词是音乐文学。柳永是洞晓音律的音乐家。他在创作过程中，很注意词与曲之间的声情相宜与声调谐美。做到了这两点，不仅曲词的内容与曲调的旋律配合得完美，而且字正腔圆，易唱易懂，流美动听，甚至由此而交口流传。柳词之所以能不胫而走，在很大程度上是因为他发挥了既是音乐家同时又是一个词人这一优势。唐五代时的小令，不仅仄声不分上去入，单字处（如第一、三、五字），也可平可仄。柳永则有所不同，他很注意字声与曲调旋律的配合，注意到四声的运用，使他的词和曲声情并茂，甚至能拨动人们的心弦。首先，根据旋律的变化，在有些词中，他很注意于双声叠韵的运用，这并非只是从修辞方面着眼的，而是从词调的声情出发，使词的字音与曲律的配合更加完美。如《雨霖铃》中的“寒蝉”是叠韵，“凄切”是双声。这四个字连起来读，特别是连起来唱，就给人以突兀而拗怒的感觉。它的音响效果，似乎能产生一种惊心动魄的作用，人们听了以后，立刻被这奇异的音声吸引住，并迫使你不能不一直读到结尾，听到曲终。其次，柳永词中还特别注意去声和上声的连用。如《雨霖铃》中的“骤雨”“纵有”“更与”等。去声字在词中有着特殊的地位和作用。前人对此已十分重视。沈义父在《乐府指迷》中说：“但看句中用去声字最为紧要。”万树在《词律·发凡》中还特别强调去声字和上声字的连用。他说：“上声舒徐和软，其腔低。去声激厉劲远，其腔高。相配用之，方能抑扬有致。”柳永通过实践，对此有深刻的体会，所以从他开始便严守四声了。他的词，不仅去上连用，有的还能做到四声（平上去入）兼备。如“多情自古伤离别”，“多”是阴平，“情”是阳平，“自”是去声，“古”是上声，“伤”是阴平，“离”是阳平，“别”是入声，不仅四声兼备，而且还使阴声阳声交错使用，音韵丰富而又多变化。
还有一个值得注意的特点便是领字的运用。就现有资料看，大量运用领字，也始于柳永。领字是和慢词共命运的。领字的作用是为了加强语气，使较长的慢词在内容上显得更加完整、紧凑，易于引起读者的注意。领字往往有领起或逗衬起一句、几句甚至一大节的作用。如《八声甘州》中的“对”“渐”“望”“叹”“误”等，都是领字，而且多为去声。领字的作用，很有些像今天现代诗歌里起感叹作用的“啊”字。通过柳永的创作，领字在慢词里已成为重要的语言组成部分，到周邦彦时，领字的作用又有进一步的发挥。
慢词语言上的另一特点便是双音节的词增多了。古代诗歌，一般以五、七言为主，小令因受诗歌的影响较重，故也多五、七言句。五、七言句一般均以单音节结尾，而慢词的音节结构则与此不同。慢诗中虽也有五、七言句，但代表慢词语言特色的却是双音节节奏与双音节结尾。双音节的节奏吟唱起来和徐舒缓，符合慢词调长拍缓的音乐特征，在慢词中自然逐渐替代了单音节的词语或句式。如“渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼”“有三秋桂子，十里荷花。羌管弄晴，菱歌泛夜，嬉嬉钓叟莲娃”。句中的“渐”“有”均是领字，应当读断，所以上举两例中都是双音节词。这样的语言结构和特点，就不仅使慢词和诗有了明显的不同，同时也使慢词和小令在语言的结构和组织上有了鲜明的差异，具有了不同的语言风格。
以上，我们从四个方面论述了柳永慢词的创新成果，其中也涉及到小令的创作成就。柳永也有部分小令含蓄与倾诉融合得恰到好处的，在汲取民间词影响的基础上也接受了“文人化”作品的影响。如《凤栖梧》：
伫倚危楼风细细，望极春愁，黯黯生天际。草色烟光残照里，无言谁会凭栏意？拟把疏狂图一醉，对酒当歌，强乐还无味。衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。
词虽然写的仍不外是伤春怀远之情，但技巧上却较为新颖。上片写“伫倚危楼”眺望远方、盼望离人归来时内心的思潮翻滚。“黯黯”天际，不见思念的人归来，“春愁”因此绵绵不绝地涌上心头。“草色烟光”两句颇耐人寻味，词人并不多作叙说，只是以“无言”一笔带过，“无言”中的复杂情感任由人们想象、回味。其蕴藉典雅，不输晏、欧。下片风格一变，既是凭楼远眺时情绪逐渐郁积到一定程度的自然喷发，也是接受民间词影响的结果。结尾两句直抒胸臆，率直而火爆。王国维在《人间词话》中曾引申“衣带渐宽”两句说，凡是要成就大学问、大事业的人，必须具备这种执着而不顾惜一切的紧毅精神，否则是不会有什么成功的。可见，这首词具有很高的概括性。通过这样一种精神状态，读者可以产生许多不同的联想。这种雅俗熔为一炉的作风，在柳词中颇为常见。《白雨斋词话》卷六说：“柳耆卿《戚氏》云：‘红楼十里笙歌起，渐平沙落日衔残照。’意境甚深，有乐极悲来、时不我待之感。而下忽接云：‘不妨且系青骢，漫结同心，来寻苏小。’荒谩无度，遂使上二句变成淫词，岂不可惜！”这不过是陈廷焯的偏见，其实这里依然是雅俗相融的范例。
三、恋情词所蕴含的情感价值评估
在上述介绍的诸多作品中，柳永当然是以善写歌妓词而著称，这类作品成就也最高。即使是羁旅词等等其他题材的作品，也有歌儿舞女侧身其间。那么，对柳永的歌妓词所抒发的情感做一番“历史还原”的评估也就是十分必要的。并且可以通过柳永词作为切入点，对宋人同类作品所表达的情感有一个历史的认识。
如何评估柳永恋情词所抒发的情感，关键视词人对歌妓的态度而定。在那个以男性为中心的男尊女卑的封建社会里，以常情常理揆度，面对的又是妇女阶层中最卑贱的歌妓，男性词人高高居上，丝毫不将对方作为一个人来看待，是十分正常的，也是极其普遍的。宋代正是理学形成并走向昌盛的时代，思想趋于全面禁锢。所以，柳永恋情词中情感传递之男女双方，并不处于同一层面，女性只是男性泄欲、玩弄的对象。柳永大量的词都是以“狭邪”的目光注视着青楼女子，赏玩她们的形貌体态。《合欢带》说：“身材儿最是妖娆，算风措，实难描。一个肌肤浑似玉，更都来、占了千娇。妍歌燕舞，莺惭巧舌，柳妒纤腰。”《小镇西》说：“意中有个人，芳颜二八。天然俏，自来奸颉黠。最奇绝，是笑时，媚靥深深，百态千娇。再三偎著，再三香滑。”柳永浪迹江湖，随处留情，视歌妓为消愁解闷的玩物。他向往“是处王孙，几多游妓，往往携素手”（《笛家弄》）的艳冶生活，期待“更阑烛影花阴下，少年人、往往奇遇”（《迎新春》）的意外艳遇，总是以江湖浪子“狭邪”的目光炯炯地盯着众多女性。其《斗百花》说：
满搦宫腰纤细，年纪方当笄岁。刚被风流沾惹，与合垂杨双髻。初学严妆，如描似削身材，怯雨羞云情意。举措多娇媚。争耐心性，未会先怜佳婿。长是夜深，不肯便入鸳被。与解罗裳，盈盈背立银釭，却道你但先睡。
柳永此度赏玩的是一位“年纪方当笄岁，刚被风流沾惹”的雏妓。她宫腰纤细，双髻下垂，初学严妆，娇媚羞涩，一身的风流。词人的目光是带着淫亵味的，他已经自然联想到男女“云雨”的美事。这样既解风情、又不失清新的雏妓，最得狎客欢心。从上阕的叙述描写中就知道词人已酥了半身。下阕词人用似怨实怜的语气，所表达的仅仅是急于发泄的性欲。偏偏这样一位可心佳人“不肯便入鸳被”，柳永无所顾忌地用俚言俗语将自己的“猴急”心态赤裸裸地表现出来。这种狎妓病态心理在当时的病态社会里，反而显得十分正常，被众人、乃至社会文化所认可。民间流传了众多柳永狎妓的故事，都是用津津乐道、羡慕不已的口吻叙述着的。“众名姬春风吊柳七”，故事里甚至将这种病态心理与幻觉延续到柳永辞世之后。
柳永在偎红依翠的特定环境中，因对方的色艺俱佳而兴奋，他受欲望的刺激而迸发出来的创作激情，就不能简单视之为“真挚情感”。往往是脱离了这种特定环境，情绪就随之消失；改变了这种特定环境，情感就随之转移。因此，柳永恋情词所抒发的都是“蝶恋花”式的多情爱恋，见一个爱一个，处处留情，主宰其情感的主要是一种逢场作戏的娱乐之情。《醉翁谈录》丙集卷二载柳永一首《西江月》，最能说明柳永这种“洒向人间都是爱”的多情：
师师生得艳冶，香香于我多情，安安那更久比和，四个打成一个。幸自苍皇未款，新词写处多磨。几回扯了又重挼，奸字中心著我。
三位歌妓照单并收，多情就是无情，事实上是没有对其中的任何一位投入真感情。结尾词人竟以此沾沾自喜，夸耀于人。繁体“奸”字写作“姦”，柳永以此夸耀自己同时与三位歌妓厮混，游戏欢场的态度是十分明显的。《清平山堂话本》将柳永这些玩弄歌妓的“风流韵事”演义成《柳耆卿诗酒玩江楼记》，其中就引用了这首《西江月》。故事写柳永为了将拒绝他的歌妓周月仙骗上手，唆使舟子强奸了周月仙。这虽然是“小说家者言”，也倒符合柳永对待歌妓的大概态度，并不冤枉柳永。历代文人对柳永这些“韵事”是非常赏识的，《清平山堂话本》就以津津乐道的口吻叙说着这一切。这些文人与柳永的出身阶级、身份地位都相似，也可以从他们的眼光反过来分析柳永的心态。
如果认真将柳永的恋情词加以归纳分析，就会发现其在游戏创作中大约遵循着一定的游戏规则：即夸耀歌妓的容貌艳丽与伎艺出众，以及这位色艺双绝之女子对自己的温柔多情。隐藏于这种游戏规则背后的心理成因则是：以幻觉的己身在众多女性心目中的崇高地位来反证自己的才学与地位，从而获得心灵上的自我抚慰。柳永根据环境、人物之不同，以熟练的伎巧将类似的内容加以变化组合，作品中流动着的是词人刹那间由对方容貌或技艺刺激而引发的激情，以至分手多年后仍然难以忘怀。归根结底，这里所抒发的是一种享乐乃至淫乐之情，缺乏生命意义上的独立自主的个性追求，与现代性爱相距甚远，无论如何也不能将其上升到“爱情”的位置而对其大唱赞歌。上面引用的柳永词几乎都吻合这条创作规则。又，《玉女摇仙佩》说：“自古至今，佳人才子，少得当年双美。未消得、怜我多才多艺。愿奶奶、兰心蕙性，枕前言下，表余深意。为盟誓，今生断不孤鸳被。”在柳永的自我感觉中，他的每一次与歌妓缠绵留连，当然都是“佳人才子”式的“双美”并举。《玉蝴蝶》说：“美人才子，合是相知。”表述的就是这个意思。
古人诗词中的这种以为天下异性都愿意对他投怀送抱的自我良好感觉，很少有可信的成分在里面。唐李商隐之《杂纂》叙古代人情世态，特将“说风尘有情”立为“谩人语”，就是对文人士大夫这种感觉良好、以自我为叙述中心的摧毁。柳永这类恋情，与晏几道一样也只能是“一见钟情”式的。《少年游》说：“墙头马上初相见，不准拟、恁多情。”更多的时候，只是柳永的一种猜测之辞，《殢人娇》说：“当日相逢，便有怜才深意。”《尉迟杯》说：“每相逢，月夕花朝，自有怜才深意。”词人的这种猜测有多少可信成分呢？依据常情也可以推想出否定的答案。风月场中的送往迎来，多数有何情可言？至多是词人的自作多情。
绝大多数柳永恋情词，都摆脱不了这种创作心态和叙述模式，都遵循上述的“游戏规则”。依照“游戏规则”，进入词人视野的歌妓都是那么美丽，如果对方不美丽，词人还有什么面子？自我感觉良好的“自恋”幻觉又如何维系？这些女子不仅美丽，而且同样都是多情的。相聚时，“锦帐里低语偏浓”“许伊偕老”（《两同心》）；分别时，“执手相看泪眼，竟无语凝噎”（《雨霖铃》）；分手后，“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”（《蝶恋花》）。这样一种程序，已经成为填词的“俗套”。
但是，一种幻觉持续不断，往往使幻觉者误入歧途，信以为真。以此眼光观察女性世界，便处处留下男性视角的痕迹。仕途的奔波飘零中，离多聚少，男性词人理所当然地推断：“想佳人、妆楼颙望，误几回、天际识归舟”（《八声甘州》）；“佳人应怪我，别后寡信轻诺”（《尾犯》）；“想鸳衾今夜，共他谁暖？惟有枕前相思泪，背灯弹了依前满”（《满江红》）。这种腐旧的男性中心的全景视角，是柳永恋情词的基调。周作人在《妾的故事》中曾辛辣地讽刺说：“旧时读书人凭借富贵，其次是才学，自己陶醉，以为女人皆愿为夫子妾。”柳永恋情词中，这样的意识表现得十分突出。秦楼楚馆偶然相逢，歌舞酒宴蓦然相见，便认为一切女子必然地要为自己的才学、风度、气质、地位、富贵所倾倒，争先恐后地做出爱与性的奉献。于是，歌妓职业性的一笑一颦，一举手一投足，都为文人提供了无限绮丽遐想之细节依据：“琵琶闲抱，爱品相思调，声声似把芳心告”（《隔帘听》）；“娇波艳冶，巧笑依然，有意相迎”（《长相思》）；“明眸回美盼，同心绾”（《洞仙歌》）等等。
