由于“一二（一）一二”句式是七言句式，有的读者容易把它读作后世七言诗句式，即读为“四三”形式，或者“二二三”形式，或者“二二二一”形式（七言诗句可以有这样三种读法）。第一种形式近似上文评说过的一般读法，它与意义节奏形式统一，但太笼统，不能显出句式本来的构成规律和特点。第二、三种形式不同程度地破坏了意义节奏形式，从而歪曲了外在格律节奏形式的规律和特点。不过，这种七言句式确实是后世七言诗句式的一个源泉。但七言诗句式不是从它直接来的，而是由这种句式分别演变成一个四言诗句式和一个三言诗句式后，再结合而成的。（详见下章第一节）
（九）枟山鬼枠的句式
主要句式：正格“一二（一）一二”21句
变格“二一（一）一二”2句
“二一（一）二一”2句
“一二（一）二一”1句
次要句式：“二二（一）二二”1句
全篇句数：27句
本篇仅一句次要句式，其余都是主要句式，即除一个诗句外，其余诗句的顿数和音数都相同，因而格律是严谨的。
在二十六个主要句式中，有五个变格句式，它们都可以被形式化为正格句式。以下是该篇的前八句：
若／有人／兮／山／之阿，
被／薜荔／兮／带／女萝。
既／含睇／兮／又／宜笑，
子／慕予／兮／善／窈窕。
乘／赤豹／兮／从／文狸，
辛／夷车／兮／结／桂旗。
被／石兰／兮／带／杜衡，
折／芳馨／兮／遗／所思。
其中有一句变格句式，它通过形式化也成了正格句式，于是诗的节奏具有高度的整一性。
（十）枟国殇枠的句式
主要句式：正格“一二（一）一二”11句
变格“二一（一）一二”3句
“二一（一）二一”2句
“一二（一）二一”2句
次要句式：0句
全篇句数：18句
本篇无次要句式，全由主要句式构成。如果将其中七个变格句式格律形式化为正格句式，全诗的句式不但顿数和言数相同，节奏形式的结构也相同，这就成了类似四言诗和五七言诗那样严整的齐言诗。
对枟少司命枠、枟山鬼枠、枟国殇枠三篇句式的统计和分析表明，“一二（一）一二”形式是这三篇的主要句式，因而也是枟九歌枠的一种主要句式。
（十一）枟礼魂枠的句式
本篇是前十篇共同的“尾声”，共五句，其中三句“二（一）二”句式，两句“一二（一）二”句式（包括一句变格）。
总之，枟九歌枠共有诗句二百五十三句，主要句式“一二（一）二”有一百二十九句，主要句式“一二（一）一二”有七十句，余下五十四句为次要句式，其中“二（一）二”句式有四十八句，不规则的次要句式只有六句。这说明枟九歌枠的句式是有规律的，是格律句式，但因为主要句式不是单一的，而是两种，并且还有少量不规则的次要句式，所以枟九歌枠句式的格律又是不太严格的。
枟九歌枠的两种主要句式和“二（一）二”次要句式在枟楚辞枠的其他诗篇中也常常运用。为下文论述方便起见，我们把“一二（一）二”句式称作九歌体句式（1），“一二（一）一二”句式称作九歌体句式（2），两者是枟九歌枠的主要句式，前者又是最主要的；“二（一）二”句式仍然称作九歌体次要句式。
二 枟离骚枠的句式
我们用类似上小节的方法，依次对枟离骚枠开篇一节、半中一节和篇末一节的句式作统计和分析，找出主要句式及其构成规律，并由此推论出全诗的主要句式及其构成规律。
首先，看开篇一节（依意义划分的诗节，下同）的句式（从第一句至第二十四句）：
帝／高阳／之／苗裔／兮，
朕／皇考／曰／伯庸。
摄提／贞于／孟陬／兮，
惟／庚寅／吾／以降。
皇／览揆／余／初度／兮，
肇／锡余／以／嘉名。
名余／曰／正则／兮，
字余／曰／灵均。
纷／吾既／有此／内美／兮，
又／重之／以／修能。
扈／江离／与／辟芷／兮，
纫／秋兰／以／为佩。
汨／余若／将／不及／兮，
恐／年岁／之不／吾与。
朝／搴阰／之／木兰／兮，
夕／揽洲／之／宿莽。
日月／忽其／不淹／兮，
春／与秋／其／代序。
唯／草木／之／零落／兮，
恐／美人／之／迟暮。
不／抚壮／而／弃秽／兮，
何／不改／乎／此度？
乘／骐骥／以／驰骋／兮，
来／吾道／夫／先路。
对以上句式的划分，需要作几点说明。
第一，句式是以有特征的奇偶句形式存在的。那特征是：奇句末尾多一个“兮”字单音顿。
第二，其中也明显存在着主要句式，如“扈／江离／与／辟芷／兮，纫／秋兰／以／为佩”等诗句的句式。这种主要句式为“一二（一）二（一）”（奇句）和“一二（一）二”（偶句）。这是主要句式的正格，在全节诗二十四句中占十九句，为大多数。我们没有将“日月忽其不淹兮”等两个变格句式形式化为正格句式，主要理由是枟离骚枠是宏篇巨制，一律形式化为正格句式会造成单调。另有三句次要句式，其中“名余曰正则兮，字余曰灵均”两句的顿数言数虽与主要句式不同，但两者自身能构成一对奇偶句；“纷吾既有此内美兮”一句的言数与主要句式不同，但顿数可以相同。由此可知，这节诗的形式是有格律的。
第三，与枟九歌枠中最主要的句式“一二（一）二”相比，枟离骚枠的主要句式有两点不同：一是句半中不再用“兮”字，而是用“之”、“以”、“夫”等虚字（也有少量实字）；二是奇句末尾用“兮”字，但如果把那些“兮”字及虚字去掉，剩下的也是“一二二”意义节奏形式，与枟九歌枠最主要的句式去掉半中“兮”字后的形式完全相同。这说明两者的外在节奏形式不同，但作为基础的内在意义节奏形式是相同的。
第四，奇句七言五顿，偶句六言四顿，其节奏调子是相当缓慢的。从上述可知，这主要是由句尾“兮”字和句半中虚字都单独作为一顿所致。这类似枟九歌枠的句式，仍然显示着从歌调向诵调的过渡。也许，诗人运用这些没有意义或者意义并不明确的“兮”字和虚字，目的之一就是要吟诵出缓慢的节奏调子。
对枟离骚枠的句式也可以只读出粗略的节奏形式，如：
帝高阳之／苗裔兮，
朕皇考曰／伯庸。
这是“四三”和“三二”的奇偶句形式。或者读为：
帝高阳／之苗裔／兮，
朕皇考／曰伯庸。
这是“三三一”和“三三”的奇偶句形式。不过，这类粗略的节奏形式掩盖了枟离骚枠句式独特的构成规律。
其次，看枟离骚枠半中间一节的句式（从第一百八十句至第二百一十二句）：
跪／敷衽／以／陈辞／兮，
耿／吾既／得此／中正。
驷／玉虬／以／乘鹥／兮，
溘／埃风／余／上征。
朝／发轫／于／苍梧／兮，
夕／余至／乎／县圃。
欲／少留／此／灵琐／兮，
日／忽忽／其／将暮。
吾令／羲和／弭节／兮，
望／崦嵫／而／勿迫。
路／曼曼／其／修远／兮，
吾将／上下／而／求索。
饮／余马／于／咸池／兮，
总／余辔／乎／扶桑。
折／若木／以／拂日／兮，
聊／逍遥／以／相羊。
前／望舒／使／先驱／兮，
后／飞廉／使／奔属。
鸾皇／为余／先戒／兮，
雷师／告余／以／未具。
吾令／凤鸟／飞腾／兮，
继之／以／日夜。
飘风／屯其／相离／兮，
帅／云霓／而／来御。
纷／总总／其／离合／兮，
斑／陆离／其／上下。
吾令／帝阍／开关／兮。
倚／阊阖／而／望予。
时／暧暧／其／将罢／兮，
结／幽兰／而／延伫。
世／溷浊／而／不分／兮，
好／蔽美／而／嫉妒。
本节共三十二句，其中“一二（一）二（一）”（奇句）和“一二（一）二”（偶句）形式为主要句式的正格，有二十三句。“飘风屯其相离兮”等五句为变格的主要句式，顿数言数与“一二（一）二（一）”正格句式相同，可以形式化为后者，“吾将上下而求索”等三句与“一二（一）二”正格句式顿数相同而言数略有不同。仅“继之以日夜”一句的顿数和言数与主要句式不同。可见本节的句式与上节类似，并且格律更严谨一些。
最后，看终篇一节（加上“乱”）的句式（从第三百三十三句至第三百七十三句）：
灵氛／既告余／以／吉占／兮，
历／吉日／乎／吾将／行。
折／琼枝／以／为羞／兮，
精／琼糜／以／为。
为余／驾／飞龙／兮，
杂／瑶象／以／为车。
何／离心／之／可同／兮，
吾将／远逝／以／自疏。
邅／吾道／夫／昆仑／兮，
路／修远／以／周流。
扬／云霓／之／晻蔼／兮，
呜／玉鸾／之／啾啾。
朝／发轫／于／天津／兮，
夕／余至／乎／西极。
凤皇／翼其／承旗／兮，
高／翱翔／之／翼翼。
忽／吾行／此／流沙／兮，
遵／赤水／而／容与。
麾／蛟龙／使／梁津／兮，
诏／西皇／使／涉予。
路／修远／以／多艰／兮，
腾／众车／使／径待。
路／不周／以／左转／兮，
指／西海／以／为期。
屯／余车／其／千乘／兮，
齐／玉轪／而／并驰。
驾／八龙／之／婉婉／兮，
载／云旗／之／委蛇。
抑志／而／弭节／兮，
神／高驰／之／邈邈。
奏／九歌／而／舞韶／兮，
聊／假日／以／媮乐。
陟／升皇／之／赫戏／兮，
忽／临睨／夫／旧乡。
仆夫／悲／余马／怀／兮，
蜷局／顾而／不行。
乱曰／：“已矣／哉！
国／无人／莫／我知／兮，
又／何怀／乎／故都。
既／莫足／以为／美政／兮，
吾／将从／彭咸／之／所居！”
本节（加上“乱”）共四十一句。主要句式仍然是“一二（一）二（一）”和“一二（一）二”，其中很少数是变格。非主要句式只有数句。
以上对枟离骚枠中三节诗的句式的分析和统计说明：这三节诗中有一种主要句式，即“一二（一）二（一）”和“一二（一）二”奇偶句式；同时也存在着少量不规则的次要句式。这三节诗的句式大体上能代表整个枟离骚枠的句式，所以上述主要句式也就是枟离骚枠的主要句式。可见枟离骚枠的句式是有规律的，但那规律又是不太严格的。这就与枟九歌枠句式的情况类似。
枟离骚枠的主要句式下文称为离骚体句式。
三 枟招魂枠、枟九章枠等的句式
枟楚辞枠中除枟九歌枠和枟离骚枠外，枟招魂枠和枟九章枠中的某些作品的句式较为重要或较有特色。
枟招魂枠的句式 诗篇开首一节是序文，共十七句，种类较多，无什么规律性，节奏形式趋于散文化。
正文第一部分八十句，主要句式是“二二”和“二二（一）”奇偶句形式。如：
长人／千仞，
唯魂／是索／些。
十日／代出，
流金／烁石／些。
奇句就是枟诗经枠的四言句式，偶句则在四言句式后加语助词“些”。这种句式有六十五句，其余次要句式多为稍长的句式，如“东方不可以托些”。
正文第二部分一百四十八句，其中一百四十句是四言的奇偶句式。这种奇偶句式容易读为以下形式（以下是首八行）：
天地／四方，
多贼／奸些。
像设／君室，
静闲／安些。
高堂／邃宇，
槛层／轩些。
层台／累榭，
临高／山些。
这样读出的节奏形式整齐，与枟诗经枠的二顿四言句式相同。但格律形式化的成分太重。因为偶句中的“贼奸”、“闲安”、“层轩”、“高山”等四个双音词和双音词组被分拆开，这即是说，所有偶句的格律节奏形式与意义节奏形式都不统一。所以这种诗是表面像枟诗经枠的四言诗，实际上内在的意义节奏形式却不同。试比较枟诗经枠中枟周南· 汉广枠的首节：
南有／乔木，
不可／休思。
汉有／游女，
不可／求思。
汉之／广矣，
不可／泳思。
江之／永矣，
不可／方思。
四对奇偶句，奇句末尾的“思”字是语助词，类似“兮”字和“些”字，所以外表类似枟招魂枠的形式。但每句的格律节奏形式都与意义节奏形式统一，与枟招魂枠并不相同。
既然如此，对枟招魂枠正文第二部分中的句式，我们可以试行另一种划分法，即按照意义节奏把偶句划分为三顿：
天地／四方，
多／贼奸／些。
像设／君室，
静／闲安／些。
高堂／邃宇，
槛／层轩／些。
层台／累榭，
临／高山／些。
这四个偶句的意义节奏形式都是“一二”（不算“些”字）。本部分有七十余对奇偶句式，其中绝大多数偶句的意义节奏形式为“一二”，为“二一”的不足十句。因此，本部分偶句在格律上的音顿节奏形式应为“一二（一）”。汉语诗歌的格律节奏形式应当基本上按照意义节奏来确立，因为格律节奏是建立在意义节奏基础上的，意义节奏形式发生了规律性的变化，外在格律节奏形式也应有相应的变化。本部分篇幅较大，那少数意义节奏形式为“二一”的变格句式没必要一律形式化为“一二（一）”句式。
枟招魂枠中的四言偶句划分为“一二（一）”形式还有一个好处，那就是语助词“些”字能单独作为一顿，与枟楚辞枠其他句式中的语助词“兮”字单独作为一顿的特点相统一，从而保持枟楚辞枠统一的形式风格。
上章论枟诗经枠句式时，曾对枟王风· 采葛枠中的某些四言句子作过类似划分，如“彼／采葛／兮，一日／不见，如／三秋／兮！”这种四言三顿的句式在枟诗经枠中很少。但在枟楚辞枠中较多，除枟招魂枠篇外，枟大招枠全篇一百余对奇偶句中的偶句也是这种形式，此外枟橘颂枠篇中大多数偶句也如此。与二顿四言句式相比，这种三顿四言句式的特点是前半句的“一二”结构和句尾的“些”字单音顿。这两点，正是枟楚辞枠句式的普遍特点。
“二二”和“一二（一）”奇偶句式是枟招魂枠中最主要的句式，也算枟楚辞枠的主要句式之一。下文称它为招魂体句式。
