仔细分辨，北宋仁宗、神宗以前，填词时化用前贤诗语的现象仍然比较少量，词人们这方面作为介于有意无意之间，是不自觉向自觉过渡的阶段。神宗朝以后。宋诗以“文字”“才学”为诗的特征基本成形，宋词中化用前贤诗文的现象也骤然增加。以苏轼为例，《水龙吟》说“梦随风万里，寻郎去处，又还被、莺唤起”，用金昌绪《春怨》“打起黄莺儿，莫教枝上啼。啼时惊妾梦，不得到辽西”；《满庭芳》说：“百年强半，来日苦无多。”用韩愈《除官赴阙至江州寄鄂岳李大夫》“年皆过半百，来日苦无多”；《水调歌头》说：“明月几时有，把酒问青天。”用李白《把酒问月》“青天有月来几时，我今停杯一问之”。细检苏词，多数篇什皆有点化前贤诗语的痕迹，而且，多数集中在对唐诗的化用上。这种作法使歌词的面貌和气质大为改观，它自然脱落了来自民间的“俚俗气”，前贤的雅丽篇章或高雅情趣被融解于词，产生了刘熙载等人所强调的“复古”趋雅的审美效应，这也是苏词向诗歌靠拢的一个重要方面。
经苏轼等大量词人的不断实践和探索，填词时化用前贤诗语、且喜用唐诗语句的创作现象被北宋文人普遍接受。神宗朝以后，逐渐沿袭为一种创作传统，词人喜自矜其才，以示渊博雅致。大晟词人周邦彦在这方面也有突出的表现，前文已有详论。南宋词人、词论家对周邦彦这方面成就的大力宏扬、及其创作中的认真学习，使其深入人心，这样的创作传统也被牢固树立起来，成为“雅词”创作的主要标志之一。
周邦彦善融化前贤诗句的成就已得到多数后人的肯定，而大晟其他词人于这方面的作为，则只字未被提及。大晟词人化用前贤诗词，大致采用三种方式：化用个别诗句、沿用前贤成句、点化整篇诗意。有时则三种方式同时运用，融合无间，古人今人，浑然一体。试各举其例：
其一，化用个别诗句。田为《探春》“烟径润如酥，正浓淡遥看堤草”化用韩愈《早春呈水部张十八员外》“天街小雨润如酥，草色遥看近却无”；晁端礼《洞仙歌》“怎生得、今宵梦还家，又譬如秉烛、夜阑相对”化用杜甫《羌村三首》之一“夜阑更秉烛，相对如梦寐”。
其二，沿用前贤成句。万俟咏《忆秦娥》“天若有情天亦老，此情说便说不了”沿用李贺《金铜仙人辞汉歌》成句；晁端礼《南歌子》“香雾云鬟湿，清辉玉臂寒”沿用杜甫《月夜》成句；晁冲之《临江仙》“别来不寄一行书”沿用杜甫《寄高三十五詹事适》成句。
其三，点化整篇诗意。万俟咏《长相思》“一声声，一更更。窗外芭蕉窗里灯。此时无限情。梦难成，恨难平。不道愁人不喜听。空阶滴到明”点化温庭筠《更漏子》“梧桐树，三更雨，不道离情正苦。一叶叶，一声声，空阶滴到明”；晁冲之《如梦令》“花落鸟啼风定”点化孟浩然《春晓》“春眠不觉晓，处处闻啼鸟。夜来风雨声，花落知多少”。
钟振振先生分析宋词创作中这种现象时说：
一则减少自家撰制时的脑力劳动强度，易于成篇（如果是在酒席歌筵上当场创作，交付妓乐演唱，尤有速成的必要），二则增加作品的渊雅气质，且能够调动同一阶层读者或听众本身所固有的文学阅读积累，俾其于“乐莫乐兮新相知”之余复得“潇湘逢故人”的喜悦，事半功倍，何乐而不为？（《北宋词人贺铸研究》第148页，台湾文津出版社1994年8月版）
这种创作现象渐成风气后，与北宋词“雅化”的趋势相一致，被南宋人归结为“雅词”创作的“字面”审美要求。沈义父说：“要求字面，当看温飞卿、李长吉、李商隐及唐人诸家诗句中字面好而不俗者，采摘用之。”（《乐府指迷》）
第二，推敲章法结构以求精雅。
歌词文人化气质越浓，对章法结构的推敲就越精细，这也是北宋词内部结构发展的一种走势。至大晟词人，因两点原因将这一做法推向登峰造极的地步。
其一，自柳永以后，拍缓调长的慢词形式越来越多地受到词人们的青睐。它适宜于表达更丰富的生活内容和更复杂的情感变化，更适宜于“太平盛世”的歌颂渲染。所以，大晟词人“复增演慢曲、引、近，或移宫换羽，为三犯、四犯之曲”（张炎《词源》卷下）。徽宗年间，朝廷应制或重大场合下大晟词人的创作大多数是慢词形式，大晟“新声”也绝大多数是慢词形式。相对而言，柳永以来慢词的句法、章法结构比较平淡乏味。或以小令句法为之，缺少铺叙和变化；或多为平铺直叙，缺少波澜起伏之离合。大晟词人如果追求创作中的精致工整，必须在章法结构上对前人有所突破。
其二，大晟词人是第一批、也是南北宋唯一的一批由官府任命的专职词人。他们的生活圈子相对狭窄，在苏轼之后，他们很难寻求歌词内容方面的突破，朝廷应制的要求也容易使他们的作品流于空泛。于是，他们就将较多的注意力转移到歌词章法结构的推敲方面，力求精益求精。将前人反复表现过的情感内容以新的结构方式重新表现，同样给接受者以新的审美感受。如周济评周邦彦《瑞龙吟》说：“不过桃花人面，旧曲翻新耳。”（《宋四家词选》）《瑞龙吟》能获得历代读者的喜爱，关键在“翻新”。经过大晟词人的努力，终变北宋人创作之以自然感发为主，而“以思索安排为写作之推动力”。
后人充分意识到大晟词人在章法结构推敲上所达到的成就，他们将注意力集中在周邦彦一人身上。品味其他大晟词人的作品，周词中所运用的多种章法结构手段同时也出现在他们的作品中。可以明确地说南宋雅词作家作品之章法结构深受周邦彦等大晟词人的影响，却很难说明大晟词人相互之间是谁影响了谁。或许是共同审美追求驱使下的一个共同努力过程。以下分别以田为和晁冲之的两首词为例加以评析。
玉台挂秋月。铅素浅，梅花傅香雪。冰姿洁。金莲衬，小小凌波罗袜。雨初歇，楼外孤鸿声渐远，远山外、行人音信绝。此恨对语犹难，那堪更寄书说。教人红销翠减。觉衣宽金缕，都为轻别。太情切。销魂处、画角黄昏时节。声呜咽。落尽庭花春去也。银蟾迥，无情圆又缺。恨伊不似余香，惹鸳鸯结。
田为《江神子慢》
目断江南千里，灞桥一望，烟水微茫。尽锁重门，人去暗度流光。雨轻轻、梨花院落，风淡淡、杨柳池塘。恨偏长。佩沉湘浦，云散高唐。清狂。重来一梦。手搓梅子，煮酒初尝。寂寞经春，小桥依旧燕飞忙。玉钩栏、凭多渐暖，金缕枕、别久犹香。最难忘，看花南陌，待月西厢。
晁冲之《玉胡蝶》
《江神子慢》（又称《江城子慢》）是从小令《江神子》增演而来，《全宋词》只存二首，因为此篇是首作，大约此调也是大晟新声。此词抒闺中别思，开篇便用“逆挽”法，回溯到分手之前。闺人日日精心梳妆打扮，淡施脂粉，冰清玉洁，以“颜”事人，以“颜”留人。其中也包含着分别时的刻意修饰，期望自己的美貌给“行人”留下不可磨灭的印象，使其早早归来。“雨初歇”以下陡转，以气候的骤变喻人事的难测。掀起情感上的第一次波澜激荡。此所谓用笔“顿挫”之处，“顿挫则有姿态”（陈廷焯《白雨斋词话》卷一）。词人将笔墨跌回现实，以孤鸿渐远、音书断绝、行人更在远山外的三层递进，写独守空闺孤寂煎熬的况味。“此恨”二句转进一层，此情此恨，“对语犹难”，恐怕也只能是一幅“执手相看泪眼”的无声场面，所以，即使鸿雁能到、音书可通，仍然是无从下笔、无由诉说。这其中包含闺人盼音书、怨音书、对音书绝念的一个心理转变过程。而且，自别后这种矛盾复杂的心理活动就要一直周而复始地重复下去。词情越转越悲苦，格调越转越呜咽。末二句又隐含分手之际“对语犹难”的凄苦场面，隐隐照应前文，对上阕起收束作用。
过片对应开篇，写不堪别思折磨之今日闺人的“红销翠减”“衣宽金缕”，与“铅素冰姿”“梅花香雪”的艳光照人形成鲜明对比。有了章法结构上的对比，方能明白上阕的“逆挽”笔法，此所谓“勾勒”之笔，即在作品的关键处，以一二语描绘出结构的大致轮廓，交代清楚来龙去脉，指明词意和意象演变的方向与轨迹。歌词“或发端，或结尾，或换头，以一二语勾勒提缀，有千钧之力。”（周济《宋四家词选》）以下紧承点题之笔：今日“情切”，“都为轻别”，掀起情感上的第二次波澜激荡。“销魂处”至篇末，用周围的景物分三层渲染“轻别”后之“情切”。其一是听觉：“黄昏时节”，“画角呜咽”，声情悲切；其二是视觉：春光老去，“落尽庭花”，画面凄暗；其三是嗅觉：“不惹余香”，了无踪迹，一片死寂。调动一切感官感觉写别恨，这是柳永词最擅长的铺叙之中的“点染”笔法，大晟词人同样有出色的运用。以视觉、嗅觉结尾，再度照应开篇的“梅花香雪”之类视、嗅觉。圆融回环，浑然一体，此所谓“环型结构”。
晁冲之是“江西诗派”中的著名诗人，然其歌词更负盛名。《苕溪渔隐丛话》后集卷三十六引《诗说隽永》曰：“晁冲之叔用乐府最知名，诗少见于世。”《玉胡蝶》换从行人的角度抒写别思，章法结构上却与前词十分相似。“目断”三句统摄全篇，起势不凡。全词即写遥望“目断”的别离苦痛。自别江南，思恋不已，时而极目千里，以寄相思之情。所见惟渺茫烟水，重重阻隔。这三句同时为全词定下凄怨迷蒙的基调。虽然望而不见，却难禁思绪之飞扬。“尽锁”以下，是心绪的翻腾，是“目断”后的想象。为虚设之笔，与开篇的“千里一望”构成虚实相衬。“尽锁”二句，是眺望江南的动作与对别后江南之情景的设想之间的过渡。因为是虚设想象之辞，故不妨作夸张之笔。重门尽锁，江南之寂寞，仿佛都在为“人去暗度流光”而黯然魂伤。“雨轻轻”二句过渡到江南昔日风光的回想，词笔逆转，思绪飘忽，回到往日旖旎之中。晏殊曾以“梨花院落溶溶月，柳絮池塘淡淡风”句自豪，晁冲之用其入词，以回味雨丝轻柔、春暖花开、风和日丽、杨柳婀娜之大好季节里的两情相悦，与今日“尽锁重门”形成强烈反差。“恨偏长”三句跌落现实，收束上阕，照应开篇。词人用郑交甫汉皋佩亡、楚襄王高唐云散两个典故归纳上文，说明愁绪翻腾，皆因与情人分手导致。结处“恨偏长”是开篇“目断江南”情绪的连续发展，中间经往日旖旎风光的铺垫，转深一层，体味更细腻、真切。
过片陡转，“包袱”忽然抖开，原来上阕盘旋往复的种种思绪都是“清狂一梦”，都是梦中虚景，都是梦醒后的追忆。至此，我们才明白全词的结构轮廓，上阕依然用“逆挽”之笔，只是不易为人们觉察。上阕相对下阕是虚景，是逆笔，然上阕之中又自有虚实相生、顺逆结合，重构叠架，别有洞天。下阕实写梦醒后的惆怅。“手搓”二句写日常琐事，以消遣无聊时光。“寂寞”二句写风景依然，物是人非，淡淡说来，处处哀伤。这一切又都是“人去暗度流光”的具体感受。“玉钩”二句，词笔再转，从己身的感受出发设想对方：佳人亦应愁苦难堪。或登临凭栏送目，期待行人归来，凭久而玉栏生暖；或无聊回房，睹物思人，枕上余香又牵引出一缕相思、万种柔情。虽然是虚设之辞，却有真切的生活细节，让人虚实莫辨。“玉栏”“金枕”，是词人“目断”处，却可以通过思绪将两地连结。“最难忘”三句，词笔再度逆入，以两情相聚时的美好场面作结，这是“目断江南”心绪翻腾的原因，暗示着行人在今昔对比中将陷入无休止的痛苦，不断重复“目断江南”的动作和“清狂一梦”，相思之情将与日俱增，余音袅袅，意余言外。下阕实写时笔笔回应上阕的梦境，结构谨严。
通过时间上的错综跳跃、顺逆环型穿插，慢词结构确实显得灵动变化。然仅仅是不断改变时间结构，多读以后，依然会有乏味之感。大晟词人的作法是辅之以多种写作手段，使整个结构显得肌肤丰满、缤纷多彩。如分析上两首词所提到的顿挫、递进、勾勒、点染、对比、虚实、设想、夸张、用典、化用、细节描写等等手法。还有《玉胡蝶》中多处工整的对偶、“玉台秋月”的比喻、“孤鸿声远”的象征、“红销翠减”的拟人之类的修辞手段。诸多写作手段的运用，能保证歌词不断翻出新意，不落陈套。
