端发展，那就是走向了娱乐化、世俗化、大众化的阶段，这种变化首先来自电视艺术的逐渐市场化。
随着中国经济的转型，市场经济逐渐繁荣起来，中国电视艺术同样面临着市场的考验和选择。中国的电视艺术是伴随着中国电视的发展风风雨雨一路走来的，改革开放后的经济腾飞无疑为电视艺术的迅猛发展提供了可能性。1987年，中共中央第十三次全国代表大会召开，提出“社会主义经济是有计划的商品经济”、“国家调控市场、市场引导企业”的改革目标，从此，市场在中国社会的总体发展中被放在了至关重要的位置上，这是前所未有的。从此，中国的经济开始了从计划经济向市场经济的转型，市场概念的引入，使文化和艺术行业都将面临全新的局面。从这年开始，中国的电视经营观念发生了质的变化，广告收入成为电视台的主要收入来源，“1987年，中央电视台广告收入2700万元，比国家拨款经费1300万元高出两倍还多；1994年中央电视台广告收入达到12亿元；1998年，全国电视广告收入达到133.6亿元。”[《中国广播电视年鉴1994》，第66、67页。]其实，中国电视真正第一次与市场接触可以追溯到1979年1月28日，当时的上海电视台播出了一则1.5分钟的“参桂补酒”的广告，这是中国电视历史上的第一个广告，也是市场经济力量渐渐介入电视媒介的一个标志。在电视艺术领域，以电视剧为龙头，开始面向市场的考验。商业因素的介入给电视剧带来了诸多的好处，如电视剧风格、类型、题材、表现手法的多元多样；但也带来了一些令人担忧的问题，最突出的就是作品人文精神的逐渐丧失、大众的审美价值取向的偏离、电视剧作为艺术的品格的滑落。
1992年四十集电视剧《爱你没商量》被中央电视台以350万元购买播映权，这是现金交易的开始，之后的《北京人在纽约》则用中央电视台黄金时间的广告，也就是贴片广告的形式来交换播映权。不难看出，电视剧的买方和卖方市场格局逐渐形成，无论是现金交易还是贴片广告，都是市场形成的标志。之后贴片广告成为很长时间以来电视剧市场交换的一种主要方式。直到90年代末，电视剧逐渐走上了正规的现金交易的市场。
市场的介入在电视文艺的发展中直接引起其形式、形态的变化。在面对市场的过程中，民营电视公司生产电视娱乐节目并以广告时间，即用贴片广告与电视台交换播出时间的方式，使电视文艺的市场化成为可能。在1998、1999年的中国大地上，民营电视公司如雨后春笋般呈现出勃勃的生机，光线传媒、欢乐传媒、嘉实传媒、派格太合、北京银汉等民营公司就是在这样的一种背景下产生的。政府对电视制作业的开放，使这些民营电视制作机构在节目制作上有了一展身手的空间，在政策允许的条件下，他们发挥自己的优势，大多把注意力放在了娱乐节目的生产和制作上，如后来形成品牌的光线传媒的《娱乐现场》、《百事音乐风云榜》、《淑女大学堂》，欢乐传媒的《欢乐总动员》和《才富大考场》，派格太合的《环球影视》、《天方夜谭》，嘉实传媒的《影视新干线》、《娱乐特快》，唐龙国际传媒的《娱乐纵天下》等。民营电视公司加入到综艺娱乐节目的生产中，对于其发展是一件好事情，从某种程度来说，也正是民营电视制作公司的推动，使中国电视文艺的发展迈上了一个新的台阶。
某种意义上，中国电视的市场化发展过程自始至终仍然在一个极其有限的范围内运作，这里面有政策体制方面的原因，同时也有理论上的争论，但这一阶段的电视作品在数量和质量上的长足进步，也的确进一步推动了中国电视艺术的发展。同时，伴随着这种几何级发展的速度，我们原有的电视行业宏观发展策略也变得不再那么适应了。早在1983年3月，在“全国广播电视工作会议”提出“四级办广播、四级办电视、四级混合覆盖”的方针[“四级”是指中央、省（中央直辖市、自治区）、省辖市（地区）、县四级行政划分。]。而在这一方针的指导下，直接形成了我国电视行业今天的格局分布，尽管“四级办电视”的方针在相当一个时间内，极大地促进了电视行业的发展，但归根到底，这种“四级办电视”从根本上仍然是行政区划的概念，而非市场化的概念，而在今天“四级办电视”所形成的格局，一方面造成了不同层面的电视台、频道之间的竞争本身不平衡。一个城市台是无论如何不能与央视竞争的，省级台与央视的抗衡也常常因行政区划上的覆盖率等方面的原因而处于劣势；另一方面，“四级办电视”不可避免会有地方政府的利益在其中，而非行业上的统一，因此，我们在迅速成为世界上电视频道数量上最多的国家的同时，也形成了同质频道泛滥、电视行业间低水准竞争的局面。
实际上，目前的电视行业格局与电视发展之间的矛盾已经很明显了，而这种格局的变化也不会为期太远。但这种行业格局的大规模整合又不可能在短时间内完成，因此，“四级办电视”所带来的影响还将在一个时期内存在，而电视艺术在这种格局中的发展也自然会受到相当大的冲击与影响。
电视市场化的发展，电视剧、电视节目的产品化，都在相当程度上促进了电视艺术的发展与繁荣，这一时期的电视艺术创作十分活跃，作品的数量和种类都达到了前所未有的高度，而相应的电视从业人员也在不断增加，各类技术人员的加入，使电视艺术在技术层面提升也得以长足发展，在这一时期，国内的电视艺术创作水平与技术条件，与国外发达电视产业的差距在逐步缩小，这也为电视艺术的对外交流等方面提供了相应对等的平台。
但与此同时，由于我国电视市场化的种种局限，电视艺术在市场化的过程中，也存在着诸多因素的相互影响，一方面商业目标与利益的不明晰，导致电视艺术在价值导向上的混乱；而另一方面，行政规范与商业规则相互制衡，导致电视艺术在自身发展过程中的短期目标与长期规划之间的冲突与不协调。而这些因素，最终形成了目前我们电视艺术发展过程中的鱼龙混杂的现状。
三、西方大众文化思潮的长驱直入
“九十年代以来，中国社会跳跃式地进入到一个空前复杂的交织了多种文化因素的状态：前工业时代、工业时代及后工业时代的许多文化特征，在一种缺少相互间内在联系的过程中，奇特地集合在中国社会的共时体系上；多元文化因素交错并置且彼此克制，令现实中国文化变得扑朔迷离，整个社会处处潜在着文化变异的巨大可能性…尤其是，西方后工业社会的某些可描述的文化现象，也逐渐从敞开的国门缝里挤了进来，从而进一步加剧了中国文化的复杂性和不确定性。”[王德胜：《审美文化的当代性问题》，选自张晶主编《论审美文化》，北京广播学院出版社，2003年1月版，第2页。 ]
西方大众文化思潮的侵入，是电视艺术审美转型的又一个致命因素。在大众文化的影响下，千百年来中国人的审美风尚发生了天翻地覆的变化，它突然变得世俗化了、生活化了、娱乐化了。在这一刻，大众消费的世俗趣味成为了审美文化的主导趣味。电视艺术在经历了前几个阶段的从初创期的带有政治使命的宣传工具、发展为停滞期的纯粹的政治宣教武器、到恢复期抚平“伤痕”，进行“反思”的艺术审美体验，再到大众文化的发展阶段成为世俗情趣的娱乐化手段。从这一演变的历程中，我们似乎看到了中国文化正在款款步入大众文化的时代，这是历史的脚步，我们似乎无法阻挡。无论是娱乐风尚的形成、“小燕子的满天飞”、“超级女声”的全国轰动、还是“星光大道”的万民同乐，这都不能否认我们的文化所渗透进来的大众文化的形态特征。“曾经令人肃然起敬的人道主义责任感和使命感在王朔式的调侃下变得竟是如此的虚弱、甚至虚伪，在一种以宣泄和释放为目的的消费文化铺天盖地的席卷下，那个悲壮而崇高的普罗米修斯形象似乎正在从中国文化中悄然淡出，中国文化正在进入大众文化的时代。这个大众文化的时代标志了中国从政治、启蒙文化向娱乐文化的转变。在娱乐文化中，文化的政治功能、认知功能、教育功能、甚至审美功能都受到了抑制，而强调和突出了它的感官刺激功能、游戏功能和娱乐功能。快乐成为凌驾于一切之上的文化标准。”[尹鸿：《尹鸿自选集》复旦大学出版社2004年9月版，第33页。]无论是商业因素的介入还是各种文化思潮的影响给电视剧带来变革都是巨大的，电视剧风格、类型、题材、表现手法上都越来越丰富而又多元化；但也带来了一些令人担忧的问题，人们在大众文化的冲击下，审美心理发生了改变，审美诉求发生了逆转，以快感至上作为新的艺术标准也带来了作品人文精神的逐渐丧失，大众审美价值取向的偏离，难怪有专家们担心“审美滑坡”、“娱乐至死”，电视剧作为艺术的品格似乎在这种娱乐倾向的过渡追逐中被搁置到了一边。
