我们说“自然美”时，“美”有两种意义：第一种意义的“美”就是上文所说的常态，例如直背美于驼背；第二种意义的“美”其实就是艺术美。我们在欣赏一片山水而觉其美时，就已经把自己的情趣投射到山水里去，就已把自然加以人情化和艺术化了。所以有人说：“一片自然风景就是一种心境。”一般人的错误在于只知道第一种意义的自然美，以为艺术美和第二种意义的自然美原来也不过如此。
法国画家德拉克洛瓦说得好：“自然只是一部字典而不是一部书。”人人尽管都有一部字典在手边，可是用这部字典中的字来做出诗文，则全凭各人的情趣和才学。做得好诗文的人都不能说是模仿字典。说自然本来就美（艺术美）者，也犹如说字典中原来就有《陶渊明集》和《红楼梦》一类作品在内。这显然是荒谬的。
朱光潜告诉我们，欣赏和创造的距离并不像一般人所想象的那么远。欣赏之中都寓有创造，创造之中也寓有欣赏。创造和欣赏都是要见出一种意境，造出一种形象，都要根据想象与情感。以姜白石“数峰清苦，商略黄昏雨”之句，在见到意境的一刹那中，他是在创造也是在欣赏。而欣赏者在见到这一意境的时候，是在欣赏也是在创造。一首诗做成之后，不是就变成个个读者的产业，使他可以坐享其成。它也好比一片自然风景，观赏者要拿自己的想象和情趣来交接它，才能有所得。他所得的深浅和他自己的想象与情趣成比例。读诗就是在作诗，一首诗的生命不是作者一个人所能维持住，也要读者帮忙才行。读者的想象和情感是生生不息的，一首诗的生命也就是生生不息的，它并非是一成不变的。一切艺术作品都是如此，没有创造就不能有欣赏。
创造之中寓有欣赏，但是创造却不全是欣赏。欣赏只要能见出一种意境，而创造却须再进一步，把这种意境投射出来，成为具体的作品。这种投射也不是易事，它要有相当的天才和人力。
游戏是艺术的雏形。孩子是天生的艺术家。从孩子玩“骑马”游戏中，朱光潜总结出几个游戏和艺术的类似点：一、像艺术一样，游戏把所欣赏的意象加以客观化，使它成为一个具体的情境；二、像艺术一样，游戏是一种“想当然耳”的勾当；三、像艺术一样，游戏带有移情作用，把死板的宇宙看成活跃的生灵；四、像艺术一样，游戏是在现实世界之外另造一个理想世界来安慰情感，所以游戏和艺术的需要在闲散时愈紧迫。
这也就是一般艺术家都是所谓“大人者不失其赤子之心”的缘故。
朱光潜指出，游戏究竟只是雏形的艺术而不就是艺术，它和艺术还有三个重要的异点：一、艺术都带有社会性，而游戏却不带社会性，艺术好比一棵花，社会好比土壤，土壤比较肥沃，花叶自然比较茂盛，艺术的风尚一半是作者造成的，一半也是社会造成的；二、游戏没有社会性，只顾把所欣赏的意象表现出来。艺术有社会性，还要进一步把这种意象传达于天下后世，所以游戏不必有作品而艺术则必有作品；三、艺术家既然要借作品“传达”他的情思给旁人，使旁人也能同赏共乐，便不能不研究“传达”所必需的技巧。他第一要研究他所借以传达的媒介，第二要研究应用这种媒介如何可以造成美形式出来。比如说作诗文，语言就是媒介。艺术的内容和形式都要能融合一气，这种融合就是美。
美从创造之中来
在探索艺术家创作时的心理活动时，朱光潜《谈美》一书中指出：
首先，他必定使用想象。
想象就是在心里唤起意象。回想或凑合以往意象的心理活动就是想象。想象有再现的，有创造的。艺术作品不能不用再现的想象。但只有再现的想象绝不能创造艺术，就要用创造的想象。创造的想象也并非从无中生有，它仍用已有意象，不过把它们加以新配合。平常的旧材料之不平常的新综合即是创造。
艺术不同哲学，它最忌讳抽象。抽象的概念在艺术家的脑里都要先翻译成具体的意象，然后才表现于作品。具体的意象才能引起深切的情感，比如说“贫富不均”一句话入耳时只是一笔冷冰冰的总账，杜工部的“朱门酒肉臭，路有冻死骨”才是一幅惊心动魄的图画。思想家往往不是艺术家，就因为不能把抽象的概念翻译为具体的意象。
从理智的方面看，创造的想象可以分为两种心理作用：一是分想，一是联想。我们所有的意象都不是独立的，都是嵌在整个经验里面的，都是和许多其他意象固结在一起的。分想，就是把某一个意象和与它有关的许多意象分开而单提出它来。这种分想作用是选择的基础。许多人不能创造艺术就因为没有这副本领。他们一想到某一个意象，其余许多平时虽有关系而与本题却不相干的意象都一齐涌上心头来，叫他们无法脱围。小孩子读死书，往往要从头背诵到尾，才想起一篇文章中某一句话来，也就是吃不能“分想”的苦。
有分想作用而后有选择，只是选择有时就已经是创造。雕刻家在一块顽石中雕出一座爱神来，画家在一片荒林中描出一幅风景画来，都是在混乱的情境中把用得着的成分单提出来，把用不着的成分丢开，来造成一个完美的形象。诗有时也只要有分想作用就可以完成，例如“采菊东篱下，悠然见南山”，“风吹草低见牛羊”等名句都是从混乱的自然中划出美的意象来，全无机杼的痕迹。
不过创造大半是旧意象的新综合，综合大半借“联想作用”。错乱的联想妨碍美感，但是联想是知觉和想象的基础，艺术不能离开知觉和想象，就不能离开联想。
联想分为接近和类似两类。“怀古”、“忆旧”的作品大半起于接近联想。类似联想在艺术上尤其重要。《诗经》中“比”、“兴”两体都是根据类似联想。“云破月来花弄影”一句中两个动词都是起于类似联想的引申义。因为类似联想的结果，物固然可以变成人，人也可变成物。物变成人通常叫做“拟人”，如“水是眼波横，山是眉峰聚”；人变成物通常叫做“托物”，如《七步诗》。最普通的托物是“寓言”，寓言大半拿动植物的故事来隐射人类的是非善恶。
“拟人”和“托物”都属于象征。所谓象征，就是以甲为乙的符号，大半起于类似联想。象征最大的用处就是以具体的事物来代替抽象的概念。艺术家最怕抽象和空泛，象征就是免除抽象和空泛的不二法门。
象征的定义可以说是“寓理于象。”梅圣俞《续金针诗格》里有一段话很可以阐释这个定义：“诗有内外意，内意欲尽其理，外意欲尽其象。内外意含蓄，方入诗格。”
诗有可以解说出来的地方，也有不可以解说出来的地方。不可以言传的全赖读者意会。在微妙的境界我们尤其不可拘泥绳墨。
其次，诗人于想象之外又必有情感。
分想作用和联想作用只能解释某意象的发生如何可能，不能解释作者在许多可能的意象之中何以独抉择该意象。联想不是偶然的，有几条路可走时而联想直走某一条路，这就由于情感的阴驱潜率。情感是生生不息的，意象也是生生不息的。换一种情感就是换一种意象，换一种意象就是换一种境界。即景可以生情，因情也可以生景。所以诗是做不尽的。诗是生命的表现。生命像柏格森所说的，时时在变化中、时时在创造中。说诗已经做穷了，就不啻说生命已到了末日。
诗人和艺术家都有“设身处地”和“体物入微”的本领。他们在描写一个人时，就要钻进那个人的心孔，在霎时间就要变成那个人，亲自享受他的生命，领略他的情感。所以我们读他们的作品时，觉得它深中情理。在这种灵犀中我们可以见出宇宙生命的连贯，诗人和艺术家的心就是一个小宇宙。
文艺作品都必须具有完整性。它是旧经验的新综合，它的精彩就全在这综合上面见出。在未综合之前，意象是散漫凌乱的；在综合之后，意象是和谐整一的。这种综合的原动力就是情感。凡是文艺作品都不能拆开来看，说某一笔平凡，某一句精辟，因为完整的全体中各部分都是相依为命的。人的美往往在眼睛上现出，但是也要身体健壮，眼中精神才饱满，不能把眼睛单拆开来，说这是造化的“警句”。功夫虽从点睛见出，却从画龙做起。凡是欣赏或创造文艺作品，都要先注意到总印象，不可离开总印象而细论枝节。比如，古诗《采莲曲》、陈子昂《登幽州台歌》，单句来看并不见精彩，但整体来看却是冠绝古今。
总之，艺术的任务是在创造意象，但是这种意象必定是受情感饱和的。情感或出于己，或出于人，诗人对于出于己者须跳出来视察，对于出于人者须钻进去体验。情感最易感通，所以“诗可以群”。
再者，在艺术方面，受情感饱和的意象是嵌在一种格律里面的。
格律的起源都是归纳的，格律的应用都是演绎的。它本来是自然律，后来才变为规范律。诗本来就是一种语言，所以它的节奏也随情感的节奏往复中见规律。最初的诗人都无意于规律而自合于规律，后人研究他们的作品，才把潜在的规律寻绎出来。这种规律起初都只是一种总结账，一种统计。例如，“诗大半用韵”、“章句长短大半有规律”之类。这本来是一种自然律，后来作诗的人看见前人做法如此，也就如法炮制。这样一来，自然律就变成规范律了。诗的声韵如此，其他艺术的格律也是如此，都是把前规看成定例。
朱光潜认为，从历史看，艺术的前规大半是先有自然律变而为规范律，再由规范律变而为死板的形式。一种作风在初盛时，自身大半都有不可磨灭的优点。后来风闻响应者得其形似而失其精神，有如东施效颦，在彼为美者在此反适增其丑。流弊渐深，反动遂起，于是文艺上有所谓“革命运动”。文艺革命的首领本来要把文艺从格律中解放出来，但是他们的闻风响应者又把他们的主张定为新格律。这种新格律后来又因经形式化而引起反动。一波未平一波又起。一部文艺史全是这些推陈翻新、翻新为陈的轨迹。在西方，古典主义、浪漫主义、写实主义和象征主义相代谢的轨迹也是如此。各派有各派的格律，各派的格律都有因成习而“敝”的时候。
格律既可“敝”，又何取乎格律呢？格律都有形式化的倾向，形式化的格律都有束缚艺术的倾向。我们知道这个道理，就应该知道提倡要格律的危险。但是提倡不要格律也是一桩很危险的事，因为很多第一流艺术家都是从格律中做出来的。
“创造不能无格律，但是只做到遵守格律的地步也绝不足与言创造。”关于格律与创造的关系，朱光潜是这样剖析的：
诗和其他艺术都是情感的流露。情感是心理中极原始的一种要素。人在理智未发达之前先已有情感；在理智发达之后，情感仍然是理智的驱遣者。情感是心感于物所起的激动，其中有许多人所共同的成分，也有某个人所特有的成分。也就是说，情感一方面有群性，一方面也有个性，群性是得诸遗传的，是永恒的，不易变化的；个性是成于环境的，是随环境而变化的。所谓“心感于物”，就是以得诸遗传的本能的倾向对付随人而异、随时而异的环境。环境随人随时而异，所以人类的情感时时在变化；遗传的倾向为多数人所共有，所以情感在变化之中有不变化者存在。
艺术是情感的返照，它也有群性和个性的分别，它在变化之中也要有不变化者存在。比如单拿诗来说，四言、五言、七言、古、律、绝、词的交替是变化，而音节的需要则为变化中的不变化者。变化就是创造，不变化就是因袭。把不变化者归纳成为原则，就是自然律。这种自然律可以用为规范律，因为它本来是人类共同的情感的需要。但是只有群性而无个性，只有整体而无变化，只有因袭而无创造，也就不能产生艺术。末流忘记这个道理，所以往往把格律变成死板的形式。（朱光潜《谈美》，北京大学出版社，2008年7月第一版）
朱光潜认为，格律在经过形式化之后往往使人受拘束，这是事实，但这绝不是格律本身的罪过，我们不能因噎废食。格律不能束缚天才，也不能把庸手提拔到艺术家的地位。如果真是诗人，格律会受他奴使；如果不是诗人，有格律他的诗固然腐滥，无格律它也还是腐滥。
古今大艺术家大半都从格律入手。艺术须寓整体于变化。古今大艺术家大半后来都做到脱化格律的境界。格律是死方法，全赖人能活用。“七十而从心所欲，不逾矩。”这是道德家的极境，也是艺术家的极境。艺术的创造活动尽于这七个字了。
朱光潜指出，创造与格律的问题之外，还有一个创造与模仿的问题。因袭格律本来就已经是一种模仿，不过艺术上的模仿并不限于格律，最重要的是技巧。艺术家从模仿入手，这只是创造的始基。有时候，学习和模仿他人本身也是一种创新，尤其是向先进的、新的创作方式学习，更是必要的。但是只有模仿也不能算是创造。凡是艺术家都须有一半是诗人，一半是匠人。既要有诗人的妙悟，又要有匠人的手腕。
